中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

到2021年末，這場(chǎng)覆蓋全球的新冠疫情已經(jīng)足足持續(xù)了有兩年之久，而它何時(shí)能結(jié)束，是否能結(jié)束，或者至少變得能與人類和平相處，尚遠(yuǎn)在我們的懸想之外。在這種普遍的沉悶氛圍中，我們也只有努力按捺下內(nèi)心的焦慮和不安，抓住生活里一些穩(wěn)實(shí)可靠的東西，一點(diǎn)點(diǎn)向前行進(jìn)。

近幾年文學(xué)的氣質(zhì)和情態(tài)，其實(shí)也有類于是。那種具有劃時(shí)代意義的作品，或者雄強(qiáng)健旺的整體性精神氣象，或許一時(shí)難以出現(xiàn)，但我們下沉到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，年復(fù)一年，也還是總能發(fā)現(xiàn)若干佳作，或多或少，在悄然累積，一如金砂在巖層中的形成。本年度的中篇小說創(chuàng)作，在題材和內(nèi)容上繼續(xù)保持著多元拓展態(tài)勢(shì)，涉及鄉(xiāng)土（如李約熱的《八度屯》、潘靈的《太平有象》），工業(yè)（如李鐵的《手工》），軍旅（如杜光輝的《入伍》、王凱的《荒野步槍手》），官場(chǎng)（如楊少衡的《銅離子》），諜戰(zhàn)（如海男的《蘇州河》），歷史傳奇（如程永新的《青城山記》），科幻（如小白的《“發(fā)揮你無限的潛能”》）等諸多領(lǐng)域。而在審美形態(tài)上，在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)主導(dǎo)的基本框架內(nèi)，作家們也盡其可能地積極探索敘事方式的多樣性，時(shí)空閃回跳躍、多線索并行和纏繞、“戲中戲”的雙層結(jié)構(gòu)、夢(mèng)境、隱喻等，不一而足。宏觀地看，對(duì)底層社會(huì)和弱勢(shì)群體的關(guān)切，輕喜劇風(fēng)格的日常敘事，犯罪題材的層出不窮，以及精神“尋根”的趨向，大致可以作為我們據(jù)以觀察和理解本年度中篇小說風(fēng)景的“四扇屏”。

一

本年度，底層敘事在中篇小說創(chuàng)作中，仍然占有較為突出的位置和比重。通過空間遷徙，讓“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”，在城/鄉(xiāng)、貧/富、中心/邊緣的二元對(duì)立性社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中，構(gòu)建雙方的碰撞乃至沖突，以表達(dá)對(duì)弱勢(shì)群體生存境遇和精神情感的關(guān)懷，也仍然是底層敘事的基本路徑或策略。在《高墻和雞蛋》的演講中，村上春樹表示，他“將永遠(yuǎn)地站在雞蛋的那一邊”，因?yàn)槲覀兠恳粋€(gè)個(gè)體，就其本質(zhì)而言，都是一個(gè)獨(dú)特的、不可替代的靈魂，但卻只擁有脆薄的外殼，面對(duì)著高大堅(jiān)固的體制高墻有可能帶給我們的侵犯和傷害，因此，“我寫小說的理由，歸根結(jié)底只有一個(gè)，那就是為了讓個(gè)人靈魂的尊嚴(yán)浮現(xiàn)出來，將光線投在上面。經(jīng)常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。這正是故事的職責(zé)，對(duì)此我深信不疑”[1]。這樣的文學(xué)精神和寫作倫理，在今年的底層敘事中同樣得到了可貴的呼應(yīng)。

