重塑多維的歷史想象 ——論范穩(wěn)《水乳大地》的敘事結構
內容提要：在當代中國，以西藏為題材的寫作異彩紛呈，但每種精心架構的故事背后都有作者對于藏區(qū)和藏族文化的獨特認知，顯示出不同的內在敘事邏輯。作為一個漢族作家，范穩(wěn)有著長期的藏區(qū)考察經(jīng)歷，在描繪西藏時呈現(xiàn)出與眾不同的書寫策略?！端榇蟮亍窌r空融合、雙線并行等敘事特點形成了獨具特色的內在邏輯，呈現(xiàn)出作者對于民族、宗教、文化的獨特認知，構建起包蘊著藏區(qū)宗教、生活與人物心靈的多維歷史。
關鍵詞：范穩(wěn) 《水乳大地》 敘事結構 時空交融 多維歷史
在當代中國，許多作家以西藏為題材進行小說寫作，呈現(xiàn)出不同的特色?！芭c傳統(tǒng)小說相比，現(xiàn)代小說運用時空交叉和時空并置的敘述方法，打破了傳統(tǒng)的單一時間順序，展露出了一種追求空間化效果的趨勢?！雹?980年代，馬原、扎西達娃等先鋒作家不斷渲染藏區(qū)文化的神秘色彩，構建敘事迷宮，呈現(xiàn)出迥異于前的敘事效果。新世紀以來，范穩(wěn)放棄了早已乏力的敘事圈套，依憑豐富的藏區(qū)考察經(jīng)歷，在描繪西藏時呈現(xiàn)出與眾不同的書寫策略。
一、時間與空間交融——亂序中的有序
每種文學形式都有自己獨特的幾何形狀，顯示出敘事的內在邏輯?！坝捎诟杏X器官的遲鈍、麻木或缺席，也由于語言文字這種時間性媒介在表達同時性的無奈，我們便只好退而求其次，依循因果關系和時間的方向（過去—現(xiàn)在—未來）來組織事件，從而建立起敘事的秩序。這就是所謂敘事的因果線性規(guī)律?！雹诘？略凇恫煌目臻g》中指出：“當今時代也許是一個空間的時代，我們都處在一個同時性的時代，一個并列的時代，一個遠近的時代，一個散播的時代。我認為我們存在于這樣的時刻：世界正經(jīng)歷著像是由點線連接編織而成的網(wǎng)絡版的生活，而非什么都隨著時間而發(fā)展的偉大生活?！雹郜F(xiàn)代世界，社會生活越來越交織成一個網(wǎng)絡，不同人與事之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，線性的因果關系難以表現(xiàn)事物間的復雜關系。由此，《水乳大地》并沒有采用線性的書寫方式來結構全文，也沒有采用晦澀的“敘事迷宮”，而是打亂順序，采用時空交融的結構方式。時間上，全文以十年為一個單位，將20世紀百年歷史劃分成十個章節(jié)和一個特寫，將世紀初和世紀末同時寫，使故事情節(jié)從兩端向中心演進，“世紀初—世紀末—第一個十年—八十年代—二十年代—七十年代—三十年代—六十年代—四十年代—五十年代—最后的晚餐”，彼此交錯,從而在翻轉與交替中形成了循環(huán)結構，也是一部“亂序版”的編年史。
范穩(wěn)有意將時間錯位，試圖解構和重建歷史敘事，從線性時間的牽絆中解脫出來，呈現(xiàn)出新的時間觀念。小說表現(xiàn)了佛教“輪回”般的時間觀念，“遠古的歷史可能就發(fā)生在昨天，而今天也許是對昨天的重復”④。世紀初（第一章）的碰撞仿佛在和平相處的世紀末（第二章）的昨天，而1930年代神父和喇嘛們的斗爭也像是對世紀初兩者斗爭的重復。若以沙利士神父傳教的悲劇為原點，順時針方向上的“世紀初”“第一個十年”“二十年代”“三十年代”“四十年代”“五十年代” 構成了宗教紛爭史，最后以天主教傳教活動的悲涼結局收尾。