中國作家協(xié)會主管

從題材的角度看, 徐則臣的小說可分為“京漂”“故鄉(xiāng)”“校園”和“謎團”四個系列, 當然還有相當數(shù)量的作品在這四者之外。其中“校園”和“謎團”系列尚評論不多, 其被談論較多的是“京漂”系列, 因為其這類作品稱得上是迄今對“京漂”一族生活的比較充分的表現(xiàn)。但實際上徐則臣數(shù)量最多、表現(xiàn)最為充分的小說卻是“故鄉(xiāng)”系列。而這類作品也似乎沒有被較多談及。

徐則臣寫鄉(xiāng)土的小說中有一個核心的地名或意象, 叫做“花街”。寫“花街”的小說有《花街》、《失聲》、《鏡子和刀子》、《梅雨》、《水邊書》 (長篇) 、《石碼頭》、《水邊書》 (中篇, 和長篇小說《水邊書》同名異篇) 、《花街上的女房東》、《人間煙火》、《蒼聲》、《大水》、《最后的獵人》等, 長篇小說《夜火車》在整體上屬于“校園”系列, 但也穿插進了“花街”的景觀。還有一些小說, 雖然沒有提及“花街”, 而是或名“藍塘”“左上”“海陵鎮(zhèn)”等等, 但也往往以石碼頭、石安水庫等運河沿岸的自然人文景觀為背景, 如《紫米》、《午夜之門》、《憶秦娥》、《逃跑的鞋子》、《鬼火》、《鴨子是怎樣飛上天的》、《傘兵和賣油郎》、《還鄉(xiāng)記》、《失蹤的蝴蝶》 (即《扎下傳說》) 、《如夢令》等。在這里, 我將對他的“故鄉(xiāng)”系列作初步分析, 并借此討論70后一代作家是如何介入鄉(xiāng)土題材寫作的。

一

關于當代中國的鄉(xiāng)村敘事, 有論者將其劃分為這樣的幾種類型, “整個20世紀中國鄉(xiāng)土文學大體上可以分為兩大類型三種形態(tài), 即歷史主義類型和價值主義類型。歷史主義鄉(xiāng)土文學的中心敘述是社會進步和社會解放, 具有強烈的社會責任感和歷史使命感。歷史主義鄉(xiāng)土文學可以分為兩種形態(tài):一是啟蒙鄉(xiāng)土文學, 一是政治鄉(xiāng)土文學。前者是文化啟蒙, 以文化進步推動社會進步。后者是政治革命, 以推翻舊政權建立新政權的政體變更推動社會進步。價值主義鄉(xiāng)土文學的中心敘述是人的價值, 具有濃厚的人性道德和自由精神。這種鄉(xiāng)土文學熱情擁抱鄉(xiāng)土人生, 并從中提煉出返璞歸真、歸依自然的文化精神, 呈現(xiàn)出自然文化的價值追求?！雹俟P者以為, 這種分類大致是客觀的, 不過還應該注意到另一種“民間性”的鄉(xiāng)土文學。對于這種類型, 有學者用“鄉(xiāng)村民間”的概念來表述, “真正的鄉(xiāng)村民間是‘站在農民的立場上看農民’的民間, 是沒有高度的、平視的、不帶知識分子眼光的、既無悲憫也無拯救的民間”②。這種形態(tài)的作品比較少, 前期的趙樹理和寫“商州系列”時期的賈平凹, 除去那層關涉意識形態(tài)的薄薄的油彩, 就比較接近這種敘事了, 后來的“新歷史主義小說”在敘述鄉(xiāng)土的時候, 似乎也刻意不帶悲憫和拯救的主觀傾向, 但效果卻又很不一樣。

從上述視野來審視徐則臣的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的時候, 筆者發(fā)現(xiàn), 他的鄉(xiāng)土帶有一種“混生”的味道, 不僅能找到價值主義鄉(xiāng)土文學、啟蒙主義鄉(xiāng)土文學和民間鄉(xiāng)土文學三種形態(tài)的影子, 有時在一個作品中還同時融合了三種形態(tài)的某些元素。這是頗為不尋常的, 作為70后作家, 徐則臣為何能夠如此綜合和含混?這需要細加考察深究。

