江飛：徐則臣的“烏托邦”與小說(shuō)的可能性
此時(shí)此刻，我是故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人。獨(dú)自走在夜色里，抬頭可見(jiàn)滿(mǎn)天的星辰和一彎新月，零零星星的煙火，從山野里升起，在清冽的空中閃耀，繼而消散不見(jiàn)。寒氣依然逼人，卻并不覺(jué)得寒冷。無(wú)數(shù)像我一樣的人，如候鳥(niǎo)，在春節(jié)之前返回熟悉而陌生的故鄉(xiāng)，短暫停歇幾日，便又將飛往天南地北的城市，來(lái)來(lái)往往之間，是一個(gè)人的“長(zhǎng)征”和心靈的冒險(xiǎn)，是身體和靈魂的壯游，是無(wú)根的漂泊和無(wú)盡的鄉(xiāng)愁。無(wú)論還鄉(xiāng)，還是寫(xiě)作，其實(shí)都是“通往烏托邦的旅程”，于是，不由地想起徐則臣。
一
徐則臣是一個(gè)清醒的寫(xiě)作者，我一直這么認(rèn)為?！扒逍选钡囊馑际?，一個(gè)作家深刻懂得并不斷反省自己為什么寫(xiě)作，懂得如何在被有形的或無(wú)形的東西所裹挾、所規(guī)訓(xùn)時(shí)依然有所堅(jiān)守、有所創(chuàng)造，同時(shí)深刻明白自己可以寫(xiě)什么，明白如何一步一步開(kāi)疆拓土，逐步形成自己的問(wèn)題意識(shí)、歷史意識(shí)和形式意識(shí)，在有限的文本中創(chuàng)造小說(shuō)無(wú)限的可能性。遺憾的是，今天寫(xiě)小說(shuō)的人很多，因各種欲望誘惑而迷失的小說(shuō)家也很多，“清醒”的小說(shuō)家卻很少，許多喧囂一時(shí)的小說(shuō)要么只是對(duì)某些宏大主題的圖解附和，要么只是為講故事而講故事，要么只是一味迎合市場(chǎng)和普通大眾的低俗審美，既缺少對(duì)難度寫(xiě)作的反思挑戰(zhàn)，也缺少對(duì)小說(shuō)敘事的獨(dú)到創(chuàng)新，歸根結(jié)底，是“糊涂”的寫(xiě)作，是“無(wú)我”的小說(shuō)。
“小說(shuō)不僅是故事，更是故事之外你真正想表達(dá)的東西，這個(gè)才決定一部作品的優(yōu)劣”。當(dāng)某些小說(shuō)家滿(mǎn)足于將自我定位為一個(gè)“講故事的人”、將小說(shuō)等同于講故事的時(shí)候，徐則臣對(duì)故事的警惕無(wú)疑值得我們注意，并引導(dǎo)我們深入思考何為“故事之外的東西”。在審視自我寫(xiě)作時(shí)，徐則臣曾說(shuō)，“我一直將寫(xiě)作視為通往一個(gè)心儀的烏托邦的最佳路徑，或者說(shuō)，寫(xiě)作本身就是在建構(gòu)我一個(gè)人意義上的烏托邦，我之所見(jiàn)所聞所思所感所困惑所回答，盡在其中”。由此可見(jiàn)，“烏托邦”是徐則臣針對(duì)現(xiàn)實(shí)世界以文字的方式建構(gòu)的第二世界，他力求將自我的理解、感受和經(jīng)驗(yàn)注入小說(shuō)，與人物息息相通，自覺(jué)與“別人的”小說(shuō)和“所有人的”小說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)，“有我”的小說(shuō)是其追求所在。
我喜歡這里的“困惑”二字，因?yàn)樾≌f(shuō)家對(duì)寫(xiě)作、對(duì)世界、對(duì)生活、對(duì)人性、對(duì)歷史、對(duì)時(shí)代、對(duì)未來(lái)等不能沒(méi)有困惑，沒(méi)有懷疑；小說(shuō)不能只是確證，而沒(méi)有困惑，不能只是肯定，而沒(méi)有懷疑，清清楚楚、明明白白的小說(shuō)不可能是一部好小說(shuō)，換句話說(shuō)，水至清則無(wú)魚(yú)，好小說(shuō)一定是渾濁的，含混的，歧義叢生的，答案未知的，用徐則臣的話來(lái)說(shuō)，好小說(shuō)一定是“寬闊復(fù)雜、意蘊(yùn)豐厚”的，困惑正是其豐富性、復(fù)雜性與可能性之所在，正是“故事之外的東西”誕生的地方。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為徐則臣的“謎團(tuán)”系列更合乎現(xiàn)代小說(shuō)的旨趣，一定程度上繼承了1980年代先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，具有先鋒精神和超越性，這對(duì)于糾正當(dāng)下某些庸俗化的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作無(wú)疑具有啟示意義。