而1950年代峽谷和平解放后，土司和寺廟的權力暫時還沒有受到多少沖擊，土司叛亂激發(fā)起民族矛盾的最高潮。逆時針方向上的“六十年代”“七十年代”“八十年代”“世紀末”則是佛、天主、東巴三教和藏、納、漢各族由受到?jīng)_擊到和平相處的歷程。1950年代既是西藏舊歷史的結束，也是新歷史的開始。1950年代作為全書的結尾,不僅僅是歷史發(fā)展的轉折點，也是問題的關鍵點。同時，小說的時間觀也像是東巴族“回歸”的觀念，“今天與昨天都是一個虛無的夢，人類最終都得沿著‘魂路圖’回到虛渺的故鄉(xiāng)”⑤。第三章“第一個十年”,在土司的大兒子扎西尼瑪與納西少女阿美的愛情悲劇中達到高潮,緊承其后的第四章“八十年代”以野貢家第三代獨西與納西曬鹽女白瑪拉珍的幸福結合將喜劇推向巔峰。土司貴族與納西民族之間的愛情故事顯然經(jīng)歷了由封閉到開放的過程，藏、納兩個民族跨越了歷史的鴻溝，終于走到一起。兩個時代之間的差異使得兩者如夢一樣讓人難以相信。沙利士神父在20世紀初進西藏，又在1950年代被告知離開，也如同一場夢。他無法回到現(xiàn)實的故鄉(xiāng)，卻在死亡時面向西藏——他的精神寄托之地。作品呈現(xiàn)出與線性歷史不同的時間觀念，使人的生活與其對時間的認知形成內在統(tǒng)一性。作者所搭建的時空型結構離線性歷史時間更遠一些，但離具體的人的生活時間觀念更近了。
作者對傳統(tǒng)時間觀念的打破，不僅更新了人們的閱讀感受，而且也是對空間的重新重視。由于語言是在時間過程中進行的，“在歷時性感覺中，我們只能在一種‘空曠的’、無奈的錯覺中自欺欺人地把握住一些串連在一起的失去了原貌的時間的‘切片’”⑥。而范穩(wěn)通過“時間變型”打破了傳統(tǒng)的歷史敘述方式，建構了一種以空間為主導的歷史敘述范式。第一，作者選擇了西藏這一宗教多樣的文化空間。其特點是藏、漢、納等多種異質文化在同一空間中交錯共生?！端榇蟮亍凡捎萌暯菍Σ刈?、納西族的社會生活和佛教、基督教、東巴教之間的紛爭作了全景式描繪，又在不同民族文化、不同宗教文化之間不斷轉移挪動。第二，作者表現(xiàn)了具有邊緣性的少數(shù)民族地區(qū)的民族、宗教與文化生活。邊疆少數(shù)民族的文明帶有不同文化板塊之間的混合性，有一種邊緣的活力。第三，在相對較小的空間上，作者以瀾滄江為界，江西岸是野貢土司的卡瓦格博村、杜朗迪建在牛皮上的教堂和納西人的舊鹽田；江東岸是沙利士神父的平頂教堂及納西人架在空中的左鹽田。作者用空間上的聯(lián)系和對立描繪出一幅瀾滄江沿岸獨具特色的風情畫卷,將嶄新的地理風貌展開在讀者面前。
空間的重新發(fā)現(xiàn)意味著理解事情的新角度。“為了將一個事件作為一個整體來理解，必須對它作同時性的概觀。這意味著通過空間和知覺來進行?！雹哌@樣，我們把事件發(fā)生的整段時間看作一個整體，“一旦這一時間是在一個統(tǒng)一的時間系統(tǒng)中而不是作為各自獨立系統(tǒng)的關系而出現(xiàn)時，時間知覺就讓空間知覺取而代之了”⑧。在民族國家建立之后，從地域到文化逐步形成了多個人類共同體。小說中的滇藏邊陲是一個相對封閉的空間，有著相對自足的文化風貌和生活方式，似乎充滿了神奇的迷霧，吸引著外來因素。而空間內的人不是孤立存在的，是與物、其他人同時存在，與活佛、東巴族神靈、上帝等神靈和鹽田等資源密切聯(lián)系。藏族康巴人信仰相傳已久的佛教，納西族東巴人信仰祖輩傳下來的東巴教，相處頗為和諧。