在我觀之, 徐則臣小說中的故鄉(xiāng)首先是精神意義上的鄉(xiāng)土, 或者說, 他是把“故鄉(xiāng)”這樣一個意象精神化和符號化了, 包含了一種深沉而虛惘的“文化鄉(xiāng)愁”的意味。這與現(xiàn)代以來許多作家如沈從文、汪曾祺、莫言、張煒等人的處理方式是接近或異曲同工的, 因此他筆下的鄉(xiāng)村也被充分地詩化了。比如, 他十分擅長對于古舊文化氛圍的營造, 他所寫的運河兩岸的故鄉(xiāng), 雖沒有明確的年代, 但都帶著古舊的色彩, 一草一木盡皆承載著久遠的文化記憶。正如他自己所說, 這條“花街”, “富含的古典、豐潤和悠遠、曖昧的氣息”③, 不免讓人俯仰低回。如同沈從文筆下的湘西, 這里嫖客和妓女的相會, 竟也是有幾分純粹和浪漫高雅的——

她們白天或者睡覺, 或者和花街上的其他人一樣, 過著無可指摘的生活。到了晚上, 她們漸次把床底的小燈籠拿出來, 點上蠟燭, 靜悄悄地掛在自己的門樓底下, 告訴那些遠道而來的男人, 這里有一個溫暖的女人在等著他。

我喜歡看那些紅燈籠, 走得或快或慢, 最后無一不是卑微地掛在門下。然后女的就進了院子, 等著誰來摘她的燈籠。運氣好的時候, 我能看見街兩邊十幾、二十幾個小燈籠逐一都被摘走, 那些男人都豎起領子, 低頭疾走, 像一只只過街的狐貍, 然后快速地摘下燈籠, 把蠟吹滅, 吱嘎一聲門響, 消失在院子里。④

這古老運河儼然就是“一帶妝樓臨水蓋、家家粉影照嬋娟”的秦淮景觀。中國古代妓女有官妓、營妓、私妓和家妓等, “各種類型妓女的合法存在, 使古代士人狎妓之風盛行, 士人與妓女交往常常被視為風流佳話”⑤。士子與妓女, 雖有肌膚之親, 但更強調精神交流, 與藝妓一起喝酒覽勝, 調琴弄弦, 吟詠酬答, 歷來被士人們看成風雅之事。這些文人騷客的留戀、絕代佳人的纏綿, 化成無數(shù)的唐詩、宋詞、元曲, 伴著感傷凄婉的調子, 流淌在傳統(tǒng)文明的流風余韻之中。據(jù)有人統(tǒng)計, 《全唐詩》共收詩歌近五萬首, 其中涉及妓女的就多達兩千余首。徐則臣寫了這樣一條“花街”, 不免觸動了太多的文化記憶, 讓當代的文人墨客憑吊痛惜、感懷追索。

運河兩岸的自然風物, 也頗讓人魂牽夢縈。小巷的炊煙, 飄香的槐花, 水庫中的小島, 過往的船只, 漂亮的姑娘, 淳樸的漢子, 還有漂流的舒展, 打獵的自在, 網(wǎng)魚的愜意……這些都使得“故鄉(xiāng)”帶上了世外桃源的韻致。這實際上是中國傳統(tǒng)為儒家文化所稱賞的“人境”, “對中國知識分子來說, 自然不止是他們欣賞愉悅的對象, 更是親身生活于其中的處所?！薄八浅錆M了煙火味的溫暖的大自然。”⑥“人境”, 是人的靈魂休憩的場所, 在那里, 人擺脫了現(xiàn)實的功利, 擺脫了人際的紛爭, 獲得了平和安寧。徐則臣近期的作品開始重視民俗的描寫, 如《還鄉(xiāng)記》中的喪葬習俗, 《鏡子和刀子》中的跳大神等, 風俗就是民族生活的抒情詩, 自然帶有詩意。這樣的生活環(huán)境, 又勾起了感傷的審美情調, 徐則臣說:“我希望文字里有水的感覺, 濕潤、豐沛, 又有點黏稠, 還有就是稍微灰暗和頹敗, 像浪漫主義對夜的感覺?！雹哌@樣的文化氛圍和審美情趣, 在傍晚時分、梅雨之中的“花街”上得到了很好的體現(xiàn):

