中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：繼“后知青小說”之后，《春山謠》在敘事視野、小說結(jié)構(gòu)與美學(xué)風(fēng)格上，突破了以 往知青小說的寫作范式。張檸通過春山嶺這一特殊的地理空間，揭示出異鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)之間的辯證關(guān) 系；通過顧秋林這個“情感型”人物，提出了“刺猬的幸?！边@一藝術(shù)理想；通過“詩入小說” 以及對勞動與歌唱這兩種經(jīng)驗的鮮活呈現(xiàn)，創(chuàng)造出強(qiáng)弱起伏的美學(xué)節(jié)拍，為長篇敘事藝術(shù)應(yīng)該如 何創(chuàng)新的問題，提供了新的思路

關(guān)鍵詞：張檸 《春山謠》 后知青小說 敘事藝術(shù) 美學(xué)節(jié)拍

一、異鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)：分成兩半的春山嶺

《春山謠》是張檸的第二部長篇小說。首先，這是一部講述“上山下鄉(xiāng)”的知青小說。1960年代就出現(xiàn)了《軍隊的女兒》《邊疆曉歌》等以知青開拓邊疆為題材的小說，筆調(diào)上積極昂揚，將知青塑造成為自愿去祖國最需要的地方開荒拓土的英雄。同時也有陸天明《桑那高地的太陽》這樣展現(xiàn)知青灰暗痛苦情緒的刺耳聲音，一定程度上突破了“十七年”小說政治化、概念化、工具化的創(chuàng)作傾向。以“手抄本”形式在“文革”期間流傳的《波動》，寫于1974年，因為全新的創(chuàng)作手法而成為后來知青小說的先聲。1970年代末，盧新華因為《傷痕》一舉成名。小說對“上山下鄉(xiāng)”生活陰暗面的描寫，對知青傷痕的暴露，推動知青小說的寫作走向了批判性。黨的十一屆三中全會之后，知青小說漸漸地走出了情緒化的“傷痕”，走入了深沉的“反思”。王安憶《本次列車終點》、梁曉聲《今夜有暴風(fēng)雪》等作品，藝術(shù)特色更加突出，提出的知青回鄉(xiāng)以及回鄉(xiāng)后怎么辦的問題，更加尖銳。韓少功、路遙、李銳、王安憶、鐵凝、張抗抗，他們前期的中短篇小說大量取材于知青的經(jīng)歷。1980年代，知青小說領(lǐng)域誕生了諸多成熟的作品，比如史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，張承志《黑駿馬》，阿城的“三王”，或悠揚或浪漫，或樸拙或玄奧，各成風(fēng)格?？傮w而言，1980年代的知青小說有濃郁的抒情氣質(zhì)和歷史反思精神，“青春無悔”的自我感動出現(xiàn)而后崩潰，創(chuàng)作傾向從昂揚走向沉郁。到了1990年代，韓少功、李銳、王安憶這些在1980年代活躍的知青作家，漸漸脫離了對知青題材的依賴，走向更寬闊的寫作境界。同時，對于知青故事的新寫法出現(xiàn)了。一種寫法是以回憶錄或非虛構(gòu)的形式，突破過往寫作的禁忌，正視知青逃亡等敏感歷史問題，比如郭小東的《中國知青部落》三部曲。另一種以王小波為代表，他的《黃金時代》用反諷顛覆抒情，用智性補(bǔ)充靈性，以裸露戳破偽飾。知青小說的傳統(tǒng)得以深化。進(jìn)入21世紀(jì)之后，知青們已經(jīng)衰老。非知青出身的后代作家以更加抽離、冷靜的立場，重新進(jìn)入“上山下鄉(xiāng)”的歷史現(xiàn)場，這就是“后知青小說”的興起。比如池莉的《懷念聲名狼藉的日子》、李洱的《鬼子進(jìn)村》、劉醒龍的《大樹還小》等等。

長達(dá)半個多世紀(jì)的知青小說，沒有刊物、口號、理論，沒有美學(xué)陣地，加之知青作家是文學(xué)的“散戶”，美學(xué)追求的差異性很大，所以沒有形成煊赫一時的流派。但知青作為一類文學(xué)人物，“上山下鄉(xiāng)”作為一段集體記憶，一直在新時期文學(xué)的各個流派里被反復(fù)書寫，形成了一條寫作資源的“暗傳統(tǒng)”。

