中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：《牧神記》具有區(qū)別于其他網(wǎng)絡(luò)玄幻文學(xué)的獨(dú)特氣質(zhì)。小說借助東西方傳統(tǒng)文化元素，建立起獨(dú)特的“東方玄幻”世界。小說運(yùn)用“蓮花地圖”“千層餅式歷史敘事”“群像成長”“慢敘”等敘事策略，一定程度上實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)文敘事藝術(shù)的改良與創(chuàng)新。小說以“改革”為思想主題，塑造出了一批個(gè)性鮮明的人物形象，高揚(yáng)“神為人用”的民本思想，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生關(guān)懷，開辟了一條玄幻與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的創(chuàng)作新路。

關(guān)鍵詞：《牧神記》 東方玄幻 牧神精神 “千層餅”式歷史敘事

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的精品化訴求必須建立在作家樹立精品意識和擔(dān)當(dāng)精神的基礎(chǔ)上，從這個(gè)角度看，《牧神記》高揚(yáng)“改革”旗幟，在延續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上根植于時(shí)代生活和歷史實(shí)踐，“神為人用”等思想既有親民特質(zhì)又有人文精神力量，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性與可讀性的統(tǒng)一提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得學(xué)界關(guān)注和研究。

一、傳統(tǒng)文化元素加持下的“東方玄幻”

神祇垂首，妖魔亂舞，《牧神記》中包含著大量瑰奇的想象，從大墟可怖無光的暗夜，危險(xiǎn)破碎的虛空，到光中有影的天庭，遍地寶藏的祖庭，一個(gè)個(gè)板塊間糅合神話的影子，建構(gòu)了人神對立的“異界”。與虛幻對應(yīng)的是真實(shí)，《牧神記》于“玄幻”的外衣下融入了許多傳統(tǒng)文化細(xì)節(jié)，詩意想象與現(xiàn)實(shí)之思并舉，故事里既有居廟堂之高、游江湖之野的人生百態(tài)，又有儒釋道三家思想的博弈往來，被網(wǎng)友盛譽(yù)為“入道之作”。

（一）遠(yuǎn)古時(shí)代的神話幻想——中西方文化的碰撞與融合

造物主文化——世界起源的想象。任何一種文化與文明，必定有“創(chuàng)世的影子”，創(chuàng)世者在科學(xué)降臨前曾是宇宙間最神秘的存在，其文化可以說是最早的幻想瑰寶。所謂造物主，即創(chuàng)造萬物的主神，文明乃至宗教分歧皆是它不經(jīng)意間播撒的種子?！赌辽裼洝返奈幕枷雰?nèi)涵之所以豐富，便在于其吸收中國傳統(tǒng)文化的同時(shí)，亦受到一些西方作品如《異形》前傳《普羅米修斯》的影響。造物主形象的“未可知”性質(zhì)決定了其面目的多元化。

在《牧神記》中，造物主形象類似于美國印第安神話的相關(guān)描述，單個(gè)神祇能力強(qiáng)大，可以通過眉心的眼睛與晶石煉制出強(qiáng)如古神的靈體，虛空造物，建立文明，這樣的設(shè)定本該是創(chuàng)世神。但與創(chuàng)世過程簡化相應(yīng)的是造物主的創(chuàng)世能力被作者剝奪，創(chuàng)世神光被抹去，其本應(yīng)無敵的實(shí)力也就此大打折扣而出現(xiàn)了被推翻的可能。古神本是造物主想創(chuàng)造用以輔助治世的工具，卻在其后將太古造物主送上滅絕之路，迫使他們只能在虛空彼岸茍延殘喘。

祭祀文明與造物主文化緊密相連?，F(xiàn)代的造物主在神話改編后大多以和藹可親，熱愛子民的形象出現(xiàn)，但遠(yuǎn)古時(shí)期的造物主形象卻十分殘酷，祭祀神靈常常以獻(xiàn)出禮物為代價(jià)，甚至要付出人命。商代的人祭之風(fēng)熾盛，其用人之多，手段之殘，不僅有大量卜辭記述，而且有考古遺跡證明?！蹲髠鳌酚涊d：魯國季平子“用人于亳社”。《史記》說秦穆公“將以晉君祠上帝”，同時(shí)期，這種風(fēng)俗在美洲、兩河流域以及印度文化中也極為盛行。在祭祀習(xí)俗層面上，《牧神記》對人祭的反復(fù)提及，補(bǔ)足了現(xiàn)代傳說中過度美化或模糊遠(yuǎn)古時(shí)代的缺點(diǎn)，還原了那個(gè)黑暗蒙昧?xí)r代的部分真相。人祭亦是人神對立并掀起改革大潮的直接導(dǎo)火索，與現(xiàn)實(shí)中的改革背景相比，直接觸及人類基本生存權(quán)利的權(quán)力鎮(zhèn)壓顯然更為殘酷，改革變法也就有了更深層次上的必然性。

中國傳說與西方神怪結(jié)合——神佛神話。講到造物主文化，就不能不提到各路神靈，其原因在于造物主往往直接謂之“神”。事實(shí)上，神話中的神明是原始人類根據(jù)自身形象、生產(chǎn)需求以及對自然強(qiáng)大力量的敬畏而幻想出來的?！拔粽叱趺?，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話?！雹?/p>

榮格的神話-原型批評理論認(rèn)為文學(xué)是神話儀式的表現(xiàn)，是神話的再生與復(fù)活?！赌辽裼洝繁闶窃谏裨挼谋尘跋抡归_敘事，小說中的許多神人形象大多有書可稽考，甚至能直接從神話中找到原型，像土伯，完全符合傳說中虎頭牛身、利角九曲的樣子，化身有九頭的齊九嶷，則是《山海經(jīng)》中北極天拒的九鳳。而佛祖、天帝、天公、地母元君（傳說中后土的別稱）等皆是常見的神明稱謂。更多的素材則來源于怪物傳說。比如赤明時(shí)代的人很像《法苑珠林》里三頭八臂，易怒好斗且驍勇善戰(zhàn)的惡神阿修羅；大日星君“身材高大魁梧，像一頭人形巨鳥，三目張開”則像《山海經(jīng)》中的人面鳥……而其中沒有情感卻具有強(qiáng)大力量的尸行者則是來源于西方《克蘇魯神話》。

與中國神話中負(fù)載“濟(jì)世”使命的神明不同，《牧神記》中的諸神形象在東方神的外表下明顯更接近西方諸神的特點(diǎn)，神性不明而人性突出，有著形形色色的各種欲望。當(dāng)然，《牧神記》中的神不能用簡單的是非來評價(jià)，其集團(tuán)構(gòu)成的復(fù)雜超乎讀者預(yù)料：祭祀古神依靠人祭獲得力量，其野蠻和殺戮之性一開始便存在；道生古神原為大道所限維持一方秩序，卻因私欲作祟下的失職造就了人族災(zāi)難；半神天庭統(tǒng)治時(shí)期后天生靈遭受毀滅性打擊；人族成為天尊（火天尊）卻反而戕害同族百姓以維持可笑的安穩(wěn)……神之形象塑造上的西化傾向是否是作者對人文精神的隱用，暫且不得而知。

（二）書中儒道釋背景及其博弈與融合

道教——天地五劫的背景，承續(xù)與創(chuàng)新?！赌辽裼洝分械谑呒o(jì)的時(shí)序主要分為五個(gè)年代，對應(yīng)道教五劫，五劫源于道教《上清寶誥》，原指道教所劃分“天地未分、既分及化生萬物”的五大劫號名，為宇宙萬物生成演化的五個(gè)階段，亦稱五祖劫。《雙槐歲鈔》老氏之書曰：“天地之?dāng)?shù)有五劫。東方起自子，曰龍漢，為始劫。南方起自寅，曰赤明，為成劫。中央起自卯，曰上皇，北方起自午，曰開皇，俱為住劫。西方起自酉終于戌，曰延康，為壞劫。”《牧神記》中的五劫順序與此書相符，以龍漢為開始，“元始真氣化盤古開天地，萬物發(fā)生由元始天尊創(chuàng)生”；對應(yīng)龍漢年間法道修煉體系初生，人的修煉文明步入伊始；過渡到赤明，“赤明元年，上清真氣分化宇宙陰陽，天地之中產(chǎn)生神魔及人類，真氣于山林中結(jié)為靈寶天尊教化萬類”，對應(yīng)赤明年間修煉發(fā)展，赤明神人誕生，“上皇神庭不存，七大道尊與天尊對鴻鈞道尊身側(cè)兩位男女施以重任……登臨尊位”對應(yīng)新天庭誕生，“開皇元年，太上神氣經(jīng)種種教化經(jīng)歷，使人成為靈明之長，又化為人師——帝師”，對應(yīng)開皇年間風(fēng)云人物輩出，立教化被提出；到延康則到了五劫最末，一切又歸于寂滅，這五劫其實(shí)都是從建立到興盛再到毀滅，又相應(yīng)輪回，體現(xiàn)出道教對于宇宙往復(fù)循環(huán)的認(rèn)知。