胡學(xué)文的《跳鯉》講述的故事，是一對(duì)因生活所迫到城里打工的農(nóng)民夫婦，“時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)”，竟成了開發(fā)商“黎總”父親的保姆，薪水豐厚，待遇優(yōu)渥。但是時(shí)日漸長(zhǎng)，由于老頭喜歡上了主人公的妻子，而黎總“只想給父親一個(gè)幸福的晚年”，在她的諸種威逼利誘之下，他終于不得不同意妻子離婚。明眼人不難發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是一個(gè)變相的“典妻”故事。有關(guān)這一題材，現(xiàn)代文學(xué)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不絕于書，如許杰的《賭徒吉順》、柔石的《為奴隸的母親》、羅淑的《生人妻》、臺(tái)靜農(nóng)的《蚯蚓們》《負(fù)傷者》等，都允為佳作。只是，在現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家或左翼作家那里，更側(cè)重從舊時(shí)代女性的角度，表現(xiàn)她們?cè)谏?jì)、夫權(quán)、階級(jí)重重壓迫下的悲慘命運(yùn)；而胡學(xué)文踵事增華，卻自有其懷抱：一方面，《跳鯉》書寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中資本力量的傲慢跋扈，通行無阻；另一方面，也形象地展現(xiàn)了底層民眾在這個(gè)財(cái)富主宰、金錢萬能的時(shí)代，生存情境、生活方式、道德倫理、價(jià)值觀念等大面積和深層次的嬗變。尤其是主人公復(fù)雜的精神光譜和變化軌跡——他的卑微、憂慮、猜疑、自欺、欺人、憤怒、抗?fàn)?、疼痛、絕望等等，被胡學(xué)文以抽絲剝繭的筆觸，寫得既有精準(zhǔn)的分寸感，又有豐富的層次感，著實(shí)能使人產(chǎn)生淪肌浹髓的共情。“跳鯉”本是當(dāng)?shù)氐囊坏烂?，烹飪手法奇特而殘忍，魚被熱油炸到金黃焦脆而仍能活蹦亂跳，“跳鯉上來了，盛放在一個(gè)超大的深底瓷盤上，果然在跳，還發(fā)出吱吱的聲響。披著金掛，金掛上綴滿花椒、蔥花、椒絲、蒜瓣，像一條條鏈子，一枚枚釘子，若不是鏈條和釘子，跳鯉或許會(huì)翻出盤外，從窗戶飛越出去。但現(xiàn)在，任憑跳鯉跳得多高，叫得多響，也只能在瓷盤間。”無疑，它隱喻的正是弱勢(shì)群體陷身于金錢社會(huì)里，“人為刀俎，我為魚肉”的生存境況和靈魂悲鳴。

尹學(xué)蕓的《烏龍球》，著重刻畫了大老張這樣一個(gè)負(fù)面的基層權(quán)力者形象。二十多年前，此人任鄉(xiāng)派出所所長(zhǎng)期間，利用自己的職權(quán)和人脈，上下其手，幫著窯場(chǎng)老板打贏了一場(chǎng)官司——他把上門討薪的工人丁淼打成重度傷殘，還將其誣告為“小偷”——大老張自然也從窯場(chǎng)主那里撈取了大量好處。而“我”在不知情的情況下，為大老張所哄騙，無意中竟也成了冤案的“幫兇”或“幫閑”。盡管故事主體的發(fā)生時(shí)間，主要在上世紀(jì)90年代末，但在尹學(xué)蕓看似枝蔓隨意實(shí)又巧為勾連的敘述下，仍然與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)融匯為一幅疏密相間的城鄉(xiāng)社會(huì)圖景。一些重要的時(shí)代信息——比如塤城福利廠殘障工人為了捍衛(wèi)自己的生存，面對(duì)“強(qiáng)拆”，不惜暴力抗法的事件——也得以策略性地傳遞，令我們心領(lǐng)意會(huì)。

而孫頻的《以鳥獸之名》，則將視線放置在從大山中搬遷到城市的移民群體。小說的敘事框架，依托于對(duì)一樁兇殺案的探訪調(diào)查，但這不過是孫頻的虛晃一招，借此調(diào)動(dòng)我們的閱讀興趣，她真正的意圖，是向我們展現(xiàn)那些從山區(qū)移居到平原的農(nóng)民，在鋼筋水泥的城市牢籠里，虛浮無憑的生存和精神困境：一方面，他們的身份和文化長(zhǎng)期以來為城里人所歧視和排斥，自身又缺少適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的生存技能，無法真正融入城市生活；另一方面，他們也無法再回到能使他們“自在”，并擁有安全感的山林，因此，注定歷史性地成為“失根”的懸浮的一代，一群“沉默的大多數(shù)”。游小龍作為小說中的主要人物，同樣出身于山民，感同身受著與他們類似的現(xiàn)實(shí)處境和精神苦悶。但又與他們不同的是，因?yàn)榻邮苓^高等教育，他努力“想從最貧賤的根子上長(zhǎng)成一個(gè)高貴的人”，追求一種“理想的人格”，為此律己極嚴(yán)。只是，即便如此，他也無法改變他的家人鄉(xiāng)民的命運(yùn)，無法過上自己想要的理想人生，因此，只能寄浩茫心事于筆端，兀兀窮年，要寫一部書給陽關(guān)山的鳥獸草木——以這樣的方式，為行將消逝的家園招魂。

