中國作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：本文從場景、人物、情節(jié)三方面分析《詭秘之主》是如何吸納并規(guī)劃“克蘇魯”“蒸汽朋克”等西方文化元素，以“異域風(fēng)情”的方式呈現(xiàn)給中國讀者的。本文也比較了《詭秘之主》與以往玄幻小說的異同，闡述了當(dāng)代玄幻小說“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的共同主題。最終，本文探討了玄幻小說如何把握當(dāng)下時(shí)代精神，反映中國人對世界的看法。

關(guān)鍵詞：《詭秘之主》 流行文化 類型小說 民族意識(shí) 跨文化

《詭秘之主》從2018年春季首次發(fā)表時(shí)起，便成了許多網(wǎng)絡(luò)小說愛好者的最愛，獲得了海內(nèi)外讀者的一致好評，這在起點(diǎn)的長篇連載小說中十分罕見。隨著小說每天持續(xù)不斷地更新，其知名度也與日俱增①。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者基數(shù)的龐大，令小說人氣的增長顯得清晰可見②。在權(quán)威的網(wǎng)絡(luò)小說批評與排名網(wǎng)站橙瓜網(wǎng)上，《詭秘之主》榮登2019年度好書榜前十。在以偏好高蹈文學(xué)、輕視通俗文學(xué)著稱的豆瓣網(wǎng)上，其評分也達(dá)到了8.7分，在網(wǎng)絡(luò)小說中相當(dāng)罕見。此外，其在英語國家的人氣也與國內(nèi)同樣驚人。在專門為英語母語者翻譯中國網(wǎng)絡(luò)小說的網(wǎng)站“Webnovel”上，《詭秘之主》排在第13位。雖然該網(wǎng)站僅翻譯了小說的一小部分章節(jié)，但讀者已對其給出了相當(dāng)高的評價(jià)。在2019年年底，英語世界最大的網(wǎng)絡(luò)小說平臺(tái)武俠世界（Wuxiaworld）也已上架《詭秘之主》。在介紹各種小說設(shè)定集、為同人創(chuàng)作提供素材的網(wǎng)站“fandom”上，《詭秘之主》相關(guān)的wiki詞條已達(dá)到361條。

漢語的“玄幻”一詞最早出自1988年趙善祺為黃易小說《月魔》所作的序，當(dāng)時(shí)他將“玄幻”解釋為“一個(gè)集玄學(xué)、科學(xué)和文學(xué)于一身的嶄新的品種”③。雖然至今為止，學(xué)術(shù)界對“玄幻小說”一直沒有一個(gè)精準(zhǔn)的定義，但一般而言，它指的是神話生物與神秘力量在情節(jié)與背景中有重要地位、起到重大作用的小說。大多數(shù)中國讀者都認(rèn)為，玄幻小說是武俠小說的直接繼承者，后者在1980年代的華語文化圈曾經(jīng)一度膾炙人口。同時(shí)，當(dāng)代玄幻小說也明顯受到明清神魔小說的影響。值得一提的是，“玄幻”不僅是目前最受歡迎的網(wǎng)絡(luò)小說題材類型，也是最早誕生的網(wǎng)絡(luò)小說類別之一，從起點(diǎn)中文網(wǎng)最早的站名“中國玄幻文學(xué)協(xié)會(huì)”（CMFU/ Chinese Magic Fantasy Union）④便可見一斑。按照起點(diǎn)的小說分類法，《詭秘之主》屬于“玄幻”之下的“西方奇幻”，這類小說大多具有與《指環(huán)王》等歐美奇幻小說或《魔獸世界》等網(wǎng)絡(luò)游戲相似的、以西方神話傳說為基礎(chǔ)的背景設(shè)定。同時(shí)，它也是起點(diǎn)網(wǎng)上第一批融入“克蘇魯”與“蒸汽朋克”要素的小說之一，是一位具有頂級人氣的作者在此方面的一次大膽嘗試。“克蘇魯”一詞源自美國作家洛夫克拉夫特所著的、以《克蘇魯?shù)暮魡尽窞槭椎囊幌盗卸唐≌f，其中大多包含恐怖、怪物、異教徒、不可知論等要素。在歐美文化圈，受洛氏影響的小說、影視劇、游戲等作品不計(jì)其數(shù)。“蒸汽朋克”一詞被美國學(xué)者R.A. Bowser形容為“一種明顯的混血文學(xué)”⑤，典型的蒸汽朋克作品一般設(shè)定在與維多利亞時(shí)期英國相似的背景下，并帶有對超自然現(xiàn)象與另類科技的想象。雖然嘗試涉足克蘇魯與蒸汽朋克題材的中國作家不止愛潛水的烏賊一人，但其作品大多相對小眾，知名度遠(yuǎn)不及《詭秘之主》。同時(shí)，根據(jù)2000年代早期玄幻小說代表作家樹下野狐在其著作《搜神記》與《蠻荒記》的跋中的描述，起點(diǎn)的“西方奇幻”分類在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的第一個(gè)十年（1998—2007）達(dá)到巔峰，卻在接下來的第二個(gè)十年（2008—2017）由盛轉(zhuǎn)衰。這樣的大背景，使得《詭秘之主》“一枝獨(dú)秀”式的成功顯得尤為特殊。

那么，《詭秘之主》是如何將中國讀者相對陌生的“克蘇魯”與“蒸汽朋克”文化轉(zhuǎn)化為更易于接受，甚至令人喜愛的元素呢？與2000年代早期的華語“西方奇幻”小說相比，它的特殊性在哪里？為何在前者普遍衰落的情況下，后者卻反而成為了“爆款”呢？這部小說對異國文化元素的吸收與重塑，是否反映了中國玄幻小說共同的寫作手法與思想內(nèi)涵呢？更重要的是，《詭秘之主》不僅全國知名，更名揚(yáng)海外，這是否反映了中國與西方年青一代某些共同的思想主張？這與當(dāng)今世界的政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)格局又有怎樣的關(guān)系？本文將通過三種不同的理論視角闡述并解答這些疑問。首先是歐美文學(xué)界對克蘇魯與蒸汽朋克小說的批評，其代表主要有Rachel A. Bowser、Jeffery Jerome Cohen、Tracy Bealer等。雖然這些批評家并不熟悉中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，但他們對洛夫克拉夫特的寫作技巧與思想觀點(diǎn)的看法依然值得本文參考。其次是Edward Said提出的“東方主義”(Orientalism)，以及Xiaomei Chen在此基礎(chǔ)上提出的“西方主義”（Occidentalism）或“反東方主義”（counter-Orientalism）。Said在史論中闡述的西方人看待東方文化的方式，為我研究烏賊及其他國內(nèi)玄幻小說家對待西方文化的態(tài)度提供了重要指導(dǎo)。Chen對1970年代末中國純文學(xué)界對西方態(tài)度的研究也是如此。最后是Guy Standing的新馬克思主義批評，他提出的“不穩(wěn)定無產(chǎn)者”（Precariat）理論對我研究中國年輕人生活狀態(tài)與審美取向的關(guān)系有很大幫助。沒有這一理論的支持，我無法深入理解《詭秘之主》為何受到如此多人的追捧。同時(shí)，Standing對“不穩(wěn)定無產(chǎn)者”與世界經(jīng)濟(jì)格局之間聯(lián)系的解釋也十分重要，因?yàn)榫拖袼芯W(wǎng)絡(luò)小說一樣，《詭秘之主》本身就是市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。

