中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要 ：探討新時代文學批評標準，首先需要厘清1942年“講話”以來“政治標準”與“藝術(shù)標準”關(guān)系的變化及其文化政治含義。中國社會主義文藝的歷史連續(xù)性受到社會主義國家性質(zhì)的規(guī)定，其中蘊含著政治與文藝在更高層面上“統(tǒng)一”這一核心線索。而隨著1980年代以來“藝術(shù)作為自由的工具”這一環(huán)節(jié)的凸顯，以及商品經(jīng)濟與市場因素滲透進文藝生產(chǎn)過程，批評標準的根本依托——國家的文明與政教旨趣遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，但也由此呼喚著新的統(tǒng)一。第二個關(guān)鍵點在于追問當下時代“文學”的巨變及其可能的走向：在1980年代的文學觀已然飽和的前提下，由新的文學形態(tài)所開啟的“文學”與“生活”之間直接的互動關(guān)系，文學閱讀所遭遇的“注意力分散”挑戰(zhàn)，“數(shù)據(jù)庫消費”對于“故事消費”的沖擊，乃至人工智能帶來的變局，正是新的思考必須加以容納的要素。因此，通過對于這兩個要點的闡發(fā)，新時代文學批評如何運用歷史的、人民的、藝術(shù)的和美學的觀點，獲得了嶄新的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：新時代 文學批評的標準 政治與文藝的統(tǒng)一

文學批評的力量源泉、展開方式與社會效果問題，無疑構(gòu)成當下社會主義文藝健康發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)。近期中央宣傳部等五部委聯(lián)合印發(fā)了《關(guān)于加強新時代文藝評論工作的指導意見》，強調(diào)要“健全文藝評論標準，把人民作為文藝審美的鑒賞者和評判者，把政治性、藝術(shù)性、社會反映、市場認可統(tǒng)一起來，把社會價值放在首位”①。文學批評的標準問題更是被推到了風口浪尖之上，因此必須加以認真研討與厘清。

《意見》所指出的人民性、政治性、藝術(shù)性、社會性與市場認可性等特質(zhì)，彰顯出新時代文學批評標準的復雜內(nèi)涵與基本統(tǒng)一性。然而，如何把握這些特質(zhì)之間的辯證關(guān)系，如何理解新時代文學批評標準更高的統(tǒng)一性，如何使新時代文學批評標準達成其當代使命，并非簡單的問題。在我看來，從“歷史縱深”和“當下挑戰(zhàn)”兩方面下力，或可為新時代文學批評的健康生態(tài)提供思想的資源與現(xiàn)實的支撐。因此，本文嘗試厘清兩個問題：一、如何理解當代文學歷史經(jīng)驗里的“政治標準”與“藝術(shù)標準”，兩者間關(guān)系的變奏為當下文學批評提供了何種啟示？二、如何面對當下新技術(shù)、新媒介與新感性對于固有文學觀念的沖擊，新時代文學批評標準如何借此重塑自身的指向？

一

一個不可忽略的事實是，我們根本無法單純在文學觀念中找到中國社會主義文藝的歷史連續(xù)性；毋寧說它受到了社會主義國家性質(zhì)規(guī)定。這關(guān)乎1942年《在延安文藝座談會上的講話》所明確提出的“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”②。它也成為研討當代文學批評標準問題繞不開的歷史起點。雖然隨著歷史情境的變化，“政治”的內(nèi)涵發(fā)生了一定意義上的轉(zhuǎn)變；“特別是當‘革命機器’轉(zhuǎn)變?yōu)槌Ｒ?guī)意義上針對全社會和全體國民的‘國家機器’后”③，《講話》本身的內(nèi)涵得到了更為多元的探討，同時它也不斷被“歷史化”——在很大程度上重新嵌入了延安整風的歷史語境。然而，“歷史化”無法籠罩住《講話》的普遍性意義。其原因正在于，《講話》是一個“有經(jīng)有權(quán)”的文本。在一次次“重復”（包括歷次紀念“講話”的活動）中，它不斷生成為指向“當下”的文本。更加辯證的是，只有在最初的歷史限定條件被揚棄之后，《講話》才能映現(xiàn)出中國社會主義文藝實踐實質(zhì)上的連續(xù)性。所謂“又是政治標準，又是藝術(shù)標準……任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位的”④，才能獲得新的恰切的理解。

