新世紀(jì)文學(xué)與延安文藝傳統(tǒng)
內(nèi)容提要：人民性、紀(jì)實(shí)性、民族性是新世紀(jì)文學(xué)的三個(gè)重要特征，這三大特征與延安文藝傳統(tǒng)一脈相承。在延安文藝《講話》傳統(tǒng)輻射下，新世紀(jì)作家站在人民的立場(chǎng)，用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法服務(wù)人民大眾的精神文化生活，吸收借鑒民間文化和民間文藝形式，創(chuàng)作出一批帶有民族特色的優(yōu)秀文藝作品。新世紀(jì)文學(xué)誕生于新的時(shí)代背景下，面臨很多過(guò)去不曾遇到的新問(wèn)題，催生出新的寫(xiě)作形式、新的寫(xiě)作群體、新的文藝類型，新世紀(jì)文學(xué)在繼承延安文藝傳統(tǒng)的同時(shí)又有所發(fā)展，顯示出黨對(duì)文藝事業(yè)與時(shí)俱進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)能力和創(chuàng)新精神。
關(guān)鍵詞：新世紀(jì)文學(xué) 延安文藝 人民性 紀(jì)實(shí)性 民族性
人民性、紀(jì)實(shí)性、民族性是新世紀(jì)文學(xué)的三個(gè)重要特征，這三大特征與延安文藝傳統(tǒng)一脈相承。新世紀(jì)文學(xué)繼承了毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）的精神內(nèi)核，發(fā)展并創(chuàng)新了新時(shí)代背景下的社會(huì)主義文藝創(chuàng)作原則、強(qiáng)調(diào)人民文藝的寫(xiě)作立場(chǎng)、開(kāi)拓現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法、重視民間文藝的表現(xiàn)形式，這些在《講話》中都曾被作為重要的文藝?yán)碚搯?wèn)題提出，并被毛澤東賦予了帶有馬克思主義政治規(guī)定性的闡釋，從而成為黨制定當(dāng)代文藝政策的綱領(lǐng)。進(jìn)入新世紀(jì)，習(xí)近平主持召開(kāi)的文藝工作座談會(huì)是又一次極為重要的文藝會(huì)議，這次會(huì)議重申了黨對(duì)《講話》精神的延續(xù)和肯定，同時(shí)指出新時(shí)代文藝工作面臨的新的突出問(wèn)題，這次會(huì)議為新時(shí)代黨的文藝工作指明了前進(jìn)的方向，對(duì)新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作具有重要的意義。
一、新世紀(jì)文學(xué)的人民性
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自誕生之日起，就把工農(nóng)兵作為服務(wù)的對(duì)象，長(zhǎng)期奉行文學(xué)從屬于政治的原則，中華人民共和國(guó)建國(guó)初期和“文革”期間逐步推行的“左”的文藝政策使得文學(xué)的活力銳減；進(jìn)入新時(shí)期，經(jīng)歷了“祛政治化”和1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洗禮，文學(xué)與政治之間的聯(lián)系似乎不再如過(guò)去那樣緊密，這讓很多人產(chǎn)生當(dāng)下文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺(jué)，最典型的例子是2006年《南都周刊》刊登了一篇題為《思想界炮轟文學(xué)界：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)》的文章，批評(píng)者言辭激烈地抨擊當(dāng)下的文學(xué)作品缺乏理想、缺乏良知。批評(píng)者認(rèn)為“中國(guó)主流文學(xué)界對(duì)當(dāng)下公共領(lǐng)域的事物缺少關(guān)懷，很少有作家能夠直面中國(guó)社會(huì)的突出矛盾”①。實(shí)際上，整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，無(wú)論是對(duì)左翼知識(shí)分子還是自由主義文人來(lái)說(shuō)，都是他們主動(dòng)或被動(dòng)接受政治規(guī)約的結(jié)果。中國(guó)新文學(xué)自近代黃遵憲呼吁“詩(shī)界革命”，到梁?jiǎn)⒊岢靶≌f(shuō)界革命”，再到五四白話文運(yùn)動(dòng)的興起，直至新世紀(jì)的文藝創(chuàng)作，政治從未缺席和退場(chǎng)。文學(xué)與政治之間始終無(wú)法做到截然分割。新世紀(jì)文學(xué)與延安文藝傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)就是一個(gè)例子。
1942年，毛澤東主持召開(kāi)了延安文藝座談會(huì)，并在大會(huì)上分別做了兩次重要的發(fā)言，他的發(fā)言后來(lái)以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為題發(fā)表在1943年10月19日的《解放日?qǐng)?bào)》。這次會(huì)議對(duì)后來(lái)黨的文藝政策的制定和文藝工作的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！吨v話》提出了許多富有創(chuàng)造性的理論觀點(diǎn)，其核心論斷是社會(huì)主義文藝應(yīng)當(dāng)自覺(jué)為人民大眾服務(wù)?！吨v話》指出文藝問(wèn)題的中心就是要搞清楚“為群眾的問(wèn)題”和“如何為群眾的問(wèn)題”。毛澤東認(rèn)為“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題”。“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義?！薄盁o(wú)論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！雹凇吨v話》第一次明確提出了社會(huì)主義文藝的“人民性”特征，此后，黨的歷屆領(lǐng)導(dǎo)人都十分重視這個(gè)問(wèn)題?！叭嗣竦奈乃嚒钡恼螌?dǎo)向在當(dāng)代中國(guó)各個(gè)時(shí)期均得到了堅(jiān)持和發(fā)展，成為黨制定文藝政策的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，這從根本上說(shuō)是由社會(huì)主義的政治屬性決定的。