《春山謠》誕生于“后知青小說”之后，和“后知青小說”既有相似性，也有不同。相似性可以從兩方面談。第一，和“后知青小說”一樣，《春山謠》的寫作不是出于“傷痕”與“反思”。在知青出身的作家眼里，他們是“浩劫”之后的幸存者，所以他們剛走出廢墟，就坐在廢墟邊上開始了回憶。這種幸存者的回憶，有一種不吐不快、沉冤得雪的傾向，免不了對已逝青春的浪漫憑吊、對文化災(zāi)難的控訴、一種生命被安排和被拋擲的虛無感。而《春山謠》在對歷史的價值判斷上更加抽離和中立，不是“訴苦”的語調(diào)，而是“告訴”的語調(diào)?！拔母铩辈辉僮鳛橐粓錾畹摹昂平佟北粫鴮?，而是作為生活的一次“變奏”被書寫。由此，20世紀(jì)六七十年代大量被意識形態(tài)所掩蓋的生活細(xì)節(jié)，解放了出來。第二，過去的知青小說，作者無一例外都是知青身份，是“上山下鄉(xiāng)”的親歷者。這種身份容易讓寫故事變成寫“回憶錄”與“血淚史”。對于親歷者來說，知青小說怎么寫的問題，其實是他們?nèi)绾位貞浐投x“文革”的問題。一方面是怎么定義“文革”這一段大歷史，另一方面是怎么定義“文革”中個人的小青春。作家對前者的態(tài)度與當(dāng)時的中央文件高度一致，傾向于否定性的、歷史理性的；對個人青春的判斷則相反，傾向于肯定性的、感傷主義的。兩種矛盾的情感混雜在一起，構(gòu)成了這批知青小說情感立場上的纏繞、曖昧與齟齬。和“后知青小說”相類似，《春山謠》不存在這種內(nèi)部的情感撕裂。因為張檸的身份并不是下鄉(xiāng)的知青，而是在鄉(xiāng)下迎接知青的孩子，是一個鄉(xiāng)村立場上的旁觀者。親歷者主觀抒懷的傾向，被旁觀者冷靜觀察的傾向取代，第一人稱的“熱抒情”被第三人稱的“冷抒情”取代。故事的取景框因此放大了，不再是盯著某個人微小表情和微小心思的特寫鏡頭，而是一系列包含多人關(guān)系的遠(yuǎn)景、中景鏡頭。我們不僅能從小處著眼于知青的情緒，還可以從大處著眼于農(nóng)民與市民、春山嶺與上海灘、中國政治與世界政治的關(guān)系。心靈空間與地理的、政治的、文化的空間，個人的生命體驗與人群的集體經(jīng)驗，下鄉(xiāng)知青、公社干部、林場農(nóng)民的生活與命運，在《春山謠》中得到了全景展現(xiàn)。在這個意義上，《春山謠》拓寬了知青小說的藝術(shù)表現(xiàn)范圍。

除此之外，《春山謠》的結(jié)構(gòu)也溢出了知青小說“暗傳統(tǒng)”提供的范式?！洞荷街{》是一個“雙結(jié)構(gòu)”的故事。從來自上海的知青的角度看，《春山謠》是一個團(tuán)圓的結(jié)構(gòu)：從“散”（離家）到“聚”（歸家）。知青們先是被迫離開家鄉(xiāng)上海，來到春山嶺之后，經(jīng)受了饑餓、孤獨、失戀、失去自由的種種考驗，最終成功返回家鄉(xiāng)上海，回到了親密的家人、充足的物質(zhì)、時髦的消遣和光明的未來那里?！洞荷街{》的特殊之處在于，小說還隱含著一個鄉(xiāng)土立場上的反面結(jié)構(gòu)——反團(tuán)圓的結(jié)構(gòu)：從“聚”到“散”。在春山嶺的眼中，知青們先是熱熱鬧鬧來到了它的身邊，與它的空間和空間中的人產(chǎn)生了種種政治的、利益的、情感的聯(lián)系，漸漸聚合成為一個臨時的共同體，最后又一個個從共同體中掉頭走掉，空留下一座寂寞的春山嶺。

為什么兩種結(jié)構(gòu)擰在一個故事里，又沒有產(chǎn)生沖突？這需要我們將知青們分成兩類、將故事分為兩種版本來看待。一類是陸伊、程南英這些盼望著通過上大學(xué)逃離春山嶺的知青。在他們眼中，春山嶺是一個異鄉(xiāng)，一個囚牢，一個煉獄。他們所愛的家人、城市和小資生活，都不在春山嶺。所以，返回上海的結(jié)局，對于他們是一種解脫。他們活在從“離家”到“歸家”的喜劇版本的故事里。另一類知青是主人公顧秋林，他是知青當(dāng)中的一個異數(shù)。對他來說，春山嶺并不是囚牢，更不是一個煉獄。他從沒有表現(xiàn)出對于春山嶺的厭惡與憎恨，相反，他在春山嶺活得適然而幸福。因為他心愛的手風(fēng)琴、詩歌和女人，都在春山嶺。其他人都沒有在春山嶺扎下根，只有他的青春在春山嶺落地生根了，不但生根，而且發(fā)芽了、開花了。

包括陸伊在內(nèi)的其他知青，始終帶著某種自私心理，不愿意向春山嶺交付出自己的私有物，始終是共同體邊緣的游蕩者，隨時準(zhǔn)備著從不情愿的命運當(dāng)中逃走，逃回城市的布爾喬亞秩序之中。只有顧秋林身上帶著一種流浪的“吉普賽人”氣質(zhì)，他沒太有“個人所有權(quán)”的概念。只有他將私人歷史徹底交付了出來，融入了春山嶺的公共歷史。所以對顧秋林來說，離開春山嶺，就是從春山嶺的統(tǒng)一體當(dāng)中分離出去，就是由“聚”到“散”。這么看，這部小說其實只有兩個主要人物：顧秋林和春山嶺（正如李白和敬亭山）。故事中，他們相遇，熱戀，然后分離。這無疑是一個悲劇。