在現(xiàn)代化、城市化的時(shí)代浪潮里，移民搬遷安置，被確立和表述為一個(gè)重要的造福于民的現(xiàn)代性方案，“功在當(dāng)代，利在千秋”。但對(duì)那些真正被“連根拔起”，拋擲在這一歷史激流中的人來說，卻不能不是一場(chǎng)痛及靈魂的考驗(yàn)?！兑曾B獸之名》的價(jià)值正在于，孫頻以其深切的民生關(guān)懷和人文視鏡，穿越主流話語的覆蓋，引領(lǐng)我們看到別一樣的生存，別一群苦悶惶惑的靈魂，使我們無法不思之再三。

二

本節(jié)擬討論的日常性敘事，與上述底層敘事既有交集也有分野：交集處在于日常性敘事里，自然也包含底層民眾的生活，而底層敘事同樣需要在世俗煙火氣息中來展開；分野處則在于，因?yàn)榈懒x激情的驅(qū)動(dòng)，底層敘事往往習(xí)慣于構(gòu)筑尖銳緊張的對(duì)立和沖突，以傳達(dá)某種“力度”。而日常性敘事中固然也有沖突或矛盾，但一者不會(huì)那么劇烈、那么“戲劇性”，二者通常也是隱伏于日常生活貧乏瑣碎的表象之中，仿佛是湖面上的漣漪?；蛟S也可以這樣說，底層敘事更多呈現(xiàn)的是一種悲劇或正劇的凝重美，而日常性敘事則更傾向于輕喜劇的風(fēng)格，在習(xí)焉不察的凡俗人生中，發(fā)現(xiàn)其悖謬或荒誕所在。

例如范小青的《漸行漸遠(yuǎn)》，小說抓取的是作為當(dāng)今社會(huì)焦點(diǎn)之一的養(yǎng)老問題，題目“漸行漸遠(yuǎn)”，既是老姜兒女的名字，也表征著故事情節(jié)的走向，逐漸背離了生活的情理邏輯，從寫實(shí)到荒誕，從喜劇到鬧劇。小說從結(jié)構(gòu)上分“上”“下”兩部分，對(duì)應(yīng)的也正是這種轉(zhuǎn)折。前一部分還基本是在寫實(shí)的層面，寫七十五歲的老姜，已經(jīng)到了生理意義的真正老年，但他在心理上卻不能接受這一事實(shí)，給自己也給家人帶來了無數(shù)麻煩；而后一部分，轉(zhuǎn)換到療養(yǎng)院之后，情節(jié)開始反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)，真真假假，亦真亦假，則是明顯走向了變形和戲謔。已有不少論者，注意到范小青近年小說這種“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格和旨趣，作家本人也坦言，“社會(huì)變化太快，現(xiàn)實(shí)往往比小說更荒誕，小說還能不荒誕嗎？”[2]以小說中強(qiáng)化的荒誕情節(jié)和形式，指涉現(xiàn)實(shí)更廣大的荒誕，其實(shí)也構(gòu)成了我們理解《漸行漸遠(yuǎn)》的路徑。在它令人啼笑皆非的故事里，儼然浮現(xiàn)著我們所熟悉的當(dāng)下社會(huì)的各種問題，比如老年人的精神情感訴求經(jīng)常被忽視，父母兒女的代際差異和溝通之難，以及人際之間普遍的信任危機(jī)等等。

同樣處理的是“老年”題材，與《漸行漸遠(yuǎn)》的荒誕和鬧劇風(fēng)格有異，韓東的《臨窗一杯酒》，情節(jié)平緩乃至平淡，主要沿著詩(shī)人齊林的岳父患病住院、診斷、手術(shù)、惡化、死亡以及葬禮的過程線性推進(jìn)。與之相應(yīng)的，是敘述語言和語調(diào)上的節(jié)制、內(nèi)斂與平和，較少主觀情緒的滲入。生老病死，人所不能免，小說的敘事重心，不在病人自身，而是身邊人和周邊人事生事死的態(tài)度、行為，在“盡人事”的日常、瑣碎的書寫中，自能傳遞出一種溫情和悲憫的況味——當(dāng)然，也不無一絲絲的悲涼、荒誕和反諷。比如在殯儀館里，當(dāng)李阿姨為了證明佛法的靈驗(yàn)，領(lǐng)著一干人等對(duì)逝者摸手摸頭的時(shí)候，齊林覺得這是對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的一種大不敬，即果斷予以制止。另如詩(shī)歌愛好者毛醫(yī)生從齊林的教導(dǎo)——“詩(shī)人必須從自己的專業(yè)中汲取靈感，從自己的經(jīng)驗(yàn)、所學(xué)和擅長(zhǎng)的東西中，如此寫出來的詩(shī)才會(huì)具有個(gè)性和辨識(shí)度，對(duì)一個(gè)自覺的詩(shī)人而言太重要了”——獲得靈感，終于寫出佳作《醫(yī)院》，揆諸作為詩(shī)人及作家的韓東的創(chuàng)作實(shí)踐，這種關(guān)于文學(xué)的“個(gè)人性”的認(rèn)知，固然是他的夫子自道，但放在整個(gè)小說的特殊語境里，卻也別具反諷的意味。