2014年10月15日，習(xí)近平在北京主持召開(kāi)文藝工作座談會(huì)并發(fā)表重要講話，這次會(huì)議是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)最高規(guī)格的一次文藝盛會(huì)，也是繼延安文藝座談會(huì)之后的又一次影響中國(guó)文藝前途命運(yùn)的重要會(huì)議。通過(guò)比較這兩次會(huì)議，不難發(fā)現(xiàn)黨對(duì)新世紀(jì)文藝工作的指導(dǎo)思想具有對(duì)《講話》精神的延續(xù)性和繼承性，黨的文藝政策一脈相承，文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的根本方向至今未變。在此次講話中，習(xí)近平指出“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”，“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向”③。這實(shí)際上是重申了黨對(duì)文藝戰(zhàn)線的基本要求，明確“二為”方向仍是決定我國(guó)文藝事業(yè)前途命運(yùn)的關(guān)鍵。
毛澤東的《講話》將人民的生活比作是“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”，認(rèn)為“它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”④。習(xí)近平同樣強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義文藝的人民性特征，他說(shuō)：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷?！雹菝鎸?duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制中文藝創(chuàng)作存在的數(shù)量與質(zhì)量的失衡、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的偏廢等問(wèn)題，習(xí)近平指出要深入群眾、深入生活，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作更多無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，這與毛澤東《講話》中號(hào)召“有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去”的扎根土地、服務(wù)人民的宗旨根本一致。⑥兩篇講話雖然表述有異，但處處可見(jiàn)習(xí)近平對(duì)文藝工作的思考與《講話》精神的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。社會(huì)主義的文藝始終要堅(jiān)持人民立場(chǎng)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，秉持用光明驅(qū)散陰霾，用美善戰(zhàn)勝丑惡的理念，“讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方”⑦，從而增強(qiáng)人民的民族自尊心和自豪感。習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話繼承并發(fā)展了毛澤東的《講話》思想，為新世紀(jì)文藝指明了前進(jìn)方向。
新世紀(jì)文學(xué)延續(xù)了1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的多元化格局，涌現(xiàn)出新的寫(xiě)作形式、新的寫(xiě)作群體：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、打工文學(xué)、官場(chǎng)小說(shuō)、社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)、非虛構(gòu)寫(xiě)作、海外華文文學(xué)此起彼伏，作家對(duì)日常生活進(jìn)行了細(xì)致刻畫(huà)，表現(xiàn)了價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，文學(xué)以一種更為隱蔽的形式折射出與政治的緊密互動(dòng)狀態(tài)，顯示出社會(huì)主義文藝的人民性特征。這一特征的一個(gè)重要內(nèi)容就是文學(xué)中社會(huì)人、體制人、市場(chǎng)人等不同類型的“新人”觀念的凸顯。為此，有學(xué)者曾發(fā)出疑問(wèn)：“我們是否又面臨一個(gè)人的再發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題？新世紀(jì)文學(xué)中一部分作品在原有基礎(chǔ)上有所深化，那就是更注重于‘人的日常發(fā)現(xiàn)’……近些年來(lái)，一些作品更加注重‘個(gè)體的、世俗的、存在的’的人，并以‘人的解放’、‘人的發(fā)展’作為‘靈魂重鑄’的內(nèi)在前提和基礎(chǔ)?！雹唷稗D(zhuǎn)型期特別是1990年代以來(lái)的多元文化語(yǔ)境，使得文學(xué)場(chǎng)域發(fā)生了重要變化。社會(huì)結(jié)構(gòu)的深層次變動(dòng)，使得階層分化后邊緣群體的生存癥候凸顯。部分知識(shí)分子對(duì)底層的理論闡釋與主張社會(huì)化寫(xiě)作的重建成為這一時(shí)期新的現(xiàn)代性焦慮。隨著美學(xué)視點(diǎn)的下沉，民間立場(chǎng)的訴求和知識(shí)分子的關(guān)懷及反思話語(yǔ)融匯成具有新的話語(yǔ)倫理取向的底層敘事。”⑨作家們自覺(jué)地把關(guān)注的目光投向底層，關(guān)注普通人以及弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)，這種在生活的本來(lái)意義上來(lái)創(chuàng)作文學(xué)、表達(dá)人性的方式，已經(jīng)成為新世紀(jì)文學(xué)人民性特征的最重要表現(xiàn)。