道教的思維理念亦散布在小說各處，如道教陰陽調(diào)和理論和“赤子之心”（書中表述為“丹心”）。事實(shí)上，道教的“赤子之心”來源于對儒道兩家理論的沿襲，孟子曾說：“大人者，不失其赤子之心者也?！睂⒊嘧又淖鳛槟軌颢@取成就的必備條件，認(rèn)為擁有赤子之心的人，即可以像孩子一樣不帶任何偏見地看待世界，發(fā)現(xiàn)問題的本質(zhì)。書中對秦牧赤子之心的描寫巧妙地體現(xiàn)在一個(gè)特殊的共生嬰兒——秦鳳青身上，這個(gè)人物的行為喜惡都出于孩童心性，與秦牧在早期之時(shí)的靈魂共存即是對主人公另一面赤子之心的呈現(xiàn)。

《牧神記》在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新也是顯而易見的，道教的設(shè)定打破了人們對傳統(tǒng)道教的既定印象，與科學(xué)思維緊密結(jié)合。每一種功法神通，都有最基礎(chǔ)的符文構(gòu)造。太玄算經(jīng)對應(yīng)的是廣義相對論，太微算經(jīng)對應(yīng)量子理論。術(shù)數(shù)，是《牧神記》道教的最大特點(diǎn)，修為進(jìn)階，神通修煉皆需要術(shù)數(shù)做基礎(chǔ)，甚至于每個(gè)人的“算法”還不盡相同，進(jìn)一步加強(qiáng)了對個(gè)體計(jì)算的要求。不僅如此，牧神中的術(shù)數(shù)也并非無根之水，可以說是將實(shí)踐貫徹到底，開創(chuàng)各地學(xué)宮即為實(shí)證，學(xué)宮集太學(xué)與私塾的優(yōu)勢為一體，既為官方舉辦，又分布廣泛，用人不拘一格。道門道主，道門學(xué)宮的林軒就是精通術(shù)數(shù)、創(chuàng)新研究的典型例子。

儒家——天下逐鹿，心懷天下的出世精神。如果說道教思想在《牧神記》中是最為重要的背景設(shè)置，那么儒家思想則是貫穿始終的思想支撐。作為以改革為主線的小說，《牧神記》吸收了傳統(tǒng)儒家文化的價(jià)值取向，既有對理想人格和理想社會的向往，也有對經(jīng)世致用、積極進(jìn)取的個(gè)人精神的貫徹。例如身為改革先鋒的延豐帝，親民善任，在是非上黑白分明，修身治國，勇于嘗試進(jìn)取，就很符合先秦儒家“內(nèi)圣外王”的精神內(nèi)核，即以個(gè)人的精神修養(yǎng)為立足點(diǎn)建立新的社會秩序和價(jià)值體系。

儒家的“經(jīng)世”精神可以具體表述為“道濟(jì)天下之溺”的社會責(zé)任感，“知其不可而為之”的救世奮斗精神，積極面對現(xiàn)實(shí)矛盾、勇于改革創(chuàng)新的時(shí)代精神?！赌辽裼洝分?，延康將救民救人作為自己重要的責(zé)任，擔(dān)負(fù)起干預(yù)現(xiàn)實(shí)，針砭時(shí)弊，甚至救國于危難之中的使命，諸此種種，正是對儒家經(jīng)世精神加以吸收的表現(xiàn)。并稱延康雙雄的延豐帝與延康國師江白圭，共同締造了一個(gè)新的盛世，只論天下興亡，而不計(jì)自我得失，他們其實(shí)都是儒家精神觀照下的理想化了的執(zhí)政者。

同時(shí)，文中最亮眼的理論還有樵夫圣人提出的“三不朽”，即“立德，立功，立言”，化用了儒家的最高追求，如《左傳》中有言：“立德，謂創(chuàng)制垂法，博施濟(jì)眾；立功，謂拯厄除難，功濟(jì)于時(shí)；立言，謂言得其要，理足可傳?！币彩墙?jīng)世致用的核心與最高目標(biāo)，利用自己的能力實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，在小說中的人物身上有明顯體現(xiàn)。

佛教——佛教的真實(shí)教義與悲憫精神。在《牧神記》中，佛教不僅多次出現(xiàn)，意義重大，而且佛教教義也隨著故事的發(fā)展而慢慢延伸、完善，這也是其宗教色彩濃厚的重要來源。

弘一大師提出：“真正的佛教教義是念佛不忘家國?！苯饎傄灿信恐畷r(shí)。小說中，明心第一次下山來到延康，他原以為山下百姓有佛宗庇佑不至于如何受苦，看到雪災(zāi)影響未消除，災(zāi)民四處逃散，強(qiáng)盜打家劫舍，人們易子而食，“一盆人肉擺在面前，明心和尚怔然，突然間只覺自己頭腦中的那尊佛塌了，崩了”。明心頓悟，光看書找不到真正佛法，也不能解救天下蒼生，所以他也踏上旅途，創(chuàng)立了禪宗。佛教的真實(shí)教義遠(yuǎn)不止灑脫超然，還有舍己救人、救苦救難的慈悲精神。

三教合流——博弈與融合。在《牧神記》中每個(gè)人都特色鮮明，都想以自己的方式穩(wěn)固、拯救這個(gè)世界。理念之爭呈現(xiàn)為多種思想的博弈和融合，從延康一派來說，他們是以儒道通過符合人性的內(nèi)在追求來反對非人性的統(tǒng)治以獲得自由，就像牧神，它本身的含義就是要通過變革來打開新天地，推倒神的統(tǒng)治使神為人用。而火天尊，他希望恢復(fù)一個(gè)原始社會，反對啟迪民智，只是灌輸思想，“是民無知無欲”以穩(wěn)固統(tǒng)治也取材于道教思想。佛教強(qiáng)調(diào)通過對內(nèi)心世界的追求去達(dá)到自由，但《牧神記》中顯然有所改動，以明心的成長經(jīng)歷既承認(rèn)了佛教的慈悲為懷也突出走向外部世界的重要性。

儒釋道固然在小說中三家分立，但也呈現(xiàn)出隋唐時(shí)期三教合流之態(tài)。積極入世是被著重突出的儒家精神，崇信“忠”“義”“勇”則為人物行事的原則，盡顯“儒俠”風(fēng)范。道家的陰陽學(xué)說、天下五劫等，顯然也給《牧神記》提供了玄幻招數(shù)的幻想空間，老莊“出世別俗”的“無為”思想在小說中也多有典型。佛教的因果循環(huán)，即緣生緣滅、往復(fù)循環(huán)的理論則貫穿了整部小說，限制人生不得解脫的“貪嗔癡”人性三毒也體現(xiàn)在各個(gè)人物的欲望追求上……可以發(fā)現(xiàn)《牧神記》中儒家影響道德意識，道教影響背景文化，佛教則影響人格個(gè)性，三家思想在交融中一同道出恩怨糾纏。

（三）武俠小說的江湖意味和俠骨情懷

宅豬的武俠夢在《牧神記》當(dāng)中，不僅表現(xiàn)在對于金庸、古龍等經(jīng)典武俠小說場景的多處刻意模仿與語言文字套用上，還表現(xiàn)為眾多人物身上所有的俠骨情懷。秦牧童年時(shí)的成長場所“殘老村”即類似于古龍《絕代雙驕》中的“惡人谷”。地處偏僻且九位老人的形象和本領(lǐng)設(shè)定與《絕代雙驕》中“惡人谷”的“惡人”大體相同，他們與主角之間沒有血緣關(guān)系，一身本事亦正亦邪，卻都悉數(shù)傳授給了抱養(yǎng)的孩子。不同的是，《絕代雙驕》中的惡人名副其實(shí)，彼此關(guān)系為亞平衡態(tài)，即有共同敵人時(shí)聯(lián)手，但平衡態(tài)體制一旦出現(xiàn)傾斜，便會土崩瓦解，故而十大惡人到最后內(nèi)訌而死 ；而《牧神記》中的九老固然手上都有人命但卻依舊帶著一顆赤誠之心，他們團(tuán)結(jié)有愛、互為依靠，其關(guān)系已經(jīng)接近于親情，這也為鞏固延康變法，增強(qiáng)延康凝聚力做了鋪墊。

《牧神記》中俠義精神加身的人物形象，使得整本小說在輕松幽默之外，相對于其他玄幻小說的升級打怪又多了一絲凝重。作者努力體現(xiàn)個(gè)人生命價(jià)值的最大化，表現(xiàn)眾人甘愿為天下大道的奉獻(xiàn)。例如在延康應(yīng)劫時(shí)，綾璟道人要以生命為延康爭取時(shí)間，一句“我雖死，延康猶在”振聾發(fā)聵，一代宗師的氣魄盡顯。又像以秦牧為典型的改革者們，放棄了一切的“榮華富貴”，將自己作為神之棄民，以天下為己任。其永不言敗的精神，充分體現(xiàn)了金庸所宣揚(yáng)的“俠之大者，為國為民”的“俠義”之風(fēng)。當(dāng)然，《牧神記》不僅繼承了傳統(tǒng)武俠的俠義精神，還有所發(fā)展與超越，它擺脫了傳統(tǒng)武俠小說中水火不相容、善惡對立的人物形象刻畫，武功也不再僅僅只是“行俠仗義”的手段，也沒有盲目跟風(fēng)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說，對欲望和人性黑暗面極度標(biāo)榜追求，弱化道德追求，而是嘗試自創(chuàng)武俠世界，在玄幻的世界重新建構(gòu)信仰體系。