隨著國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，學(xué)術(shù)界對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重視與研究也越來越提高、深入。《突破與變局：新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究論文選》收錄了來自不同作者的多篇獨(dú)立論文，其內(nèi)容涵蓋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作技巧、文學(xué)平臺(tái)的建立與運(yùn)營、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社會(huì)影響、網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)文學(xué)的理念沖突，以及盜版與剽竊問題等方方面面，堪稱國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的集大成之作。歐陽友權(quán)的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年》也從第一個(gè)專門的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)——榕樹下的誕生，一直寫到起點(diǎn)如今的輝煌，為讀者展示了一部生動(dòng)曲折的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史。作為受眾面最廣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)門類之一，玄幻小說一直是許多專著與論文的主要研究對象。一直以來，許多學(xué)者秉持傳統(tǒng)的馬克思主義道德觀，將玄幻小說視為“傷風(fēng)敗俗”的“毒草”。陶東風(fēng)于2006年對蕭鼎所著玄幻小說《誅仙》的批評《中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入“裝神弄鬼”時(shí)代？》便是此類批評的典型代表。但也不乏對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著獨(dú)到見解、透徹分析的學(xué)者與學(xué)術(shù)著作，例如姜悅、周敏嘗試以中國經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的改變?yōu)楸尘胺治鲂眯≌f內(nèi)容的演變⑥；夏烈則從“中華性”的角度出發(fā)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”、“國際”與“民族”的兩面性⑦。這些學(xué)者的研究對我有相當(dāng)大的啟發(fā)。有意思的是，《詭秘之主》一書至今仍未被學(xué)術(shù)界當(dāng)作典型案例進(jìn)行研究，這可能是由于2010年以后西方奇幻小說的整體衰落。與國內(nèi)不同的是，歐美學(xué)術(shù)界一直未曾對這一新生的文化現(xiàn)象有過與國內(nèi)相當(dāng)?shù)呐d趣。這極有可能是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“出海”時(shí)間相對較晚引起的。艾瑞網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，“Wuxiaworld”“Gravity Tales”等最早的一批網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯網(wǎng)站，建立的時(shí)間都不早于2014年；而起點(diǎn)國際版則直到2017年才正式建立⑧。在為數(shù)不多的歐美學(xué)者研究中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的著作中，Michel Hockx《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》第三章⑨中對于起點(diǎn)即其他網(wǎng)上小說平臺(tái)的分析為我提供了許多借鑒。

背景：宇宙恐懼與異域誘惑

《詭秘之主》令人稱道的重要原因之一便是其背景。這部小說的背景最能充分反映其作者吸收、再利用不同的文化元素，并將外來文化本土化的能力。如前文所述，“克蘇魯”一直是《詭秘之主》給廣大讀者最深刻的印象之一。從許多方面看，它確實(shí)深受洛夫克拉夫特影響?！坝钪婵謶帧保–osmic horror）是洛夫克拉夫特所著“克蘇魯神話”系列小說中一大共同主題，Alejandro Omidsalar將其解釋為“當(dāng)作為主體的人類知曉并接受自身存在的局限時(shí)感受到的世界觀崩塌的恐懼，與人文主義者認(rèn)為人類不僅自身具有存在的意義，對宇宙也同樣有重要的觀念截然相反，其本質(zhì)在于揭示人類之于宇宙并不具有任何獨(dú)特性或重要性”⑩。Omidsalar認(rèn)為，“宏觀視角”是“宇宙恐懼”的一大重要載體，在洛氏筆下，其表現(xiàn)為“神一般偉大的異生物”以及“天文地理級別的漫長時(shí)間”。這樣的視角逼迫故事中的講述者與故事外的閱讀者“不向內(nèi)審視個(gè)人的心靈，而向外審視全人類的命運(yùn)”。在《詭秘之主》的世界中，也同樣彌漫著這種恐怖的氛圍?！对幟刂鳌分写_實(shí)有“神”，但與洛氏筆下的章魚神克蘇魯一樣，這個(gè)世界的眾神都是“不可名狀之物”。在主角所在的魯恩王國，教會(huì)禁止無背景的平民直接與神靈聯(lián)系，因?yàn)橹币曊嫔駮?huì)使人瘋狂甚至死亡。除了教會(huì)信奉的“七大正神”之外，還有許多“邪神”，與正神不同的是，他們往往直接干涉人間事務(wù)、引發(fā)恐怖的超自然災(zāi)難。例如洛氏小說《敦威治恐怖事件》（Dunwich Horror）中“外神”猶格?索托斯之子威爾伯?維特利想要召喚其父降臨人間，卻被阿米蒂奇教授殺死；而《詭秘之主》中克萊恩的上司鄧恩也是在阻止邪神“真實(shí)造物主”在人間產(chǎn)下魔胎時(shí)壯烈犧牲。

最重要的是，在這個(gè)充斥著如此恐怖之“鬼神”的世界里，凡人幾乎無法主宰自己的命運(yùn)。就像洛氏筆下的“舊日支配者”們一樣，《詭秘之主》中的眾神總是罔顧凡人的死活。為了達(dá)到自身的目的，神靈的陰謀可以長達(dá)數(shù)千年，造成上百萬人的死亡。當(dāng)這些計(jì)劃實(shí)現(xiàn)時(shí)，不僅凡人無法避免災(zāi)難降臨，就連非凡者也無法阻止情況惡化。小說的每一卷都直接或間接地提到種種神靈造成的災(zāi)難，但最能集中反映其特征的還是小說第五、六卷的魯恩-因蒂斯大戰(zhàn)，這場毫無征兆的戰(zhàn)爭令克萊恩骨肉分離。有時(shí)候，哪怕神靈自身意識(shí)不到或無暇顧及，神威產(chǎn)生的后果能持續(xù)數(shù)千年。這與洛氏恐怖中的另一個(gè)重要因素——“天文地理的時(shí)間尺度”不謀而合。這個(gè)世界的歷史由五個(gè)長達(dá)千年的“紀(jì)元”組成，除了從克萊恩重生前1300年開始的第五紀(jì)元之外，前四個(gè)紀(jì)元雖然有過類似中世紀(jì)的人類文明，卻都沒有確切的年份。在幾千年來始終暗無天日的“神棄之地”，人們只能依靠閃電來記錄時(shí)間。人類計(jì)時(shí)方式的失靈凸顯了紀(jì)元的漫長，也增強(qiáng)了讀者的驚駭感。就連每個(gè)人的日常生活中，所有陰暗的角落都可能暗藏殺機(jī)，一次失敗的占卜、一座古代遺跡的發(fā)覺、一個(gè)異教徒的儀式，都有可能在大城市里引發(fā)超自然事件。此外，相比普通人，非凡者有時(shí)更容易受到無處不在的超自然力量的“污染”。

然而在這強(qiáng)烈的“宇宙恐懼”之外，《詭秘之主》作為一部華語玄幻小說，也同樣繼承了中國民間文學(xué)自古以來的人本主義、樂觀主義傳統(tǒng)。Omidsalar聲稱，克蘇魯式恐怖本質(zhì)上是“在后人文主義影響下，對哥特式恐怖背后的基督教—猶太教認(rèn)知論的叛離”11。只不過，雖然作者自稱“烏賊”，但他卻并不像洛夫克拉夫特那樣恐懼基督教價(jià)值觀的失靈?！对幟刂鳌分械纳耢`雖然“不可名狀”，卻并非沒有絲毫人性。換言之，這部小說并非純粹的“后人文主義”之作。一方面，小說中的神可以被殺死，并會(huì)被新神取而代之。而第一、第二兩紀(jì)元的神話，本質(zhì)上就是一部人形神靈取代其畸形父輩的歷史，與希臘、北歐神話中宙斯、奧丁等的事跡如出一轍。同時(shí)，隨著情節(jié)的推進(jìn)，克萊恩很快便發(fā)現(xiàn)眾神也只是位于魔法金字塔頂端、最強(qiáng)大的非凡者。理論上，只要有規(guī)律地服食魔藥、修煉自我、提升法力，每個(gè)非凡者都有成神的可能。這種“眾生皆可成圣”“存在鏈可以躍升”的理念，顯然源自佛教、道教、印度教等東方多神教，且受到《西游記》等明清神魔小說的深遠(yuǎn)影響。在這些近現(xiàn)代小說中，“神人同形”（anthropomorphism）的概念無處不在，神與魔、善與惡、人與非人的界限有時(shí)非常模糊、極易打破?！皩O悟空”“白娘子”等神魔小說中的經(jīng)典角色總是既有人性又有動(dòng)物性、既不可思議又平易近人。這些原則也同樣適用于當(dāng)代玄幻小說。