由于這雙重結(jié)構(gòu)，我們看到了一個分成了兩半的春山嶺：一方面，是知青們的異鄉(xiāng)——“我替你詛咒荒野和污泥，/春山嶺埋葬了我們的青春”。另一方面，又是顧秋林的原鄉(xiāng)——“我替你感謝草地和山花，/春山嶺收留了我們的心”。①這兩句詩里面，裝的是異鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)的辯證法。

二、刺猬的幸福

我們還可以換個視角，談?wù)勗趶垯幍膫€人創(chuàng)作史中，《春山謠》的位置和獨特性。從敘述的歷史時段和人物代際來看，《春山謠》可以說是第一部長篇小說《三城記》的父輩篇?！洞荷街{》的主人公顧秋林，正是《三城記》主人公顧明笛的大伯。這是一群1970年代的年輕人。在他們的故事里，我們依舊可以捕捉到《三城記》的種種主題：個人青春與時代遭際的關(guān)系、肉體歸宿與精神走向的分離、愛的匱乏與滿足、主體的受困與突圍、活著的心和奄奄一息的心。

張檸曾在文章《純文學(xué)的優(yōu)勢在哪里？》一文中，借用以賽亞?伯林的總結(jié)闡釋過心目中文學(xué)藝術(shù)的三個考量標(biāo)準(zhǔn)：“1.內(nèi)容的重要性（人類或社會責(zé)任），2.情感的真誠性（道德或情感態(tài)度），3.表達(dá)的藝術(shù)性（個人藝術(shù)才華）。”②我認(rèn)為，《三城記》的寫作尤其突出了排在第一項的“內(nèi)容的重要性”，表現(xiàn)為作者強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和問題意識。他有意將顧明笛當(dāng)作一個美學(xué)的、精神分析的、人類學(xué)的“新鮮樣本”來觀察和表現(xiàn)，他要在顧明笛身上望、聞、問、切，由此摸索人物所處時代全新的病癥。到了《春山謠》，作者對內(nèi)容重要性的要求依舊在，寫“出了問題的歷史中出了問題的人”，依舊是首要的藝術(shù)目標(biāo)；但與此同時，第二項標(biāo)準(zhǔn)——“情感的真誠性”，在整體敘事當(dāng)中凸顯了出來，并且得到了很好的完成。

什么是“情感的真誠性”？這個問題不好回答，我們不如通過對人物的分析來探討一下?！洞荷街{》當(dāng)中的人物，不是顧明笛那種頭腦發(fā)達(dá)的人物，而是偏重情感的人物。在西方文學(xué)史上，有兩種重要的人物類型。一類是“情感型”人物，一類是“頭腦型”人物。按照以賽亞?柏林的說法，可以說一類是“刺猬型人物”，一類是“狐貍型人物”③?！扒楦行汀比宋铮ò⒖α鹚?、力士參孫、堂吉訶德、龐大固埃）出現(xiàn)得更早一點，“頭腦型”人物（哈姆雷特、畢巧林、伊凡?卡拉馬佐夫）出現(xiàn)得更晚一點。啟蒙運動差不多剛好處在兩種人物的過渡帶上，促成了文學(xué)人物從感性直覺到理性懷疑、從內(nèi)分泌系統(tǒng)紊亂到神經(jīng)系統(tǒng)抽搐的轉(zhuǎn)型。“情感型”人物往往肉體與精神的動作是統(tǒng)一的，想愛就求愛，想生氣就憤怒，想大戰(zhàn)風(fēng)車就沖上去。啟蒙之后，這種蒙昧而幸福的“統(tǒng)一性”（盧卡奇提出的“總體性”）被打破了，敢于動用自己理性的“頭腦型”人物輪番上場。在“頭腦型”人物看來，“情感型”人物是簡單的，阿喀琉斯之于哈姆雷特是簡單的，李逵之于宋江是簡單的，張飛之于劉備是簡單的。但“頭腦型”人物的問題是，他們知行不合一，想逃避責(zé)任偏偏又拿起了復(fù)仇之劍（哈姆雷特），想愛的時候偏偏要詛咒（德米特里?卡拉馬佐夫），想暴怒的時候偏偏一副驚人冷靜的面孔（海明威筆下的殺手）。靈與肉談不攏了，心和腳走向不同的方向，甚至精神內(nèi)部也產(chǎn)生了分裂，一會兒自認(rèn)為是天使、一會兒又咬定自己是魔鬼（拉斯科爾尼科夫）。

“情感型”和“頭腦型”這兩種人物，前一種統(tǒng)一、簡單、篤定，后一種分裂、復(fù)雜、游移不定。哪一種人物更具“情感的真誠性”？我想，不同的作家有不同的答案。對于具有古典美學(xué)傾向的作家來說，知行合一的、精神統(tǒng)一的“情感型”人物，可能更符合“情感的真誠性”要求。而對于比如昆德拉這樣鐘愛現(xiàn)代美學(xué)的作家來說，“情感的真誠性”可能根本不重要，甚至是一個偽命題。他們會認(rèn)為“真實”比“真誠”更重要，分裂、復(fù)雜、游移不定的頭腦型人物才是“真實”的，統(tǒng)一、簡單、篤定的人，只是一種虛無縹緲的主觀理想；頭腦的知識比情感的直覺更重要。米蘭?昆德拉甚至表示，“知識是小說的惟一道德”④，想要通過知識和智慧來改造疲態(tài)盡顯的現(xiàn)代小說。這個問題牽扯到現(xiàn)代以來小說美學(xué)的分野、哲學(xué)的演變，難以說清，只好按下不表?；氐轿谋荆覀冴P(guān)心的是，張檸的答案是什么？什么才是他心目中的“情感的真誠性”？還是得回到故事當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)。