關(guān)于“政治標準第一”或“文藝服從于政治”，《講話》其實已經(jīng)做出了較為充分的說明：第一，“政治”是指階級的政治、群眾的政治，涉及階級對抗與敵我關(guān)系，也關(guān)乎創(chuàng)造新人、新世界。第二，并不存在抽象的絕對不變的政治標準，政治關(guān)乎具體形勢與力量對比。⑤這一界定不僅適用于抗戰(zhàn)語境，同樣也適用于冷戰(zhàn)格局中的文化對抗狀態(tài)。尤需注意的是，西方陣營創(chuàng)造出了政治軍事化與審美自由化的組合來進行“反共”；為了抑制并顛覆共產(chǎn)主義,又發(fā)展出跨學科的“智庫美學”。概言之，冷戰(zhàn)文化的“政治標準”經(jīng)由“自由”與“科學”的表象而得到貫徹。⑥因此，問題的關(guān)鍵并不在于西方不視“政治標準”為“第一”，而在于西方的政治表象與治理機制同社會主義“革命機器”運作方式具有差異。隨著“短20世紀”⑦的終結(jié)，“政治”的內(nèi)涵與表象再一次發(fā)生了巨大的變化?！拔乃嚺c政治”的關(guān)系也再一次被問題化了?！罢螛藴实谝弧眳s前所未有地迎來了其新的理解方式。

《講話》在理論上提醒我們文藝本身的政治性和戰(zhàn)斗性，提醒我們?nèi)パ芯课乃囎陨硪?guī)律對那種存在的戰(zhàn)斗的深刻意義，提醒我們個體的思想探索和審美創(chuàng)造最終處在同集體普遍歷史運動的關(guān)系之中。⑧

這是一種“文化政治”式理解，即張旭東所謂在“政治本體論”內(nèi)部來定位文藝的集體性與普遍性訴求。不過，《講話》中關(guān)于“政治標準”與“藝術(shù)標準”的關(guān)系問題尚可進一步探究。這里值得引入一個理論參照系進行對勘：黑格爾《美學（第二卷）》結(jié)尾部分關(guān)于“浪漫型藝術(shù)的解體”的討論。也就是繼續(xù)追問，在“文化政治”的新視野下，所謂“政治標準”與“藝術(shù)標準”的“統(tǒng)一”究竟意味著什么。如果說黑格爾的《美學》意味著對于19世紀整個布爾喬亞文藝狀況的哲學總結(jié)，那么《講話》就是關(guān)于20世紀革命文藝如何克服布爾喬亞文化的宣言。然而在這兒，黑格爾先行提及的前現(xiàn)代藝術(shù)的統(tǒng)一狀態(tài)卻更加具有可比性。

“藝術(shù)的基礎(chǔ)就是意義與形象的統(tǒng)一，也包括藝術(shù)家的主體性和他的內(nèi)容意義與作品的統(tǒng)一。正是這種具體的統(tǒng)一才可以向內(nèi)容及其表現(xiàn)形式提供實體性的、貫穿到一切作品中去的標準。”⑨黑格爾所謂“具體的統(tǒng)一”不僅是作品自身意義與形象的統(tǒng)一（內(nèi)容與形式的統(tǒng)一），同時包括了藝術(shù)家主體性與作品的統(tǒng)一，即與“某種世界觀與宗教觀”的具體內(nèi)容處于統(tǒng)一體，而對之有堅定的信仰，“會以真正的嚴肅態(tài)度對待這種內(nèi)容及其表現(xiàn)”⑩。在某種意義上說，這種更原初的、包裹前一個統(tǒng)一的統(tǒng)一就是“政治標準”。它不僅與簡單的政治表態(tài)或政治行話習得無關(guān)，也不能化約為狹義的現(xiàn)代政治。在黑格爾看來，所謂“真正的嚴肅態(tài)度”與其說是一種主觀的確認，毋寧說是出自于藝術(shù)家與其所處共同體的統(tǒng)一。對于藝術(shù)家來說：

這種內(nèi)容對于他就是他自己意識中無限的和真實的東西，他在自己的最內(nèi)在的主體性方面就和這種內(nèi)容處于原始的統(tǒng)一體，而他用來表現(xiàn)這種內(nèi)容的形象對于他也就是表現(xiàn)絕對和一般事物的靈魂的最后的、必然的、最好的一種。由于材料所含的實體性內(nèi)容是他本身固有的，他就受到約束，必定要采用某一確定的表達形式。11

內(nèi)容的絕對性，內(nèi)容對形式的要求，乃至作家受到約束而采用某一確定的形式，無不讓人想起“社會主義現(xiàn)實主義”的某些特征。所謂與“內(nèi)容”處在統(tǒng)一狀態(tài)的藝術(shù)家，也不禁令人聯(lián)想到柳青、周立波等具有堅定信仰的革命作家。這也從更深的意義上有助于我們理解“內(nèi)容與形式”自身的政治哲學意義。辯證的是，黑格爾關(guān)于“浪漫型藝術(shù)”的到來及其“終結(jié)”的論述，描摹出了此種“統(tǒng)一”逐步瓦解的過程?！案髅褡宥极@得了思考和批判的教養(yǎng)”后，藝術(shù)就變成了一種“自由的工具”。沒有一種內(nèi)容，也沒有一種形式，能夠再直接和藝術(shù)家的內(nèi)心、本性與無意識的實體本質(zhì)相同一，“藝術(shù)家對于任何一種內(nèi)容或材料都不分彼此”13。這就是黑格爾討論“幽默”問題的意圖所在，他仿佛預測出了現(xiàn)代藝術(shù)的虛無一面：“（幽默）它消除了人物性格與某一特殊的有局限性的內(nèi)容的聯(lián)系，它能使一切定性都搖擺不定，乃至于把它消滅掉，從而使藝術(shù)越出了它自己的界限?！?4