在對(duì)日常生活的發(fā)掘中，肖江虹的《南方口音》選擇的角度非常新穎。小說以語言（方言）為切口，進(jìn)入一個(gè)家庭內(nèi)部，觀照當(dāng)下的教育、家庭問題，并在更深的層次上，延展到社會(huì)文化的問題。韓曉蕙為了給孩子建構(gòu)一個(gè)普通話的完全語境，禁止家庭成員使用方言，這給大半輩子生活在貴州鄉(xiāng)鎮(zhèn)的公婆帶來了嚴(yán)重不便，由此產(chǎn)生一系列隱而不發(fā)的磕碰和角力。語言從來不單單是一種人際交流工具，而是血肉相連地關(guān)系著地域、身份、情感等文化認(rèn)同，并且也是一種政治。比如方言之于普通話，在“現(xiàn)代化”的規(guī)約下，就處在一種深刻的等級(jí)結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)為邊緣—中心、抑制—推廣的關(guān)系。借助這個(gè)故事，小說在講述家庭倫理的同時(shí)，或許也能夠促發(fā)我們重審社會(huì)和生活：比如現(xiàn)代化是否必須以同一性為代價(jià)？各種異質(zhì)性是否就完全喪失其存在價(jià)值？它們又能否通過對(duì)話而不是對(duì)立的方式獲得相互理解與和諧共存？

宋小詞的《舅舅的光輝》，更將視閾從上述作品中的家庭擴(kuò)展到家族，并在長(zhǎng)達(dá)幾十年的時(shí)間跨度內(nèi)，講述物質(zhì)欲望如何逐漸深入世道人心，深刻地塑造著我們的價(jià)值觀。小說中的舅舅，是恢復(fù)高考后的第一代大學(xué)生，再后趁著“下海潮”又南下深圳，成為一個(gè)大型國(guó)企集團(tuán)的高管。因此，他當(dāng)仁不讓地成為整個(gè)白氏家族的驕傲。然而，小說在建構(gòu)舅舅的“光輝”形象的同時(shí)，卻也在不斷地消解和顛覆。在慶?！拔摇奔倚挛萋涑?、資助秋表哥上大學(xué)、以及捐款修路等一系列重要事情上，舅舅或不斷食言，或不敏于人情世故，顯得親情淡漠，都表現(xiàn)得讓人失望。直到他因?yàn)榻?jīng)濟(jì)問題被查，精神崩潰，這個(gè)“神祇一般”的小舅，其形象算是土崩瓦解。然而，小說并未止步于此，而是在建構(gòu)與解構(gòu)之后，又有再建構(gòu)。借秋表哥之口，我們得知舅舅之所以一生汲汲于財(cái)富的追逐，又顯得那么不近人情，其實(shí)是因?yàn)樵谒男睦?，另有一個(gè)宏大的藍(lán)圖，即企圖以前赴后繼的家族接力，使得整個(gè)家族都榮享富貴，以此來報(bào)償家人曾經(jīng)對(duì)他的付出。雖然最終財(cái)富夢(mèng)破，一敗涂地，但他的形象，卻由此變得較為立體多維，不再只是可鄙可厭，也有可悲可嘆的一面。

小說中似乎不經(jīng)意間提到的莫泊桑的《我的叔叔于勒》，其實(shí)與《舅舅的光輝》恰恰形成某種有意味的“互文”。前者通過不諳世事的若瑟夫的童真視角，寫的是金錢社會(huì)里人心的勢(shì)利、親情的涼薄。而在《舅舅的光輝》里，敘事人明顯已是成人，已相當(dāng)程度地“社會(huì)化”，毫不掩飾對(duì)財(cái)富和享樂的艷羨。但是，她又并不特別令人反感，相反，倒因其直白、坦誠(chéng)以及務(wù)實(shí)的世俗性，讓人覺得可信可親。雖然她年輕時(shí)對(duì)舅舅也有過像菲利普一家對(duì)于勒的那種期盼，但現(xiàn)在卻已經(jīng)“看破、放下、自在”，對(duì)人生和親情有了合乎人情世理的認(rèn)知。而在她的對(duì)照下，舅舅那一套極端拜金主義的價(jià)值觀，“拼命賺錢，想要在這個(gè)時(shí)代活得出人頭地，秘訣就是永遠(yuǎn)不能放棄對(duì)金錢的追求，哪怕死也要死在錢堆上”，以及執(zhí)迷不悟走火入魔的“奮斗”，則更顯得荒謬和虛妄。