而杜朗迪神父則是具有另一空間行為習慣和生活方式的人物，進入西藏這一空間時被土司家丁控制的一條棧道攔下來，表現(xiàn)了兩種文化之間的沖突。神父花重金買下棧道，叩開西藏的大門，則意味著西藏原有秩序開始被打破。神父們在這異域空間里不斷與當?shù)匚幕?、宗教等碰撞，擴大自己在這里的土地，甚至頗有殖民意味。但在1950年代，都伯修士和凱瑟琳修女偷吃禁果，則是希伯來經(jīng)典《舊約?創(chuàng)世記》中人類始祖亞當和夏娃的文學原型?！端榇蟮亍分校奘亢托夼党越男袨?，最終導致都伯和馬修罹難。都伯修士的失蹤及沙利士神父被告知離開西藏象征了基督教的失落。而家人尋找都伯修士則表現(xiàn)了對于純潔宗教信仰的尋覓，這也是作者想傳達的歷史教訓，即文本扉頁引用馬克思?繆勒的話：“誰如果只知道一種宗教，他對宗教就一無所知?！边@種敘事方式加深了對各種人物、事物的同存性和延伸性理解，呈現(xiàn)出人物、事物間的復雜糾葛。范穩(wěn) “不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景，而是利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排小說結構，甚至利用空間來推動整個敘事進程”⑨。
“在知覺作了空間性轉換之后，我們不是要取消時間性知覺，而是必須讓兩者共存”⑩，“必須經(jīng)過同時性的知覺領域去追溯直線性的聯(lián)系”，以“把聚集在時間維度上的行為綜合起來”。11一個事件既是時間維度的存在，同時又是空間維度的存在；忽略任何一個維度，都會造成對真實性的遮蔽。范穩(wěn)通過切割時間、重組空間的時間——空間化，重新挖掘出被時間掩蓋了的對社會、世界進行諸種空間闡釋的可能性，呈現(xiàn)出一種空間化的效果。麥家在《人生海海》中也通過將“北京時間”與“馬德里時間”并置的方式，將時間空間化，揭示出人物所處時間與空間的關系。“小說文本的獨特建構依賴于作家在小說中打破線性時間的流程所進行的‘時間空間化’的獨特處理?！?2由于空間思維的融入，促進了時間軸線的變型，改變了長久以來的線性敘述范式，重構了一種時空交融型的敘述范式。
正是空間維度的融入，賦予了小說中歷史以偶然性與必然性，打破了原來機械的歷史決定論。如從外部空間進入西藏的天主教傳教士等偶然因素也促進了歷史演變。巴赫金認為“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則需要時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在”13。這種故事不再是一種永遠處于積累過程的歷史，在情節(jié)和結局方面一往無前；同存性介入其中，使得事物之間聯(lián)系起來，也使時間的流動復雜化。正如讓?伊夫?塔迪埃所說：“小說既是空間結構，也是時間結構?！?4范穩(wěn)通過看似混亂無序的時空變型建構起新型的敘事秩序，與線性小說的順序區(qū)別開來。
二、雙線結構與橫斷面——碰撞中的交融
范穩(wěn)打破了以往的線性敘事方式，但并沒有落入單純“敘事迷宮”的窠臼，而是采用潛在的雙線（甚至多線）交錯連接與橫斷面相結合的方式：一方面，作者用線索串聯(lián)起相對獨立且表面上略顯雜亂的情節(jié)；另一方面，對截取的橫斷面進行詳細描繪，生動地展示出人物的性格特征與藏區(qū)神奇瑰麗的風俗、風貌。