朱光潛在《美學》的一條譯注里曾認為，社會主義時代個人與社會的統(tǒng)一，人人當家作主的真正的自由與無限，將超越黑格爾關(guān)于“散文氣的時代”以及“藝術(shù)的解體”的悲觀判斷。15這種“接著”《美學》來說的思路，表達的正是社會主義文化希望對前一個“否定”（瓦解了“統(tǒng)一”的“散文氣”現(xiàn)代）進行“否定之否定”的沖動?！吨v話》所開啟的文藝工作者改造思想、“深入生活”，“教與學”的辯證法，無疑正對應著革命中國重鑄“統(tǒng)一”的努力。當然，這種努力又必須容納并消化“批判與思考的教養(yǎng)”12環(huán)節(jié)，以及妥善處理藝術(shù)作為自由工具所帶來的持久挑戰(zhàn)。因此，如果依循黑格爾《美學》邏輯來看，“政治標準”觸及了“藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一根本性問題；只不過，以《講話》為綱領(lǐng)的中國當代文學實踐所構(gòu)想的是一種更高意義上的再統(tǒng)一。

社會主義文化的全部創(chuàng)造性與困境正是呈現(xiàn)于此種追求“統(tǒng)一”的過程中。一方面，“革命的文學事業(yè)”召喚出無數(shù)“深入生活”并且能夠為時代律動“賦形”的文藝工作者，也涌現(xiàn)出無數(shù)“泥腿子”開始識文斷字、描摹世界的創(chuàng)舉。此種文學經(jīng)驗自覺繼承并發(fā)展了五四新文學，又能積極轉(zhuǎn)化地方、民間傳統(tǒng)。前30年文學以一種高度自覺的方式回到總體實踐當中，從而在很大程度上打破了文藝與政治、城市與鄉(xiāng)村、個體與集體、雅與俗等諸多藩籬。但另一方面，我們也見證了“革命機器”日趨科層化、行政化，“政治”在特殊語境中也簡單化為一種尖銳的分割。城鄉(xiāng)、體腦等差別并未得到真正克服。在冷戰(zhàn)語境中，“內(nèi)容”更加直接地掌握著“形式”?！八囆g(shù)作為自由的工具”這一環(huán)節(jié)在很大程度上只是得到了虛假的揚棄，而藝術(shù)形象與意義的統(tǒng)一、藝術(shù)工作者與內(nèi)容意義的統(tǒng)一，在很大程度上也只是一種主觀的、表面的統(tǒng)一。政治與藝術(shù)之間的短路化也影響到了文學批評，“棍子”與“帽子”成了一個時代錯誤的重音。

改革時代其實是松動了這種“統(tǒng)一”的直接性要求，同時使“思考和批判的教養(yǎng)”逐漸獲得重要的位置，也不再束縛藝術(shù)作為“自由的工具”這一要素。然而，集體性的“藝術(shù)的基礎(chǔ)”所必然包含的“統(tǒng)一”要求并沒有消失，毋寧說是以一種更為“現(xiàn)實”的方式顯露出來。雖然“階級斗爭”被“實現(xiàn)四化”取代，但“政治標準”的核心地位得到了明確繼承：“對實現(xiàn)四個現(xiàn)代化是有利還是有害，應當成為衡量一切工作的最根本的是非標準。”16在服務于“中心任務”、形塑新人、注重社會效果等方面，鄧小平1979年的祝辭展示了改革開放前后兩個時期文化政治上的連續(xù)性——當然這并不是狹義的政治路線上的連續(xù)性，以及內(nèi)嵌在“革命機器”中的文學的連續(xù)性。由于在一定程度上松動了“政治”與“文學”之間的關(guān)系，文學更深層的“政治”基礎(chǔ)反而展露了出來。敏澤在1979年即認為前三十年文藝遭受挫折，根本原因并不在于“為政治服務這一原則本身，而在于政治方面‘左’的思潮的影響和干擾，和文藝領(lǐng)導方面違反藝術(shù)規(guī)律與特點的簡單、粗暴，以至實用主義的態(tài)度，對政治和服務兩方面的理解都常常存在著嚴重的問題”17。他關(guān)于“政治”的理解，反而契合作為“革命機器”一部分的文藝的理想狀態(tài)。