三

一個(gè)值得引起關(guān)注的現(xiàn)象是：在新世紀(jì)小說中，“犯罪”題材越來越受到作家們的青睞，儼然已有四面開花的態(tài)勢(shì)。有敏銳的評(píng)論家，將之命名為“罪案小說”，并認(rèn)為就其敘事意圖而言，大略可以分為歷史反思、社會(huì)批判和人性挖掘三種向度[3]。今年的中篇，這類“罪案小說”依然搶眼，只不過，從創(chuàng)作的實(shí)際狀況考察，在那些能予人以深刻感觸的小說里，更多集中于對(duì)個(gè)人之罪，以及為此而努力自我救贖的書寫。借助于表層的犯罪情節(jié)和繁復(fù)的敘事線索，人心深處的幽暗空間，人性的多維立面和悸動(dòng)流變，成為作家們更感興趣的掘進(jìn)坑道。

正如王侃所指出的，艾偉“慣于在他的小說中講述罪案，罪案幾乎是他小說敘事的標(biāo)配，是在他迄今為止幾乎所有小說中都赫然可見的、固定的敘事裝置”[4]?！哆^往》一開篇，為我們呈現(xiàn)的就是一個(gè)黑社會(huì)雇兇殺人的場(chǎng)景。然而，實(shí)際上，它并不以犯罪故事為主體，罪案只占有整個(gè)敘事里的一小部分，作家更多探尋的，其實(shí)是人所犯下的過錯(cuò)，尤其是由此產(chǎn)生的內(nèi)心的罪感。比如作為越劇名演員的母親，年輕時(shí)醉心于藝術(shù)和名利，缺乏必要的家庭倫理擔(dān)當(dāng)，致使丈夫自殺，三個(gè)子女，也是命運(yùn)多舛；比如秋生對(duì)妹妹之瘋的內(nèi)疚，對(duì)父親之死的自責(zé)；甚至包括父親，同樣也不是白璧無瑕，小說借莊凌凌之口告訴我們，他在痛苦和迷亂之中，在她那里也曾經(jīng)“失態(tài)”——顯然，除了妻子的背叛，父親對(duì)他自己過失的悔恨，也是促使他離家出走，一死了之的原因。

在艾偉“勘探人性”的視閾里，不管出于何種原因，幾乎人人不免有其過失或罪。但這并不是全部，而只是起點(diǎn)，從對(duì)有罪的自我體認(rèn)里，進(jìn)而生成出拼力救贖的意向和行動(dòng)，才是他對(duì)人性?shī)W義的理解和愿景。小說中的母親，盡管如兒子們所認(rèn)為的，一輩子“被名利迷了心竅，到了對(duì)親情缺乏概念的程度”，“母親身上有一堆毛病，她自私、說謊、逃避責(zé)任”，但在晚年身患絕癥之后，一旦產(chǎn)生悔悟之心，即用自己的種種行動(dòng)，竭力救贖自我曾經(jīng)失落的人性，挽回和修復(fù)支離破碎的親情。在秋生面臨危險(xiǎn)的時(shí)候，她毅然挺身而出，敢于也甘于拿自己的命換兒子的命。由此，她也成為小說中最富藝術(shù)風(fēng)采和審美魅力的人物。

在使用多線索并行和交叉講述犯罪故事上，雙雪濤的《刺客愛人》、胡性能的《三把刀》，可以相提并論?！洞炭蛺廴恕啡宋锉姸?，頭緒紛繁，但在雙雪濤夭矯變化的敘事手段下，卻又能逐漸絞合在一起。多年前發(fā)生在S市的那樁兇殺案，看似被時(shí)間掩埋了一切隱秘，實(shí)際上與之直接或間接相關(guān)的這些人，循著各自的命運(yùn)軌跡，又在另一個(gè)時(shí)空發(fā)生關(guān)系，愛恨恩仇，以命相搏，仿佛冥冥中確有莫測(cè)高深的天意，生殺予奪。小說中有相當(dāng)一部分篇幅，涉及神秘殺手霍光的復(fù)雜人性和心路。當(dāng)年他殺了朋友小馬，之后在罪惡感的折磨下，又長(zhǎng)年通過通信和匯款的方式，關(guān)懷他女兒馬小千的成長(zhǎng)，這里似乎還能看到他在冷血之下，內(nèi)心未泯的良知。但在馬小千長(zhǎng)大成人墮落之后，失望的他竟找上門來企圖謀殺她，卻又能看出他乖戾殘忍的一面?？梢哉f，在霍光的身上，體現(xiàn)出相當(dāng)程度的人性幽暗。最終，霍光在和李頁的搏斗中被刺死。小說以他因一把古劍行兇殺人為故事的肇釁，又以他死于這把古劍而作結(jié)，所謂善泳者溺，善騎者墮。然而，這里大概不只簡(jiǎn)單地指涉善惡有報(bào)，更多呼應(yīng)的，或許還是小說中那種神秘回旋的宿命氣息。