二、類型化下的敘事沿革

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從自發(fā)寫作到類型寫作的演化是新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的客觀事實(shí)?！雹墼诖蟊娢膶W(xué)商業(yè)化的推動下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的受眾范圍在被劃分后大大窄化，滿足特定消費(fèi)讀者群的閱讀期待成為作家寫作生產(chǎn)的目標(biāo)，“類型”小說本身所具有的一定規(guī)律，也就演變?yōu)橐环N套路化、形式化的寫作“模板”，使得其本應(yīng)有的獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性化魅力大幅銳減。

作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一種，玄幻小說在發(fā)展過程中也逐步形成了特有的“套路化”寫作模式。盡管近幾年來，作家吸收各種思想文化元素，對玄幻小說進(jìn)行創(chuàng)作革新，但其基本敘事模式仍舊帶有極強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)化色彩。令人驚喜的是，《牧神記》于傳統(tǒng)玄幻敘事套路之外，完成了一定程度的改良和創(chuàng)新，使其僅在敘事層面就具有超越其他小說的閃光點(diǎn)。

（一）“蓮花地圖”下的“千層餅”④式歷史敘事

在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中，“地圖”是標(biāo)志性的類型元素，其設(shè)置類似于游戲闖關(guān)，主角從“新手村”出發(fā)，在一張張具體地圖內(nèi)打怪升級進(jìn)而“成神封圣”。這種地圖設(shè)置根據(jù)作家創(chuàng)建的異世界大陸格局不同可以分為兩種模式：橫向和縱向。前者是主人公從邊緣到“中心”的橫向跨越，后者是從下層大陸向上層大陸的縱向“飛升”。統(tǒng)一的是，兩者都是主人公逐步靠近高階修煉者聚集之地、高級權(quán)力話語中心再最后戰(zhàn)勝終極boss，完成對這個(gè)世界規(guī)則秩序某種意義上的超脫。

有別于上述的線性升級之路，《牧神記》抓住題材精髓，率先開辟了網(wǎng)狀的“蓮花地圖”，即在主地圖的基礎(chǔ)上向外延伸擴(kuò)張進(jìn)而組成的蓮花式地圖結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了類型化寫作趨勢下的地圖創(chuàng)新。整體幾百萬文字造就的地圖極其完整而又復(fù)雜，地圖場景從“一用就廢”和簡單凸顯世界觀的背景板，轉(zhuǎn)而成為凸顯小說敘事主題的關(guān)鍵性元素。在“蓮花地圖法”的寫作模式下，各個(gè)地圖既像蓮花花瓣一樣單獨(dú)處在一個(gè)空間維度中而具有敘事獨(dú)立性，又因底部同時(shí)圍繞著“蓮心”而具有黏連性，共同服務(wù)于小說的中心主旨——改革變法。網(wǎng)狀的升級結(jié)構(gòu)在高度降低場景更換割裂感的同時(shí)，加強(qiáng)了故事的完整性和情節(jié)凝聚力，能夠使得故事每步發(fā)展前后呼應(yīng)，構(gòu)建出更加豐富的支線情節(jié)。

“蓮花地圖”的另一個(gè)重要功用是配合“千層餅”式的歷史揭秘手法，保留了《牧神記》的故事中心和過去歷史的神秘感。秦牧不斷穿梭“地圖”尋找“真相”，現(xiàn)時(shí)空的地圖探索與大量的逆向時(shí)空穿越交叉敘述，共同完成了歷史揭秘任務(wù)。一方面是秦牧親身經(jīng)歷并造成影響的這一部分歷史，與其他人物的點(diǎn)滴講述交織，最終拼湊成整部小說所涉及的幾百萬年的歷史時(shí)空版圖；另一方面，逆向穿越回到的不同時(shí)空同樣是一張小型地圖，它從縱向的時(shí)空層面擴(kuò)充和完善了整個(gè)“蓮花地圖”。此外，秦牧借助凌天尊的神通完成的數(shù)次逆向穿越，也成為作者暗示小說的部分情節(jié)和故事走向的重要手段。在小說中，秦牧與“未知者”的現(xiàn)時(shí)空相遇往往發(fā)生在其穿越之前，也就意味著后續(xù)情節(jié)中一定會有對彼此關(guān)系的揭秘，可謂是作家設(shè)置的預(yù)敘式情節(jié)鋪墊。

“千層餅”式歷史揭秘手法還表現(xiàn)為復(fù)數(shù)性敘述，即同一件事反復(fù)出現(xiàn)卻又稍有變化，進(jìn)而將故事補(bǔ)充完整。作者跳出秦牧視角，用不同人的記憶經(jīng)歷去建構(gòu)和還原一樁事件的原本面目，使一個(gè)簡單的故事片段在重復(fù)來回的敘述中得以豐富和升華。例如秦牧初次登場時(shí)的場景片段，在小說中反復(fù)出現(xiàn)了三次：從第一次女尸護(hù)童，到第二次引出白璩兒的暗中守護(hù)，再到第三次發(fā)現(xiàn)凌天尊才是一切事情的操控者……故事的情節(jié)敘述，如攝像機(jī)拉遠(yuǎn)鏡頭一般，暴露更多的事實(shí)真相，人物之間亦有卞之琳《斷章》中的觀景人那樣極有趣味的戲劇性關(guān)系。事實(shí)上，情節(jié)循環(huán)和“重塑”在顛覆和打破讀者認(rèn)知預(yù)判的同時(shí)，使敘事一再進(jìn)入虛構(gòu)的各種可能性狀態(tài)，從而建構(gòu)了廣袤而不可思議的審美空間。

盡管在一定程度上，宅豬所用的地圖模式與“無限流”敘事中的地圖切換存在相似性，但“無限流”之所以名為“無限”，與其地圖從始至終一概不變的既定模式息息相關(guān)，而秦牧等人的行動既會對地圖本身產(chǎn)生一定影響，又有最后抗敵時(shí)全時(shí)空地圖力量的統(tǒng)一，無疑是區(qū)別于“無限流”敘事而實(shí)現(xiàn)的另一種地圖模式的創(chuàng)新與突破。

（二）莫比烏斯環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)

正如上面所提及的，《牧神記》中運(yùn)用了大量的逆向時(shí)空穿越來完成對整體“蓮花地圖”的時(shí)空擴(kuò)充以及達(dá)到“千層餅”式的歷史揭秘手法要求，但其并不限于普通穿越小說所展示的主角穿越回過去，改變歷史最終回到未來這樣單一的線性敘事，而是使用了莫比烏斯環(huán)敘事結(jié)構(gòu)豐富了整部小說的可讀性，并成功避開了時(shí)空穿越可能造成的邏輯混亂，做到了運(yùn)行邏輯上的自圓其說。

莫比烏斯環(huán)原指一根紙帶被扭轉(zhuǎn)180度后再將兩頭粘接做成的紙帶圈，在敘事手法上，莫比烏斯環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)多呈現(xiàn)為一種大環(huán)套小環(huán)的閉環(huán)邏輯。這種敘事結(jié)構(gòu)在很早之前便被很多經(jīng)典電影和小說所應(yīng)用：《恐怖游輪》中時(shí)空的無限輪回，《源代碼》中的生命莫比烏斯環(huán)，《你們這些回魂尸》中神邏輯下的宿命循環(huán)……在《牧神記》中，莫比烏斯環(huán)主要呈現(xiàn)為一種因果相交相接的閉環(huán)。這種閉環(huán)關(guān)系又可以具體分為兩種類型：一種是秦牧與凌天尊兩者之間構(gòu)成的閉環(huán)；一種是秦牧自身，即存在時(shí)間差的現(xiàn)時(shí)空秦牧與未來秦牧之間構(gòu)成的閉環(huán)。前者為秦牧的意外穿越具有因果雙重性，即與凌天尊的相遇是因也是果；后者是男主成為自己舊往命運(yùn)軌跡的直接推動者而形成的邏輯閉環(huán)。

閉環(huán)敘事在時(shí)空層面上還涉及對諾維科夫自洽性原則理論的應(yīng)用，此原則指出我們的世界是已經(jīng)被改變過的最終結(jié)局，人可以回到過去，但是不能因此改變歷史的進(jìn)程。這種理論在《牧神記》中演化為“物質(zhì)不易”神通：時(shí)間是不存在的，有的只是物質(zhì)的變化，穿越時(shí)空便可以實(shí)現(xiàn)，但也因?yàn)槟芰渴鞘睾愕?，所以秦牧無法二度穿越到同一個(gè)過去時(shí)空，無法改變歷史。在小說中，秦牧為拯救他人而進(jìn)行逆向穿越時(shí)，并未在過去時(shí)空破解對方的必死之局，這也就符合了自洽原則下時(shí)空穿越中因果關(guān)系類事件允許發(fā)生，而矛盾關(guān)系類事件不允許發(fā)生的要求，即不會發(fā)生祖父悖論事件，造成時(shí)空運(yùn)行上的邏輯錯(cuò)誤。后期情節(jié)推動到彌羅宮、十六紀(jì)宇宙時(shí)，秦牧在混沌河上的數(shù)次穿越被不少讀者認(rèn)為是邏輯漏洞，但按作者設(shè)定，十六紀(jì)宇宙處于毀滅后的“混沌”狀態(tài)，在非正常時(shí)空形態(tài)下數(shù)次橫跨混沌河是有可能發(fā)生的。