洛夫克拉夫特的作品第一次引進(jìn)中國的具體時(shí)間已不可考，但從1970年代至今，日本的克蘇魯神話題材文藝作品中也同樣能看到與《詭秘之主》類似的、“反人類性”與“人類性”的相互妥協(xié)12。例如1996年的電視劇《迪迦奧特曼》，其中的主角大古能變身為“光之巨人”，從超自然的怪獸面前保護(hù)人類，明顯可視作某種意義上的“神人同形”；而他最后的對手名為加坦杰厄，恰巧與Lin Carter所著小說《the Xothic legend cycle》中克蘇魯?shù)拈L子同名。雖然烏賊所著的小說與這部超級英雄題材的兒童劇并無直接關(guān)聯(lián)，但兩者都不約而同地表現(xiàn)了在科學(xué)無法解釋的災(zāi)難面前人類精神與意志的力量。在部分學(xué)者眼中，這種贊揚(yáng)人性真善美的主題使得這類作品與洛夫克拉夫特寫于一戰(zhàn)時(shí)期美國（日本第一次引進(jìn)《敦威治恐怖事件》則是1956年，正值二戰(zhàn)后的美占時(shí)期）的原作中純粹的悲觀主義與不可知論形成了鮮明對比。中國進(jìn)入世界市場的時(shí)間較晚，此后也并未經(jīng)歷同樣嚴(yán)重的政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)，且當(dāng)代網(wǎng)文作者和讀者大都出生于1978年改革開放以后，沒有像父輩一樣經(jīng)歷過“文革”等重大政治事件，故其展現(xiàn)出的精神面貌都更接近日本的“平成一代”及歐美國家的“Y世代”?！对幟刂鳌泛汀兜襄葕W特曼》都證明，只有適當(dāng)?shù)販p弱克蘇魯神話中過剩的反人類色彩，才能使其更好地迎合當(dāng)下經(jīng)濟(jì)上升階段國人的大眾審美。

《詭秘之主》的另一個(gè)常見標(biāo)簽是“蒸汽朋克”。關(guān)于“蒸汽朋克”的具體定義，在歐美學(xué)術(shù)界一直有相當(dāng)大的爭論，在21世紀(jì)尤其如此。這是因?yàn)榫拖瘛靶谩敝谥袊@一創(chuàng)作題材在歐美文化圈的知名度一直居高不下，其形式除小說外，還涵蓋了影視、動(dòng)漫、游戲甚至廣告等。有些學(xué)者甚至認(rèn)為，“蒸汽朋克”應(yīng)被視作一種獨(dú)立的“亞文化”（subculture），而不是科幻小說的一個(gè)“子類型”（subgenre）13。Jess Nevins認(rèn)為，“蒸汽朋克”有“狹義”（prescriptive）和“廣義”（descriptive）兩種定義法，前者指Peter Nicholls和 K.W. Jetter于1987年首次創(chuàng)造“蒸汽朋克”這一術(shù)語時(shí)下的定義，即“對維多利亞時(shí)代奇幻故事與替代科技的瘋狂歷史性重演”；而后者則包括了后代學(xué)者對其所下的全部定義，大多圍繞該題材在新時(shí)期的新發(fā)展，既有共同點(diǎn)，也有自相矛盾之處14。Mike Perschon則認(rèn)為，所謂的“蒸汽朋克美學(xué)”由三大關(guān)鍵元素組成，分別是“新維多利亞主義”（neo-Victorianism）、“復(fù)古未來主義”（retro-futurism）和“空想科技”（techno-fantasy）。首先，雖然“與敘事本身無關(guān)”，但維多利亞時(shí)代的背景對“喚起”蒸汽朋克題材“獨(dú)有的美感”至關(guān)重要。而《詭秘之主》中的時(shí)空背景也顯然取自19世紀(jì)的歐洲，其中，魯恩王國的首都貝克蘭德，作為“異世界的倫敦”，也同樣是整個(gè)故事的“關(guān)鍵地點(diǎn)”（quintessential locale），許多大事都在此發(fā)生。在某種程度上，這座城市有著狄更斯筆下倫敦的影子，即貧富貴賤之間難以逾越的鴻溝。在這里，封建領(lǐng)主和資產(chǎn)階級總是舉辦著華美的宴會(huì)，而貧窮的工人和流浪漢只能呼吸有毒的空氣。它也讓人想起史蒂文森和柯南道爾筆下的英國首都，在這里，高智商的偵探總在與無所不能的罪犯斗智斗勇。對于大都會(huì)之外的世界，烏賊同樣不吝惜筆墨。在一海之隔的南大陸，古老的土著帝國早已被殖民者征服，頂著歐洲名字的海盜將島民俘獲為奴隸，種植園主的勢力一手遮天……這些無不反映出毛姆、齊柏林等作家的影響。某種程度上，通過濃墨重彩地描寫仿維多利亞式假想社會(huì)的各色風(fēng)土人情，《詭秘之主》能給中國讀者帶來一種異國情調(diào)的魅力。烏賊徹底反轉(zhuǎn)了18世紀(jì)歐洲作家對亞洲純粹美化、刻板印象式的文學(xué)想象，即科勒律治《忽必烈汗》與雪萊《奧茲曼迪亞斯》的核心主題，也就是Said所稱的“東方主義”之一種。15借用Xiaomei Chen的觀點(diǎn)，《詭秘之主》中的近代歐洲背景，其實(shí)是對以《功夫熊貓》《奇異博士》為代表的好萊塢文化中的亞洲形象的一種“反他者”（counter-other）。16

第二，Bowser和Croxall認(rèn)為，在蒸汽朋克的世界觀下，“時(shí)空錯(cuò)亂并非謬誤，反而是真理”。在“詭秘之主”中，各種各樣的“時(shí)空錯(cuò)亂”或“混搭”都隨處可見。Mike Ashley所說的“飛空艇、自動(dòng)人偶、神秘組織、巨型工程、反重力裝置、自動(dòng)通道等等”17，在這部小說中都有一席之地。在小說的頭兩卷中，它們的存在感尤為突出。有意思的是，雖然在《詭秘之主》成名前，能稱作“新維多利亞主義”的玄幻小說在中國十分罕見，但“混搭”卻始終是所有玄幻小說最突出的共同主題之一，就像趙善祺在《月魔》序中形容的那樣。更令人驚訝的是，蒸汽朋克與玄幻小說對“混搭”的執(zhí)著并非偶然，而是有著相同的內(nèi)在邏輯：達(dá)爾文主義。Bowser指出，達(dá)爾文對蒸汽朋克題材最大的貢獻(xiàn)在于提出不同物種之間存在“關(guān)系鏈”（chains of affinities）。生物多樣性背后統(tǒng)一的自然規(guī)律讓人們聯(lián)想到，維多利亞時(shí)代與非維多利亞時(shí)代的要素也可以相互結(jié)合，她認(rèn)為，這正是蒸汽朋克的魅力所在。在震撼維多利亞時(shí)代英國讀者的同時(shí)，達(dá)爾文翻天覆地的理論也流傳到了中國，被以嚴(yán)復(fù)為代表的晚清士人吸收。對他們而言，自我演進(jìn)的生態(tài)系統(tǒng)十分接近中國傳統(tǒng)觀念中的“有機(jī)宇宙”（organic universe），統(tǒng)治它的并非人格神，而是由完全抽象的“道”或“理”——儒家哲學(xué)的核心概念之一；而“道”和“關(guān)系鏈”也都是將萬物緊密相連的存在18。嚴(yán)復(fù)的理念與玄幻小說《走進(jìn)修仙》不謀而合，在這部小說中，幾千年來的一整套西方物理、化學(xué)與生物學(xué)理論體系都被以東方神秘學(xué)與宗教修行的語言重新解釋。除了關(guān)系鏈外，玄幻小說還強(qiáng)調(diào)達(dá)爾文提出的另外兩大概念：“演化”（evolution）和“競爭”（conpetetion）。