如果說，《刺客愛人》勝在故事講述的精彩程度，那么《三把刀》則更具有開闊的社會(huì)面向。小說集中圍繞三組矛盾和沖突而展開：其一，一心想通過個(gè)人奮斗在城市立足的外賣小哥劉文明，因?yàn)楹趷悍肿痈鹎嗌脚c他妻子私通并導(dǎo)致其宮外孕，最終家庭破裂；其二，保安老杭在葛青山的誘騙下沉迷于賭博，背上了沉重的套路貸，并被奪去了自己的房子；其三，金星賓館老板余慶，因?yàn)樗陌驯ㄔ谔託⑷朔福楦鹎嗌剿莆?，不斷遭到他的勒索。在敘事上，小說分別以這三人為視角人物，有條不紊地輪換行進(jìn)，讓他們的仇恨之火，在現(xiàn)實(shí)遭際與往昔記憶的交互揉搓中越燃越旺，直至走向殺人犯罪之路。但是，小說結(jié)尾的處理相當(dāng)出人意外——在他們行將得逞之際，余慶卻懸崖勒馬，出手救下了葛青山。余慶的這一突如其來的舉動(dòng)，其深層心理動(dòng)因，根結(jié)還在于他少不更事之時(shí)犯下的命案。那一命案不只徹底改變了三個(gè)人的人生（母親的男友被他錯(cuò)殺，他成為永遠(yuǎn)需要東躲西藏的逃犯，而母親也為保護(hù)他自縊身亡），更使他從此沉落到精神煉獄，背負(fù)上揮之不去的罪惡感。他救葛青山，在某種意義上也是在救自己。至于此后怎樣，小說戛然而止，有意保留了一個(gè)開放性的狀態(tài)，既給我們留下了可供回味的空白，也顯示了作家盡管講述犯罪故事，其意卻不在獵奇或刺激，而是借此窺測(cè)人的靈魂深處，晦明變化，善惡交戰(zhàn)——以及得救的可能。

四

現(xiàn)實(shí)的浮華與殘缺，也使得一些作家，致力于超越性的精神尋求，表現(xiàn)出某種“尋根”的文化趨向。他們將尋找的視線，投注在那些博大雄渾的自然空間，積淀著文明信息和情感密碼的器物、技藝，以及具有獨(dú)特人格魅力的民間人物那里，并在與這些審美對(duì)象的趨近和連通中，以期獲得某種精神能量和生命啟悟，從而達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生存困境的超越，或者對(duì)流變不息的時(shí)間的抗衡。

孫頻的《天物墟》、林森的《唯水年輕》，都以某個(gè)父輩或祖輩的死而肇始，由此踏上迂曲幽深的尋根之旅?！短煳镄妗防锏摹拔摇?，一如既往是孫頻筆下經(jīng)見的社會(huì)邊緣人和游蕩者形象，心事沉沉，找不到人生的方向和意義，直到他回老家安放父親的骨灰，邂逅了潛跡于陽關(guān)山中的民間文化學(xué)者老元。老元一生沉浸于當(dāng)?shù)匚奈锏氖詹睾脱芯浚c那些只看到文物的價(jià)格的世俗眼光不同，他注重的是文物的價(jià)值，“文物的身上留著古人們的余溫，文物上面的每一道花紋都是古人們的感情和寄托，每一件小小的文物背后都是你來我往，是人類早期的文明，是古老的社會(huì)制度，它們記錄著國(guó)家的形成，朝代的更迭，禮儀的教化，這才是文物的價(jià)值”。文物之于老元，并不是純粹的物品，而是帶有溫度的物證，里面沉積著豐厚的歷史與文明，鐫刻著人類精神情感的密碼。在他看來，在浩瀚無窮的時(shí)間之流里，滄海都可以變成桑田，個(gè)人的悲歡、聲名或財(cái)富，更是“連陣風(fēng)都不算”，因而，與這些文物朝夕晤對(duì)，致力破解其中的文化奧秘，做“一個(gè)天地洪荒的證人”，對(duì)他來說就具有了安身立命的根本意義。也因此，他雖然看似清苦、孤獨(dú)、孱弱，卻因?yàn)樵谄渚裆钐?，倚靠并接通著悠久燦爛的歷史文化，而顯示出異常強(qiáng)大的人格魅力和生命能量。敘事人正是在老元這樣的文化守望者的言傳身教下，終于感悟到人生于天地之間的價(jià)值歸宿，“光落在我身上，萬物已沉入黑暗，我再次在天地之間聞到了那種神秘的力量。像在黑暗中觸到了一只巨獸溫柔的鼻息，微微有些恐懼，卻又忍不住想流淚。我明白，它正是我想要的那種來自宇宙間的巨大庇護(hù)”。