事實(shí)上，莫比烏斯環(huán)的因果相接設(shè)定使小說情節(jié)更具有懸疑感和宿命感的同時(shí)，拓展了小說的內(nèi)涵深度。在《牧神記》中，“改革變法”不僅指向外在統(tǒng)治秩序的變革，更指向精神層面的自我革新，即強(qiáng)調(diào)對內(nèi)自省變通、對外革新進(jìn)步。主人公秦牧在數(shù)次時(shí)空穿越中直接參與到莫比烏斯環(huán)式因果關(guān)系的建構(gòu)當(dāng)中，在影響歷史的同時(shí)完成自我思想領(lǐng)域的成長，進(jìn)而堅(jiān)定變法之心，而讀者在閱讀時(shí)也會隨著主人公的成長經(jīng)歷思考生活和現(xiàn)實(shí)，完善內(nèi)在的心理認(rèn)知。小說的命運(yùn)主題并不單單指向秦牧改革變法、放牧諸神具有的命運(yùn)意味，而是指向全人類的共同命運(yùn)：完成對諸神殘虐統(tǒng)治的反抗，完成對自我獨(dú)立人格和地位的救贖。于此，它展示了一種更高級、更玄奧且置于現(xiàn)實(shí)中同樣含義深刻的命運(yùn)觀。

（三）“群像成長”敘事模式

在各種文學(xué)書寫主題中，“成長”因其獨(dú)特魅力而有著不輸于“愛”“美”等主題的精彩光芒，與之相關(guān)的成長小說或成長主題小說也因此成為學(xué)者研究和大眾閱讀的熱門文本?！赌辽裼洝分兄魅斯啬翉某錾匠砷L、成人的一生，具有典型成長小說的基本特征，但細(xì)究整個(gè)文本，這部小說在成長小說既定的美學(xué)規(guī)范下對原有模式進(jìn)行了改良和變革，從而形成了別具一格的成長敘事，即“群像成長”的敘事模式。

胡逸超在《〈牧神記〉：網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的轉(zhuǎn)型之作》一文中，指出了《牧神記》的群像成長敘事特點(diǎn)以及此種模式之所以在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說環(huán)境中出現(xiàn)較少的原因，并對網(wǎng)絡(luò)小說借“成長敘事”營造良好“代入感”使讀者獲得閱讀快感的寫作成功進(jìn)行了分析。事實(shí)上，所謂的“代入感”或者說“移情”，既是作家留住讀者的隱形手段，亦是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)讀者追求閱讀爽感體驗(yàn)而反過來對作者提出的基本要求。而成長敘事正是平衡兩者需求，營造代入感的最佳敘事范本。玄幻小說的主人公剛登場時(shí)往往身處平民化甚至貧民化的困窘境地，與之相對的是成長遭遇和自我精神的不平凡。為了營造戲劇真實(shí)，作家在創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的過程中會有意識地降低奇遇發(fā)生的偶然性，運(yùn)用各種反派壓迫和外界牽制來加大主人公破關(guān)成長的難度，并通過設(shè)疑、埋伏筆等手段來達(dá)到“曲折”和“順利”二者的相互融合，使得成長之路更加合情合理，順利完成普遍化的大眾共鳴。

可以看到，如今的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說在融合諸種元素后，對主角成長套路的書寫有所創(chuàng)新而各具特色，但在“人的成長”方面，盡管人物的多元化實(shí)現(xiàn)了“群像”敘事，卻仍然是以“一個(gè)人的成長”為主，或是有一定程度的敘述視角和范圍的擴(kuò)張，但也還達(dá)不到真正的群像成長敘事。這種情況之所以存在于網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中，有兩方面的原因：一是作者的筆力無法支撐群像成長敘事這種大工程；二是即便作者有足夠的敘事能力，也會擔(dān)心頻繁切換敘事視角而損害讀者的閱讀體驗(yàn)。⑥

《牧神記》中顯然不存在上述兩類問題。不過，胡逸超看到了小說中以秦牧為代表的一批人的成長，卻沒有對這批人的成長模式作出細(xì)化分析。事實(shí)上，“群像成長”敘事模式并非簡單等同于“群像+成長”，它要求的不僅是人物群像，亦是多種模式下的多位人物成長，而《牧神記》的“群像成長”敘事正是在成長小說的美學(xué)規(guī)范下實(shí)現(xiàn)的“群像”多模式成長敘事，小說以主人公秦牧的成長為主一共展現(xiàn)了三種不同的成長敘事：虛生花、藍(lán)御田等人的陪伴共成長模式，開皇、初祖、月天尊等人的涅槃重生式成長以及大尊班公措、星軒等人的“棄暗投明”式成長。

《牧神記》中秦牧的成長與其他玄幻小說主角的成長模式有共通之處，但變法改革的非個(gè)人性和思想革新需要，決定了秦牧必須與虛生花等人達(dá)成雙向影響模式以更快地促進(jìn)自我成長，也就形成了一種陪伴式的共成長模式。而在開皇、初祖、月天尊等人身上展現(xiàn)的則是精神上的涅槃重生，他們都曾因人生道路上的挫折磨難選擇自我沉淪，幸而在秦牧的點(diǎn)化下，重新鼓起勇氣，再次起航。以“反派”人物形象出場的大尊班公措和星軒，面對人類生死存亡的危機(jī)局面，他們內(nèi)心中正義與良知最終戰(zhàn)勝了一直以來作惡的私心而成為挺身而出的行為動力。

在命運(yùn)及改革變法的主題下，只有全面化的群像成長才有足夠的力度和張力去表現(xiàn)書中人物對命運(yùn)的反抗，反映變法思想影響下的人物精神世界的境界提升。人人都處在變法的時(shí)代旋渦之中，因而即使在主人公沒有出場的章節(jié)，讀者的閱讀也并不會產(chǎn)生阻泄之感，相反，其他人物視角下的情節(jié)呈現(xiàn)亦帶來了轉(zhuǎn)換的驚喜，如上文曾提到的復(fù)數(shù)性敘述，便是借多個(gè)人物的講述來揭示一件事情的隱藏盲區(qū)。

（四）先弛后張的敘事節(jié)奏

敘事速度和節(jié)奏作為敘事方法中的重要一環(huán)，不僅決定了故事過程中各個(gè)環(huán)節(jié)的時(shí)間點(diǎn)，還蘊(yùn)含著敘述人的敘事意圖，影響著最終的敘事效果，是進(jìn)行文本解讀時(shí)的重要工具。熱拉爾?熱奈特在其著作《敘事話語?新敘事話語》中，將敘事的速度與節(jié)奏分為以下四種類型：停頓、場景、概要和省略。⑦其中的“概要”和“省略”是虛構(gòu)情節(jié)加速，幫助作家達(dá)到加快敘述速度目的的重要手段，“場景”則表示勻速敘事，故事時(shí)間和敘事時(shí)間相等，而代表減速前進(jìn)的慢敘雖有標(biāo)出卻被其否定，因?yàn)樗J(rèn)為這種形式并非標(biāo)準(zhǔn)，甚至沒有在文學(xué)傳統(tǒng)中得以真正實(shí)現(xiàn)過。但同樣以《追憶似水年華》為例講述敘事理論的米克?巴爾卻指出慢敘模式是存在的，敘事的速度適當(dāng)減緩會造成文本中那一部分情節(jié)的體驗(yàn)時(shí)間被延長，并相應(yīng)地造成敘事容量的擴(kuò)大。⑧

在《牧神記》中，“蓮花地圖法”“千層餅”式的歷史揭秘手法以及群像成長的敘事模式三者的結(jié)合應(yīng)用，在很大程度上決定了整本小說宏觀上的敘事節(jié)奏呈現(xiàn)為一種先弛后張的“慢引入”模式。一方面，地圖、歷史的鋪層，人物的前期成長，都需要一定量的時(shí)間得以完成，小說前期敘事節(jié)奏明顯緩慢，而當(dāng)這些元素都積累到一定程度時(shí)，多位人物的群像展覽、多張地圖的不停輪換，也就促成了后期敘事節(jié)奏的顯著加快；另一方面，慢敘藝術(shù)也給予了作者足夠的時(shí)間去構(gòu)思情節(jié)、鋪敘細(xì)節(jié)、勾勒地圖等，以制造更多亮點(diǎn)，建構(gòu)出一個(gè)更加完美的敘事文本。相比大多數(shù)玄幻小說著重描寫主人公實(shí)力方面的成長，心理成長缺席或者弱化，《牧神記》對人生哲理的直接呈現(xiàn)以及人物行為的終極目標(biāo)指向，顯然具有更高的審美意義與價(jià)值。事實(shí)上，敘事節(jié)奏的放緩，敘述語句的有意間隔和停頓，也給予了讀者充足的理解和審美時(shí)間，更能夠在讀者腦海中留下反復(fù)碰撞的痕跡和效果，從而支撐他們在暗示與伏筆被揭開之時(shí)獲得瞬間的審美滿足感。

值得指出的是，這里所說的先弛后張的敘事節(jié)奏是整本小說宏觀上表現(xiàn)為前期故事敘述速度比較慢、后期敘述加快的一種敘事節(jié)奏模式，而在前后期敘事內(nèi)部，作家又有運(yùn)用其他敘事工具進(jìn)行快慢的調(diào)整，比如對戰(zhàn)斗場面的描寫。然而美中不足的是，過多的戰(zhàn)斗場面描寫使得打斗敘述流向重復(fù)和套路，不免會讓讀者產(chǎn)生審美疲勞。同時(shí)，“雷聲大、雨點(diǎn)小”的戰(zhàn)斗過程展開也是一大缺陷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于讀者預(yù)期，并極大地降低了秦牧這個(gè)人物以及整部小說，原以改革變法為主題而應(yīng)該有的厚重感。