然而要澄清的是，玄幻小說的“混搭”和蒸汽朋克的“空想科技”本質(zhì)上并不一樣。在《詭秘之主》的頭兩卷中，工業(yè)革命對普通人日常生活的影響可謂無處不在，就連七大正神中的一位都名為“蒸汽與機(jī)械之神”?？巳R恩的妹妹梅麗莎在教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)機(jī)械工程，他自己后來也和研究差分機(jī)的科學(xué)家成了好朋友。然而在接下來的幾卷里，這些科技元素卻顯得越來越無足輕重。當(dāng)克萊恩的非凡能力越來越強(qiáng)，對真相的探究越來越深，神話、神靈、法術(shù)對情節(jié)的推動(dòng)作用也越來越強(qiáng)。在我看來，這種轉(zhuǎn)變反映了玄幻小說兩個(gè)重要的特點(diǎn)。首先，相比科幻小說，“玄幻”的“玄”，即非科學(xué)性、非理性因素，才是其最本質(zhì)的特點(diǎn)。這意味著，魔法才是玄幻小說背景中真正的主角，而科技則相對不那么重要?？傮w而言，不同的玄幻小說中科技元素的地位可能有相當(dāng)大的區(qū)別，且完全由作者本人的好惡決定，例如《將夜》中的世界，幾千年來一直停留在農(nóng)耕文明；然而《星域四萬年》中，魔法般的“修行”本身卻是未來星際文明的支柱之一。另一點(diǎn)便是玄幻小說中普遍的個(gè)人英雄主義敘事傾向。某種程度上，這與玄幻小說受神魔、武俠影響，總是將超自然力量與個(gè)人的“修行”相關(guān)聯(lián)有關(guān)。在這一基礎(chǔ)上，個(gè)人的主觀意志往往能對周圍的一切產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。同時(shí)，男性向網(wǎng)絡(luò)小說固有的敘事結(jié)構(gòu)也容易導(dǎo)致主角視野之外的情節(jié)容易被忽略。

最后，蒸汽朋克的“復(fù)古未來主義”理念也許是這一題材在中國無法大受歡迎的重要原因之一。如前文所述，《詭秘之主》中的仿維多利亞式背景與Rob Latham19所謂的“緬懷與遺憾”毫無關(guān)聯(lián)，它的作用在于強(qiáng)調(diào)主人公作為中國人，對于這個(gè)與故鄉(xiāng)截然不同的異世界而言的“他者性”（otherness）?？巳R恩確實(shí)有某種“懷舊情結(jié)”，但針對的是他自己的前世，這將是第二部分的重點(diǎn)。從歷史的角度看，維多利亞與愛德華時(shí)代是大英帝國的鼎盛時(shí)期，卻同時(shí)也是清帝國的末日。同理，Bowser和Croxall將21世紀(jì)的蒸汽朋克熱視作西方民眾在經(jīng)歷了9?11事件后造成的“集體創(chuàng)傷”（collective trauma）的產(chǎn)物。他們認(rèn)為，蒸汽朋克題材的懷舊主題象征著傷痛記憶在人腦中的回放，這有助于人重新思考，并以更輕松的方式接受這些記憶20。但就在飛機(jī)撞擊五角大樓的同一年，中國加入了WTO，發(fā)起了SCO，并成功申奧。巧合的是，起點(diǎn)中文網(wǎng)也在同一年建立。這些事件一同催生了國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)小說與歐美截然不同的、更積極的“懷舊思想”，它強(qiáng)調(diào)本民族歷史與文化的偉大復(fù)興。這也部分解釋了樹下野狐所稱的中世紀(jì)奇幻在中國的衰落。在烏賊試圖淡化蒸汽朋克的復(fù)古未來主義因素的同時(shí)，另一位網(wǎng)絡(luò)作家馬伯庸則轉(zhuǎn)換了“復(fù)古”的對象。馬伯庸的《龍與地下鐵》被其視作“蒸汽朋克中國化的一次嘗試”，其中，維多利亞時(shí)代的倫敦被換成了唐朝的長安，在當(dāng)時(shí)，中國是整個(gè)亞洲的霸主21。然而不幸的是，許多讀者將這本書視作兒童故事。即使作者相同，也同樣以唐朝為背景，它的人氣始終不及去年夏天改編為電視劇的懸疑小說《長安十二時(shí)辰》。

人物：自我變化與他者反轉(zhuǎn)

談?wù)摗对幟刂鳌返娜宋锼茉炫c情節(jié)設(shè)置時(shí)，“他者性”是繞不開的關(guān)鍵之一。Jeffrey Cohen在《Monster Culture》中指出，所有神話傳說與文藝作品中的怪物形象都是某種“辯證的他者”（dialectic other）的隱喻，因其“打破了自我意識(shí)賴以構(gòu)筑與發(fā)展的文化機(jī)制”而具有意義22。與之類似，Tracy Bealer也在分析洛夫克拉夫特的《The Shadow over Innsmouth》時(shí)聲稱，故事中魚頭人身、與人類雜交的“深潛者”，其實(shí)是對種族上的“異己”的非人化嘲諷23。Brooks E. Hefner也認(rèn)為，克蘇魯之父的創(chuàng)作受到當(dāng)時(shí)Cesare Lombroso的“犯罪人類學(xué)”（criminal anthropology）思想，以及由約翰遜-里德移民法案（Johnson-Reed Immigrant Act）引發(fā)的“民族主義思潮”（tide of nativist sentiment）影響24。很顯然，其作品中“邪神與惡魔的信徒”通常是有色人種或混血兒，這絕非偶然。烏賊的小說中，對超自然怪物的恐懼感與對異域文化的陌生感也總是相互交織，但其對二者的理解和表現(xiàn)形式與洛夫克拉夫特截然不同。首先，相比洛氏所著的早期克蘇魯神話，《詭秘之主》中“東方”和“西方”的關(guān)系已徹底反轉(zhuǎn)。雖然洛夫克拉夫特幾乎從不透露“我”的任何背景，但其作品中第一人稱講述者總被認(rèn)為是一個(gè)“白人男性主體”，具有科學(xué)、理性的現(xiàn)代頭腦。然而在《詭秘之主》中，以克萊恩（或周明瑞）為代表的“自我”本質(zhì)上是中國人；而他所面對的“他者”包括了他重生后所在的整個(gè)世界——一個(gè)歐洲文化或歐洲中心論的世界?！禩he Shadow over Innsmouth》中，當(dāng)講述者意識(shí)到自己也擁有深潛者的血脈時(shí)，幾乎喪失了全部的人性。同樣，克萊恩也遭遇過“人格分裂”的境況，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他也分不清自己究竟是這個(gè)世界一位普通的居民，還是來自21世紀(jì)中國的穿越者；不過最終，他還是認(rèn)清了后者才是真正的自己。隨著情節(jié)的演進(jìn)，類似的現(xiàn)象發(fā)生得越來越頻繁，因?yàn)榭巳R恩需要不斷變換姓名、容貌與住所。 扮演不同“角色”的同時(shí)保持對自我的清醒認(rèn)知，是克萊恩總結(jié)出的“消化”魔藥、增強(qiáng)非凡能力，并避免受到“污染”的一種方式，這被稱為“扮演法”。

此外，克萊恩外在身份與內(nèi)在認(rèn)同感的差異也引出了小說兩個(gè)重要的主題：首先，他總是感受到孤獨(dú)與鄉(xiāng)愁，這是中國文學(xué)自古以來的重要主題之一，也是最令許多國內(nèi)讀者感同身受的元素之一。值得注意的是，書中還有兩個(gè)角色與主角具有同樣的鄉(xiāng)愁，他們總是扮演著他的知己與導(dǎo)師。其中之一是前輩穿越者羅塞爾大帝，他的日記是用早這個(gè)世界無人知曉的漢語寫成的，只有與他出身同一時(shí)空的克萊恩能夠“解碼”。通過解讀羅塞爾的日記，克萊恩不僅了解了神話與歷史背后的真相，也繼承了他對回歸故鄉(xiāng)的朝思暮想。另一位則是克萊恩的歷史老師阿茲克?艾格斯，后來的情節(jié)揭示了他其實(shí)是一名古代半神非凡者，卻在一次次死而復(fù)生中喪失了過去的記憶。在請求克萊恩幫忙找回記憶的同時(shí)，阿茲克也保護(hù)著他不被強(qiáng)敵所害。有意思的是，阿茲克是一個(gè)棕色皮膚的“拉美人”，卻又是同樣“非白人”的主角如師如父的可靠保護(hù)者。在這里，洛氏小說中有色人種的黑暗形象被徹底顛覆、轉(zhuǎn)向積極的一面。某種程度上，克萊恩與阿茲克的關(guān)系也讓讀者聯(lián)想到近代中國與南美洲共同的遭遇：兩者都曾建立過偉大的帝國，卻也同樣敗于新興的西方文明之手。此外，雖然和洛氏作品中一樣，物理性和心理性的“他者”與“自我”的對比在《詭秘之主》中隨處可見，但另一方面，“自我”與“他者”也未必時(shí)時(shí)都完全對立。有時(shí)候，即使無法忘記作為穿越者的鄉(xiāng)愁，主角也依然想成為這個(gè)世界的一分子，且總能某些方面得到世界的接納。克萊恩成為半神時(shí)，曾試圖用占卜喚回前世的記憶，卻失敗了，是塔羅會(huì)的奧黛麗?霍爾將他從崩潰的邊緣拉了回來。就像“鄉(xiāng)愁”本身一樣，“自我”與“他者”的互相和解，也是這部小說最明顯的人文主義痕跡之一，這與洛夫克拉夫特對未知與恐懼的過分強(qiáng)調(diào)和新教倫理的全盤否定完全不同。