一批早已成名的作家在新世紀(jì)推出了一批反映社會(huì)底層生活的力作。格非的短篇小說(shuō)《戒指花》是一篇“目擊者提供證據(jù)體”小說(shuō)，報(bào)社記者丁小曼的一次采訪經(jīng)歷把社會(huì)底層沉痛的生活悲劇暴露在讀者面前：一個(gè)小男孩在喪母之后不久，其父又因肝癌晚期，無(wú)法承受生活的雙重打擊而上吊自殺。記者所耳聞目擊的一系列陰暗虛假的社會(huì)事件與主角故事的推進(jìn)形成復(fù)調(diào)敘述。劉震云的《我不是潘金蓮》描寫(xiě)主人公李雪蓮在經(jīng)歷了一場(chǎng)荒唐的離婚案后，要證明之前的離婚是假的，更要證明自己不是潘金蓮而走上告狀路。她從鎮(zhèn)里告到縣里、市里，甚至到北京申冤，結(jié)果不但沒(méi)能把假的說(shuō)成假的，卻把法院庭長(zhǎng)、院長(zhǎng)、縣長(zhǎng)乃至市長(zhǎng)一一拖下馬來(lái)。她的告狀持續(xù)20年，既驚心動(dòng)魄也無(wú)奈之極。小說(shuō)荒誕而真切，和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)話關(guān)系。閻連科更是以大膽直面現(xiàn)代社會(huì)陰暗面而廣受讀者關(guān)注，在小說(shuō)《受活》中，他有意識(shí)地對(duì)底層民眾的生存苦難進(jìn)行書(shū)寫(xiě)并顯示出雙重的情感和矛盾的心態(tài)。一方面，苦難是映照耙耬山民頑強(qiáng)生命意志的一面鏡子，另一方面，無(wú)論民眾對(duì)苦難如何抗?fàn)帲Y(jié)果往往都被證明是一種毫無(wú)意義的徒勞。2005年，他出版了小說(shuō)《丁莊夢(mèng)》，風(fēng)格上既有現(xiàn)實(shí)主義的描摹，又有奇譎驚人的夢(mèng)幻想象，既觸目驚心又警世感人。小說(shuō)以一個(gè)埋在爺爺屋后墻下的少年全知全能的視角，寫(xiě)出了一個(gè)因賣(mài)血而集體患上艾滋病的鄉(xiāng)村，“丁莊”因此成為作家對(duì)鄉(xiāng)村詩(shī)意想象的終結(jié)。倫理和道德是維系鄉(xiāng)土社會(huì)自足運(yùn)轉(zhuǎn)的基本原則，但人性的丑陋和黑暗導(dǎo)致了鄉(xiāng)村倫理和道德的潰敗。人們崇拜財(cái)富，在金錢(qián)面前，親情和愛(ài)情根本無(wú)法抵御貪欲的考驗(yàn)。當(dāng)作家以這種方式來(lái)打量鄉(xiāng)土?xí)r，小說(shuō)的人性批判就顯示出它震撼人心的力量。恰如作家所說(shuō)：“《丁莊夢(mèng)》重新來(lái)關(guān)注人情、人性、倫理、道德這些最日常的問(wèn)題，它就不再單單是一個(gè)艾滋病題材，不單單是艾滋病人的事情，而是整個(gè)人的事情，整個(gè)人類共有的問(wèn)題?！雹?/p>
新世紀(jì)文學(xué)的人民性還體現(xiàn)在底層寫(xiě)作以及由此凸顯的現(xiàn)實(shí)精神和人文關(guān)懷中。郭建勛的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂凹》以深圳改革開(kāi)放30年為背景，描寫(xiě)了一群小人物在一個(gè)被虛構(gòu)的“天堂凹”所經(jīng)歷的酸甜苦辣、悲歡離合。王十月的《無(wú)碑》刻畫(huà)了老烏等打工者的生存困境、人生夢(mèng)想、身份焦慮，寫(xiě)出了他們的人性、情感的亮色和超越苦難的人道主義情懷?！?0后”作家路內(nèi)的小說(shuō)常以工人階級(jí)為主角，2000年以后，他接連發(fā)表了《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墮落在哪里》《花街往事》等帶有自傳色彩的作品，在他塑造的帶有鮮明叛逆性格的青年工人形象當(dāng)中，讀者能夠看到八九十年代工廠子弟苦澀的青春成長(zhǎng)記憶，表達(dá)了轉(zhuǎn)型社會(huì)中工人群體的迷茫與無(wú)助。2016年，他憑借長(zhǎng)篇小說(shuō)《慈悲》獲得第十四屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)“年度小說(shuō)家”獎(jiǎng)，在小說(shuō)《慈悲》中，他以一種內(nèi)斂的態(tài)度書(shū)寫(xiě)父輩的苦難。主人公水生12歲時(shí)，父親與弟弟在饑荒中失蹤，母親也因饑餓溺亡，他在叔叔嬸嬸的照顧下長(zhǎng)大，20歲時(shí)，他從工專學(xué)校畢業(yè)進(jìn)入苯酚廠當(dāng)工人，從此，他的人生與苯酚廠連在了一起。在動(dòng)蕩的年代，水生一次次目睹親人、師傅、同事的死亡，但他仍然艱難地掙扎著，努力地活下去。路內(nèi)的敘述冷靜、節(jié)制，整部小說(shuō)的筆觸與色調(diào)是沉重陰暗的，但又不乏作家對(duì)苦難中小人物的溫情與悲憫，正如小說(shuō)中小何醫(yī)生說(shuō)的那樣，“世間草木，人參靈芝當(dāng)然是好東西，但很稀有，那些長(zhǎng)得繁茂的、常見(jiàn)的，諸如茯苓、地黃、太子參、魚(yú)腥草，并不因其便宜就失去了價(jià)值。草木有它們自己的靈魂”11。這是在說(shuō)草木，又何嘗不是在說(shuō)人呢。在某種程度上，《慈悲》與余華的小說(shuō)《活著》有著相似的價(jià)值觀，即都是表現(xiàn)小人物在歷史的劫難中怎樣活下去。他們竭盡全力，眼中只有“生活”，這便是“慈悲”的本意。
新世紀(jì)詩(shī)歌發(fā)揮自身迅速切入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文體優(yōu)勢(shì)，詩(shī)人關(guān)注底層以及藝術(shù)表達(dá)上的平民化傾向傳遞出詩(shī)歌的人民性審美指向。西川在詩(shī)歌《一條遲寫(xiě)了二十二年的新聞報(bào)道》中，一改往日純?cè)姷乃囆g(shù)取向，將詩(shī)歌聚焦到對(duì)底層礦工的生存狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)上，詩(shī)人以一顆悲憫之心諦視生存在繁重、昏暗、壓抑環(huán)境中的礦工。翟永明的詩(shī)歌《老家》表現(xiàn)出對(duì)艾滋病人的關(guān)注與同情。謝湘南的詩(shī)歌《孤獨(dú)的城市》真實(shí)呈現(xiàn)了打工者孤獨(dú)的情感世界。四川詩(shī)人鄭小瓊一邊在廣東東莞的工廠打工，一邊創(chuàng)作反映打工生活的詩(shī)歌。她的詩(shī)歌充滿痛感，讓人們看到了底層社會(huì)的生活現(xiàn)狀以及工業(yè)資本掠奪廉價(jià)勞力和青春的殘酷現(xiàn)實(shí)。2007年，她憑借《鐵?