政治絕不是永遠只是一個階級斗爭的問題……人民群眾的生產(chǎn)和生活，他們的精神、情操、文化、教育、道德等等的提高，對于任何一個真正的無產(chǎn)階級革命家來說，是不可能排斥在革命的政治之外的……文藝為政治服務，確切說，就是要為無產(chǎn)階級的根本政治利益服務。凡是能夠促進人們積極向上，給人以高尚的精神、情操、道德上的鼓舞力量，能夠提高人們的審美能力，以及正當?shù)膴蕵返模际怯欣跓o產(chǎn)階級事業(yè)，因而應該受到積極支持的……把為無產(chǎn)階級根本利益服務，理解為為這樣那樣的政治運動服務，為形形色色的中心工作服務，為各式各樣的政策條文服務……這就使得我們的文學藝術(shù)作品產(chǎn)生嚴重的概念化的傾向，而且題材、風格、內(nèi)容也搞得十分單調(diào)，千篇一律，最終使文藝失去了它的政治社會功用。18

正是因為堅持此種“政治”理解，敏澤在“文藝為人民服務、為社會主義服務”基本文藝方針出臺前夕，并不贊成改變“文藝為政治服務”19這一措辭。敏澤的用意或許是以“政治”來延續(xù)“統(tǒng)一”的正當性與優(yōu)先性。但反過來說，“政治”這一負載過重的措辭，在“新時期”必然會被新的表述取代。不過，這一取代并沒有從根本上改變敏澤所構(gòu)想的政治內(nèi)涵，也就是說，它保留了對于“藝術(shù)的基礎(chǔ)”那種統(tǒng)一性的期待。

然而，對于文學批評的標準來說，問題已經(jīng)變得復雜了。首先，1979年興起的駁“文藝是階級斗爭的工具”說，雖然與敏澤從“階級斗爭”中拯救“政治”的做法有共同點，但更強調(diào)用“生活”范疇來置換“政治”，即認為考察“文藝與生活的關(guān)系”才是唯物主義的，而過分關(guān)心“文藝與政治”的關(guān)系則會導致唯心主義。同時，此說還特別抬高了“真實性”的地位，用“真善美”框架重新擺放了“文藝的作用”——提出認識、教育與審美作用的同等重要性。20隨著馬克思主義要求逐漸被懸置與邊緣化，所謂“生活”與“真實性”的理解，也只可能是更多地從個人出發(fā)來把握。因此，始終對“統(tǒng)一”造成困擾的藝術(shù)作為“自由的工具”這一環(huán)節(jié)，開始非常明確地滲入文學批評活動的肌理。另一方面是文藝的作用與功能發(fā)生了“分化”。在鄧小平的“祝辭”與敏澤關(guān)于“文藝服務于政治”的闡釋中，認識、教育、審美、娛樂等功能最終都需要“統(tǒng)一”在“根本任務”之上，但隨后發(fā)展出來的觀念是：文藝的認識、審美與娛樂作用幾乎擁有一種平行共存的關(guān)系。因此，文學批評在很大程度上會放棄“收攏”與“統(tǒng)一”的努力，而簡單承認文藝多種功能的共存性。這就使新中國文學批評那種起源性的抱負被稀釋乃至置換了。

從1980年代開始，文學觀念的激進重構(gòu)就已開始。針對“人物”“結(jié)構(gòu)”“主題”等“社會主義現(xiàn)實主義”核心要素，逐一展開“反其道而行之”的實踐。21這一方面使“回到十七年”的設(shè)想進一步落空，另一方面也開始強化黑格爾所謂藝術(shù)家面對材料與形式時的主體性自由。李陀那篇《打破傳統(tǒng)手法》是具有癥候性的作品，他不但用“當下此刻”的正當性進一步拆解了“內(nèi)容”與“形式”之間的穩(wěn)固聯(lián)系，而且?guī)缀跣媪松鐣髁x文藝固有的“群眾化”面向的終結(jié)。

不能要求每一個作家的作品必須為社會所有階層的讀者都能理解和歡迎……在文學變革的時期不要過多強調(diào)繼承……應該講打破傳統(tǒng)，不僅打破孔孟文藝思想的傳統(tǒng)，而且要打破三十年來的一些傳統(tǒng)，如蘇聯(lián)美學思想的傳統(tǒng)。我們還抱著50年代接受的那一套美學理論來約束自己，當作我們自己的所謂革命現(xiàn)實主義的理論傳統(tǒng)。其實有許多問題使我們懷疑，如王蒙同志剛才講的典型問題。我們文學是否必須以塑造人物、塑造性格為主，這很難說……我自幼形成一個觀念，以為自古至今，無論東西方，只有現(xiàn)實主義是文學潮流的主流。其實不然。22