不過，考察這部小說的時(shí)長與速度，不難發(fā)現(xiàn)故事總體上以一種越來越快的加速度展開，最后甚至崩于一種過快的速度。四個(gè)月時(shí)間的完結(jié)承諾，帶來的不僅是絕大多數(shù)讀者期待落空的草率結(jié)局，亦是超出一般讀者閱讀承受力的高密度信息傾瀉。雖然整篇小說在時(shí)空運(yùn)行、復(fù)活機(jī)制等方面不存在邏輯問題，但后期錯(cuò)雜繁多的勢力爭斗、死亡復(fù)生、時(shí)空穿越，以及不斷出現(xiàn)的時(shí)代地圖轉(zhuǎn)換，尤其是最后秦牧穿越混沌河回到史前十六紀(jì)的情節(jié)描寫，都在過快的速度下有混亂不清的敘述缺陷，成為阻礙小說內(nèi)核思想爆發(fā)的一大敗筆。

三、神為人用的思想內(nèi)核

《牧神記》的宏大主題設(shè)定是其區(qū)別于一般玄幻小說的突出特征。小說以“神為人用”的思想統(tǒng)領(lǐng)全文，塑造了以主人公秦牧為主的諸多變法者形象，講述了他們改革變法的艱難歷程，伴隨人物成長延伸發(fā)展出的“人命大于天”“圣人之道在于百姓日用”等理念，在相當(dāng)程度上超越了部分網(wǎng)文低層次的欲望敘事，體現(xiàn)出作者的人文關(guān)懷，于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展而言具有一定研究價(jià)值。

（一）改革變法的歷史映射

“文學(xué)實(shí)際上取決于或依賴于社會背景、社會變革和發(fā)展等方面的因素?？傊膶W(xué)無論如何都脫離不了下面三方面的問題：作家的社會學(xué)，作品本身的社會內(nèi)容以及文學(xué)對社會的影響等?！雹嵴劶啊赌辽裼洝返膭?chuàng)作因緣，作者坦言：“最主要的就是古代的改革變法和現(xiàn)在的改革開放，這就是靈感來源。”⑩可以看到，作者在創(chuàng)作時(shí)有意識地將歷史事實(shí)糅合到小說中進(jìn)行改造創(chuàng)新，在某些方面與真實(shí)歷史形成了映射關(guān)系。

時(shí)代改革：對中國近現(xiàn)代歷史的映射?？v觀整個(gè)革命變法的過程，《牧神記》四個(gè)時(shí)代的變革史正映射了中國近現(xiàn)代史的發(fā)展歷程，體現(xiàn)了新中國從站起來、富起來到強(qiáng)起來的歷史飛躍。在中國古代封建社會時(shí)期，君權(quán)神授，皇權(quán)至上，人民深受剝削。至晚清國家危亡時(shí)，一些先進(jìn)知識分子發(fā)起了變法和革命運(yùn)動，終于將人民從封建專制的壓迫中解放出來，實(shí)現(xiàn)人民當(dāng)家做主。新中國又進(jìn)行了一系列改革，逐步踏入特色社會主義道路。小說中自赤明時(shí)代起，人族就開始革命，為的是證明人也可以像神一樣強(qiáng)大。上皇革命，亦是要爭奪人生存的權(quán)力，人的性命與神等同，人命大于天。開皇時(shí)代進(jìn)行變法，是延續(xù)上皇革命的成果，既是人命大于天，也是神魔為人所用，把神魔的權(quán)力關(guān)在籠子里。至延康時(shí)代，則是延續(xù)開皇變法，為的是道歸百姓。變法以百姓日用為理念，在國家制度、宗派、道法神通等方面皆發(fā)生了一系列的革新，改變了人們的生活方式，提升了人民生活質(zhì)量和國家綜合實(shí)力?？偠灾?，這四個(gè)時(shí)代革命變法的主體都是人族，展現(xiàn)了人族為實(shí)現(xiàn)獨(dú)立富強(qiáng)而進(jìn)行革命變法的艱難旅程。且所謂“神為人用”，一方面肯定了人的主體地位，另一方面也傳達(dá)了為民服務(wù)的思想。

無憂鄉(xiāng)：對蘇聯(lián)社會體制改革的反思?！赌辽裼洝分杏幸粋€(gè)非常重要的場景“無憂鄉(xiāng)”，作者曾在小說中明確提出這一設(shè)定的創(chuàng)作參照的是蘇聯(lián)—俄羅斯。蘇聯(lián)是世界上第一個(gè)社會主義國家，鼎盛時(shí)期與美國并排為“超級大國”，最終卻走向了解體。現(xiàn)今的俄羅斯不復(fù)往日輝煌，改革變法也沒能繼續(xù)。小說中的開皇時(shí)代，是開皇秦業(yè)率領(lǐng)一眾道友開啟的一個(gè)新紀(jì)元，一個(gè)新的盛世。然而，由于域外天庭的侵襲，在深感不敵的情況下，開皇命令李悠然打造了無憂鄉(xiāng)，帶領(lǐng)殘余部眾逃亡那里。無憂鄉(xiāng)中沒有外敵，仿佛世外桃源，卻使開皇的道心漸漸消沉，喪失了昔日的雄心壯志。開皇時(shí)代的改革變法也因此結(jié)束，即使有人還在吹噓變法，實(shí)質(zhì)上也早已失去了精神活力。當(dāng)年隨開皇來到無憂鄉(xiāng)的不少將士，原本心懷抱負(fù)，最終也只能困在此處郁郁不得志。秦牧進(jìn)入無憂鄉(xiāng)，想要擊敗開皇喚醒他的斗志，在藏書樓處遇見了開皇麾下的太陽守炎日暖。炎日暖欲與秦牧比劍，卻發(fā)現(xiàn)劍上銹跡斑斑，銹水染紅了小溪，坐在溪邊大哭。作者有感于蘇聯(lián)-俄羅斯的變化，將其投射在小說中的“無憂鄉(xiāng)”之中，有嘆惜之傷，亦有警醒世人的意味。

改革變法的現(xiàn)實(shí)意義。就改革本身而言，幾個(gè)時(shí)代的變法歷史即是人對自身命運(yùn)的反抗史。人作為后天生靈，比不上血脈里具有先天力量的古神、半神，也不如先天神識強(qiáng)大的造物主，更比不上橫亙宇宙的彌羅宮與天都群體。自龍漢時(shí)代以來，人就是古神的口糧，還要心甘情愿地為神奉獻(xiàn)自身。但是蒙昧的時(shí)代中總有先睜開眼睛的人，龍漢時(shí)代的九天尊是最早的覺醒者，為人族謀劃未來。至延康時(shí)代，新一輪的變法早已置身在人族千萬年反抗的長河中，通過聯(lián)結(jié)歷史時(shí)空與現(xiàn)時(shí)空，小說中的人物從單薄的個(gè)體、孤獨(dú)的反抗者匯聚成一個(gè)強(qiáng)大的集體，不斷改革突破，以后天的努力超越先天的優(yōu)勢，最終取得勝利。雖然在現(xiàn)實(shí)社會里沒有人與真神的殘酷斗爭，但是人與命運(yùn)的抗?fàn)帍奈赐Ｖ埂o論是哪種改革變法，其主體都是人，人的存在構(gòu)成了社會的歷史。因而改革這一觀念就具有了永恒性、跨時(shí)空性以及現(xiàn)實(shí)性。即使改革的方式不同，但是人在其中所蘊(yùn)含的期望理想與精神力量卻是相通的?？吹饺俗宸纯股咸靺s歷經(jīng)失敗的心酸歷史，回想中華民族曾經(jīng)的災(zāi)難屈辱以及祖祖輩輩為勝利而做出的不懈努力，時(shí)人不難感受到革命先輩的壯志豪情和舍身為國的英雄大義，從而激發(fā)愛國之情，為實(shí)現(xiàn)民族的偉大復(fù)興而繼續(xù)奮斗。

從文本創(chuàng)作來看，小說通過這種改革變法的歷史敘述，一方面容易引起讀者共鳴，另一方面亦提升了小說的藝術(shù)審美價(jià)值，符合新時(shí)期主流文化意識形態(tài)對文藝作品傳遞正能量的需求，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作而言乃是一大進(jìn)步。只是，行文中說教意味頗濃，難免有刻意為之的嫌疑。如何讓價(jià)值觀、正能量與網(wǎng)文的欲望敘事維持在一個(gè)合理的距離，這是廣大網(wǎng)文作者需要不斷思考的問題?！赌辽裼洝返膭?chuàng)作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)寫作提供了一條可行之路,即在小說中融入對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，對當(dāng)下的觀照，在滋養(yǎng)人之思想精神的同時(shí)促就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的長久發(fā)展。