塑料廠》獲得人民文學(xué)獎(jiǎng)“新浪潮”散文獎(jiǎng)。站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，她說(shuō)了下面的獲獎(jiǎng)感言：“我在五金廠打工五年時(shí)光，每個(gè)月我都會(huì)碰到機(jī)器軋掉半截手指或者指甲蓋的事情，我的內(nèi)心充滿了疼痛，當(dāng)我從報(bào)紙上看到在珠三角每年有超過(guò)4萬(wàn)根的斷指之痛時(shí)，我一直在計(jì)算著，這些斷指如果擺成一條直線，它們將會(huì)有多長(zhǎng)，而這條線還在不斷地、快續(xù)地加長(zhǎng)之中。此刻，我想得更多的是這些瘦弱的文字有什么用？它們不能接起任何一根斷指。但是，我仍不斷告訴自己，我必須寫(xiě)下來(lái)，把自己的感受寫(xiě)下來(lái)，這些感受不僅僅是我的，也是我的工友們的。我們既然對(duì)現(xiàn)實(shí)不能改變什么，但是我們已經(jīng)見(jiàn)證了什么，我想，我必須把它們記錄下來(lái)?！?22020年新冠病毒肆虐全球，嚴(yán)峻的疫情牽動(dòng)了世界的目光，為了讓人們看到疫情下人性的光輝，提升民眾團(tuán)結(jié)一心、戰(zhàn)勝疫情的信心，中國(guó)詩(shī)歌界自發(fā)興起了“抗疫詩(shī)歌”的寫(xiě)作熱潮?！皯?zhàn)疫詩(shī)歌”真實(shí)記錄了特殊時(shí)刻人們的心理，其中既有對(duì)逆行英雄的致敬與贊美，也有對(duì)社會(huì)底層前途命運(yùn)的擔(dān)憂。詩(shī)人們站在人民的立場(chǎng)發(fā)聲，使新世紀(jì)詩(shī)歌在書(shū)寫(xiě)空間上有了新的拓展，促進(jìn)了詩(shī)歌的平民化和大眾化。
二、新世紀(jì)文學(xué)的紀(jì)實(shí)性
新世紀(jì)文學(xué)在敘事探索上呈現(xiàn)出兩個(gè)大的趨向：一是跨文體的寫(xiě)作，形成一種類似百科全書(shū)式的風(fēng)貌；另一趨向是向紀(jì)實(shí)方面靠攏，呈現(xiàn)出一種“自然主義”的敘述姿態(tài)?！胺翘摌?gòu)”寫(xiě)作因其在文學(xué)理念、語(yǔ)言風(fēng)格與媒體融合等方面帶來(lái)的藝術(shù)效果而受到人們的關(guān)注。“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的鮮明特點(diǎn)就是紀(jì)實(shí)性。
中國(guó)在1980年代中期曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)“非虛構(gòu)文學(xué)”，但由于應(yīng)者寥寥，“非虛構(gòu)”寫(xiě)作一度中斷。13“2010年，中國(guó)最具影響力的文學(xué)期刊《人民文學(xué)》宣布開(kāi)設(shè)‘非虛構(gòu)’專欄并發(fā)表梁鴻的《梁莊》等多篇以此為旗號(hào)的作品，使沉寂多年的這一類文體高調(diào)重返中國(guó)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。直至近幾年‘非虛構(gòu)’創(chuàng)作與研究的日益興盛，甚至進(jìn)入國(guó)內(nèi)著名高校博碩士學(xué)位論文序列，大有從‘偏門(mén)’走向‘顯學(xué)’的趨勢(shì)。除卻一直堅(jiān)持發(fā)表‘非虛構(gòu)’作品的《鐘山》雜志外，國(guó)內(nèi)一些早已撤下報(bào)告文學(xué)等欄目的文學(xué)期刊開(kāi)始設(shè)立各式名目的‘非虛構(gòu)’專欄，一些出版社也重推非虛構(gòu)作品的出版?！?42015年，白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇憑借紀(jì)實(shí)性“口述實(shí)錄”獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，中國(guó)文壇迎來(lái)了“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的熱潮。
“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的勃興代表了新世紀(jì)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的重新詮釋與認(rèn)知。19世紀(jì)80年代，恩格斯將現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征概括為細(xì)節(jié)的真實(shí)和再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，他認(rèn)為文藝是反映現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，藝術(shù)要反映所處的社會(huì)，要真實(shí)地有傾向性地反映社會(huì)，更要用作品把反映的社會(huì)典型地描繪出來(lái)。毛澤東的《講話》建構(gòu)起了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的制度雛形，強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)方法。他在《講話》中說(shuō)：“我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問(wèn)題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā)，從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來(lái)。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做?！庇终f(shuō)“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)方法和藝術(shù)作風(fēng)“是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”15。這都說(shuō)明社會(huì)主義文藝歷來(lái)高度重視現(xiàn)實(shí)主義方法，重視文學(xué)的真實(shí)性、典型性。