同時(shí)，克萊恩與羅塞爾截然不同的性格與命運(yùn)也在許多方面形成了鮮明對比。在這里，烏賊既顛覆了洛夫克拉夫特的種族主義刻板印象，也打破了早期玄幻小說中男性穿越者主角的過時(shí)角色模板。羅塞爾的一生與拿破侖一世有許多相似之處：他重生時(shí)是因蒂斯的王子，在登上王位后，不僅將自己的國家發(fā)展成了全大陸的霸權(quán)，還發(fā)動(dòng)了全國的工業(yè)革命。他死后百年間，革命的成果傳遍了全世界，到克萊恩重生時(shí)，撲克牌、自行車等許多重要發(fā)明都被百姓歸到他頭上。在魔法的領(lǐng)域，羅塞爾也有深入涉獵，但這最終成了他的阿喀琉斯之踵。與勇敢無畏、野心勃勃、獨(dú)斷專橫的羅塞爾不同的是，克萊恩總是謹(jǐn)小慎微、節(jié)儉質(zhì)樸、心地善良。由于既無錢財(cái)又無力量，他總是在正教與邪教的夾縫中過著節(jié)衣縮食的生活，以及像傳統(tǒng)克蘇魯神話小說中的“調(diào)查員”（investigator）一樣探索周遭的世界。但在前輩的指導(dǎo)下，他領(lǐng)悟了許多魔法的奧秘，敢于犧牲自己對抗強(qiáng)敵，并結(jié)交了許多強(qiáng)力的盟友，從而一次次從危險(xiǎn)面前全身而退。諷刺的是，雖然羅塞爾的日記幫助克萊恩規(guī)避了不少潛在的風(fēng)險(xiǎn)，但他本人卻在晚年陷入了瘋狂。其實(shí)總體來看，許多男性向網(wǎng)絡(luò)小說中的主角都是“羅塞爾”類型的。但與羅塞爾不同的是，他們往往有著幸福美滿的結(jié)局，例如成為整個(gè)世界的絕對統(tǒng)治者，或者字面意思上的成神。這樣的主角在2000年代早期的中世紀(jì)奇幻小說中尤為常見，其典型代表是網(wǎng)絡(luò)騎士的《我是大法師》，它被公認(rèn)為第一部典型的“YY小說”。同時(shí)，這些主角取得的無可比擬的成功，也往往讓他們忘記自己原本的來歷，并被自己所“征服”的異世界所同化。在這點(diǎn)上，哪怕是最近剛改編為電視動(dòng)畫的、國內(nèi)最熱門的玄幻小說《斗羅大陸》和《斗破蒼穹》也不能免俗。許多學(xué)者都認(rèn)為，近年來，國內(nèi)讀者已經(jīng)對主流商品文學(xué)所呈現(xiàn)的，純粹逃避現(xiàn)實(shí)的理想主義感到審美疲勞25。在這點(diǎn)上，烏賊成功地迎合了變化中的市場需求，因?yàn)橄啾纫酝^于同質(zhì)化的穿越者故事主角，他筆下的主要角色總有著性格上的種種瑕疵，這讓他們的感情顯得更真實(shí)、更有“人味兒”。

除了上述種種，我還想繼續(xù)說明，羅塞爾臨死前的瘋狂還反映了一些更微妙的變化，它關(guān)于中國人看待作為“他者”的西方態(tài)度的轉(zhuǎn)變。如前文所述，華語網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作的商業(yè)化與工業(yè)化和中國加入美國主導(dǎo)的世界市場體系幾乎是同時(shí)開始的。因此，在西方奇幻網(wǎng)絡(luò)小說的黃金時(shí)期，其中的主角作為中國“自我”的代表，總是以全能神般的姿態(tài)征服看起來落后的西方“他者”，這反映了現(xiàn)實(shí)生活中中國老百姓對參與全球經(jīng)濟(jì)的渴望，以及這個(gè)國家對顛覆甚至逆轉(zhuǎn)近百年來統(tǒng)治第三世界的殖民主義話語體系的執(zhí)著。但從2008至2009年間開始，受全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響，中國的整體經(jīng)濟(jì)走勢逐漸放緩，個(gè)人的事業(yè)心獲得的回報(bào)也越來越少。同時(shí)，中國國際地位的提升也讓國內(nèi)外對中國歷史文化的興趣日益濃厚。于是，這時(shí)的玄幻小說也不再強(qiáng)調(diào)“異世界”在種族與文化上的“他者性”，典型的中世紀(jì)奇幻越來越少，取而代之的是以古代中國為原型，或模糊了民族屬性的故事背景?！对幟刂鳌分兄袊白晕摇钡拇韽牧_塞爾轉(zhuǎn)向克萊恩，某種程度上也暗合了中國玄幻小說的民族主義敘事從早期的向外擴(kuò)張性轉(zhuǎn)向向內(nèi)自省性，以及對西方“他者”的態(tài)度從征服到共存的變化規(guī)律。此外，路遙1980年代創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義小說《平凡的世界》也反映了相同的規(guī)律。書中的主角孫少平曾在白日夢中進(jìn)入了一艘飛碟，并與飛碟里的外星人談?wù)撈鹆酥袊酝獾氖澜?。此處的飛碟代表了Xiaomei Chen所謂的，流行于當(dāng)時(shí)知識(shí)分子圈子中的“非官方西方主義”（anti-official Occidentalism）26，即認(rèn)為對于封閉、落后的東方“自我”而言，西方“他者”具有引領(lǐng)、啟迪的作用。從孫少平到克萊恩的轉(zhuǎn)變充分說明了，從1978年到現(xiàn)在，雖然西方“他者”對東方“自我”的吸引力從未減退，后者的主題地位卻越來越顯著，形式上越來越獨(dú)立，與前者的關(guān)系也越來越平等。

第二，烏賊模糊了洛夫克拉夫特筆下“人”與“非人”的界限，這對理解“非凡者”這一概念十分重要。某種程度上，《詭秘之主》中的非凡者成神與Thomas Ligotti筆下“不可名狀的超驗(yàn)”（unspeakable transcendence）有相似之處27：二者都是凡人一邊“成神”一邊“入魔”的過程。一方面，如前文所述，非凡者服食的魔藥越多，其超自然能力也越強(qiáng)；對于克萊恩來說，這也意味著發(fā)現(xiàn)更多隱藏的真相，以及更多關(guān)于自身過往的線索。另一方面，對于非凡者來說，越接近真神，就越容易被令人異化的超自然力量污染、失去人性乃至死亡。除了來自神靈、天使與其他隱秘存在的、令人瘋狂的“囈語”之外，其自身擁有的魔法道具和技能也可能帶來這種污染。因此，在保存身為人的理性與獲取超凡力量間取得平衡，是每個(gè)非凡者都要面臨的最基本、最重要的問題。在神靈般的力量與人類的渺小間作出選擇的時(shí)刻，也最能反映其性格上的本質(zhì)特點(diǎn)。作為一名大貴族的女兒、貝克蘭德婦人圈中知名的美人，奧黛麗總是通過與精神有關(guān)的非凡能力和財(cái)富幫助他人。對許多人來說，她就像女神一般慈愛。但在大戰(zhàn)中，奧黛麗意識(shí)到自己無法解救許多陷入悲劇的普通人，并頭一次對成為半神的意義產(chǎn)生了懷疑。于是，這位塔羅會(huì)的心理醫(yī)生也不得不帶著眼淚尋求他人的安危。與之相對的是克萊恩的勁敵阿蒙，他與洛夫克拉夫特筆下的奈亞拉托提普（Nyalathotep）——一位狡猾的惡作劇之神，有人類的外表，卻是徹頭徹尾的非人——十分相似。作為遠(yuǎn)古太陽神之子，阿蒙對凡人毫無憐憫之心，一心只想著如何成神。這讓他成了全書最令人恐懼的角色之一。