雖然李陀可能真誠地相信“打破傳統(tǒng)手法”有利于“形成與中國四化建設(shè)歷史時期相適應的文學藝術(shù)的新時期”，但他那句“看不懂的可以不看嘛”實際上宣告了“藝術(shù)的基礎(chǔ)”所蘊含的“統(tǒng)一性”的動搖。此種文學“造反”實質(zhì)上是在不斷生產(chǎn)出藝術(shù)家的“自由”——當然他們主觀上希望介入新時期的文化與政治。這也是1980年代文學觀念的隱秘起源。1984年中國作協(xié)四次代表大會以后，“創(chuàng)作自由”被明確提了出來。與此同時，文藝領(lǐng)導者與評論家都紛紛撰文倡議“評論自由”的必要性。雖然他們的思想光譜并非一致，但矛頭指向的對象卻頗為相似：黨曾經(jīng)領(lǐng)導文藝時未能保證文藝自由。這一次，“文學批評”更多地被賦予“科學”色彩——“對文藝的客觀規(guī)律作真實的揭示”23，而左傾的“政治”則成了阻礙“說真話”的終極敵人?！霸谶@種沒有言論自由和法制保障的‘左’傾政治運動的社會氛圍中，文學批評工作者的內(nèi)心是極不自由的，他們連真話都不敢說，哪兒還說得上發(fā)表具有創(chuàng)造性的真知灼見呢。”24在這里，“說真話”或許不應該被理解為真理在握的壯舉，毋寧說它是特定歷史時期主體沖動的產(chǎn)物。說文學批評應該講真話，這并沒有問題；問題在于，我們?nèi)绾卫斫狻罢妗?，以及個人所認同的“真”與歷史之間的關(guān)系。如果從文學批評標準的歷史譜系來看，凸顯“評論自由”，不啻是在探測此種“自由”的邊界，以及探測文學批評所歸屬的那個共同體的邊界。在這種探測過程中，社會主義文藝固有的“統(tǒng)一”訴求會被暫時懸置起來，而主體性的生產(chǎn)則會不斷強化。

然而從1980年代中期開始，一種新的政治經(jīng)濟學要素進入文藝實踐版圖之中，最終造成了“文學失卻轟動效應”25。隨著改革開放的深入，社會主義商品經(jīng)濟與市場問題愈發(fā)滲透到文藝生產(chǎn)過程中；然而另一方面，始終秉持政教要求的社會主義文化又不能放棄自身的陣地，這就催生出如下看似矛盾的表述：“社會主義文藝產(chǎn)品具有商品性，但不是商品。”26如今已經(jīng)看得很清楚，1990年代以后，體制最后的保護傘在文藝市場化過程中只能采取消極防守或索性達成共謀關(guān)系。在商品化與市場化潮流中，文學的娛樂功能被極大釋放出來，形成了消費氣息濃厚、政教色彩退場的大眾文化樣態(tài)。針對這一情況，需要厘清兩點：首先，雖然社會主義文學文化的政教指向歷來缺乏治理娛樂要素的興趣，但并不缺少應對“大眾化”的經(jīng)驗。它所固有的總體性視域也使之并不過分焦慮于“文學失卻轟動效應”。然而，真正對之感到不適的是1980年代將藝術(shù)視為“自由工具”的群體，因此1990年代“人文精神討論”也可以在此種線索上加以把握。第二，對于社會主義“藝術(shù)的基礎(chǔ)”之統(tǒng)一性造成實質(zhì)性影響的，毋寧說是商品與市場要素。這實際上也是黑格爾筆下“浪漫型藝術(shù)解體”的政治經(jīng)濟學對應物。1942年“講話”所開啟的革命文藝傳統(tǒng)在某種程度上并沒有遭遇這個羽翼豐滿的對手。反而到了1980年代，我們自己開啟的改革開放卻激活了這個面向。社會主義國家的文明與政教旨趣勢必與之處在一種高度纏繞的關(guān)系之中。

二

在某種意義上，我們“當下”的文藝情狀處在“文學失卻轟動效應”的延長線上。但需注意，這一“文學”的內(nèi)涵發(fā)生了巨大的變化。比較早挑明這一點的是王曉明的“六分天下”說（因網(wǎng)絡文學崛起而帶來文學版圖的重新劃分）27與李云雷“新文學的終結(jié)”說（從“五四”新文化運動至1980年代的文學為整體的“新文學”已經(jīng)衰頹）28。對于“文學”來說，當下情境就仿佛一張被揉成一團的紙張，所有的活力與秘密都呈現(xiàn)為不規(guī)則的褶皺。文學批評需要找到一種將褶皺攤平的能力。

首先，無論是對創(chuàng)作者還是批評家來說，不得不面對1980年代以來的文學觀已然飽和而喪失力量的現(xiàn)狀。某種程度上，改革時代的“新文學”是通過克服“革命機器”所提出的政教要求（所謂“文學是生活的教科書”“文藝為政治服務”），以一種有意或無意的方式快速重走了“布爾喬亞”文學的道路。譬如從作者自由的“主體性”，讀者閱讀的“私人化”，文體風格的實驗，“回到語言本身”，一直到最終將“文學”重新構(gòu)造為一種“孤傲”的社會批判力量，這一切無疑在已有的社會主義文藝基礎(chǔ)上形塑出一種“純文學”體制。然而，從1990年代中后期開始，此種文學最終逐漸“失卻轟動效應”。市場化、商業(yè)化大潮到來，更具感官刺激與白日夢色彩的通俗文藝工業(yè)迅速就位。這些情狀恰恰開啟了一個溢出新時期文學的空間。雖然這一空間本身是高度資本化的，但喪失了“自律”地位的、更具世俗氣息的文學-文化也在客觀上罷黜了純文學裝置的絕對地位。在這個意義上，我更愿意將當下的文學實踐視為否定之否定的結(jié)果。譬如，我們在網(wǎng)絡文學中能夠看到“文學”與“生活”之間更加直接的情感互動關(guān)系，以及無名者的寫作，乃至前赴后繼的集體性寫作。這就使我們以一種不可預料的方式又回到了文學實踐如何重新整合進新的、可欲的生活形式這一問題上來。實際上，已有相關(guān)文學研究者敏銳地開啟了這一向度的討論。