新世紀(jì)文學(xué)繼承了延安文藝的這一傳統(tǒng)，并在新的社會(huì)歷史環(huán)境中發(fā)展了對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的理解?！胺翘摌?gòu)”寫(xiě)作遵循“真實(shí)”至上的原則，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和見(jiàn)證，通過(guò)對(duì)話、動(dòng)作、細(xì)節(jié)描寫(xiě)探索并逼近人生的真相?！胺翘摌?gòu)”寫(xiě)作匯集了田野調(diào)查、新聞采訪、回憶錄、地方志、口述史等多種方式，強(qiáng)調(diào)作者身份的個(gè)人性、寫(xiě)作的親歷性、文本的揭秘性、題材的獵奇性和敘述的故事性。作家在田野調(diào)查基礎(chǔ)上對(duì)材料進(jìn)行重新編碼，融文學(xué)筆法與新聞視角于一體，通過(guò)以細(xì)節(jié)支撐起來(lái)的“小敘事”，而不是以宏大敘事反映大問(wèn)題、詮釋社會(huì)與人生。“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的藝術(shù)魅力恰恰在于作品透露出的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義和人文關(guān)懷?！胺翘摌?gòu)”文學(xué)協(xié)調(diào)了理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，達(dá)到了二者之間的審美平衡，因此，“非虛構(gòu)”寫(xiě)作得到了越來(lái)越多的作家和讀者的青睞。方方、阿來(lái)、陳應(yīng)松、何建明、曹征路、李修文、素素、熊鶯等作家在新世紀(jì)分別推出了一批“非虛構(gòu)”文學(xué)精品使得新世紀(jì)文學(xué)更現(xiàn)實(shí)、更生活，更接近當(dāng)下中國(guó)的世道人心和世態(tài)人情。
《遠(yuǎn)山》是熊鶯花了一年多的時(shí)間，親自背負(fù)行囊，乘火車、坐汽車、自駕車或搭乘山里人的摩托車，實(shí)地踏訪川陜交界的秦巴山區(qū)，采集山區(qū)農(nóng)村家庭資料，思考“中國(guó)農(nóng)村勞動(dòng)力轉(zhuǎn)移”問(wèn)題的斬獲，在沒(méi)有旅店的地方，熊鶯只能住在村長(zhǎng)家、小學(xué)老師家和留守兒童家，她在書(shū)中試圖回答：中國(guó)鄉(xiāng)村的勞動(dòng)力都去了哪里？他們?yōu)楹我x開(kāi)自己的村莊？留下來(lái)的兒童和老人怎么辦？這顯然是對(duì)當(dāng)下中國(guó)農(nóng)民工問(wèn)題的真實(shí)探尋。2012年，作家出版社推出了素素的《旅順口往事》，在這部以田野調(diào)查和實(shí)地采訪為基礎(chǔ)寫(xiě)就的散文集中，作家對(duì)史料條分縷析，筆法細(xì)膩、激情飽滿，作品以古港、重鎮(zhèn)、要塞、基地為主線，展現(xiàn)了旅順的風(fēng)土人情，梳理了旅順口5000年來(lái)的歷史文脈，尤其是近代以來(lái)帝國(guó)主義殖民者踐踏旅順口的屈辱史和辛酸史，以豐盈的歷史故事、事件及人物，厘清歷史脈絡(luò)以恢復(fù)歷史本來(lái)面貌，并從中獲得理性認(rèn)識(shí)。2014年，阿來(lái)初次嘗試“非虛構(gòu)”寫(xiě)作，他從歷史的縫隙中尋找川屬藏民的生活記憶，完成了20多萬(wàn)字的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)作品《瞻對(duì)》，作品通過(guò)梳理一個(gè)地處康巴的彈丸之城，記錄兩百年間康巴藏族的現(xiàn)代化進(jìn)程。阿來(lái)的“非虛構(gòu)”寫(xiě)作是從兩個(gè)途徑入手的：一是他深入到當(dāng)?shù)刈咴L、調(diào)查，獲得民間材料；另一個(gè)是他強(qiáng)迫自己像學(xué)者一樣下功夫研究書(shū)上的資料。作為一名藏族作家，阿來(lái)可以通過(guò)藏語(yǔ)直接了解與藏族歷史有關(guān)的真實(shí)事件、典故和民間傳說(shuō)，從而獲得第一手資料。他說(shuō)：“自近代以來(lái)一直到民國(guó)，記錄瞻對(duì)歷史的檔案材料是非常豐富的，我學(xué)習(xí)了檔案材料運(yùn)用方面的知識(shí)，包括查詢的技巧等。《瞻對(duì)》中僅引述注明的材料達(dá)幾十種?！?62016年，何建明的《爆炸現(xiàn)場(chǎng)》由人民文學(xué)出版社出版，作家?guī)е侣動(dòng)浾叱錾淼拿舾?，深入??12”天津?yàn)I海新區(qū)爆炸事件現(xiàn)場(chǎng)，了解事件的前因后果，他采訪了幸存的消防隊(duì)員及犧牲消防員的親人，他的記錄因此具有說(shuō)服力和可信度。作家說(shuō)他想通過(guò)這本書(shū)表達(dá)他在去過(guò)爆炸現(xiàn)場(chǎng)后的感受，表達(dá)他對(duì)生命的敬畏。他希望讀者可以通過(guò)這本書(shū)了解這件事，通過(guò)看到年輕生命的犧牲，帶來(lái)一些有關(guān)生命的啟示——活著的人是多么幸福，活著的人要尊重生命。17李修文的《致江東父老》入選《作家文摘》舉辦的“2019年度十大非虛構(gòu)好書(shū)”榜單，在這本作品中，作家記錄下了在今天敘事中常被人忽略的底層中國(guó)式面孔，他們中有下崗工人、流浪青年、街頭歌手，作家試圖用筆墨為那些生活在底層的被人們所遺忘人與事建一座文字紀(jì)念碑。
新世紀(jì)的“非虛構(gòu)”寫(xiě)作涉及中國(guó)社會(huì)底層的諸多問(wèn)題人群，其中有失足的婦女、農(nóng)村的留守兒童、農(nóng)民工、下崗工人、需要救治的癌癥患者、失去斗志的躺平青年，沉重的文字背后透露出的是作家悲憫的情懷和對(duì)社會(huì)人生的思索。
三、新世紀(jì)文學(xué)的民族性
全球化時(shí)代，文化交流節(jié)奏加快，文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的趨同效應(yīng)明顯，一國(guó)之內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作往往經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)媒介成為影響整個(gè)人類社會(huì)的公共文化事件，不同國(guó)家間的文學(xué)差異在現(xiàn)代性的背景下變得越來(lái)越模糊。如何應(yīng)對(duì)文學(xué)風(fēng)格趨同帶來(lái)的影響和危機(jī)？中國(guó)作家堅(jiān)持越是民族的就越是世界的文學(xué)創(chuàng)作理念。