花街在陰雨天顯得更幽深。青石板路面放出閃亮的青光, 雨水一處處汪著, 雨點擊打路面的聲音在兩邊的高墻間回旋。潮濕的青苔爬滿半墻。當時的花街上全是老屋, 瘦高, 一家家孤零零地站在雨里, 像衰弱的老人披著件大衣裳。檐角在半空里艱難地飛起來。墻很多年前是白的, 現(xiàn)在布滿霉斑, 瓦色灰黑, 瓦楞和屋脊里長出了一叢叢野草。在雨里它們看起來相當陰冷。所以陰雨天我不太愿意在花街上走來走去, 買東西除外。臨街兩邊有很多店鋪, 林家裁縫店, 藍麻子豆腐店, 老歪的雜貨店, 孟彎彎的米店, 馮半夜的狗肉鋪, 還有壽衣店, 小酒館和服裝店。加上一家家的門樓, 一條街擠得滿滿當當。⑧

似乎就是文人畫中的水墨江南, 其間蘊藏著傳統(tǒng)文人“詩意的棲居”的人生境界。徐則臣認為, 自己審美理想是“在形式上回歸古典, 在意蘊上趨于現(xiàn)代”⑨。形式上回歸古典, 精神和情調自然也帶上古舊的色彩, 形式就是內容, 實際上是不能截然分開的。

其次是飄忽的情緒記憶, 這一點便是70后作家筆下常見的一種趣味了。作為“歷史的遲到者”, 這代作家既沒有趕上上個時代的精神癲狂, 也似乎錯過了對于市場經濟初起時劇烈的社會與倫理動蕩的直接體驗——因為在80年代后期與90年代的早期, 他們還是一群涉世未深的孩童和青年, 所以對變動中的鄉(xiāng)村文化形態(tài)的經驗與把握方式, 自然就帶上了朦朧而飄忽的特點, 具有了幾分天然的破碎與恍惚感。徐則臣的小說中似乎特別強調感覺的體驗。如同30年代上海的“新感覺派”作家之注重生命體驗一樣, 他的《梅雨》, 某種意義也是“鄉(xiāng)村版的《梅雨之夕》”, 書寫了與施蟄存一樣飄忽的意念與情緒體驗。徐則臣敏銳地捕捉到了一個十四歲男孩瞬間浮動的情緒, 以溫婉的筆觸表現(xiàn)了他面對一位成熟女性時的青春躁動。第一次見到高棉, 她從石碼頭下船走上花街, “她慢慢地把臉轉向花街的方向, 傍晚的光像溫潤的絲綢拂過她, 那個柔和的臉部的弧度讓我有點恍惚?！雹庾源恕拔摇本鸵恢薄跋氚涯莻€布滿陽光的柔和的弧度”找回來。思戀中“我”悵然若失, 甚至感冒也長久不愈。而當高棉來“我”家就診時, “我”疾病頓愈, 殷勤地給她包了藥。在潛意識驅動下, “我”在她租住之所的門樓前往返徜徉, “我也搞不清為什么快到她的門樓前, 心里總被一些興奮緊張的東西填滿了, 而看見她院門緊閉, 所有的東西一下全部從身體里撤掉。身體空了, 坦蕩蕩的空。松了一口氣?！?見到她在門樓下, “我”就更緊張了, 甚至不敢看她臉上的“弧度”。后來一天, 終于忍不住想見她, 就敲響了她的門, 她開了門出來, “我”卻不知所措, 撒一個謊勉強遮掩過去。而最后, 她帶著“一股散淡的玉蘭花的香氣”飄忽而至?, 到“我”家拿走五瓶藥結束了生命。她的荒冢, 留給“我”的是無盡的惆悵。