顧秋林這一批1970年代的年輕人，個個都是“情感型”人物嗎？在故事的一開始，可以說是的。他們剛來到春山嶺的時候，確實統(tǒng)一、簡單、篤定，對春山嶺的生活和來到春山嶺的安排沒有什么質(zhì)疑，更不要說抵抗。很多陸伊這樣的知識青年，主動接受貧下中農(nóng)的“受洗”儀式。為達(dá)到靈魂的凈化，虔誠地表示要“滾一身泥巴，練一顆紅心”⑤。顧秋林在寫給陸伊的信中這樣表白：“此刻，我一個人坐在自己的房間里給你寫信，對你訴說，思念著你……緊緊握住你的雙手！致以革命敬禮！祝你進(jìn)步，快樂！”⑥用語用詞，既有古典愛情的純真，又有革命愛情的直白，屬于典型的“情感型”修辭。他們不像21世紀(jì)的顧明笛，不會陷入理性的頭腦風(fēng)暴，陷入懷疑、游移和恍神。此外，這些初來乍到的知青，身體無一不是活躍的、好動的、七情六欲的，不會被抽象的概念五花大綁，動彈不得。

顧明笛和顧秋林這兩個人物對應(yīng)著兩個時代：“富裕性壓抑”的時代（市場經(jīng)濟(jì)時代）和“匱乏性壓抑”⑦的時代（計劃經(jīng)濟(jì)時代）。顧明笛就是“富裕性壓抑”時代的產(chǎn)物。飲食與男女的富足，讓他的身體處在“滿足性麻木”之中。一方面，神經(jīng)系統(tǒng)的高度發(fā)達(dá)，讓他為形而上的問題深深著迷。同時，身體的頹廢主義、器官的休眠策略和激素的衰退，又使他產(chǎn)生了經(jīng)常性的厭倦和沮喪，這就是“富裕性壓抑”。顧明笛的解決方法是反其道而行之：動起來，去往不同的城市、不同的圈層漫游，去沙漠冒險、去田地勞動，重新激活休眠的身體、衰竭的器官，進(jìn)而重新激活休眠的愛。

顧秋林他們的情況完全不同。他們原本是一群血氣方剛的城市青年，被迫來到吃不飽、穿不暖、沒人愛的異鄉(xiāng)農(nóng)村。由于20世紀(jì)六七十年代鄉(xiāng)村緊張的物質(zhì)資源以及禁欲的集體主義文化，他們的身體長期處于饑餓的、匱乏的狀態(tài)，非但不是休眠的，反而是沖撞的、貪婪的、隨時準(zhǔn)備噴發(fā)的。情感的火山整日運動，時不時引發(fā)肉體的激進(jìn)主義行為：打斗、自殺、偷情、咒罵、強(qiáng)吻。對于顧秋林他們來說，需要解決的是由“匱乏性壓抑”帶來的“剩余能量的暴力”。他們的辦法與顧明笛解決“富裕性壓抑”的辦法正好相反：靜下來。

首先，第一步，通過吃飽飯，先讓翻騰的胃靜下來。第二步，通過肉體和精神的戀愛，讓沸騰的欲望靜下來。然而，戀愛總有離合悲歡，此事古難全。這時怎么疏解心中郁積的愛欲？有更高級的辦法——像顧秋林一樣，通過藝術(shù)，也就是唱歌、寫詩等審美活動，將自己不能正常釋放出來的剩余能量，浪費在對于美的享受當(dāng)中，從而曲折地化解“剩余能量的暴力”。能量不足（靜）—補(bǔ)充能量（動），這是“頭腦型”人物的自救方案。能量郁積（動）—能量消耗（靜），這是“情感型”人物的自救方案。

到了故事的后半段，情況發(fā)生了變化。由于身體長期處于艱苦的勞動和饑餓之中，愛欲又難以得到滿足，靜不下來的知青們，漸漸從對命運蒙昧的服從中蘇醒了過來。他們意識到春山嶺三個字蘊含的殘酷性，意識到被“動員”⑧的人生不是他們想要的人生。生活的艱苦，“剩余能量的暴力”，在一定程度上啟蒙了他們的頭腦。尤其是推薦上大學(xué)的消息傳到春山嶺之后，知青們像是等到了離開囚牢和煉獄的救命稻草。于是，他們開始“分心”了，開始“走神”了，開始“陽奉陰違”。結(jié)果，他們從“情感型”人物，一個個轉(zhuǎn)變成為懷疑、游移和恍神的“頭腦型”人物。個中代表，就是程南英。