2012年10月11日，瑞典文學(xué)院宣布中國(guó)作家莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)理由是：莫言“用夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作手法，將民間故事、歷史事件與當(dāng)代背景融為一體”。諾獎(jiǎng)委員會(huì)主席瓦斯特伯格在授獎(jiǎng)辭中說(shuō)：“莫言是個(gè)詩(shī)人，他扯下程式化的宣傳畫(huà)，使個(gè)人從茫茫無(wú)名大眾中突出出來(lái)。他用嘲笑和諷刺的筆觸，攻擊歷史和謬誤以及貧乏和政治虛偽。他有技巧地揭露了人類最陰暗的一面，在不經(jīng)意間給象征賦予了形象。高密東北鄉(xiāng)體現(xiàn)了中國(guó)的民間故事和歷史。在這些民間故事中，驢與豬的吵鬧淹沒(méi)了人的聲音，愛(ài)與邪惡被賦予了超自然的能量?！?8莫言的小說(shuō)能夠得到諾獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)的認(rèn)可，除了他的小說(shuō)本身具有的藝術(shù)魅力之外，離不開(kāi)新世紀(jì)中國(guó)為與世界接軌所做出的努力與取得的成就，2001年，中國(guó)加入世界貿(mào)易組織，2010年，中國(guó)超過(guò)日本，成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，伴隨經(jīng)濟(jì)力量的崛起，中國(guó)的文化輸出實(shí)力也在增強(qiáng)，“從2000年到2011年，（中國(guó)）僅長(zhǎng)篇小說(shuō)出版總量就由每年1000部左右猛增到4000多部，2013年出版長(zhǎng)篇小說(shuō)4798部”19。經(jīng)濟(jì)全球化和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展使中國(guó)文學(xué)與世界的聯(lián)系日益緊密，越來(lái)越多的中國(guó)文學(xué)作品在海內(nèi)外同步發(fā)行，有些作品還被國(guó)外影視公司購(gòu)買(mǎi)版權(quán)并被改編為影視劇。
在現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)文藝如何處理民族性與世界性的關(guān)系是毛澤東等黨內(nèi)高層關(guān)注的問(wèn)題?！?938年10月，毛澤東在中國(guó)共產(chǎn)黨六屆六中全會(huì)上所作的題為《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的報(bào)告中，提出了‘把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式’緊密結(jié)合起來(lái)，建立‘新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派’的思想。毛澤東提出這個(gè)思想的著眼點(diǎn)雖然是在政治方面，即強(qiáng)調(diào)馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合，使馬克思主義在中國(guó)具體化和帶有中國(guó)的特性，但這個(gè)思想的提出也為中國(guó)現(xiàn)代當(dāng)代文藝的順利發(fā)展開(kāi)辟了通道。在后來(lái)的有關(guān)論述中，毛澤東不斷擴(kuò)充、完善、發(fā)展了這一思想。”201942年，毛澤東在《講話》中，從深入生活、向人民群眾學(xué)習(xí)的角度，提出要重視和學(xué)習(xí)民間“萌芽狀態(tài)的文藝”。當(dāng)時(shí)的延安魯迅藝術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)了民間文學(xué)課，由何其芳講授民歌。在《講話》精神的引領(lǐng)下，廣大革命文藝工作者深入民間，發(fā)動(dòng)群眾，搜集整理了大量的民間文學(xué)作品?！吨v話》提出創(chuàng)造為工農(nóng)大眾服務(wù)的文藝，必須“用工農(nóng)兵自己所需要的、所便于接受的東西”21來(lái)向他們普及。在這一思想指導(dǎo)下，解放區(qū)文藝工作者吸收民間文學(xué)滋養(yǎng)，創(chuàng)作了許多帶有民族特色的新文藝作品，例如，李季以陜北民歌“信天游”的形式創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《王貴與李香香》、賀敬之等以“白毛仙姑”的民間傳說(shuō)為素材，寫(xiě)出了新歌劇《白毛女》。“1945年，（毛澤東）又強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)批判地吸收中外文化營(yíng)養(yǎng)，‘中國(guó)應(yīng)當(dāng)建立自己的民族的、科學(xué)的、人民大眾的新文化和新教育’；1956年，他在同我國(guó)音樂(lè)工作者的一次談話中說(shuō)：‘向古人學(xué)習(xí)是為了現(xiàn)在的活人，向外國(guó)人學(xué)習(xí)是為了今天的中國(guó)人’。從縱向的歷史發(fā)展中，我們可以看得出：‘中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派’是毛澤東長(zhǎng)期以來(lái)倡導(dǎo)的一個(gè)重要美學(xué)原則?！?2
毛澤東的文藝思想歷來(lái)重視平民大眾的價(jià)值與理想，這種思想不是狹隘的民族主義，而是主張對(duì)古今中外人類歷史上的各種文化遺產(chǎn)采取批判地繼承的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)古為今用、洋為中用。堅(jiān)持文藝創(chuàng)作民族化的觀念不僅體現(xiàn)在毛澤東的重要講話中，而且也成為新中國(guó)歷屆領(lǐng)導(dǎo)人的文藝指導(dǎo)思想。2014年，習(xí)近平在他主持召開(kāi)的文藝工作座談會(huì)上，再次闡述了這一思想，他說(shuō)：“文藝工作者要講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、闡發(fā)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌，讓外國(guó)民眾通過(guò)欣賞中國(guó)作家藝術(shù)家的作品來(lái)深化對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)、增進(jìn)對(duì)中國(guó)的了解。要向世界宣傳推介我國(guó)優(yōu)秀文化藝術(shù)，讓國(guó)外民眾在審美過(guò)程中感受魅力，加深對(duì)中華文化的認(rèn)識(shí)和理解?！痹趶?qiáng)調(diào)藝術(shù)民族化的同時(shí)，他指出：“很多藝術(shù)形式是國(guó)外興起的，如說(shuō)唱表演、街舞等，但只要人民群眾喜歡，我們就要用，并賦予其健康向上的內(nèi)容?！?3