（二）變革中的思想與精神辨析

《牧神記》是一部改革變法的歷史，變革的核心思想是“神為人用”，這一思想源自赤明時(shí)代，又在其后的上皇和延康時(shí)代不斷豐富發(fā)展，衍生出“人命大于天”“圣人之道在于百姓日用”等新時(shí)代思想內(nèi)涵，又可以總體概括為一種強(qiáng)大的精神力量——“牧神精神”。

1.人命大于天

“人命大于天”作為南上皇天庭的治理理念，進(jìn)一步顛覆了人與神的地位，肯定了人的地位。人不僅可以與神一樣強(qiáng)大，甚至無需再敬畏神。諸神的存在，皆為了人而服務(wù)。這種理念為變法改革奠定了基石。在小說中，第一次明確出現(xiàn)這種理念是在域外天魔攻破北落師門之時(shí)，白璩兒以“人命大于天”為由拒絕了秦牧脫離百姓，實(shí)現(xiàn)自救的提議。對此深受震撼的秦牧在天魔襲擊的那一夜選擇了同眾人一起戰(zhàn)斗，并在臨別之際用無憂劍在山崖的峭壁上留下了“人命大于天”五個(gè)大字。從秦牧那里得到了莫大力量和鼓舞的白璩兒，自此堅(jiān)定守護(hù)百隆城百姓，后來更是成長為一代劍神。而于秦牧而言，白璩兒對他的精神塑造亦有不小的作用，幫助他的思想從最初的“神為人用”提升到了一個(gè)更高境界。

當(dāng)猜到樓云曲準(zhǔn)備用生死簿對付麗州時(shí)，秦牧沒有聽藥師的勸說回到大墟，而是像當(dāng)初的白璩兒一樣堅(jiān)定地留下，以自我身軀擋在百姓之前。面對強(qiáng)大勁敵彌羅宮，秦牧封印了祖庭并在祖庭鎮(zhèn)守了35億年，以積蓄力量贏取最終勝利。英雄之所以稱為英雄，不是因?yàn)樗麄優(yōu)榱裘首龊檬?，而是因?yàn)樗麄儓?jiān)守正道，在這種理念指導(dǎo)下，秦牧戰(zhàn)勝了天庭與彌羅宮，戰(zhàn)勝了宇宙的終極冷寂，守護(hù)了千千萬萬生靈的性命，真正詮釋了“人命大于天”的含義。

2.圣人之道在于百姓日用

“圣人之道在于百姓日用”在“人命大于天”的思想基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展而來，它著重強(qiáng)調(diào)無論諸神還是道法神通，皆為百姓日用而服務(wù)。天圣教以此理念為教義，并付諸實(shí)踐。教中設(shè)360堂，每一堂皆融入世俗市井，各司其職，如雨堂、風(fēng)堂、水堂多行農(nóng)事。國師江白圭曾得少年祖師指點(diǎn)，因而將天圣教的教義貫徹到延康變法當(dāng)中，所作所為旨在造福百姓。秦牧繼任天圣教教主之位后，對教義的本源有了更深入的理解，愈加努力踐行“圣人之道無異于百姓日用”的理念，增設(shè)學(xué)堂培養(yǎng)人才，大力促進(jìn)變法之事，唱響了延康時(shí)代的主旋律。

值得一提的是，作者常在小說章末添加內(nèi)容注釋，“圣人之道在于百姓日用”初次出現(xiàn)便被注明這是出自明代儒學(xué)家王艮、彥均的觀點(diǎn)。作者引用儒學(xué)家的學(xué)說觀點(diǎn)并加以創(chuàng)新應(yīng)用，將具有進(jìn)步性與民主性的思想凝聚在小說之中，不僅有利于讀者進(jìn)一步理解，更是加深了作品的思想性，提高了小說本身的思想格局。王艮作為平民思想家，其所提出的“百姓日用即為道”的思想是真正以民為本，關(guān)注民生的百姓之道。在《牧神記》中，宅豬將這一“學(xué)說”的對象泛化，指向一切服務(wù)于百姓日常生活的道法神通，并將此化為天圣教教義，進(jìn)而作為改革變法的理念應(yīng)用到具體的實(shí)踐之中，亦展現(xiàn)出對百姓大眾的真切關(guān)懷。然而，這樣的理念和改革同王艮的學(xué)說一樣，與社會主流意識形態(tài)相悖，因此天圣教被認(rèn)為是天魔教，改革變法被認(rèn)為是大逆不道，遭遇了諸多權(quán)貴和門派的反對。不過，也需注意的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種“快餐文化”，讀者多不求甚解，作者執(zhí)著于添加注釋難免有賣弄文采的“油滑”之感。何況，注釋不當(dāng)反而容易誤解。就宅豬所言，王艮觀點(diǎn)是在王陽明心學(xué)中發(fā)展而來的。誠然，王艮曾師承王陽明，其思想確實(shí)受到過王陽明心學(xué)的影響。但是，王陽明作為士大夫階層，認(rèn)為人是有區(qū)別的。士大夫當(dāng)以“天下為己任”，普通人卻只能“思不出其位”。而王艮出生于社會底層，其學(xué)說打破了“圣人”與“常人”的成分區(qū)別，將百姓和圣人放在同等地位，認(rèn)為“愚夫愚父”都“能知能行”。因此，在此意義上，王艮的思想和王陽明心學(xué)有著本質(zhì)區(qū)別。倘若讀者不清楚其思想內(nèi)涵，反而容易誤解。不過就整體而言，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化思想與網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的結(jié)合，無疑是有利于推動網(wǎng)絡(luò)小說良性發(fā)展的。

3.牧神精神

“人無精神則不立,國無精神則不強(qiáng)?！?1基于人物形象的塑造和主題思想的建設(shè)，《牧神記》呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)——牧神精神。從狹義上說，《牧神記》即主人公秦牧從凡體修煉成神的記錄，牧神精神體現(xiàn)出一種自信飛揚(yáng)的個(gè)體精神。從廣義上說，《牧神記》即放牧諸神的事記。與狹義相比，廣義的內(nèi)涵更貼合小說核心思想。一般而言，放牧的受事對象是牲口一類，這里將“神”作為放牧對象，有貶低神的地位而提高人的地位之意，同“神為人用”的思想相呼應(yīng)。因此，牧神精神不僅代表個(gè)體的精神，還是對社會歷史的縮影，展現(xiàn)出以“變法三杰”為代表的諸多變法者凝聚而成的不畏險(xiǎn)阻、不畏犧牲、銳意進(jìn)取、與時(shí)俱進(jìn)、改革創(chuàng)新的時(shí)代精神，體現(xiàn)了生命個(gè)體自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的歷程。秦牧作為延康變法的絕對主力，其個(gè)體精神便是時(shí)代精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn)。

作為改革變法的先驅(qū)者之一，秦牧能力非凡，擔(dān)得起“英雄”二字。但是，秦牧并非天才，他的成就來自于堅(jiān)持不懈的學(xué)習(xí)和努力。小說開篇時(shí)，秦牧只是個(gè)被殘老村眾人收養(yǎng)的“凡體”孤兒，卻在村長“霸體”的謊言下刻苦修煉霸體三丹功——一門最基礎(chǔ)的導(dǎo)引功。但是，正因?yàn)閼阎鴮Π泽w無敵和努力制勝的堅(jiān)定信念，秦牧勤學(xué)苦練，不僅靈胎破壁成功打開了神藏，更是在后續(xù)的修煉中不斷超越自我，集百家之長成就了“凡體即霸體”的神話。秦牧身上張揚(yáng)自信的人格魅力正是出于這種不服輸、敢于拼搏、勇于學(xué)習(xí)上進(jìn)的精神。

秦牧的思想境界能夠超越他人正是源于這份自信。早在大墟時(shí)，秦牧就已掙脫修行的局限，心中無佛無魔無神，他自己就是他的神，心中“神”的破除給予他無窮無盡的精神力量。事實(shí)上，自強(qiáng)不息的精神成為秦牧自信的根本，而他的自信又促進(jìn)了他的飛躍式成長，讓他在磨難中不斷錘煉自我，堅(jiān)守初心，從單純少年成長為一代人皇，逐漸承擔(dān)起歷史的使命和責(zé)任，并最終鑄就了延康變法的成功。在這條漫長的改革之路中，諸多個(gè)體像秦牧一樣逐漸超越了自我的意識局限，其欲望不再是基于個(gè)體存在需要，而是以集體主義、民族主義為核心的最高層次需求。他們秉持“神為人用”的思想，用個(gè)體精神凝聚起強(qiáng)大的時(shí)代精神力量，推動變法改革，為保護(hù)人族而與上蒼戰(zhàn)斗，其以人為本的解放思想甚至蘊(yùn)含著人道主義精神和啟蒙的意味。

四、壓抑與狂歡的審美創(chuàng)作

作為一部玄幻類型小說，《牧神記》在敘事層面有所革新的基礎(chǔ)上，依托改革變法這一嚴(yán)肅內(nèi)核創(chuàng)新了類型小說的套路化書寫，又以快感獎(jiǎng)賞機(jī)制分解了延康改革過程，使讀者從主角沖破壓抑困境、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的套路化寫作中收獲獎(jiǎng)勵(lì)性的快感審美效果。在讀者期待與作者創(chuàng)作之間形成“推”與“拉”、“起”和“落”的蹺蹺板結(jié)構(gòu)的文本建構(gòu)模式，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作在從作家中心、文本中心向讀者中心、接受中心轉(zhuǎn)變的過程中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的平衡與和諧。