程南英想通過表里不一的“表演”來獲得上大學(xué)的資格。這是小說最具戲劇性的一段情節(jié)。結(jié)果事與愿違，農(nóng)場將程南英當(dāng)作扎根農(nóng)村的正面典型來宣傳，枉費了她的精心設(shè)計。被迫留守春山嶺的程南英，最后精神失常，轉(zhuǎn)而發(fā)展成為重度“頭腦型”人物。可以說是機(jī)關(guān)算盡太聰明，反丟了健康性命。其他人也不同程度上變成了為個人利益盤算的“頭腦型”人物，只是沒有像程南英一樣走火入魔。相比之下，只有一個人，自始至終是統(tǒng)一、簡單、篤定的“情感型”人物：顧秋林。只有顧秋林沒有被知青之間的明爭暗斗污染，沒有被男女之間的愛而不得摧毀。相反，通過藝術(shù)——手風(fēng)琴、歌唱和詩，他化解了知青身上由那個特殊時代所強(qiáng)加的“匱乏性壓抑”。

通觀故事里主要人物的結(jié)局，顧秋林屬于很凄慘的一個——最晚離開春山嶺，終生遠(yuǎn)離愛人，生活貧困，最后因為心梗早逝。然而，張檸卻這樣描述顧秋林的結(jié)局：“有人成功了，有人失敗了。只有顧秋林沒有變。他生活著，愛著，寫著愛的頌歌。這個表面上沉默寡言，生活似乎了無生趣的男人，內(nèi)心卻總是被巨大的幸福所充斥。”⑨我認(rèn)為，顧秋林所擁有的“巨大的幸福”，是專屬于“情感型”人物的幸福。這種幸福，不是終成眷屬與闔家團(tuán)聚，不是五花馬和千金裘，總之，不是其他知青苦苦追求的“世俗的幸福”，而是安德烈公爵的幸福、阿廖沙?卡拉馬佐夫的幸福、萬卡的幸福。這種幸福與財富的多少、權(quán)勢的得失、情愛的去留無關(guān)。這種幸福是精神的篤定、道德的純潔、良知的無缺帶來的。這是一種“精神愚者”的幸福，是“刺猬的幸?！薄?/p>

通過書寫一個“情感型”（“刺猬型”）人物經(jīng)受住心靈的考驗最終獲得了“刺猬的幸?！?，張檸回答了我們前面提出的問題。什么是他心目中的“情感的真誠性”？那就是寫出“刺猬的幸?！保鹤尳y(tǒng)一、簡單、篤定的心靈，得以在統(tǒng)一、簡單、篤定當(dāng)中善終。

與“刺猬的幸?！睂?yīng)的是“狐貍的不幸”。那些懷疑、多思的頭腦巨人和行動矮子，那些知識分子型的人物，往往無法得到內(nèi)心的安寧和生活的圓滿。在中國當(dāng)代文學(xué)的人物譜系里，狐貍多，刺猬少。寫“狐貍的不幸”太多太多，路翎筆下的蔣純祖，王蒙筆下的倪吾誠，王朔筆下的馬林生，李洱筆下的應(yīng)物兄，《三城記》當(dāng)中的顧明笛等等。他們或東方或西方、或執(zhí)拗或分裂、或清晰或混亂的思想觀念，壓垮了他們的精神天平。相反，寫“刺猬的幸?！钡墓适拢瑢嵲诤苌?。余華筆下的福貴和許三觀，劉恒筆下的張大民，阿來筆下的傻子土司……屈指可數(shù)，現(xiàn)在可以再算上一個顧秋林。

一個由此引發(fā)的問題是：在作家們的筆下，一種藝術(shù)上高度整合的寫作——“狐貍的幸?！?，存在嗎？一個分裂、復(fù)雜、游移不定的人，在統(tǒng)一、簡單、篤定的結(jié)局中善終，這樣的故事存在嗎？換句話說，一個內(nèi)心與外部世界處于沖突狀態(tài)的人，最終他的內(nèi)心可能與世界達(dá)成和解嗎？這已經(jīng)涉及到現(xiàn)代人心靈困境與現(xiàn)代小說藝術(shù)任務(wù)之間的關(guān)系了。盧卡奇說，曾經(jīng)有一部作品，“作為一種綜合嘗試”，幾乎寫出了“狐貍的幸?！保蔷褪歉璧碌摹锻?邁斯特的學(xué)習(xí)時代》。小說的主題是“難以解決的、由體驗的理想所引導(dǎo)的個人與具體社會現(xiàn)實的和解”⑩?？傊?，挑戰(zhàn)寫“狐貍的幸?！?，是藝術(shù)上的奧德修斯歸鄉(xiāng)之旅，是作家心靈的一場巨大的冒險。技術(shù)上圓熟、心靈卻很保守封閉的作家，是上不了奧德修斯之船的。

三、勞動與歌唱：《春山謠》的強(qiáng)弱拍

還?！氨磉_(dá)的藝術(shù)性”這一項要求，以賽亞?柏林排在三項藝術(shù)準(zhǔn)則的最后，這也符合偉大作品的現(xiàn)實。托爾斯泰自認(rèn)為自己最重要的作品《復(fù)活》，恰恰是藝術(shù)才華上最收斂、技巧上最堅硬的；莎士比亞的問題也在技術(shù)上——根據(jù)托爾斯泰的批評——他不用“活人”的語言說話，缺乏“分寸感”，沒有達(dá)到“平衡”“和諧”的藝術(shù)要求11；同樣的批評也可以拿來扣到陀思妥耶夫斯基頭上，他的全部作品都缺乏古典美學(xué)的分寸與節(jié)制，但藝術(shù)技巧確實也從來不是他最重視的，他關(guān)心“問題的重要性”，勝過關(guān)心“談問題的修辭的重要性”。