從中華人民共和國(guó)建國(guó)初到新世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)代作家始終堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作的民族性特征，自覺(jué)關(guān)注民間文化、運(yùn)用民間藝術(shù)形式，趙樹(shù)理是較早實(shí)踐毛澤東《講話》精神并取得突出成就的作家，他創(chuàng)作的《李有才板話》《三里灣》《靈泉洞》等小說(shuō)將快板書(shū)、評(píng)書(shū)、說(shuō)唱等民間曲藝形式融入到作品之中，給當(dāng)時(shí)的文壇以耳目一新之感。十七年文學(xué)時(shí)期，涌現(xiàn)出了劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》、劉流的《烈火金剛》、曲波的《林海雪原》等眾多對(duì)民間文藝形式加以吸收借鑒的優(yōu)秀作品。新時(shí)期作家在創(chuàng)作中自覺(jué)向民間文化形態(tài)靠攏，作家的這種自覺(jué)意識(shí)，在1980年代中期以后逐漸匯合成為一股“尋根”文學(xué)思潮。在尋根文學(xué)作家的創(chuàng)作中，描寫(xiě)鄉(xiāng)土風(fēng)情，吸取民間文學(xué)手段成為重要特征。對(duì)傳統(tǒng)文化的皈依、對(duì)民間文學(xué)的挖掘以及由此所帶給作家的審美感受是尋根文學(xué)風(fēng)格形成的重要原因之一。1990年代以來(lái)，莫言的小說(shuō)從題材到語(yǔ)言，從實(shí)際生活到傳奇故事，從藝術(shù)觀念到創(chuàng)作手法都表現(xiàn)出民族特色與新銳的現(xiàn)代藝術(shù)的融合，他對(duì)民族性與現(xiàn)代性這對(duì)矛盾共同體進(jìn)行了獨(dú)特的文學(xué)加工，他小說(shuō)里的高密東北鄉(xiāng)既有《聊齋志異》中談鬼說(shuō)狐的民間敘事文學(xué)傳統(tǒng)，又有《百年孤獨(dú)》中的那種魔幻現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，以陳思和等為代表的文藝批評(píng)家所提倡的“民間”理念對(duì)文學(xué)創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響，以“民間”為核心的文學(xué)研究和批評(píng)引導(dǎo)作家深入挖掘民間藝術(shù)土壤，了解民間和民間文化，汲取藝術(shù)養(yǎng)料，使民間作為一種文化意識(shí)逐漸內(nèi)化為作家的創(chuàng)作意識(shí)，豐富了當(dāng)代文學(xué)。
新世紀(jì)，中國(guó)作家在文學(xué)創(chuàng)作中更加重視對(duì)民間文化資源與民間文藝形式的吸收借鑒，涌現(xiàn)出一批兼具民族性和現(xiàn)代感的佳作。馮驥才的《俗世奇人》由18個(gè)短篇小說(shuō)連綴構(gòu)成，各篇文字精短、半文半白，帶有“三言二拍”的筆意。書(shū)中所講之事，又多以清末天津市井生活為背景，每篇專講一個(gè)傳奇人物生平事跡，素材均來(lái)源于長(zhǎng)期流傳于津門(mén)的民間傳說(shuō)，故事生動(dòng)有趣，惟妙惟肖。馮驥才在書(shū)中借鑒相聲表演的模式，以“捧哏”“逗哏”的情節(jié)模式推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展，同時(shí)移植天津相聲語(yǔ)言的特點(diǎn)，運(yùn)用大量的富于詼諧、嘲諷和節(jié)奏性的語(yǔ)言進(jìn)行敘事，給小說(shuō)籠罩上了一層濃郁的“津味”色彩。莫言的小說(shuō)《生死疲勞》借鑒中國(guó)古典小說(shuō)和民間敘事的筆法，驢、牛、豬、狗、猴作為西門(mén)鬧歷次轉(zhuǎn)世的化身，以六道輪回這一東方式的想象串聯(lián)起半個(gè)世紀(jì)的鄉(xiāng)村歷史。通過(guò)動(dòng)物視角的寓言化的敘事，莫言將中國(guó)農(nóng)村社會(huì)變遷的廣袤圖景展現(xiàn)在讀者面前。畢飛宇的小說(shuō)《青衣》成功將隱喻性敘事與京劇這一中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)，再現(xiàn)了戲劇舞臺(tái)背后的人情世態(tài)、嫉妒與掙扎、懲罰和救贖，細(xì)膩而深刻的心理刻畫(huà)，將筱燕秋由常態(tài)走向變態(tài)的心理軌跡真切地呈現(xiàn)出來(lái)。在用上海方言寫(xiě)作、描繪上海市民生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》中，金宇澄放棄了現(xiàn)代小說(shuō)擅長(zhǎng)的心理描寫(xiě)，退回到傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的角色，將傳統(tǒng)評(píng)書(shū)體小說(shuō)“說(shuō)故事”的藝術(shù)發(fā)揮到極致，大故事套小故事，一個(gè)故事勾連起另一個(gè)故事。書(shū)中大量出現(xiàn)的街區(qū)、馬路、弄堂、石庫(kù)門(mén)房子承載起上海市民特有的時(shí)代感和空間記憶，體現(xiàn)出鮮明的地域性。肖江虹的中篇小說(shuō)《百鳥(niǎo)朝鳳》發(fā)表在《當(dāng)代》2009年第2期，小說(shuō)描繪了一個(gè)鄉(xiāng)村嗩吶班子的命運(yùn)，再現(xiàn)了社會(huì)變革年代新老兩代民間藝人對(duì)嗩吶技藝的熱愛(ài)與堅(jiān)守以及傳統(tǒng)文化逐漸落寞的現(xiàn)狀。