然而，除了這些有意思之處外，《詭秘之主》的人物塑造依然有一個(gè)整體上的重大缺陷，即某些中國學(xué)者所稱的“角色差序”28?！安钚蚋窬帧钡母拍钭钤绯鲎再M(fèi)孝通的人類學(xué)著作，原指以宗族為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)中國村落中權(quán)力關(guān)系的組成特點(diǎn)：離族長的血緣關(guān)系越近，在家族中的地位越高、影響力越大。通常情況下，網(wǎng)絡(luò)小說中的主角也和這些村落中的族長具有相似的地位：不論從性格塑造還是推動(dòng)情節(jié)的角度，其本身都是全書最趨向“圓形”的人物；同時(shí)，和主角關(guān)系越密切的角色性格越豐滿、出場率越高；反之，離主角越遠(yuǎn)的角色也越“扁平”?！对幟刂鳌芬膊焕?。一方面，以克萊恩和他的塔羅會(huì)為首，書中的許多主要角色都有著獨(dú)特的外貌、性格和行為特點(diǎn)。其中一些有著感人至深的“高光”時(shí)刻，例如克萊恩的值夜者同事戴莉和鄧恩隊(duì)長的感情；另一些則創(chuàng)造了許多逗人發(fā)笑的“?！保热纭八y之蛇”威爾?昂賽汀對冰淇淋的熱愛，就一直為讀者們津津樂道。在國內(nèi)最大的同人創(chuàng)作網(wǎng)站之一lofter上，“詭秘之主”標(biāo)簽的瀏覽量達(dá)到了570萬，這說明即使原作并沒有濃墨重彩的愛情戲，其主要角色間的互動(dòng)也足以滿足女性讀者的浪漫想象。另一方面，與克萊恩沒有直接關(guān)系的角色卻往往被烏賊一筆帶過。與有血有肉的“正派”相比，《詭秘之主》中的“反派”形象大多相對“扁平”。書中的邪神信徒常常被描述成單純的作奸犯科者，理所當(dāng)然地?cái)∮谒_會(huì)或正神教會(huì)之手。其次，如前文所述，在小說最后兩卷，非凡者之外普通人的生活所占的篇幅比之前明顯減少，這是因?yàn)閿⑹碌闹匦囊呀?jīng)從凡人轉(zhuǎn)向了神靈。不過幸運(yùn)的是，烏賊通過POV手法，在一定程度上控制住了這種趨勢。

情節(jié)：提升修為與探尋真理

相比其明顯異域化的背景和新穎的人物，《詭秘之主》的情節(jié)顯然更加“中國”且“傳統(tǒng)”。最明顯的一點(diǎn)，便是其沿襲了大部分玄幻小說共同的標(biāo)志性特征之一，被稱為“升級流”的公式化情節(jié)結(jié)構(gòu)。在大部分連載性的玄幻小說中，人物與道具具有的超自然能力往往被量化，并被嚴(yán)格劃分為多個(gè)等級，這種等級往往與架空世界的社會(huì)階層掛鉤29。因此，從實(shí)力與階層的金字塔頂層爬升至巔峰便成了主角最重要的長期任務(wù)。在《詭秘之主》中，非凡者的能力被劃分為22條“神之途徑”，每條途徑由10個(gè)“序列”組成，在魯恩，大部分“野生”或草根階層的非凡者都不超過序列7，而正神教會(huì)的大主教們都是序列4以上的“半神”。中國學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，“升級”的理念源自電子游戲帶來的經(jīng)驗(yàn)，對于大部分出生于1980年代的網(wǎng)絡(luò)作家而言，這并不陌生。30在起點(diǎn)網(wǎng)建立的2001年，盛大公司引進(jìn)了韓國MMORPG（massive multiplayer online role-play game；大型多人在線角色扮演游戲）《傳奇2》。這也許不只是個(gè)巧合，因?yàn)槭聦?shí)上，“升級”一詞本來就是RPG的術(shù)語。根據(jù)Max Horkheimer的理論，“升級”是玄幻小說得以成為一種“文化產(chǎn)業(yè)”（cultural industry）的必要元素，也是這一文學(xué)體裁作為“文化產(chǎn)業(yè)”之產(chǎn)物的最集中體現(xiàn)。一方面，不論在RPG還是玄幻小說中，主角等級的提升都為受眾提供了一種廉價(jià)的“讓凡人成為英雄”（make the average heroic）的體驗(yàn)；另一方面，“升級”的特點(diǎn)為小說作者和游戲者根據(jù)需要無限制地延長故事進(jìn)程提供了便利。這能讓創(chuàng)作者向欣賞者承諾的“真實(shí)終點(diǎn)”（real point）變得遙不可及，從而無限延長他們沉浸于虛幻的承諾中的滿足感。31更重要的是，對玄幻小說龐大的產(chǎn)業(yè)規(guī)模而言，這種公式化的力量體系與社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及與之對應(yīng)的、同質(zhì)化的情節(jié)發(fā)展模式既是原因，也是結(jié)果。如今，中國已經(jīng)擁有780萬網(wǎng)絡(luò)作家，1650萬種網(wǎng)絡(luò)小說、4億讀者，這不可不謂了不得的產(chǎn)業(yè)成就。

然而，我們不應(yīng)該只通過Horkheimer所謂“娛樂商業(yè)”（entertainment business）的陳詞濫調(diào)來解讀玄幻小說對無處不在的等級制度與個(gè)人向上發(fā)展的可能性的雙重強(qiáng)調(diào)。相反，我贊成部分中國學(xué)者的觀點(diǎn)，即“升級流”反映了當(dāng)下中國年輕人最不容忽視的現(xiàn)實(shí)焦慮：階層固化與社會(huì)資源分配的不平均。Guy Standing的理論認(rèn)為，雖然中國經(jīng)濟(jì)整體上仍處于上升階段，但越來越多的中國年輕人正在成為“不穩(wěn)定無產(chǎn)者”32。他用這個(gè)詞稱呼那些既沒有勞動(dòng)安全保障，也沒有穩(wěn)定的“職業(yè)身份認(rèn)同感”（wrok-based identities）的人。雖然Standing的原話只將農(nóng)民工稱作中國“不穩(wěn)定無產(chǎn)者”的代表33，但他也指出，所謂的“工薪無產(chǎn)者”（salariats），即擁有穩(wěn)定的全職工作、享受國家福利，卻無法進(jìn)入精英階層的人們，在經(jīng)濟(jì)壓力下也同樣有變?yōu)椴环€(wěn)定無產(chǎn)者的可能。雖然Standing本是以日本的“薪水人”（salaryman）為例說明這一現(xiàn)象，但中國的“中產(chǎn)”“小資”也面臨著同樣的風(fēng)險(xiǎn)。Standing認(rèn)為，不穩(wěn)定無產(chǎn)者是極端機(jī)會(huì)主義34的，這不免讓我想起玄幻小說中的“金手指”?！敖鹗种浮币辉~原指日本任天堂開發(fā)的一款修改游戲數(shù)據(jù)的軟件，而在玄幻小說中，它指的是主角獨(dú)有的機(jī)遇或資源。對克萊恩而言，灰霧背后的宮殿就是一種“金手指”，在這里，他能像真神一樣回應(yīng)祈禱、凈化污染、通過上帝視角觀察人間。一些中國學(xué)者將“金手指”等同于Raymond Williams所謂的“魔法時(shí)刻”（magic moment），其作用在于在小說語境下彌合讀者從蒸蒸日上的國民經(jīng)濟(jì)中受益的理想，與其付出努力卻不得回報(bào)的現(xiàn)實(shí)之間的差距。35有意思的是，雖然Standing認(rèn)為在西方，女性是典型的不穩(wěn)定無產(chǎn)者；但在中國，升級流卻往往多見于男性向而非女性向的網(wǎng)絡(luò)小說。這或許是因?yàn)椤吧墶边@一概念的源泉——MMORPG的玩家多為男性。但我也認(rèn)為，這與傳統(tǒng)的儒家思想的性別話語中，男人是社會(huì)生產(chǎn)的主體，而女人是家庭生活的主體脫不開關(guān)系。因此，正如上野千鶴子所說，在東亞，男性之間圍繞財(cái)富與政治地位的社會(huì)競爭總是比女性之間的競爭更為激烈。