《水乳大地》采用雙線的結構形式，兩條線索既彼此獨立又相互關聯(lián)，在發(fā)展中不斷交織，并最終合二為一。一條是代表天主教的神父們與代表佛教的喇嘛們之間由斗爭到和平的歷史進程；一條是野貢土司與巨人部落好漢澤仁達娃之間的世仇以及土司貴族與納西族之間的紛爭。恰恰是線索保證了起碼的“時間完備性”，形成了文本的統(tǒng)一性，避免了形象和事件支離破碎、面目模糊的現(xiàn)象。正如巴赫金曾指出：“在任何一個有時間性的形象里（文學中的種種形象，都是有時間性的），時間必須有起碼的完備程度?！?5基本的時間完備性是我們了解、掌握事件的前提。
在教派紛爭這條線索上，文本呈現(xiàn)出多種宗教由紛爭到融合的歷史進程。杜朗迪神父叩開西藏大門后，帶來了天主教，也帶來了槍支。前者會導致不同宗教之間的碰撞與融合，而后者則體現(xiàn)了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突與交匯。世紀初，神父和活佛們因辯論兩者誰是世界上最好的宗教而結怨。杜朗迪神父用計謀輕而易舉地獲得了大片珍貴的土地，再一次與喇嘛們結下仇怨，導致大暴動。在喇嘛們進攻教堂的過程中，杜朗迪神父被殺。為避免再次沖突，幸免于難的沙利士神父帶領教民來瀾滄江東岸開辟了新的傳教點。1950年代，喇嘛寺和教堂再次出現(xiàn)紛爭，都伯修士打死了一名喇嘛，導致事態(tài)嚴重惡化。解放后，沙利士神父在無奈中傷心地離開了西藏。1970年代，土司貴族、天主教徒、喇嘛、共產(chǎn)黨內被打倒的干部都在一起接受審判。1980年代，活佛和神父化干戈為玉帛，交上了朋友。在20世紀末，峽谷里的各種宗教終于學會了和平共處。喇嘛們把信仰耶穌的羅伊斯接到寺廟也得到了安神父的理解和尊重。作者清晰地勾勒出不同宗教由不斷碰撞到水乳交融的波折發(fā)展過程，讓讀者在紛繁復雜的情節(jié)中有跡可尋，不至于迷失在敘事的迷宮中。
在土司貴族這條線索上，文本則呈現(xiàn)出不同民族文化間的紛爭過程。一方面，土司和頭人之間的仇恨像接力賽一樣：雪山下巨人部落的好漢澤仁達娃偷襲了野貢土司的馬隊，殺死了土司的弟弟江春農(nóng)布，兩家結下世仇，仇殺不斷。直到野貢家族的后代獨西復仇，殺死澤仁達娃，才為這段世仇畫上句號。但吹批喇嘛（即澤仁達娃）在被殺前救下了被老熊追趕的放牛娃獨西，使得獨西在懷著仇恨殺死家族仇人的同時也懷著崇敬與感激的心情，無疑部分程度上消解了復仇的血腥。另一方面，土司家族和納西族也是由斗爭到和平：世紀初，八世野貢土司開始覬覦納西人鹽田所帶來的財富，引發(fā)了野貢家族與納西族的紛爭；第一個十年，民族隔閡難以沖破，野貢土司的大少爺扎西尼瑪與納西姑娘阿美一起殉情；“八十年代”以野貢家第三代獨西與納西曬鹽女白瑪拉珍的幸福結合將喜劇推向巔峰，藏、納兩個民族已經(jīng)可以穿越歷史的鴻溝走到一起。土司貴族和納西族歷經(jīng)誤解和算計，土司和巨人族歷經(jīng)世仇，但最后都得以化解仇恨、和平相處。
這些線索的穿針引線是對時間斷裂的彌補，使得原本分割的事件得以聯(lián)系起來。但線索之間又并非完全獨立，多條線索的交織顯示出事件本身的關聯(lián)性、復雜性。如，巨人部落的澤仁達娃殺死納西富商和德忠，搶走其妻子木芳，表現(xiàn)了不同民族間的糾葛，顯示出部落、民族相關事件錯綜復雜的關聯(lián)。而木芳、澤仁達娃分別皈依天主教、佛教，則表明了多種宗教并存的必要性和重要性。線索的交織恰好顯示出事件之間復雜的關聯(lián)，更好地展現(xiàn)了不同民族、不同宗教間的糾葛、聯(lián)系、互動和發(fā)展歷程。