作品發(fā)表后被多家知名刊物轉(zhuǎn)載，引起了評(píng)論界的注意，這位“70后”作家為什么要寫(xiě)作這樣一部民族特色鮮明的小說(shuō)？作家在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中給出了回答：“2007年春節(jié)回老家，在路上遇到一支嗩吶隊(duì)伍，嗩吶隊(duì)的領(lǐng)頭人是我的發(fā)小，他的父親當(dāng)年就是鎮(zhèn)上有名的嗩吶匠。攀談中我問(wèn)他：鎮(zhèn)上的年輕人幾乎都出門(mén)打工了，你為什么還在吹嗩吶呢？他無(wú)限傷感給我說(shuō)，他父親死的時(shí)候他答應(yīng)過(guò)守住這門(mén)手藝的。這事像顆種子，在心里慢慢生根發(fā)芽。然后花了近一年的時(shí)間，完成了《百鳥(niǎo)朝鳳》的初稿?！?4可見(jiàn)，民間文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的失落是新世紀(jì)作家的普遍焦慮。這種深切復(fù)雜的憂慮不僅體現(xiàn)在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，也體現(xiàn)在賈平凹、閻連科等作家的創(chuàng)作中，成為驅(qū)使作家民族性寫(xiě)作的動(dòng)力。
新世紀(jì)文學(xué)繼承了延安文藝傳統(tǒng)，從形式到內(nèi)容顯示出人民性、紀(jì)實(shí)性、民族性特征。作家自覺(jué)地書(shū)寫(xiě)小人物和底層群體的生存境遇，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活中民生問(wèn)題的關(guān)注。在如何處理生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題上，出現(xiàn)了“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的高潮。在應(yīng)對(duì)全球一體化的過(guò)程中，新世紀(jì)文學(xué)的民族性特征不斷得到彰顯。新世紀(jì)文學(xué)誕生于新的時(shí)代背景下，面臨許多過(guò)去不曾遇到的新問(wèn)題，催生出新的寫(xiě)作形式、新的寫(xiě)作群體、新的文藝類型，因此，新世紀(jì)文學(xué)在繼承延安文藝傳統(tǒng)的同時(shí)又有所發(fā)展，顯示出黨對(duì)文藝事業(yè)與時(shí)俱進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)能力和創(chuàng)新精神。
[本文為2019年度遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“文學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制與作家作品命運(yùn)關(guān)系研究”課題（項(xiàng)目編號(hào)：L19BZW009）與渤海大學(xué)校內(nèi)博士科研啟動(dòng)項(xiàng)目“新世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)與特征研究”（項(xiàng)目編號(hào)：0520bs021）的階段性成果]
注釋：
1 黃兆暉、陳堅(jiān)盈：《思想界炮轟文學(xué)界：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)》，《南都周刊》2006年5月20日。
2 4 6 15 21 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第857、864、863、860、861、874、859頁(yè)。
3 5 7 23 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《光明日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。
8 雷達(dá)：《新世紀(jì)十年中國(guó)文學(xué)的走勢(shì)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第3期。
9 滕斌：《新世紀(jì)底層敘事勃興的文化探因》，《天府新論》2016年第1期。
10 360百科網(wǎng)站關(guān)于“丁莊夢(mèng)”的詞條內(nèi)容，https://baike.so.com/doc/6442410-6656090.html。
11 路內(nèi)：《慈悲》，人民文學(xué)出版社2015年版，第31頁(yè)。
12金瑩：《充滿生活痛感的文字——訪打工詩(shī)人鄭小瓊》，《文學(xué)報(bào)》2007年6月15日。
13 王暉、南平：《對(duì)于新時(shí)期非虛構(gòu)文學(xué)的反思》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》1987年第1期。
14 王暉：《非虛構(gòu)：鏈接于文學(xué)與影視之間》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期。
16 楊雪：《阿來(lái)：講述每一個(gè)故事都需要獨(dú)特的腔調(diào)》，《人民政協(xié)報(bào)》2014年2月26日。
17 舒晉瑜：《何建明：〈爆炸現(xiàn)場(chǎng)〉帶來(lái)的深思》，《中華讀書(shū)報(bào)》2016年5月30日。
18 趙廣俊：《莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)》，《光明日?qǐng)?bào)》2012年10月12日。
19 朱棟霖、朱曉進(jìn)、吳義勤主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917-2013》（下冊(cè)），高等教育出版社2014年版，第188頁(yè)。
20 22 張鴻才：《論毛澤東關(guān)于“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的文化思想》 ，《西北第二民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1993年第3 期。
24 肖江虹：《〈百鳥(niǎo)朝鳳〉的前世今生》，https://www.sohu.com/a/217502336_661695。
[作者單位：渤海大學(xué)文學(xué)院]