從表面上看，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說家對階級性的高度重視與其前輩、武俠小說大師金庸對特點(diǎn)歷史背景下民族關(guān)系、國家存亡的偏好形成了鮮明對比。但我認(rèn)為，這種典型的現(xiàn)代中國敘事依然無可爭議地反映了中國年青一代的民族自覺與國際意識(shí)。首先，典型的“升級流”敘事本來就與傳統(tǒng)武俠的敘事手法脫不開關(guān)系，這在早期玄幻小說中尤為明顯。一些研究者指出，武俠小說的共同主題是“愛”與“恨”36。武俠小說中的“恨”之主題主要分為三層：私人恩怨、資源爭奪、國家與思想立場之爭。很顯然，《詭秘之主》的主題發(fā)展也嚴(yán)格遵循這一規(guī)律。小說第一卷末尾，當(dāng)克萊恩只有序列8時(shí)，半神級別的大反派因斯?贊格威爾設(shè)計(jì)殺死了鄧恩，于是，替上司復(fù)仇成了克萊恩“升級”的最大動(dòng)力之一。為了尋找更強(qiáng)力的魔藥配方，并通過“扮演法”將其消化，他從小鎮(zhèn)廷根轉(zhuǎn)移到貝克蘭德，并在那里得知了許多神話背后的密辛，卷入了王室、教會(huì)與眾神的陰謀。經(jīng)歷了許多事情后，他最終決定成為真神，以對抗即將到來的“末日”。與“恨”不同的是，“愛”的主題卻總被淡化。雖然《詭秘之主》中有許多各具魅力的重要女性角色，但克萊恩從未與其中任何一人墜入愛河。此外，如前文所述，玄幻小說中的“升級”也是“修行”這一傳統(tǒng)觀念的一種全新表達(dá)，為后者提供了方便的量化測量標(biāo)準(zhǔn)?！吧墶钡母拍钤醋缘澜痰葨|方神秘學(xué)體系，而在武俠與神魔小說中，它一般包含兩層意思：通過練習(xí)儀式獲取超自然能力，以及從生活中感悟深刻的哲理。這兩者總是密不可分，互為表里。為了“消化”魔藥并晉升至更高序列，本是一名小鎮(zhèn)大學(xué)生的克萊恩先后成為了首都的私家偵探、海上的賞金獵人，以及擁有私人領(lǐng)地的大資本家。他豐富多彩的經(jīng)歷令我想起《西游記》，其中唐僧的成佛之路也充滿了物理和心理意義上的崎嶇坎坷。

此外，這種公式化寫作手法的流行，本身也反映了中國民眾與文學(xué)界對本國國際地位變化的看法。首先，Standing指出，“不穩(wěn)定無產(chǎn)者”是一種世界性現(xiàn)象，其產(chǎn)生的根本原因在于自20世紀(jì)70至80年代以來，“新自由派”經(jīng)濟(jì)學(xué)在增強(qiáng)市場靈活性的同時(shí)，也削弱了就業(yè)穩(wěn)定性，例如中國農(nóng)民工的產(chǎn)生，便與跨國公司在世界范圍內(nèi)吸納廉價(jià)勞動(dòng)力有很大關(guān)系。37 2008年的金融危機(jī)，也無疑加速了這一過程。其次，不論玄幻小說本身的興起，還是其在年輕人群體中受到的熱烈歡迎，都建立在中國自20世紀(jì)90年代以來不斷吸納西方大眾媒體與物質(zhì)文明的基礎(chǔ)之上。除了電子游戲?qū)π眯≌f寫作風(fēng)格的影響之外，最重要的還是電腦、互聯(lián)網(wǎng)與智能手機(jī)作為書寫媒介的運(yùn)用，它讓每個(gè)人都擁有了創(chuàng)作、出版和欣賞的權(quán)利。38第三，在我看來，“升級”的概念本身也反映了近百年來根植于中國民族性中的社會(huì)達(dá)爾文主義思想。從19世紀(jì)末首次引進(jìn)中國起，達(dá)爾文的“物競天擇，適者生存”思想、斯賓塞的“素質(zhì)教育”理念都被從梁啟超到毛澤東的眾多革命家先后采用。他們之所以借此教化民眾、領(lǐng)導(dǎo)革命，是因?yàn)檫@種思想本身契合了當(dāng)時(shí)積弱積貧的中國對增強(qiáng)自身、反抗侵略的強(qiáng)烈需求。39更重要的是，當(dāng)1978年中國再次對世界打開國門時(shí)，它所面臨的狀況與百年前不無相似之處。因此，中國人民也依然渴望著民族的偉大復(fù)興，以及與依然強(qiáng)大的西方面對面競爭。但需要說明的一點(diǎn)是，當(dāng)代玄幻小說并未繼承民國社會(huì)達(dá)爾文主義話語體系中的一個(gè)重要元素：克魯泡特金的“互助論”（mutual aid）。相反，網(wǎng)絡(luò)小說總是更著重渲染主角個(gè)人從一無所有到天下無敵的“進(jìn)化”，并單方面強(qiáng)調(diào)“競爭”對其生存的重要性。有些人認(rèn)為，這種改變與兩大歷史事件有關(guān)：一是1990年代末全國范圍內(nèi)終身雇傭制“單位”的解體（這與日本的情況相反），二是1982年開始的獨(dú)生子女政策。這兩者都標(biāo)志著當(dāng)時(shí)正邁向成年的“80后”一代，即烏賊所屬的世代與其父母輩秉持的理想逐漸絕緣40。

只不過，“升級流”本身有著許多固有的缺陷，并因此時(shí)常受到普通讀者與學(xué)術(shù)界的共同指責(zé)。其中之一便是前文提到的“角色差序”現(xiàn)象。有時(shí)候，由于敘事重心的轉(zhuǎn)換過于迅速，只要與主角失去聯(lián)系，某些人物、線索或場景便會(huì)由于作者的疏忽而被徹底遺忘。在小說的體量超過最初的大綱時(shí)，這種情況尤為明顯。同時(shí)，對作為主角終極目標(biāo)與行動(dòng)準(zhǔn)則的“升級”過于重視，有時(shí)會(huì)讓作者忽視其他細(xì)節(jié)，例如主角心理層面的變化與發(fā)展，這在某種程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)通俗小說所宣揚(yáng)的崇高價(jià)值，例如金庸小說的浪漫主義的英雄主義，以及革命文學(xué)的集體犧牲精神。在以《陽神》為代表的部分玄幻小說中，這導(dǎo)致了極端犬儒主義的利己主義。41不過我最贊同的還是Horkheimer的觀點(diǎn)，即網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)業(yè)中過于同質(zhì)化的“戲仿的風(fēng)格”（caricatures of style）有時(shí)會(huì)阻礙其內(nèi)部的創(chuàng)新、差異化與精細(xì)化，使“真正的風(fēng)格”（genuine styles）難以產(chǎn)生42。幸運(yùn)的是，通過采用一些中國玄幻小說不常用的，典型的西方寫作手法，烏賊靈活地避開并減輕了這些問題。由菲利普?迪克（Philip Dick）發(fā)明、喬治?馬丁（George R.R. Martin）發(fā)揚(yáng)光大的“POV”（point-of-view；視點(diǎn)）寫法便是其中之一，它指的是通過不同人物的有限視角，從不同的側(cè)面講述同一個(gè)故事，從而讓不同的情節(jié)沿著各自的主線同時(shí)推進(jìn)，并互相產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。就像《冰與火之歌》一樣，《詭秘之主》給了塔羅會(huì)以外的許多角色成為“主角”的機(jī)會(huì)，其中也包括克萊恩的哥哥和妹妹，他們并不是非凡者。透過這些活躍于社會(huì)不同階層的角色的視角，讀者能看見克萊恩視野外更加廣闊、多元的世界，上至眾神，下至凡人。這些技巧還包括克蘇魯小說中的“調(diào)查”概念。書中不止一次提到，不同紀(jì)元流傳的神話傳說有時(shí)會(huì)自相矛盾，因此，探尋其背后的真相變成了主要角色們行為的重要?jiǎng)訖C(jī)。雖然一些關(guān)鍵信息——例如遠(yuǎn)古太陽神死亡的真相——本身具有污染人心的魔力，但與《Sect of the Idiot》結(jié)局無盡的壓抑感不同的是，克萊恩和他的伙伴們總能一次次勇敢地接受真相，守住人性的底線，并明白未來的方向。不可思議的是，這也暗含了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“見性明心”43的理念。