如果說線索讓我們清晰地了解了事件歷時的發(fā)展過程，那么橫斷面則有利于細致地刻畫不同人物、事件之間共時的聯(lián)系。在橫斷面的描寫中，時間被壓縮，空間開始延伸。同存性使得人物、事件之間的關聯(lián)密切、復雜、真實起來?！巴嫘越槿肫渲?，使我們的視點在無數(shù)的主線中往外延伸，將主體與所有可比擬的事例聯(lián)系起來，使意義的時間流動復雜化……”16野貢家族的后代獨西復仇的描寫對同存人物與事件之間復雜糾葛的反映頗為典型。
瘦子喇嘛在等待。他忽然想起多年前，天上的雷神一路追殺著他，讓他無處可藏。當他絕望地逃到這座山嶺時，他看到了對面山梁上的一個絳紅色的身影，他還看到了天上的一個炸雷直奔他的腦門而來。那個絳紅色的身影揮起手中的法杖，就像斬斷一段孽怨一般，把他罪孽深重的過去一刀斬斷。那天他在這里得到了拯救，今天他不指望誰來拯救，他指望死亡能解脫自己。這是一個人最后的一點驕傲了。
澤仁達娃一生殺人無數(shù)，卻早已過了好勇斗狠的年紀，厭倦了塵世的殺戮與紛爭，渴望通過死亡來獲得解脫，斬斷過去的深重罪孽。而野貢?獨西卻因吹批喇嘛（即澤仁達娃）的幫助下不去手。等到獨西下手的時候，卻也是充滿無奈的情緒。
野貢?獨西說完就將刀子捅進了瘦子喇嘛的肚子里。他是閉著眼睛干這事兒的，不是因為他害怕見到血，而是他眼睛里的淚太多了。
野貢?獨西只聽到一句話：“哦呀，你的手太軟了，讓我來幫你。”17
澤仁達娃既是獨西的仇人，又是獨西的救命恩人，使得獨西不得不面對兩難困境：一方面，他感激澤仁達娃的幫助，不想殺他；另一方面，野貢家族與巨人部落的世仇使得他不得不復仇。結局也具有兩面性：野貢?獨西在恍恍惚惚中殺了澤仁達娃，報了世仇；卻在糾結、無奈中哭瞎了自己的眼睛。這一橫斷面是兩家世仇在同一時空的縮影，顯示出不同家族之間復雜交錯的關系。將人物置于仇殺的具體時空場景中，揭示出老年澤仁達娃看破一切的心態(tài)與獨西糾結、無奈的心態(tài)，更加集中而激烈地展現(xiàn)出空間內同存性人物之間的復雜糾葛。
此外，橫斷面還清晰地展現(xiàn)了空間內人與物的同存關系。同一空間內的資源是有限的，如若不足，就會引發(fā)斗爭。對鹽田的爭奪就很好地體現(xiàn)了這一點。“第一個十年”中，野貢土司用“殉情”的借口將納西人“勸”到瀾滄江東岸，占據(jù)了西岸的鹽田。而當納西人在東岸曬出好鹽時，野貢土司又開始覬覦東岸的鹽田。而此時漢人軍隊與藏軍、漢人軍隊之間也在為鹽田的控制權而相互攻伐。因人與鹽的密切關系和空間的有限性，鹽田成為不斷爭奪的對象?？梢哉f，橫斷面使得空間內同存的人、事、物的關系得到了全方位的展示。
某種意義上而言，小說的結構形式也是內容的一部分，甚至在一定程度上具有某種決定性的意義。《水乳大地》的雙線結構展現(xiàn)出了宗教、民族、文化歷史發(fā)展過程中的碰撞與融合，藝術地講述了20世紀在瀾滄江峽谷交匯地帶上發(fā)生的一系列事件；又通過橫斷面對該地區(qū)的社會生活進行了廣泛而細致的描繪，用文學重建起鮮活的歷史。這樣的文本結構將共時的和歷時的內容同時展現(xiàn)出來，形成立體感，繁而不亂、詳略得當?shù)卣宫F(xiàn)出藏區(qū)多方力量互動的歷史進程。
三、文學敘事——重構歷史想象