《天物墟》寫莽莽蒼蒼的大山以及山中民間的文化精魂，《唯水年輕》則寫波瀾壯闊的大海，寫人與大海相依相違相生相克的復(fù)雜聯(lián)動(dòng)。林森筆下的大海，既蠻荒又豐饒，既狂暴又靜謐，既滋育萬物又吞噬生命，既給人以恐懼和痛苦，又讓人不能自拔地迷戀和親近。就在這種宿命般的“此在”里，一代又一代人，生與死，歌與哭，出走與歸來，渴念與失落。小說以曾祖母的死為契機(jī)，開啟家族史的記憶溯源，曾祖父、祖父、父親等男性成員的故事之外，敘事人又尤其以飽蘸情感之筆，描繪了曾祖母漫長(zhǎng)而苦難的人生。歷經(jīng)生離（丈夫一去不回），死別（兒子因海難死亡），曾祖母“心里吞下過多少驚濤巨浪”，雖然絕望時(shí)也曾想投海自殺，卻終能以柔弱的軀體，熬過漫漫歲月，撫育孫子、曾孫長(zhǎng)大成人。對(duì)這個(gè)平凡又偉大的家族養(yǎng)育者和守護(hù)神，敘事人既充滿深厚的感戴敬愛。同時(shí)，也對(duì)她作為一個(gè)人、一個(gè)女人，幾十年來隱忍在內(nèi)心深處的孤苦、寂寞和傷痛，給予了深切的同情。正如小說結(jié)尾所引詩(shī)句，“海老了/唯水年輕/凡是潮刷過的也都年輕”，歲月無情，天地不仁，相對(duì)于永恒的時(shí)間和空間，個(gè)體雖然微小如滄海一粟，短暫如曇花一現(xiàn)，卻能以其含藏和柔韌，承接住命運(yùn)所拋來的一切，與之相擁相抱，全始全終，迸射出一抹真正屬于生命、唯有生命才能擁有的鮮活光色。在這一意義上，《唯水年輕》既是一首安魂曲，其實(shí)也是一首贊美詩(shī)——禮贊生命、禮贊人的意志和力量。

繼去年的《書匠》《飛發(fā)》之后，葛亮今年的《瓦貓》，從前作的江南（南京）與嶺南（香港），轉(zhuǎn)入西南（昆明），以瓦貓為綰結(jié)和見證，書寫瓦貓匠人榮家四代人在時(shí)代流變中的悲歡離合榮辱浮沉，從“抗戰(zhàn)”時(shí)期起始，中經(jīng)“文革”和知青下鄉(xiāng)，直到當(dāng)下的“旅游開發(fā)”“老城改造”為止。葉奕杉認(rèn)為，葛亮在《瓦貓》里“將時(shí)代的涌動(dòng)注入民間匠人的日常生活，構(gòu)成流轉(zhuǎn)新變與凝定靜止的張力。匠人的命運(yùn)既受歷史洪流的裹挾又表現(xiàn)出靜水流深的悠長(zhǎng)綿延，因此人與器物也在動(dòng)與靜的交替之中相互成全?！盵5]這一評(píng)析，可謂相當(dāng)精準(zhǔn)。而在對(duì)時(shí)代與人事流變的書寫中，又尤其以對(duì)西南聯(lián)大時(shí)期的歷史“復(fù)現(xiàn)”，為小說的華章。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，南遷的現(xiàn)代知識(shí)精英與在地的民間生活得以親近，求真知、懷天下的知識(shí)分子精神，與持守、專注于“技”與“道”的修為的匠人精神，亦得以在特殊的歷史當(dāng)口，如切如磋，交相輝映。寧懷遠(yuǎn)與榮瑞紅的愛情和結(jié)合，無疑投射著葛亮對(duì)兩種文化傳統(tǒng)能夠“惺惺相惜，融匯一體”的人文理想想象。再者，小說將真實(shí)的歷史情境、人物與虛構(gòu)的故事相互縫合，不僅為匠人以不變應(yīng)萬變的存在姿態(tài)，貫注了時(shí)代氣息，也讓業(yè)已成為神話的西南聯(lián)大，再度“復(fù)魅”。林徽因、梁思成、金岳霖、聞一多、朱自清、傅斯年等歷史肖像，在紙上光彩重生。自《朱雀》《北鳶》以來，葛亮對(duì)民國(guó)風(fēng)華的追慕遙思，莫此為甚。