這些處理顯然都帶有很大的意念性, 不是采用了寫實的筆法, 而是與沈從文、汪曾祺、莫言和張煒等一樣詩意的處理?！盎ń帧钡墓诺浞諊? 伴著青春期對異性樸素純潔的隱秘情緒, 構成了“我”美好的生命體驗和詩意的鄉(xiāng)土記憶。徐則臣筆下的故鄉(xiāng), 就是一個情緒繁豐、體驗充盈的世界:放牛時的散漫, 騎馬時的飛揚, 游泳時的暢快, 抓青蛙時的愉悅, 漂流時的自在, 看荒墳時的恐怖, 爬樹時的神往, 放鴨子時輕快, 鬼火跳躍時的懼怕, 青梅竹馬的傾心……這是只有在鄉(xiāng)村才會有的體驗, 只有在童年才會有的體驗, 這些體驗不僅構成了“我”生命的底色, 而且借助這些體驗, “我”實現(xiàn)了與自然、與他人的真正融合——這是鄉(xiāng)情永難消泯的真正根源。那些寫他人故事的小說, 徐則臣也往往借助一個童年眼睛進行講述, 一切都經過這個少年眼睛過濾, 一切都帶上他的情緒的色彩。這個少年自身很少受到傷害, 但在別人的苦難中他體味到了人生的凄涼, 承受著心靈的創(chuàng)傷, 并在這種體驗中不斷成長, 例如《蒼聲》就是這樣一個作品。因為有了情緒的飄忽流轉, 小說就帶上了詩意的調子, 抒情的色彩。如此豐富真切的鄉(xiāng)村體驗, 構成徐則臣鄉(xiāng)土小說不同與他人作品的顯著特色。

二

文化之雅和體驗之真, 共同構成了“我”或木魚的鄉(xiāng)土印象。這是關于田園牧歌的抒情詩, 是古老的“桃花源”式的文化記憶, 隱含著知識分子歸隱鄉(xiāng)里的傳統(tǒng)情結, 是他們在“治國平天下”之外孜孜以求的精神家園。就現(xiàn)新文學作家而言, 周作人、廢名、沈從文、汪曾祺, 都是這方面的代表。徐則臣明顯傳承了這些作家關于鄉(xiāng)村世界與土地文明的想象, 使他的鄉(xiāng)土敘事找到了一個比較深遠且高貴的傳統(tǒng)流脈, 隱隱地匯入了這個譜系之中。

不過, 在當代中國空前復雜的文化情境中, 關于鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性想象也變得不再單純, 不可能單獨存在一個“原鄉(xiāng)式”的鄉(xiāng)村書寫與“桃花源式”的理想范式。徐則臣的小說在將這一傳統(tǒng)予以重新回溯與追祭的同時, 也顯得更為含混和綜合了, 這表現(xiàn)在, 他既把鄉(xiāng)村世界的再度解體看做是一種歷史的必然, 同時也十分留意這一過程中的苦難與代價, 留意鄉(xiāng)村文明中原生的民間性文化形態(tài)的余脈與喪失。

顯然, 他的一部分作品可以看做是帶有“啟蒙主義”色彩的鄉(xiāng)土敘事, 這體現(xiàn)了他的另一個側面。在這類作品中, 他往往站在人道主義或個體生命的立場上, 進行文明的批判或社會問題的剖析。徐則臣在多個場合曾表示出對魯迅的崇敬, 而他的部分作品中確實也能夠看到魯迅的影子?！短优艿男印分械牧砝咸? 被丑陋赤貧的六豁老爹買來做媳婦后試圖逃跑, 孩子一個個夭折后試圖逃跑, 她終生都懷有擺脫悲慘生活的愿望, 至死家中都掛著準備逃跑的鞋子, 但或者因地形不熟, 或因孩子的羈絆, 或者由于路過孩子淹死之處的刻骨傷痛, 總也不能逃脫——這個小說不僅對女性的悲慘命運進行了反思, 而且?guī)в幸环N寓言的和形而上的哲理意味?！豆砘稹分姓煞虮撑央x家, 女人找一個相好的, 反被丈夫宗族羞辱暴打, 最后憤然自殺——這是對封建宗法制度遺毒的控訴?！剁R子和刀子》寫漁民老羅因戀上花街上妓女丹鳳而虐待妻子, 冷落兒子——這是對鄉(xiāng)村男權思想驅使下的男性薄情寡義、喜新厭舊的嘲諷。這些作品集中批判了封建男權文化和人性之惡。還有, 徐則臣的另一個小說《扎下傳說》 (又名《失蹤的胡蝶》) , 用的是魯迅《頹敗線的顫動》中妓女賣身養(yǎng)育家人的文學母題, 承續(xù)了魯迅關于中國人缺乏“愛”的判斷, 批判了親人之間的冷漠。這些作品進行文化反思和社會批判, 可以說是延續(xù)了啟蒙主義立場的鄉(xiāng)土敘事的氣脈。