（一）套路化創(chuàng)新中的嚴(yán)肅內(nèi)核

具體來說，“類型小說是指那些在題材選擇、結(jié)構(gòu)方式、人物造型、審美風(fēng)格等方面有著比較定型的模式，讀者對其有著固定的閱讀期待的小說樣式”12。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域的類型小說是網(wǎng)絡(luò)媒介參與下必然的結(jié)果。邵燕君提出：“類型化傾向是文學(xué)創(chuàng)作的一種普遍特征?！?3在《牧神記》的創(chuàng)作中，宅豬以玄幻類型小說的套路模式為基礎(chǔ)，書寫改革變法的嚴(yán)肅內(nèi)核，在承接固有模式的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一定的創(chuàng)新。

《牧神記》有著玄幻類型小說的普遍特色，即以主角為敘事中心，通過主角的成長推動情節(jié)發(fā)展。這種類型的套路主要體現(xiàn)在主角的身份和金手指等方面。然而，套路之外當(dāng)有革新與突破。大墟的黑暗危機(jī)、延康的理念之爭、改革變法的天庭壓迫、人與神的抗?fàn)帯谝陨駷橹黧w的強(qiáng)權(quán)世界中，人的物質(zhì)生存和精神獨(dú)立是無法回避的難題，如何生存、如何獨(dú)立、如何彰顯人的力量，這是始終貫穿于故事發(fā)展套路下的嚴(yán)肅內(nèi)核。面對抗?fàn)?，改革變法的艱難道路開始了。建立在推倒舊有、重塑新知的基礎(chǔ)上，規(guī)則、功法、思想等等皆為可變之物，這是宅豬對于套路化的創(chuàng)新。同階無敵、越階挑戰(zhàn)的強(qiáng)大實(shí)力和神秘出身，并不能掩蓋秦牧本身毫無天賦的事實(shí)。在修煉天賦至關(guān)重要的玄幻世界中，沒有天賦的主角大抵走凡人流成長模式，但《牧神記》卻突破天賦固定的體質(zhì)設(shè)定，讓秦牧走出了天才流的成長道路。盡管他最初超越凡人身份是依靠“幽都神子”的特殊體質(zhì)——凡人流崛起的常用金手指，但故事發(fā)展過半時(shí)，他將幽都神子的身份與體質(zhì)還給了哥哥，自己重新成為凡人，變革了自己身為主角的天賦設(shè)定，剝離了主角的金手指，卻帶來了更加突破常規(guī)的成長。以凡人體質(zhì)成就天才之路，秦牧的強(qiáng)大本質(zhì)上來源于自信甚至“自戀”的信念，這一信念隨著改革變法的繼續(xù)不斷增強(qiáng)，秦牧也因此不信神魔、不信傳統(tǒng)、創(chuàng)新功法、改革境界、創(chuàng)造新的修煉體系……將改革變法視作理所應(yīng)當(dāng)，實(shí)現(xiàn)了“凡體即霸體”的強(qiáng)悍之路，在與神魔的抗?fàn)幹?，塑造了改革變法中人的自信與反抗意識?？梢哉f，人的塑造是牧神世界的底色。

與眾多男頻玄幻小說一樣，《牧神記》中也涉及套路化的男女情愛書寫，即眾多美女對主角產(chǎn)生愛慕。而小說并沒有對眾多女性愛上秦牧的原因給出合理的解釋，大部分愛慕的產(chǎn)生都缺乏必要的感情基礎(chǔ)，似乎只是為了迎合讀者幻想的套路化書寫，但是每一份愛慕都在改革變法的時(shí)代浪潮中產(chǎn)生，因時(shí)代的悲劇而錯(cuò)過。這也與《牧神記》中主要人物的最終命運(yùn)一致，作為這個(gè)時(shí)代最先清醒的人，他們奮力抗?fàn)?，努力喚醒大眾，卻無所安定、不得善終，個(gè)人命運(yùn)的悲劇性也彰顯著改革變法中時(shí)代責(zé)任大于私人愛戀的嚴(yán)肅內(nèi)核。

（二）快感獎(jiǎng)賞機(jī)制的壓抑與狂歡

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本功能，就是滿足讀者情感體驗(yàn)與補(bǔ)償，特別是快感體驗(yàn)與補(bǔ)償?shù)男枨??！?4網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾審美傾向推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求快感與美感，在快感經(jīng)驗(yàn)的推動下收獲愉悅，其追求的是一種在作者有意書寫下通過實(shí)現(xiàn)一個(gè)個(gè)小目標(biāo)來不斷收獲快感的審美取向。而“文學(xué)觀念上的變化突出表現(xiàn)為重新確立‘自娛娛人’的功能范式”15。自娛是作家寫作的原初動力，娛人是寫作的目的與出發(fā)點(diǎn)，快感獎(jiǎng)賞機(jī)制的寫作便有了生存的土壤。于是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以幻想的力量彌補(bǔ)自然人生的缺陷，以意淫的演繹營造精神棲息的處所，通過建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活不同的空間，滿足人的欲望訴求。讀者通過將自己代入主角視角，將個(gè)人情感追求投射到主角的情感追求上來收獲快感的獎(jiǎng)勵(lì)與審美?！爸鹘浅浆F(xiàn)實(shí)條件實(shí)現(xiàn)自身欲望的進(jìn)程，就是故事的主體構(gòu)成?！?6《牧神記》便是通過秦牧對抗諸天神魔、拯救人族未來、護(hù)佑延康變法、求索宇宙生機(jī)的一系列行為，使讀者收獲了主角頂天立地的氣魄，也滿足了自身拯救蒼生的英雄情結(jié)。于是，作家對快感獎(jiǎng)賞機(jī)制不斷進(jìn)行借鑒與再創(chuàng)造，使讀者能夠從中收獲快感與欲望的審美。

一方面，宅豬仍然采用主角必勝定律，極大地刺激著讀者的閱讀感官，但與此同時(shí)，他又將秦牧置身于改革變法的前沿，使他的每一次成功都經(jīng)歷困境、磨難，來之不易。這種艱難的變法過程原本會給人壓抑感，但是宅豬在寫作中有意識地將變法改革的主線拆解成一條條分支，通過秦牧闖過一個(gè)個(gè)變法的小困難，將小目標(biāo)成功后的快感獎(jiǎng)賞給讀者。越是反復(fù)鋪墊秦牧的平凡與勤奮、渲染對手的強(qiáng)大與天資，這種經(jīng)歷種種艱辛與努力后獲勝的反差感越能夠極大滿足讀者對于戰(zhàn)勝強(qiáng)者、收獲成功的本能欲望。于是，壓抑的變法內(nèi)核中，目標(biāo)的分解使得劇情在嚴(yán)肅中不斷地給人快感與狂歡。除此之外，情場上的必勝定律也在嚴(yán)肅的改革內(nèi)核中給讀者快感的獎(jiǎng)勵(lì)。一同致力變法改革的靈毓秀，志同道合的知己凌天尊，目標(biāo)相同的伙伴閬涴，一直信賴支持的友人狐靈兒……她們對秦牧的感情使讀者能夠在想象中“擁有”這些女性，從而獲得情感上被人所愛的愉悅與快感。另一方面，個(gè)性鮮明的群像塑造也帶給讀者強(qiáng)烈的快感體驗(yàn)。殘老村九老匯集了美、強(qiáng)、慘的人物設(shè)定，集中讓讀者從中獲得對弱者的優(yōu)越感、對強(qiáng)者的崇敬感和隱秘的幻想欲望，瘸子的身死帶給讀者悲劇的審美快感，天庭十天尊從頑固破壞延康變法到隱蔽接受變法成果，獎(jiǎng)勵(lì)了讀者一種反派改邪歸正的審美愉悅和邪不壓正的審美追求。

除開人物形象上的快感獎(jiǎng)勵(lì)，人族改革的整個(gè)變法歷史也在死亡與失敗的嚴(yán)肅書寫中給人審美的快感。從延豐帝、延康國師的踽踽獨(dú)行，到秦牧加入再到隊(duì)伍壯大，改革隊(duì)伍沖破民眾愚昧反抗的勝利抗?fàn)幗o予讀者啟蒙者的快感獎(jiǎng)勵(lì)；面對“神”的壓迫，延康以弱小國家抵抗龐大天庭，以孱弱的人族對抗強(qiáng)大的神魔，從一開始的力量完全不平衡到最后的勢均力敵，這一系列對抗性的情節(jié)中又蘊(yùn)含了沖破強(qiáng)大壓迫的人的力量訴求，在一定程度上順應(yīng)了讀者以弱勝強(qiáng)的審美追求；而延康變法中經(jīng)歷的幾次劫難又刺激讀者的同情與憐憫，使讀者能夠從中收獲悲劇的美感與力量。