沒有天才作家，新文體畢竟還是逐漸誕生了……全新的形象開始跳出來，他們的妻子變得五花八門，從丫鬟到紅牌阿姑，從一個到無限多個。不管我喜不喜歡這些主角，他們好歹是新的，攜帶著全新的道德觀、英雄觀、情愛觀和政治觀……而這種新的誕生與出版社無關(guān)，與圖書貿(mào)易無關(guān)，與版權(quán)所承諾的創(chuàng)作激勵無關(guān)，它完全是通過群眾運動實現(xiàn)的。一場文學的群眾運動，甚至沒有一個英雄在高空吶喊，在前方引路。高中生、小職員、底層公務員、快遞員、無業(yè)游民、家庭婦女，因為一點想象力、一點虛榮心、一點行動力、一點無聊空虛、一點閑工夫，再加上五分機會，居然就突破了二十多年類型文學的停滯，讓這個時代的欲望、夢想、理想，即便只是些功名利祿、酒色財氣，也得到了在故事里表達的可能性，在寫作和閱讀所構(gòu)成的虛擬公共空間里萌芽、被質(zhì)疑、變遷，并生長出無數(shù)的變體，探進歷史、情愛、家庭、信仰層面，突破政治話語的壟斷和冷漠，連線到普通人的日常生活里。29

雖然儲卉娟的研究聚焦于2013年前網(wǎng)絡文學狀態(tài)而且她也承認此種“烏托邦”念想遭遇到了幻滅——“IP化”以及資本對于“大IP”的瘋狂追求，導致這個文學新世界并沒有到來；然而，我們還是需要傾聽并學習此種介入網(wǎng)絡文學的方式。關(guān)注它的潛能，擺脫非此即彼的道德主義態(tài)度，是當下文學批評必須承受下來的一種姿態(tài)。原因很簡單，當下更新的文學生產(chǎn)與“普通人的日常生活”聯(lián)結(jié)得更緊密；特別是更年輕的一代的日常情感狀態(tài)與感受方式無法從所謂純文學經(jīng)驗里推導出來，而只能從更新的文學實踐中去把握。在這個意義上，王玉玊所詳盡分析的“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”就變得極為關(guān)鍵了。每一位從事當代文學批評的工作者都無法忽視這一點：“數(shù)碼環(huán)境與網(wǎng)絡空間深刻參與了當代人的生活……相應地，敘事性的文藝作品也開始從現(xiàn)實主義的基于‘自然環(huán)境’的主導創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)向游戲化的基于（數(shù)碼）人工環(huán)境的主導創(chuàng)作模式?！?0雖然不能說此種創(chuàng)作模式及其催生出的感知方式已然席卷一切，但我們必須考慮到這種新狀態(tài)對于固有文學觀的嚴肅挑戰(zhàn)。也就是說，當代文學批評需要理性地去分析當下文學狀況的主導局面究竟為何。

其次，就文學閱讀而言，1980年代以來以文字為中心的書面閱讀也遭遇到了根本性的挑戰(zhàn)。正如“注意力分散”一詞所提示的那樣，由于信息傳播技術(shù)加速了社會運行，動搖了語詞及其意義的穩(wěn)定性，寫作與閱讀本身變成了一種流動跳躍的狀態(tài)；無法專注，難以獲得反思的時間。這些癥狀指明了當下整個人文閱讀無法回避的危機。31糾正或部分地抵御這一機制，或許可以通過學校教育來實施。然而反諷的是，學校教育在很大程度上早已嵌入了這一加速體制并分享著此種注意力分散。我們實際上已經(jīng)無法回到傳統(tǒng)印刷媒介主導的文學閱讀狀態(tài)之中了，懷舊式的批評也就變得無效乃至反動。文學批評因此需要積極地介入當代文學創(chuàng)作與閱讀的肌理之中，去體會新的個體性與集體性構(gòu)造。日本宅文化研究者東浩紀曾提出過“數(shù)據(jù)庫消費”對于傳統(tǒng)“故事消費”的沖擊。32故事消費或者說世界觀消費建立在一個堅實的世界觀之上：首先有一個核心的大敘事，而其他小敘事會反映相同的世界觀。比照一下或許可以說，20世紀中國革命的大敘事是現(xiàn)代中國的生成以及隨后的社會主義革命和建設(shè)，所有文藝都圍繞這個大敘事展開。大敘事衰退的過程中還會不斷產(chǎn)生補償性的小敘事。然而如今的要義卻是數(shù)據(jù)庫消費：消費形象本身，不在乎故事；可能也會講許多“故事”，但對于是否講出一個真正有意義的大敘事已經(jīng)不那么糾結(jié)了。因此，追求新世界的故事欲退化為重復固定類型的敘事線。關(guān)乎變化的深度模式退居二線，大量類似的形象、圖像則占滿前臺。