不過, 徐則臣還有一類更接近于民間鄉(xiāng)土文學的作品, 這是他的綜合與復雜的另一個證明。比如在《人間煙火》中, 他寫了兩個家庭的恩怨情仇。蘇繡年輕時非常漂亮, 在集體干活, 大他許多的大隊書記鄭啟良伺機強奸了她, 而渴望庇護的蘇繡也就順水推舟, 但占小便宜心思讓她付出了慘痛的代價, 她被迫打胎并自此喪失了生育能力。但這還僅僅是推倒了苦難的第一塊多米諾骨牌, 跌了身價的蘇繡于是嫁給窮光蛋陳洗河, 開始為沒有孩子揪心, 蘇繡懷疑丈夫沒有生育能力, 借與鄭啟良搭伴外出看病之機, 試圖借種生子, 而失去平衡的丈夫和妓女有染, 于是, 引發(fā)兩個家庭內外產生了一系列混戰(zhàn)。最后, 蘇繡夫婦靠著起早貪黑經營豆腐店, 收養(yǎng)了一兒一女, 兒子因先天心臟病而夭折, 愛到至深處的夫婦傷心欲絕, 而女兒也問題頻頻, 先是生身父母前來要孩子, 后是外出打工的女兒早孕……盡管寫一系列苦難, 但徐則臣并沒有持決絕的批判態(tài)度。作家讓罪惡的制造者鄭啟良最后成了癱瘓, 這似乎還有點罪與罰的意味, 但是, 當他在蘇繡的兒子冠軍身上表現(xiàn)出慈愛的時候, 他人性的善良一面開始顯現(xiàn);當陳洗河掘了他的墓而陷入“鬼打墻”的時候, 作者已經流露出逝者應該獲得安息的意向。在這個小說中, 似乎也展示了現(xiàn)今鄉(xiāng)土世界的種種問題, 但在這種展示中, 作者所致力于描寫的卻是民間世界中的世道與人心、習俗與百態(tài), 是其古老民間文化的種種樣貌。這種審視與描寫是平視的, 而并無明顯的“拯救”與“悲憫”之意。在題名為《眾生》的創(chuàng)作談中, 徐則臣表明了自己這種姿態(tài):“眾生是你和我大家平等, 你和我混在一起誰也挑揀不出來, 是你和我埋沒在人群和世界中最終安靜地消失, 誰也不知道。因為你的空被別人填上了, 我們顧不上看身邊的人是否已經變了。”?在徐則臣看來, 他們的際遇和感受構成他們自身完整的世界, 他們帶著一點點卑微地希望, 穿過層層的苦難活著, 就是人生的意義———“我看到了他們內心里多少年打不開的一個結, 看到他們對孩子近乎恐懼的愛, 看到他們的絕望中的希望, 他們面對命運時的古怪的激情和不甘, 當然, 我最終看到的是他們劫波渡盡相濡以沫堅守無望之望地活著的坦然與平和。即使生活什么都不再給予他們, 他們也要活下去, 守著最后一點寄托?；钕氯? 并且要守住, 守住那一點人間煙火, 然后安詳。這就是意義。沒有什么更深刻的理由———我們真有那么多深刻、宏大的理由過到明天去嗎?”?作家價值立場不是去追究苦難的原因并進行批判, 而是對苦難中卑微生存著的生命給予充分理解, 并進而確認活著本身就是意義。