時間維度是歷史敘事中特別重視的一個方面，而且“長期以來，在實際寫作和具體研究中，歷史敘事空間性的一面卻被史學家們有意無意的忽略了。于是，本該在時間和空間維度同時運行的歷史就被簡化成了一個不可逆轉的從過去奔向未來的‘發(fā)展’或‘進步’的過程；于是，除了時間之門，通向歷史大廈的多個門窗也就被全部關閉；于是，本該具有多面性的歷史也就被簡化成了一種類型——‘線性’”。18“這種處理方式無疑加強了事件間的連續(xù)性、完整性和邏輯性，但它好則好矣，卻是對事件存在狀態(tài)的簡化和遮蔽。”19顯然，歷史并不是對史實的單一記錄，也不是對于過去時間的單純記載。德里達也認為，沒有文本之外的世界，語言本身就是一種結構，我們透過這種結構來理解整個世界。“也許在小說里更接近真實”20，因為小說以其豐富的創(chuàng)造性書寫彌補了歷史的空白，改變了單一的線性敘述方式，更符合真實生活的鮮活狀態(tài)。董啟章的《繁勝錄》便采用“歷史倒置”的方式，把將來發(fā)生的事當作過去的事來描繪，揭示出制度建設、飲食娛樂、四時節(jié)慶、形式風俗等諸多生活面向。正如范穩(wěn)所說：“我們寫長篇小說，講時代的變遷、社會的發(fā)展，講人的命運。而且這段歷史有很多被遺忘被遮蔽的部分，我們要做的就是重新挖掘、重新鉤沉出來。”21《水乳大地》通過兼顧時空的文學敘事，“提供了人們認識西藏的歷史與現(xiàn)實的新視角——民族和文化的交融”22，突破了單線史觀的局限，構建出分叉的、交錯的、繁復的、多維度的歷史，表現(xiàn)了個人心靈史、生活史與社會史互相融合的整全性。
首先，作者通過文學敘事重構了波瀾壯闊、多元混雜的歷史面貌，描繪了藏傳佛教、天主教、東巴教三種宗教在這片狹窄的峽谷里爭斗、交融的復雜過程。在這樣一個生存環(huán)境極為惡劣的峽谷中，不同民族、宗教及其所代表的文化和信仰，所經(jīng)歷的斗爭與和平，可謂是“一部20世紀人類進步與發(fā)展的啟示錄”23。范穩(wěn)通過文學想象重構出復雜多維的歷史空間，而對歷史的展現(xiàn)又不是采用現(xiàn)實主義的方式，而是“將文化的神秘感、生命意識與神靈現(xiàn)實主義相結合，保持歷史的混沌性和豐富性”24。范穩(wěn)認為，“用藏族人的眼光看，這片浸淫藏傳佛教文化的山水，都是有神性的。雪山和湖泊，并不僅僅屬于自然，還代表著某個神靈。藏族人世代相傳的神話與傳說，就是他們曾經(jīng)擁有過的歷史，沒有一個藏族人認為它們是一種魔幻再現(xiàn)，他們只認定那是某種真實，某個傳統(tǒng)。信仰在這里并不僅僅是一種需要，還是生命中不可或缺的精神支撐，就像空氣中的氧。在一個普通的藏族村莊里，神界和人間并非一個在天上一個在地下，而是相互交織在生活中的絲絲縷縷中”25。在范穩(wěn)的筆下，藏區(qū)的歷史不是單一的、線性的，而是豐富的、多維度的歷史，是保有神話、傳說等多種因素混雜性的歷史，是在神靈和現(xiàn)實之間的歷史。
其次，范穩(wěn)將人物、事件發(fā)展置入廣闊的藏區(qū)民族、文化、宗教發(fā)展歷史進程中，表現(xiàn)了富有特色的社會生活史。作者從具體的人的生活視角出發(fā)，挖掘出諸多被遮蔽的細節(jié)，重新構建起納西族愛情、婚姻生活史及艱難的生存史。第一個十年，納西姑娘阿美因無法與土司家的少爺通婚而殉情。這雖是藏族人難以理解的，但納西人則認為如果一對戀人不能結婚，那么就應該選擇死亡。這恰好反映了納西族文化對愛情的重視和珍惜，表現(xiàn)了特定民族社會生活中人的特定性格。因殉情事件，納西族被迫搬遷到艱險的江東岸時，納西族長和萬祥只得向已在東岸建立了村莊的沙利士神父借了一段江邊的懸崖開田。