因此，當代文學批評與其糾纏于一些傳統(tǒng)文學觀所規(guī)定的話題（比如“人性”“美”等），還不如結(jié)合當下讀者的閱讀經(jīng)驗，直接去追問當代敘事機制的根本性轉(zhuǎn)型究竟發(fā)展到了哪一步。王玉玊關(guān)于“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”的研究，就抓住了這一點 ：“對于19世紀的讀者而言，要腦補出某個畫面，所需要的線索是‘復制’式的，需要用文字精細復現(xiàn)畫面中的諸多細節(jié)……但對于現(xiàn)代的讀者而言，腦補所需要的線索則是‘索引’式的，每個人的腦海中都有一個數(shù)據(jù)庫，數(shù)據(jù)庫中的數(shù)據(jù)主體不是文字而是圖像和場景?！?3這或許才是當代文學“事實本身”。然而，大敘事是否已經(jīng)全盤瓦解，小敘事乃至數(shù)據(jù)庫消費是否有機會聯(lián)通到“大”而“嚴肅”的方面，還是可以繼續(xù)爭辯的。比如近期《覺醒年代》在各大網(wǎng)絡平臺受到年輕觀眾追捧就是一個值得認真思考與分析的現(xiàn)象。當代文學批評需要在這種新的條件下開啟新的“小大”之辯。

最后，從未來的發(fā)展趨勢來看，文學創(chuàng)作本身也會產(chǎn)生新變，即以人類主體為中心的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向人機合作乃至人工智能自身的創(chuàng)作。正如某研究者所說，人工智能寫作對現(xiàn)有文學生產(chǎn)主體的屬人性提出了挑戰(zhàn)，這一寫作技術(shù)的不斷更新和升級，使“文學生產(chǎn)不再依賴作家的智識”。它更多借助算法、深度學習、數(shù)據(jù)挖掘等科技，以及數(shù)字媒體等新型傳媒構(gòu)建自己的文學領(lǐng)地。34這種人工智能如今在很大程度上服務于國家安全與商業(yè)運作，但很難保證它不會在以后廣泛服務于審美交往乃至倫理形塑。這也就從一個更全面卻極端的意義上將已有的“機器”與治理問題推到了前臺。文學批評本身無法阻礙這一人工智能化的趨勢，但可以也必須思考，此種智能化究竟在何種程度上能夠真正服務于“新時代”文化認同與集體意識的生長。

另一方面，如果暫且懸置那種人類被“后人類”取代的言說，那么，我們也必須嚴肅對待當代文學批評所依賴的智能與知識條件。實際上，人工智能不僅介入了文學寫作，也同樣介入了文學批評與文學研究：“在文學數(shù)據(jù)分析、文學文獻整理、文學量化標準確立、文學發(fā)展走向預測、文學閱讀心理態(tài)勢、文學類型審美要素分析、文學排行等諸多方面產(chǎn)生重要影響?！?5這就反過來逼迫我們?nèi)プ穯栁膶W批評的存在意義究竟為何。但從另一方面來看，這也可以讓我們從某種虛幻的權(quán)威性與孤獨的個體性中解放出來。正如王炎所說，網(wǎng)絡“新人文”或許可以打通個人與群體兩類不同知識：“超越了笛卡爾的‘我思’——個體為中心的認知模式，而進入到‘我們思’的多元認知時代?！?6在此，個體批評家不僅需要與當代的知識條件達成和解，也要與其他眾多知識生產(chǎn)者合作，乃至與“機器”合作。這與其說表達為一種主觀意愿，毋寧說已經(jīng)是一種客觀現(xiàn)實了。當然，這并沒有取消文學批評施加判斷這個環(huán)節(jié)，只是說個人的判斷需要經(jīng)由種種知識、倫理與美學的中介來抵達。