徐則臣也是一個歷史意識相當自覺的作家, 他承續(xù)了五六十年代出生作家的“新歷史主義”小說觀念, 也常常不滿足于對鄉(xiāng)土現(xiàn)實的靜態(tài)描寫, 而總是將其置于歷史的變遷中予以考察, 審視在現(xiàn)代中國歷史中權力和戰(zhàn)爭挾持下鄉(xiāng)村世界的生存狀態(tài)。如《蒼生》即是在“文革”的背景下, 敘述了政治幌子之下的權力鐵拳與邪惡欲望對鄉(xiāng)村知識分子何校長及其養(yǎng)女的殘酷迫害。在這里, 悲劇最終被歸結為人性之惡, 他因此回避了政治上的掂量, 而把重心立足于民間化的倫理視角。長篇小說《午夜之門》內容更為豐富, “小說中的主人公木魚, 像枚釘子不停地往歷史的木頭里鉆, 要穿過曖昧的家庭倫理, 穿過舊時的大家庭的分崩離析, 穿過懸置了正義的戰(zhàn)爭和死亡, 穿過流浪、愛情、友誼、精神的回歸和一條浩浩蕩蕩流淌多年的河流?！?歷史不再是外在于人的客觀規(guī)律, 變成一個懵懂之人穿越而過的生命體驗。在這里, 作家放棄對具體歷時史實的歷時性記錄, 而像他的前輩作家——先鋒小說加那樣, 用哲學或寓言化的方式, 著眼于“整體歷史的共時性把握”, “使歷史化解為古老的人性悲歌和永恒的生存寓言?！?作家立足于民間于大地, 仰視歷史的洪流沖過之后留下的傷痕。

總體上, 徐則臣的鄉(xiāng)土小說類型可謂是多樣和豐富的, 雜取種種而斑駁陸離, 這使他在當代中國的鄉(xiāng)村敘事的鏈條或脈絡中體現(xiàn)出了新意。不過, 稍微令人感到擔心的是, 隨著進來徐則臣近來的創(chuàng)作中“現(xiàn)實感”的不斷增強, 最能代表他創(chuàng)作特色的那些詩性的韻味則漸漸淡化了, 對于一個正在走向成熟和老練的寫作者來說, 不知是憂, 還是喜。

三

在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學的歷史上, 作家的價值立場一般都是比較鮮明的。像廢名、沈從文那樣的作家, 帶著文人的趣味書寫鄉(xiāng)土, 故鄉(xiāng)是精神的家園, 是理想的寄托, 是現(xiàn)實的對立面;就啟蒙主義立場的鄉(xiāng)土文學而論, 以魯迅和文學研究會作家為代表的一批, 主要是從個人主義和人道主義立場, 對國民性和社會黑暗給予批判, 以引起療救的注意;而像浩然那樣的意識形態(tài)化的鄉(xiāng)土書寫, 則主要是按照政治化權威邏輯, 對鄉(xiāng)土世界做簡單化的“階級分析”和道德描述, 以證明現(xiàn)實政治的合法性。作為更年輕的一代作家, 徐則臣在價值立場上要復雜得多, 曖昧得多。比如, 他站在價值主義的立場之上, 對鄉(xiāng)土的童年體驗之美、“人境”之美和古舊的文化氛圍做了詩意化的描述;他站在知識分子立場紙上, 對鄉(xiāng)間權力、暴力和蒙昧給予批判暴露;他還站在民間立場之上, 以寬容的態(tài)度認可農民苦難的生存狀況, 肯定他們“活著”本身具有的意義。實際上, 這三種立場并不能完全融合, 甚至不乏自相矛盾:一塊承載苦難的土地, 那它就不會是一個“桃源”般的世界;你認可那種生存狀態(tài)的家園意義, 就不會對苦難的根源給予深究。

顯然, 一個作家身上同時出現(xiàn)這樣多元的價值立場, 反映了作家世界觀的復雜:有對傳統(tǒng)文化的向往, 有對啟蒙思想的心儀, 也有對民間的認同, 摻雜在一起。問題在于這些思想資源似乎還缺乏真正的融匯, 以及一個堅固的支點, 因此也就缺乏真正的精神超越——或者是理性批判, 或者是哲學統(tǒng)攬, 或者是信仰的審視——沒有這樣一種超越性的精神貫穿, 作家只能處于一種“精神的游移”狀態(tài), 表現(xiàn)出一種“什么都可以”的后現(xiàn)代思想狀況。表面上看是一種寬容大度態(tài)度, 實質上也是這代作家普遍“精神乏力”的表現(xiàn)。從某種共性上講, 也許70后這代最要緊的問題就是他們大都有一個虛無主義的精神底子, 在這種底色之上, 什么東西都被放到懷疑主義的案板上切割, 一切都難以真正落地生根。這種價值立場的懸浮狀態(tài), 不是徐則臣個人的困惑, 而是一代人的困惑。在某種程度上, 70后作家就處于這樣一種“互糅摻雜”的精神狀態(tài)。