在江西岸搭建鹽田的藏族人有一天忽然發(fā)現(xiàn)江東岸的懸崖上納西人也在搭鹽田。他們看見納西人把身子吊在繩索上，把木樁打進懸崖的縫隙處，盡管那邊全是一些連巖羊都不能行走的峭壁，但是懸在半空中的鹽田還是一天天起來了，而且一點也不比西岸的鹽田建得慢。那一根根扎在懸崖上，瀾滄江里的木樁，就是他們立足于藏東地區(qū)堅韌頑強的腳。26
盡管面臨著艱辛的環(huán)境，但納西人還是找到了立足之地。這種旺盛的生命力使得野貢土司也不免感嘆“天不滅納西人”，反映出納西民族強烈的生命意識和頑強的生命力。而1980年代，獨西將白瑪拉珍娶回家，表明藏、納兩個民族已經(jīng)穿越了歷史的鴻溝。
除此之外，范穩(wěn)還展現(xiàn)了土司家族的生活史（包括土司與巨人部落的復仇史、土司與納西人爭奪鹽田的歷史）、天主教初進西藏的生活史（包括發(fā)展教民的歷史、帶領教民生活的歷史）、佛教的世俗生活史以及人物的愛情史（木芳與和德忠和澤仁達娃、都伯修士和凱瑟琳修女的愛情生活史）。小說往往試圖超越故事本身，在種族、宗教、風俗文化等層面尋求還原峽谷民間生活隱秘歷史的可能性。
最后，作者在以全知視角俯瞰紛繁復雜的社會生活的同時，還表現(xiàn)出人物復雜的、隱秘的心靈史。 “從史實到文學虛構，這里面有一個學習、消化、認識、提煉、升華的過程。作家的任務就是把這些重大歷史事件作為大背景融合到作品的人物命運中去?！?7在時代、歷史的影響下，隨著命運的變化，經(jīng)歷了空間轉換的人物的心理也在不斷發(fā)展演變。沙利士神父就是隨宗教發(fā)展而不斷產(chǎn)生精神變化的典型。
世紀初，因兩種宗教的土地之爭而發(fā)生教案，初進西藏這一多種宗教文化并存空間的沙利士神父便深深感覺到因信仰殺人是違背宗教精神的。第一個十年，沙利士神父并沒有按照勞納主教的旨意行事，沒有把教堂的尖頂修得高入云端，使它成為刺向西藏藍天的一把利劍，因為他不會忘記曾經(jīng)想把自己變成一把刺向藏傳佛教的利劍的杜朗迪神父的悲劇下場。他接到銀子時也并沒有多高興，因為他認識到即便是上帝的使者，也畢竟是來到遙遠異域空間的客人。1920年代，面對饑餓，他向土司借糧食時充滿無奈，面對和德忠捐給教堂的糧食，卻又充滿感動。1930年代，巴勃神父被大風吹下懸崖。峽谷里對此事的傳言使得上帝的信譽受到了傷害，因而沙利士神父比較消沉。1940年代，沙利士神父深深地失落，感到佛教在基督教的背后捅了一刀。1950年代，解放后，沙利士神父被告知必須立即離開，但他堅信自己還將回來。得知亞當為了讓自己放心而自殺時，沙利士神父便產(chǎn)生了深深的負罪感。被趕出的最后時刻，沙利士神父因基督教無法在西藏這一空間與其他文化并存而神情恍惚，內心充滿辛酸、后悔及失落，以至于在最后那頓晚餐上沙利士神父幾乎沒動餐桌上的刀叉。作者通過文學敘事重構了沙利士神父內心隱秘的歷史，折射出天主教初進西藏時半個世紀的發(fā)展史?！疤摌嫷哪康?，正是為了還原歷史，用書中人物的經(jīng)歷和命運來為這些重大歷史大事件做出鮮活的注解和詮釋，或者說，用文學的真實來再現(xiàn)歷史的真相。”28范穩(wěn)以個體的人的視角，通過文學特有的敘事手法發(fā)掘出被宏大敘事遮蔽的人的心靈史，也用豐富的人物心靈世界詮釋了鮮活、生動的歷史。