《三城記》的故事就給人這樣一種感受。小說關(guān)心“問題的重要性”，勝過關(guān)心“談問題的修辭的重要性”，在情節(jié)排布、敘事節(jié)奏、故事結(jié)構(gòu)上考慮得并不多。故事是隨人物精神生活的流向朝前自由流動的。但是，到了《春山謠》的寫作，很明顯可以看出來，作者在表達(dá)技巧方面的考慮增加了。形式上的設(shè)計更加充分，“內(nèi)容”“情感”“表達(dá)”，三者得到了一種考量上的平衡。

《春山謠》最為獨特的形式，就是“詩入小說”。古典白話小說有“有詩為證”的寫法。這與“以詩證史”——以虛構(gòu)佐證歷史現(xiàn)實的“史傳”傳統(tǒng)有關(guān)。在體現(xiàn)虛構(gòu)與現(xiàn)實的等級關(guān)系的同時，“有詩為證”還體現(xiàn)了古代文學(xué)中詩歌與小說的等級關(guān)系，詩歌是更有權(quán)威、更具流傳價值的體裁?！洞荷街{》中顧秋林的詩歌，一定程度上有“證史”功能，但并不是為了印證知青們的勞動生活史，而是為了印證顧秋林的心靈演變史——興奮、思索、煎熬、和解等等變化。從印證心靈史的意義上來看，《春山謠》與帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》的寫法更接近。

《春山謠》是顧秋林詩集的名字，收有詩歌五十余首，在小說中總共摘取、呈現(xiàn)了8首。這8首詩像一個謎底附錄在故事的結(jié)尾，等待著讀者最后揭開。怎么寫這8首詩歌？用怎樣的藝術(shù)手法、意象體系、政治立場、節(jié)拍節(jié)奏，才能符合那樣一個年代那樣一個青年？選取什么內(nèi)容和筆法來寫，才能讓詩歌與敘事部分構(gòu)成涵蓋、對話、啟示等等的關(guān)系？這都是創(chuàng)作當(dāng)中的難題。

從最后呈現(xiàn)的效果來看，我認(rèn)為詩集《春山謠》和小說《春山謠》，的確構(gòu)成了一種融合的、親密的、互動的關(guān)系。第一，詩集當(dāng)中的詩形態(tài)各異，展現(xiàn)了顧秋林“上山下鄉(xiāng)”過程中多面的情與思。有稚拙的，稚拙中有巧思（《杉樹林里的小鳥》）；有調(diào)皮直白的，直白里有反諷（《德宏師傅你好！》）；有晦澀的，晦澀里有單純的痛苦（《青蛙之死》）；還有抒情的，抒情里有悠長的哲思（《獻(xiàn)詩》）。我感覺，詩歌小篇幅當(dāng)中展現(xiàn)的顧秋林，比小說中大篇幅展現(xiàn)的顧秋林更加立體豐滿。詩的顧秋林作為一個詳實的注釋，豐富了小說的顧秋林。這句話反過來表述，依舊能成立。

第二，詩集《春山謠》用凝練的形式，將小說中的重大主題“加深”了一遍。透過詩歌，我們發(fā)現(xiàn)這些主題是成雙成對的，構(gòu)成了一組組經(jīng)驗的“強(qiáng)弱項”：樹與鳥、污泥與山花、知青的身與夢、革命與日常、異鄉(xiāng)與家鄉(xiāng)、勞動與歌唱、民間世界與城市世界、工農(nóng)階級與知識分子階級。在小說《春山謠》的世界里，前一種經(jīng)驗總是在壓倒后一種經(jīng)驗：樹的經(jīng)驗壓倒了鳥的經(jīng)驗（“杉樹的根越扎越深/小鳥的夢越來越輕”）；異鄉(xiāng)的經(jīng)驗摧毀了家鄉(xiāng)的經(jīng)驗（“我在春山下的小屋里昏睡，/長河盡頭的家鄉(xiāng)，在夢里流淌?！保?；勞動的經(jīng)驗壓迫著歌唱的經(jīng)驗（“汗珠是從身體里/涌出來的嗎？/它為什么不是眼淚？/赤裸的背脊里/流出苦澀?！保?。

這些經(jīng)驗的“強(qiáng)弱項”，構(gòu)成了《春山謠》的美學(xué)節(jié)拍：由“強(qiáng)弱拍”構(gòu)成的偶數(shù)拍。這種以“生/死”為一個輪回的偶數(shù)拍，是自然節(jié)奏的“原型”12，充滿完成性、圓滿感與東方意識。與此同時，這些“強(qiáng)弱拍”，也是20世紀(jì)六七十年代文學(xué)史的節(jié)拍。強(qiáng)拍是政治的、國家的、一體化的節(jié)拍，弱拍是非政治的、個人的、多元化的節(jié)拍，強(qiáng)拍一直在壓抑著弱拍。洪子誠有更加周全的表述 ：“一種（力量）是努力使文學(xué)更多擺脫同其他實踐活動的原初聯(lián)系，擺脫其對其他活動的依附地位，另一種力量則要更加強(qiáng)這種聯(lián)系，并試圖在新的歷史條件下建立新的聯(lián)系、依附方式。從實際情況看，前者的力量是微弱的，始終處于被壓抑、擠迫的位置上。”13可以說，是“前二十七年”社會歷史的節(jié)拍，決定了《春山謠》的美學(xué)節(jié)拍。