70后作家中大部分人的成長經歷是, 其童年和青春期主要是在鄉(xiāng)村度過的, 但上大學之后大都離開農村了來到城市。剛剛成人他們就離開了故鄉(xiāng), 對于農事的艱辛、人際的復雜、生活的拮據(jù), 他們似乎并不陌生, 但真正的承受者卻是他們的前輩, 他們在應該承擔艱辛的年齡僥幸逃脫了。此后雖不時有“還鄉(xiāng)”經歷, 而且隨著閱歷的增加有了更強的領悟力, 但對鄉(xiāng)村的生存之痛他們依然只是耳聞目睹, 漸成一種“他者”經驗。因此, 對于他們來說, 故鄉(xiāng)是童年和少年的故鄉(xiāng), 而不是自身從文化上認同的世界。正因如此, 他們與前代的作家相比, 筆下的農村總是有點“隔”的, 既不能寫出趙樹理、柳青、周立波、高曉聲筆下的農民真實的生活細節(jié), 又不能像路遙、賈平凹、莫言和閻連科那樣真正洞穿他們的現(xiàn)實心態(tài)與文化心理, 到目前為止, 也還沒能塑造出具有“文化符號”意義的農民形象。徐則臣的小說也是這樣, 身處故鄉(xiāng)生活之中的主人公總是處于童年或少年時期, 而成年的主人公總是以類似于“外來者”的“歸鄉(xiāng)者”的身份出現(xiàn)。這種敘事姿態(tài)不是偶然的, 而是作家自身與故鄉(xiāng)關系在敘述方式上的自然投射。與之相應, 他寫童年經驗的部分, 生動真切, 富有詩意, 而在成人敘述者眼里, 故鄉(xiāng)總是有點隔膜, 自身也抱著“在而不屬于”的心態(tài), 即便是寫得最好的《還鄉(xiāng)記》也總是顯得有點生疏。

另外, 在切入故鄉(xiāng)角度選擇上, 徐則臣的鄉(xiāng)土文學深受時下寫作時尚的影響。在當代, 幾乎沒有哪個小說家會忽視欲望敘事, 潮流所趨, 徐則臣的大部分鄉(xiāng)土敘事的切點是性。“花街”系列大都和妓女有關, 《大水》《人間煙火》《最后的獵人》《憶秦娥》《鬼火》《傘兵和賣油郎》《還鄉(xiāng)記》等等, 多和第三者有關, 長篇小說《午夜之門》更是復雜, 有妓女賣身, 有姘居, 有父女的畸戀, 有同性戀, 有強奸, 盡管已經有評論者認為徐則臣在此方面描寫比較干凈, 但也明顯帶有消費主義文化的印記。

注釋：

1 王學謙:《還鄉(xiāng)文學---20世紀中國鄉(xiāng)土文學的自然文化追求》, 載《東北師大學報 (哲社版) 》2001年第4期。

2 張清華:《存在之鏡與智慧之燈---中國當代小說敘事及美學研究》, 81頁, 福建教育出版社2010年版。

3 (7) 徐則臣:《作家應該小于其作品》, 110、114頁, 載《朔方》2009年第8期。

4 徐則臣:《失聲》, 見《鴨子是怎樣飛上天的》, 208-209頁, 作家出版社2006年版。

5 孫立群:《中國古代的士人生活》, 252頁, 商務印書館2003年版。

6 李澤厚:《美學三書》, 311頁, 安徽文藝出版社1999年版。

7 (8) (10) (11) (12) 徐則臣:《梅雨》, 載《西部》2007年第8期。

8 (9) 徐則臣:《徐則臣:我以我的方式》, 載《朔方》2005年第9期。

9 (13) (14) 徐則臣:《眾生》, 載《北京文學 (中篇小說月報) 》2008第1期。

10 (15) 徐則臣:《歷史、烏托邦和文學新人》, 載《當代作家評論》2008年第3期。

11 (16) 張清華:《中國當代先鋒文學思潮論》, 194頁, 江蘇文藝出版社1997年版。