歷史也是一種敘事，其真實面貌不可能完整再現(xiàn)，只能在想象中還原。雅克?德里達認為：“在場的歷史是關閉的，因為‘歷史’從來要說的只是‘存在的呈現(xiàn)’……”29龍迪勇認為，“所有的歷史事件都發(fā)生并‘儲藏’在具體的空間里”30，“在歷史的每時每刻都充滿無限的物理和心理事件”31。時間藝術的基本元素是“連續(xù)性”，而空間藝術的基本元素是“同在性”。范穩(wěn)采用時空交融的敘事打破了線性敘事的單一化，通過兼具序列性與同存性的時空結合體，使歷史得以在縱向和橫向上同時展開，從而建構起以具體的人為出發(fā)點的觀察世界的方法，重新架構起跨越時空的多維度的鮮活的歷史。
注釋：
① ②⑥⑩18193031龍迪勇：《空間敘事學》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2015年版，第149、146、146、109、409、379、62、319頁。
③[法]福柯 ：《不同的空間》，《思想的鋒芒（上冊）》，[美]布爾迪著，吉林大學出版社2005年版，第26-27頁。
④⑤黃海闊：《歷史的謊言與民間精魂的重塑——對范穩(wěn)〈水乳大地〉解讀》，《小說評論》2004年第4期。
⑦⑧[美]魯?阿恩海姆 ：《對空間與時間的一個規(guī)限》，《藝術心理學新論》，郭小平、翟燦譯，商務印書館1994年版，第102、113頁。
⑨龍迪勇：《論現(xiàn)代小說的空間敘事》，《江西社會科學》2003年第10期。
11[美]魯?阿恩海姆：《語言、形象與具體詩》，《藝術心理學新論》，郭小平、翟燦譯，商務印書館1994年版，第123頁。
12許玉慶：《“獨特”的形式“獨特”的世界——從〈馬橋詞典〉、〈上塘書〉、〈水乳大地〉看當下新鄉(xiāng)土小說的形式探索》，《宜春學院學報》2006年第1期。
13[俄] 巴赫金：《巴赫金全集》（第3卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第269-270頁。
14[法]讓?伊夫?塔迪埃 ：《普魯斯特和小說》，桂裕芳、王森譯，上海譯文出版社1992年版，第224頁。
15[俄]巴赫金：《巴赫金文集?小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第342頁。
16[美]愛德華?W.蘇賈：《后現(xiàn)代地理學》，王文斌譯，商務印書館2004年版，第35頁。
1726范穩(wěn)：《水乳大地》，人民文學出版社2004年版，第299—301、129—130頁。
20[法]安德烈?紀德 ：《如果種子不死——紀德自傳》，羅國林譯，北京十月文藝出版社2005年版，第184頁。
21劉霞、曹紅蕾：《對話范穩(wěn)：“詮釋那段被遺忘的歷史 是一個小說家的責任”》，《云南信息報》2017年5月7日。
2225范穩(wěn)：《在大地上行走和學習》，《2004年中國文壇紀事》，長江文藝出版社2005年版，第214、212頁。
23范穩(wěn)：《四年寫本書，就像上了一次大學》，《中國青年報》2004年3月16日。
24胡彥、藍碧儀、楊雨涵、聶珊、孫曉璐、于佳川：《文學圖景編織中的紋理與散線——范穩(wěn)長篇小說〈水乳大地〉討論》，《滇池》2006年第6期。
2728 舒晉瑜：《范穩(wěn)：用文學再現(xiàn)歷史真相》，《中國平煤神馬報》2019年4月1日。
29[法]德里達：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務印書館1999年版，第131頁。
[作者單位：胡龍飛 山東大學文化傳播學院
于京一 山東大學人文社科青島研究院]