結(jié) 語

夏烈曾于2017年指出，作為華語網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)毋容置疑的核心受眾，中國讀者對于網(wǎng)絡(luò)小說的“中華性”十分敏感。在此，他將“中華性”定義為“不是簡單的中國傳統(tǒng)文化或中國古典文化，而是包含了多國歷史時(shí)期的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的古老基因和現(xiàn)代基因”；“它是中華已經(jīng)完成和正在發(fā)生的文化遺傳密碼序列的當(dāng)代體現(xiàn)、當(dāng)代見證和當(dāng)代融合”。這種“中華性”并非玄幻小說獨(dú)有，而是過去20年（1998—2017）來“中華文化轉(zhuǎn)向和構(gòu)的結(jié)果”“全球化、國際化經(jīng)濟(jì)文化處境下的應(yīng)命締結(jié)”44。同時(shí)，夏烈也認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)小說對通過講述中國故事，在國際背景下重建中國民族身份認(rèn)同的追求，也直接反映了中國日益增強(qiáng)的綜合國力對海內(nèi)外的深刻影響。越是民族的，越是世界的。從很多方面來看，《詭秘之主》都完美符合夏烈的描述。一方面，這部小說是國際的。它有著多層次的奇幻背景，其中既有扭曲的怪物、冷酷的眾神、不可名狀的危險(xiǎn)等令人聯(lián)想起洛夫克拉夫特作品的因素，也有逼真的仿維多利亞式社會(huì)風(fēng)貌、奇特的科技、異國的風(fēng)土人情等蒸汽朋克小說特有的時(shí)空錯(cuò)亂現(xiàn)象。這些都顛覆了歐美流行文化所塑造的東方主義刻板印象，繼而為國內(nèi)受眾帶來強(qiáng)烈的、異國情調(diào)的誘惑。另一方面，《詭秘之主》本質(zhì)上依然是中國的。它像傳統(tǒng)的武俠小說一樣，講述了一個(gè)中國穿越者通過修行取得超自然力量，同時(shí)一邊發(fā)掘神話傳說背后的真相，一邊體驗(yàn)多種不同的生活、探索自我價(jià)值的故事。不論是烏賊作品的如日中天，還是西方奇幻作為曾經(jīng)的主流題材的日薄西山，其實(shí)都是源于中國國際影響力的提升，以及中國人民生活方式的國際化帶來的，對在世界范圍內(nèi)重建中國文化形象日益滋長的需求。

注釋：

①截至2019年年末，《詭秘之主》共366萬字，1156章，點(diǎn)擊量1億，評論2190萬條。

②在2019年11月內(nèi)，《詭秘之主》的月票數(shù)為17909票，比上月同期增長9963票；推薦票數(shù)為72585票，比上月同期增長33235票。

③李如、王宗法：《論明代神魔小說對當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的影響》，《明清小說研究》2014年第113期。

④起點(diǎn)中文網(wǎng)-百度百科，https://baike.baidu.com/item/起點(diǎn)中文網(wǎng)/2374551?fromtitle=起點(diǎn)&fromid=5821716#viewPageContent。

⑤Bowser, Rachel A. 2016. Like Clockwork : Steampunk pasts, presents, and futures. Minneapolis, Minnesota; London, England : University of Minnesota Press. xi-xlvi.

⑥姜悅、周敏：《網(wǎng)絡(luò)玄幻小說與當(dāng)下青年“奮斗”倫理的重建》，《青年探索》2017年第3期。

⑦44夏烈:《為什么要提網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的“中華性” 》，《群言》2017年第10期。

⑧《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海研究報(bào)告》（2019年）

⑨Hockx, Michel. 2015. Internet Literature in China, New York: Columbia University Press.pp.108-140.

⑩27Omidsalar, Alejandro,“Posthumanism and Un-Endings: How Ligotti Deranges Lovecraft’s Cosmic Horror”, The Journal of Popular Culture51, No. 3 (2018): P716-734、718-719.

11Omidsalar, “Posthumanism and Un-Endings”.

12潘思成等：《克蘇魯神話體系的日本本土化》，《山海經(jīng)》2019年5月。

13Mike Dieter Perschon, “The Setampunk Aecthetics: Technofantasies in a Neo-Victorian Retrofuture” (PhD thesis, University of Alberta, 2012), P1-13.

1417Nevis, Jess, “Prescriptivists vs. Descriptivists: Defining Steampunk”, Science Fiction Studies, Vol. 38, No. 3 (November, 2011), P513-518、P514.

15Said, Edward. Orientalism, Vintage, 1979.

1626Chen, Xiaomei, “Introduction”. Occidentalism: a Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China. (Oxford University Press, 1995), pp.14-49、P21-22.

18雷中行：《晚清士人對〈天演論〉自然知識(shí)的理解——以吳汝綸與孫寶喧為例》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第3期。

19Perschon, The Setampunk Aecthetics, 17.

20Bowser, Like Clockworks, xxxiv.

21朱旭 ：《從〈龍與地下鐵〉看蒸汽朋克的本土化創(chuàng)作》，《安徽文學(xué)》2017年第9期。

22Cohen, Jeffery Jerome, Monster Culture (Seven Theses), pp.3-29, University of Minnesota Press. 1996.

23Bealer, Tracy, “‘The Innsmouth Look’: H. P. Lovecraft’s Ambivalent Modernism”, Journal of Philosophy: a Cross-Disciplinary Inquiry, Vol. 6, No. 14, 2011.

24Brooks E. Hefner, “Weird Investigation and Nativist Semiotics in H.P. Lovecraft and and Dashiell Hammett”, Modern Fiction Studies60, no.4 ( Winter 2014): P651-677.

25任艷麗：《網(wǎng)絡(luò)玄幻小說緣審美疲勞現(xiàn)象剖析》，《華章》2013年第5期。

28禹建湘：《網(wǎng)絡(luò)小說的“敘事性”美學(xué)營構(gòu)》，《求是學(xué)刊》2016年第6期。

29劉慧慧：《論玄幻小說力量設(shè)定的“金字塔”模型》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》2018年第6期。

30王馨：《論玄幻小說的游戲性特征》，《文學(xué)教育》2010年12月。

3142Horkheimer, Max,“The Cultural Industry: Enlightenment as Mass Deceiption”, in Dialectic of Enlightenment, The Seabury Press, New York, 1969. P.121-167、P130.

3234Standing, Guy. “Chapter 1, The Precariat”, in“The Precariat”, in The Precariat : The New Dangerous Class, Bloomsbury Publishing Plc, 2011.

33 Ibid. “Chapter 4, Migrant Victims: Villians or Heroes”.

3540姜悅、周敏：《網(wǎng)絡(luò)玄幻小說與當(dāng)下青年“奮斗”倫理的重建》，《青年探索》2017年第3期。

36曹寧、李蘭蘭 ：《金庸武俠小說的民間敘事模式》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2009年第5期。

37Standing, Precariat, chapter 1 and 4.

38張善玲：《媒介視野下的網(wǎng)絡(luò)穿越小說流行原因初探》，《廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年12月8期。

39蘇中立 ：《辛亥革命時(shí)期社會(huì)達(dá)爾文主義的傳播》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2012年第5期。

41裴振 ：《論網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的個(gè)人主義思想走向》，《菏澤學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期。

43閻韜：《王陽明的明心見性之路》，《哲學(xué)分析》2016年2月第1期。

[作者單位：浙江古籍出版社、杭州師范大學(xué)國際網(wǎng)絡(luò)文藝研究中心]