宅豬通過拆解變法的過程，實(shí)現(xiàn)秦牧沖破一層困境又遇新的挑戰(zhàn)，完成一個(gè)目標(biāo)又有一個(gè)新目標(biāo)的效果，并讓秦牧隨著地圖的鋪開、人物的增加、時(shí)空的穿越不斷進(jìn)入新的地圖。這種關(guān)卡的拆解本來能夠提供讀者不斷收獲沖破困難，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的快感獎(jiǎng)勵(lì)，但也帶來了邏輯和閱讀上的問題，即秦牧在不斷推翻自己曾經(jīng)的認(rèn)知，推倒原有的成果，反而阻礙了延康變法的普及性，這具體可以反映在秦牧等人對修煉體系不斷改革創(chuàng)新的試驗(yàn)上。修煉體系的創(chuàng)新對秦牧等人而言，依靠機(jī)緣可以不斷推倒重來，其機(jī)緣巧合性促使了修煉體系向前發(fā)展卻沒有可傳承性。于是，伴隨著變法過程的推進(jìn)、變法成果的不斷收獲，讀者跟隨秦牧的視角，不斷收獲突破舊有壓迫、取得創(chuàng)新的快感獎(jiǎng)勵(lì)，卻忽略了在拆解的變法過程和不斷推倒創(chuàng)新的快感分解中，作為變法普及對象的大眾難以成功獲得改革變法成果的遭遇，這可能是宅豬在快感獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制再創(chuàng)造過程中的遺憾。

（三）期待投射的審美創(chuàng)作

《牧神記》以快感獎(jiǎng)賞機(jī)制滿足大眾對于快感的欲望追求，其根本原因在于文化資本與付費(fèi)閱讀模式構(gòu)建了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化的市場導(dǎo)向，使讀者期待能夠通過粉絲經(jīng)濟(jì)參與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的建構(gòu)，在小說改革變法的歷史浪潮中投射自身的情感期待，并對作者的創(chuàng)作與人物命運(yùn)加以直接干預(yù)。

在小說中，火天尊即是讀者情感干預(yù)下塑造的一個(gè)人物，也是《牧神記》中爭議頗大的角色，身為整個(gè)故事中唯一一個(gè)徹底的反派形象，他在讀者的口誅筆伐之下最終走向了“死的徹底”的結(jié)局。然而，這個(gè)結(jié)局并不能讓人滿意，火天尊的死只帶來了一瞬間的狂歡，卻留下了長久的遺憾。一方面，火天尊死得倉促，作者沒有交代清楚他從英雄轉(zhuǎn)變?yōu)閻喝说男睦韯訖C(jī)，而直接讓他過渡到愚蠢固執(zhí)的反派形象上，與前文為火天尊埋下的反轉(zhuǎn)鋪墊脫節(jié)；另一方面，火天尊與《牧神記》中其他反派形象的塑造也格格不入，陰天子的愛情悲劇、班公措最后為守護(hù)百姓而死都為這兩位邪惡反派的形象增添了閃光點(diǎn)，他們與秦牧相處時(shí)針鋒相對又惺惺相惜的態(tài)度更是為兩人賦予了戲謔色彩，而同樣是反面角色的火天尊卻顯得格外嚴(yán)肅生硬，缺少閃光點(diǎn)，似乎完全淪為天庭的擁護(hù)者，湮沒了人性。在這里，讀者的欲望喜好成為影響作者創(chuàng)作的有力干預(yù)力量，火天尊這個(gè)本該有著復(fù)雜面目的角色最終在讀者期待下成為臉譜化的反派，成為《牧神記》的遺憾之一。

不過，縱觀整部小說，宅豬對于讀者期待的把握與回應(yīng)期待的創(chuàng)作仍具有普遍的和諧與有效性?！耙话闶挛飳τ谖覀兌加幸环N‘常態(tài)’，所謂‘常態(tài)’就是糖是甜的，屋子是居住的，女人是生孩子的之類的意義，都是在實(shí)用經(jīng)驗(yàn)中積累的。這種‘常態(tài)’完全占住我們的意識，我們對于‘常態(tài)’以外的形象便視而不見，聽而不聞，經(jīng)驗(yàn)日益豐富，視野也就日益窄隘。所以有人說，我們對于某種事物見的次數(shù)愈多，所見到的也就愈少。”17過往的閱讀經(jīng)驗(yàn)使讀者對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生了一種“常態(tài)”認(rèn)知，即套路猜測和內(nèi)容期待。但這種固態(tài)化的認(rèn)知也使網(wǎng)文創(chuàng)作有了新的突破口，即打破讀者固有的常態(tài)認(rèn)知，使讀者對后續(xù)文本的期待“落空”。這里所說的“落空”并不是忽視讀者的期待，而是順應(yīng)讀者對文本的接受與創(chuàng)造，通過延宕與伏筆形成“推”與“拉”、“起”和“落”的蹺蹺板結(jié)構(gòu)的文本建構(gòu)模式，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作在從作家中心、文本中心向讀者中心、接受中心轉(zhuǎn)變的過程中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的平衡與和諧。

小說以“大墟的祖訓(xùn)說，天黑，別出門”為開頭，簡潔有力地營造了充滿神秘的大墟世界。伴隨秦牧在大墟的黑暗中被撿回殘老村的書寫，秦牧沒有交代的身世、天黑不出門的神秘、殘老村九老的怪異組合都在小說開篇留下懸念。于是，讀者無意識形成了對秦牧身世、大墟黑暗真相和殘老村九老來歷的好奇與期待，由此參與到對文本的推測、賞析與再創(chuàng)造中。作家繼續(xù)鋪開世界、打破大墟的穩(wěn)定生活，將讀者對開篇懸念的期待推進(jìn)到對主角離開大墟進(jìn)入延康的期待上，在推拉中實(shí)現(xiàn)小說的伏筆鋪設(shè)與劇情推進(jìn)。由于讀者天然地對主角抱有好感與期待，希望他能夠沖破挑戰(zhàn)，完成變法。此時(shí)，讀者參與文本創(chuàng)作的欲望高漲，而宅豬冷落讀者對變法成功的欲望，以一波三折的變法之路和不斷穿越的時(shí)空之旅對以變法為核心的文本進(jìn)行了延宕，將讀者的期待拉回到直視改革變法的困境上，也讓延康變法有了縱向上與赤明變法、開皇變法比較的可能，讀者也得以從延康變法面臨的挫折困境中窺見人族崛起的困境，實(shí)現(xiàn)以小見大、管中窺豹的藝術(shù)效果。變法的重創(chuàng)給讀者帶來期待落空的失落，而秦牧的失敗與無奈也給讀者帶來爽感欲望的落空與失望，這種情緒上的“落”為之后劇情給予讀者快感情緒更多“起”的空間與彈性。

因此，隨著秦牧身份的不斷揭開，諸多時(shí)代的人物匯聚，讀者對迎來決戰(zhàn)的高度期待推動著決戰(zhàn)進(jìn)行，并在決戰(zhàn)結(jié)束的瞬間實(shí)現(xiàn)了情緒的高潮。讀者的期待在情緒的起落、劇情的推拉中實(shí)現(xiàn)對文本的積極接受與有效參與，作者也因此實(shí)現(xiàn)面向讀者的高效寫作。

本文從文化背景、敘事沿革、思想主旨、審美創(chuàng)作四個(gè)角度對《牧神記》展開研究。通過對比神話傳說、傳統(tǒng)文化和武俠小說，明確了《牧神記》的東方玄幻背景，對小說敘事層面的延續(xù)和創(chuàng)新進(jìn)行了深入分析，并聚焦改革變法這一思想主旨，在對比歷史原型的基礎(chǔ)上揭示其現(xiàn)實(shí)意義，考察嚴(yán)肅內(nèi)核下的欲望化寫作模式，把握壓抑與狂歡并重的審美效果。

[本文為國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國新媒介文藝研究”（項(xiàng)目編號：18ZDA282）的階段性成果]

注釋：

①本文為杭州師范大學(xué)單小曦教授主持的《新媒介文藝批評》研討課系列成果之一。

②魯迅：《中國小說史略》，商務(wù)印書館2011年版，第16頁。

③何志鈞：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化寫作管窺》，《學(xué)習(xí)與探索》2010年第3期。

④“蓮花地圖”“千層餅”的說法為作家本人所創(chuàng)，許旸《玄幻網(wǎng)絡(luò)作家宅豬：劉慈欣〈三體〉給我寫〈牧神記〉帶來靈感》，“文匯”公眾號2019年5月18日稿，http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_7222c0c00102yh0s.html。

⑤筆者閱讀《牧神記》后自己總結(jié)繪制而成，上述所提為書中出現(xiàn)的主要地圖，僅為粗略展示“蓮花地圖”的建構(gòu)模式。

⑥胡逸超：《〈牧神記〉：網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的轉(zhuǎn)型之作》，《青年文學(xué)家》2020年第8期。

⑦[法] 熱拉爾?熱奈特：《敘事話語?新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第60頁。

⑧[荷]米克?巴爾：《敘述學(xué)——敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第125頁。

⑨[美]雷?韋勒克、奧?沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1984年版，第94頁。

⑩第二次直播整理：宅豬的大秘密:https:// mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5MzIxNTY5OQ==&mid=26 49100973&idx=1&sn=098009074db4e4ee6。

11習(xí)近平 ：《在紀(jì)念紅軍長征勝利80周年大會上的講話》，《解放軍報(bào)》2016年10月21日。

12歐陽友權(quán)：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年》，鳳凰文藝出版社2019年版，第125頁。

13邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究》2015年第1期。

14王祥：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作原理》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第9頁。

15榮躍明：《突破與轉(zhuǎn)型，新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究論文選》，東方出版中心2018年版，第99頁。

16王祥：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作原理》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第5頁。

17朱光潛：《文藝心理學(xué)》，安徽教育出版社1996年版，第22頁。

[作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]