三

在經(jīng)過了“歷史”與“當下”兩個環(huán)節(jié)的迂回思考之后，最終我們需要直面“新時代”文學批評的標準這一問題，思路也將收束成一個暫時的結(jié)論。習總書記曾言：文藝批評需運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學的觀點評判和鑒賞作品。37這是一個極為全面的界定。所謂“歷史”的觀點指一種回到歷史語境的科學態(tài)度，所謂“人民”的觀點指向的是批評所承擔的政治與倫理責任，所謂“藝術(shù)”的觀點牽涉到一個時代藝術(shù)生產(chǎn)的全部知識狀況，而“美學”的觀點關(guān)注的是絕大多數(shù)人的情感、感性狀態(tài)。我更愿意把這四個觀點解釋為一個有層次的整體。在社會主義文學的“歷史縱深”中，我們已經(jīng)看到了社會主義國家的“教育”特質(zhì)，看到了重鑄“藝術(shù)的基礎(chǔ)”所蘊含的“統(tǒng)一”的努力，同時也看到了將“批判與反思的教養(yǎng)”納入集體事業(yè)的努力。一個共同體明確意識到自身的普遍性主張并嘗試在內(nèi)部始終保持活力的狀態(tài)，就是文學批評所需依據(jù)的廣義的“政治標準”，也可以說是“人民”的觀點、我也將之視為新時代文學批評的根基性標準。這一標準當然不是訴諸幾條封閉的價值標準或政治律令，而是在與其他文化形態(tài)碰撞、對話乃至競爭的過程中來確立自身。在此基礎(chǔ)之上，“歷史”的觀點，“藝術(shù)”的觀點與“美學”的觀點構(gòu)成了第二個層次。因為無論是歷史、藝術(shù)還是美學，遲早都要回答自身與這一共同體使命之間的關(guān)系問題。也只有在這個基礎(chǔ)上，我們才能開拓出更大的“人類命運共同體”維度。

文學的“當下褶皺”所帶來的諸多挑戰(zhàn)，實際上是“新時代”本身逼迫文學批評調(diào)整已有標準預設(shè)，超越1980年代以來逐漸飽和的文學觀。在此，人民-歷史-藝術(shù)-美學的框架依舊發(fā)揮著作用，決定著文學批評施加判斷時的真實性與有效性。

注釋：

①《關(guān)于加強新時代文藝評論工作的指導意見》，新華社北京2021年8月2日電。

②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第848頁。

③⑧張旭東：《批判的文學史——現(xiàn)代性與形式自覺》，上海人民出版社2021年版，第283、292頁。

④⑤毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），第869，866—869頁。

⑥參看Roland Végs?,The Naked Communist: Cold War Modernism and the Politics of Popular Culture，New York: Fordham University Press,2012；以及Pamela M. Lee, Think Tank Aesthetics: Modernity Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present，Cambridge, Massachusetts and London:The MIT Press, 2020.

⑦參見汪暉《世紀的誕生——中國革命與政治的邏輯》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2020年版，第44頁。

⑨⑩11121314[德]黑格爾：《美學》（第2卷），朱光潛譯，商務印書館1979年版，第375、375、375、378、378、380頁。

15朱光潛的論述見黑格爾《美學》（第1卷），商務印書館1979年版，第250-251頁，注釋1。

16鄧小平：《在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》（1979年10月30日），《河北文藝》1979年第12期。

1718敏澤：《文藝要為政治服務》，《文藝研究》1980年第1期。

19《人民日報》1980年7月26日第1版發(fā)表《文藝為人民服務、為社會主義服務》。

20參見《上海文學》評論員《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，《上海文學》1979年第4期。

21參見王蒙《對一些文學觀念的探討》，《文藝報》1980年第9期。

22李陀：《打破傳統(tǒng)手法》，《文藝報》1980年第9期。

23顧驤：《評論必須自由》，《文學評論》1985年第2期。

24林非：《文學的批評與內(nèi)心的自由》，《文學評論》1985年第2期。

25陽雨：《文學：失卻轟動效應以后》，《文藝報》1988年1月30日。

26馮憲光：《試論社會主義文藝產(chǎn)品的商品性》，《文學評論》1985年第2期。

27王曉明 ：《六分天下——今天的中國文學》，《文學評論》2011年第5期。

28李云雷：《新文學的終結(jié)及其相關(guān)問題》，《南方文壇》2013年第5期。

29儲卉娟：《說書人與夢工廠——技術(shù)、法律與網(wǎng)絡文學生產(chǎn)》，社會科學文獻出版社2019年版，第281頁。

3033 王玉玊：《編碼新世界——游戲化向度的網(wǎng)絡文學》，中國文聯(lián)出版社2021年版，第1、11頁。

31參見[澳]羅伯特?哈?！蹲⒁饬Ψ稚r代——高速網(wǎng)絡經(jīng)濟中的閱讀、書寫與政治》，張寧譯，復旦大學出版社2020年版，第VI頁。

32參見[日]東浩紀《動物化的后現(xiàn)代》，褚炫初譯，大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版。

3435楊丹丹：《人工智能寫作與文學新變》，《藝術(shù)評論》2019年第10期。

36王炎：《網(wǎng)絡技術(shù)重構(gòu)人文知識》，《讀書》2020年第1期。

37習近平語，轉(zhuǎn)引自《中國作協(xié)加強文學評論工作會議在京舉行 深刻領(lǐng)悟新時代要求 切實增強文學批評銳氣朝氣》，《文藝報》2020年12月7日。

[作者單位：上海大學中文系]