但葛亮的文化懷舊，并不同于十足陳腐的“戀舊”。事實(shí)上，在《瓦貓》中，借助人、物、時(shí)、空的展拓和流轉(zhuǎn)，以及德欽“弦子”、私人日記、故事正文的跨文本拼合，葛亮致力于構(gòu)筑歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“?！迸c“變”等多重對(duì)話關(guān)系，使他筆下的“匠人精神”，始終在張力和動(dòng)態(tài)中汲取生生不息的文化能量。如果再加上《書匠》《飛發(fā)》等合而觀之，這種意向則更趨昭彰。而以文字為志業(yè)的作家本人，在對(duì)“匠傳”系列孜孜不倦的書寫中，不經(jīng)意間，亦成為其中之一員。

結(jié)語

與長(zhǎng)篇、短篇相比，中篇適中的文字量，使這一文體先天性地更傾向于也更適宜于講“故事”。一個(gè)好的“故事”，在首要之義上當(dāng)然體現(xiàn)為敘事形態(tài)上的從容裕如和圓滿完美，而除此之外，敘事意涵的厚度（豐富性）、（思想）深度和（精神）高度，顯然也是極其關(guān)鍵的指標(biāo)。轉(zhuǎn)型期中國(guó)龐雜繁復(fù)的歷史現(xiàn)實(shí)，為我們的文學(xué)提供了超量的信息和經(jīng)驗(yàn)，如何用一個(gè)個(gè)好的故事，為之摹影繪形、寫照傳神，寫出這大時(shí)代的真實(shí)的痛與愛，尤其是，像村上春樹所說的，寫出一個(gè)個(gè)活生生的靈魂，賦予他們以人的尊嚴(yán)并全力捍衛(wèi)——哪怕他們卑微至極且裹滿污穢，應(yīng)該成為我們的作家真正致力的目標(biāo)和使命。

以這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)觀照本年度的中篇小說創(chuàng)作，我們?cè)诳吹剿某煽?jī)的同時(shí)，毋庸諱言，顯然也能意識(shí)到一定的差距和不少的缺陷，值得重視和反思：比如，如何在表達(dá)正義激情的同時(shí)，又不致流于概念化和模式化，而能真正寫出每一個(gè)獨(dú)特的、不可替代的靈魂？如何在強(qiáng)調(diào)“個(gè)人性”的同時(shí)，又不致淪于瑣碎庸常無聊，而能兼容必要的社會(huì)性與時(shí)代性？如何在緊貼地面、擁抱現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又不至于被它桎梏和壓服，而能保持應(yīng)有的精神超越？如何在開拓和提升敘事技藝的同時(shí)，又不致流于華麗而空洞的炫技，而能始終與充盈深邃的精神內(nèi)面相輔相成？一言以蔽之，如何在“中篇”里更好地容納“中國(guó)”、表述“中國(guó)”？這對(duì)我們的文學(xué)來說，尚任重而道遠(yuǎn)。

注釋：

[1][日]村上春樹：《高墻與雞蛋——耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演講》，林少華譯， 參見其新浪博客http://blog/sina.com.cn/ linshaohua.

[2]唐聘華：《范小青：世界越殘酷，小說越荒誕》，《生活周刊》2014年8月21日。

[3]王春林：《社會(huì)批判、人性勘探與歷史反思——近年來中篇小說的一種寫作趨勢(shì)》，《關(guān)東學(xué)刊》2021年第2期。

[4]王侃：《戲劇性、自我救贖與“人性意志”——艾偉散論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2021年第5期。

[5]葉奕杉：《他城想象、“物觀”哲思與匠人精神的文學(xué)窗口——解讀葛亮中篇小說<瓦貓>》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第4期。