在《春山謠》的種種“強(qiáng)弱拍”中，“勞動”與“歌唱”這一組，是關(guān)系最復(fù)雜、最緊張、最糾結(jié)的一組。首先談“勞動”。讓知青下鄉(xiāng)，在當(dāng)時是一項嚴(yán)肅的政治任務(wù)，這一政治任務(wù)的核心要求就是“知識分子勞動化”?！皠趧踊笔沁@樣一個過程：知青在改造客觀世界的同時，改造主觀世界，形成為人民服務(wù)的世界觀，最終鍛煉成為無產(chǎn)階級革命事業(yè)的接班人。14對于從大都市上海來到窮鄉(xiāng)僻壤的知青們來說，“勞動化”的過程，是一個痛苦的蛻變過程。他們要從衣來伸手、飯來張口的“寄生蟲”變成自己動手、豐衣足食的“勞動人民”，從“消費者”變成“生產(chǎn)者”，把“私心”練就成“紅心”。所以，對知青而言，勞動是一種強(qiáng)制，泥土是陌生人，汗水和污漬是一種“丑”。但是，在春山嶺世代耕作的農(nóng)民眼中，勞動是再正常不過的事情，是一種自然行為，泥土是親人，汗水和污漬是一種“自然美”。于是，《春山謠》寫出了兩種勞動，一是“政治化的勞動”（陸伊的勞動），二是“自然的勞動”（游德善的勞動）。

“歌唱”與“勞動”息息相關(guān)，比如勞動號子、船工號子，唱起來是為了給勞動以節(jié)奏、以效率、以團(tuán)結(jié)的力量。這種“勞動號子”的變體，就是“革命歌曲”?！皠趧犹栕印笔翘栒俎r(nóng)民用鐵鍬有節(jié)奏、講團(tuán)結(jié)地攻擊泥土或水面，“革命歌曲”則是號召農(nóng)民用鐵鍬有節(jié)奏、講團(tuán)結(jié)地攻擊敵人。（在這個意義上，“革命”是一種“暴力的勞動”。）但在絕大多數(shù)情況下，“歌唱”與“勞動”對立，比如田間地頭的黃色小調(diào)，陜北的信天游，唱出來是要教人松筋軟骨的。

在《春山謠》當(dāng)中，同時存在著兩種歌唱。一種是促進(jìn)勞動的歌唱——“革命歌曲”的歌唱。比如《紅太陽光芒照春山》《“九大”路線放光芒》《毛澤東思想放光芒》《獻(xiàn)給第三次世界大戰(zhàn)的勇士》，還有樣板戲《紅燈記》當(dāng)中的《痛說革命家史》：“我爹爹像松柏意志堅強(qiáng)，頂天立地是英勇的共產(chǎn)黨，我跟你前進(jìn)絕不彷徨！”15 這種歌曲鏗鏘、果決、有力的節(jié)拍，與勞動的節(jié)拍是一致的。

《春山謠》當(dāng)中另一種歌唱，是消遣的歌唱 ——“愛情歌曲”的歌唱?！疤焐掀鹪埔慧幺纾膫€山包不通河，哪個男人不想女，哪個女人不想哥?！保ù禾煸盘飪x式的山歌）“正月里來是新春，家家戶戶喜盈門，人家夫妻團(tuán)團(tuán)圓，我夫喜良他修長城。”（《孟姜女》）還有民歌直接帶給了知青們性啟蒙：“開門見哥渾身冰呀冰冰涼，一把摟住啊我的哥哥在懷抱?！保ā度隆罚吧焓帜莻€要把妹呀妹妹摸?！保ā妒嗣罚┻@些歌唱不遵循勞動那重復(fù)的、強(qiáng)弱相間的二拍子，而是悠揚玩轉(zhuǎn)，一唱三嘆，會破壞勞動的身體節(jié)律，從而讓人的肌肉和情緒放松下來。

有趣的是，這些讓人心魂萎靡、不事勞動的愛情歌曲，并不是知青們“自帶”的，相反，是春山嶺這樣的鄉(xiāng)土社會里土生土長的“民間特產(chǎn)”，是一種民間的抒情。這種民間抒情，“甚至就是對肉體禁忌的解放，是對肉體長期受到社會、自然壓迫的一種補(bǔ)償。暴力和色情成分是肉體解放的兩個重要因素”16。 相比于循規(guī)蹈矩的上海灘（知識分子文化），嚴(yán)肅古板的北京（官方文化），泥里面長出來的春山嶺（民間文化）反而才是更加自由、更加開放的。

“上山下鄉(xiāng)”的本意，是讓有問題的知識青年們，虛心向工農(nóng)群眾學(xué)習(xí)，因為“農(nóng)村是座大學(xué)校，貧下中農(nóng)是老師”，結(jié)果——《春山謠》向我們揭示出了當(dāng)時歷史的一種可能性：這些老師們正經(jīng)事（勞動、吃苦、為人民服務(wù)）沒有教會，反倒教會了很多被禁忌的事情（歌唱、性、自由戀愛）。原本，官方想要借助民間的力量“馴服”知識分子，結(jié)果，知識分子卻被民間那種深厚的、狂歡的、自由的文化給“逆向啟蒙”了。農(nóng)村的生活確實“改造”了知青們，但這種“改造”和當(dāng)初作為一場文化運動來設(shè)想的“改造”已經(jīng)截然不同。因為改造他們的不是預(yù)想中艱苦的勞動，而是悠揚的、動人的歌唱。

勞動是現(xiàn)實原則的產(chǎn)物，壓抑著生命的力比多；歌唱則是快樂原則的產(chǎn)物，幫助我們體驗到了生命的自由17?？鞓返母璩脑炝酥鄠?，尤其改造了顧秋林。歌唱讓愛而不得的他寫出了詩集《春山謠》；歌唱讓漂泊他鄉(xiāng)的他找到了“心靈的原鄉(xiāng)”；歌唱讓窮困潦倒的他得到了珍貴的“刺猬的幸?！?。勞動是重要的，《安娜?卡列琳娜》當(dāng)中的列文、《三城記》當(dāng)中的顧明笛，都是依靠必要的勞動來拯救自己的。然而，當(dāng)強(qiáng)制性的勞動讓我們奄奄一息的時候，《春山謠》啟示我們：不要忘記生命內(nèi)部歌唱的沖動——“這歌聲，就是我們的護(hù)身符18”。

注釋：

① ⑤⑥⑨15張檸：《春山謠》，人民文學(xué)出版社2021年版，第354—355、79、50—51、360、40頁。

②張檸：《純文學(xué)的優(yōu)勢在哪里？》，《文藝爭鳴》2016年第1期。

③[英]以賽亞?柏林在《刺猬與狐貍》一文中，引希臘詩人阿基洛科斯斷簡殘篇：“狐貍多只，而刺猬有一大只?！苯璐藚^(qū)分刺猬型與狐貍型兩類作家，這里借用過來區(qū)分作家筆下的兩類人物。參見[英]以賽亞?柏林《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2011年版，第25頁。

④[法]米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第7頁。

⑦這兩種概念來自馬爾庫塞的啟發(fā)，他在《愛欲與文明》中提出“壓抑性的富?！钡恼f法，并對匱乏造成的壓抑有所表述：“在現(xiàn)實原則背后，存在著一個基本事實，這就是缺乏……換言之，要得到任何可能的滿足都必須工作，必須為獲得滿足需要的手段而從事頗為痛苦的勞動。”[德]馬爾庫塞《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版，第21—22頁。

⑧1968年12月22日，《人民日報》在《我們也有兩只手，不在城里吃閑飯》一文的編者按中，傳達(dá)了毛澤東的最新指示：“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要。要說服城里干部和其他人把自己初中、高中、大學(xué)畢業(yè)的子女，送到鄉(xiāng)下去，來一個動員。”

⑩[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第121頁。

11托爾斯泰認(rèn)為，“莎士比亞不是藝術(shù)家，他的作品也不是藝術(shù)品。沒有分寸感從來沒有、而且也不會有藝術(shù)家，正象沒有節(jié)奏感就沒有音樂家一樣”。 參見古典文藝?yán)碚撟g叢編輯委員會《古典文藝?yán)碚撟g叢（二）》，曹葆華等譯，人民文學(xué)出版社1961年版，第173頁。

1216參見張檸《感傷時代的文學(xué)》，新星出版社2013年版，第136、97頁?！白匀坏模ɑ蛘呱恚┮饬x上的節(jié)奏無論怎樣千變?nèi)f化，最終都?xì)w結(jié)于一種節(jié)奏的‘原型’或者‘母本’，那就是最簡單的一個強(qiáng)弱的‘節(jié)拍’……這個簡單而抽象的節(jié)拍節(jié)奏的心理根源，就是脈搏和心臟跳動的節(jié)奏……這一節(jié)奏的本質(zhì)，就是‘生死節(jié)奏’?！?/p>

13洪子誠：《人文精神與文學(xué)傳統(tǒng)》，《文藝爭鳴》1995年第5期。

141968年6月2日，中共中央發(fā)出《關(guān)于1967年大專院校畢業(yè)生分配問題的通知》，提出：“1966、1967年大專院校畢業(yè)生（包括研究生），一般都必須先當(dāng)普通農(nóng)民，當(dāng)普通工人，虛心向工農(nóng)群眾學(xué)習(xí)，使‘知識分子勞動化’，在改造客觀世界的同時，改造主觀世界，逐步樹立起完全、徹底為人民服務(wù)的世界觀，鍛煉成為無產(chǎn)階級革命事業(yè)的接班人?！?/p>

17參見[德]馬爾庫塞《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版，第155—158頁。

18[智利]羅貝托?波拉尼奧：《護(hù)身符》，趙德明譯， 上海人民出版社 2013年版，第155頁。

[作者單位：中國作家協(xié)會]