好小說(shuō)要觸及人的精神視野，要深入發(fā)掘人的精神疑難，要重建人的精神信仰。徐則臣的《我們的老海》《養(yǎng)蜂場(chǎng)旅館》《鵝橋》《大雷雨》等謎團(tuán)系列小說(shuō)，努力靠近生命原生態(tài)，揭示生命本身隱藏著的神秘性，以人的潛意識(shí)作為小說(shuō)的推動(dòng)力，充分展示了“謎團(tuán)”敘事的魅力，其價(jià)值在于對(duì)人類(lèi)精神的開(kāi)掘和求證，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是對(duì)確定的追問(wèn)和質(zhì)疑即對(duì)不確定的發(fā)掘和展示，這正是合乎現(xiàn)代生活邏輯的現(xiàn)代小說(shuō)（文學(xué)）的意義所在。
比如短篇小說(shuō)《養(yǎng)蜂場(chǎng)旅館》，講述“我”的一次詭異的左山之行，在養(yǎng)蜂場(chǎng)旅館老板娘的回憶中，八年前的“我”曾背著女朋友搖搖和她發(fā)生了關(guān)系，還生下了一個(gè)兒子，而“我”卻什么都不記得，面對(duì)突如其來(lái)的舊日情人和陌生的兒子，“一下子墜入到巨大的不確定性之中”。顯然這部小說(shuō)對(duì)人類(lèi)記憶的可靠性提出了質(zhì)疑，曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的一切都是不確定的，是“我”故意選擇遺忘，還是不愿直面被捉奸的尷尬或失戀的苦痛，疑竇重重，讀者只能猜迷。
二
總體說(shuō)來(lái)，在徐則臣迄今為止已經(jīng)建構(gòu)的“烏托邦”里，所見(jiàn)所聞主要離不開(kāi)“故鄉(xiāng)”與“北京”，離不開(kāi)青年人和邊緣人，所思所感主要離不開(kāi)故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、出走與返回、理想與現(xiàn)實(shí)、精神與物質(zhì)等之間的矛盾沖突與糾結(jié)，所惑主要離不開(kāi)人與世界的關(guān)系問(wèn)題、人的存在問(wèn)題，這些都成為其小說(shuō)主題的有機(jī)組成部分，充分顯示出其小說(shuō)的標(biāo)識(shí)性和辨識(shí)度。許多論者（包括我）對(duì)其“花街”和“京漂”系列多有論述，此處不再贅述。在這里，我想著重談的是這些似乎與時(shí)代格格不入的“新青年”。徐則臣“反映個(gè)體生命在現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境與精神出走中的突圍，于斷裂與漂泊中，永不停止追尋信與愛(ài)的烏托邦”，這既是夫子自道，更像是為其筆下的“新青年”自作注腳，正是這些后者“呈現(xiàn)出當(dāng)下時(shí)代精神癥候”。
為了看清個(gè)體生命，徐則臣左手握住了“顯微鏡”，右手舉起了“望遠(yuǎn)鏡”。其早期的創(chuàng)作主要使用的是顯微鏡，即有意識(shí)地堅(jiān)持著與年齡幾乎同步的視角，從切身的體驗(yàn)和思考出發(fā)，近距離地觀察和書(shū)寫(xiě)青年的日常生活和精神生活，體察并拓寬青年的精神視域，發(fā)現(xiàn)青年與世界之間相對(duì)真實(shí)的張力，這些小說(shuō)可謂與作者一起成長(zhǎng)的“成長(zhǎng)小說(shuō)”，建構(gòu)的是“信的烏托邦”。長(zhǎng)篇小說(shuō)《午夜之門(mén)》（2006）和《水邊書(shū)》（2010）聚焦于花街少年木魚(yú)、陳小多的成長(zhǎng)路徑和對(duì)世界的最初體認(rèn)；《夜火車(chē)》（2007）則開(kāi)始書(shū)寫(xiě)青年知識(shí)分子陳木年內(nèi)心的沖突、絕望與孤獨(dú)；《跑步穿過(guò)中關(guān)村》《如果大雪封門(mén)》《北京西郊故事集》等“京漂”系列則描繪了一幅城市異鄉(xiāng)者特別是偽證制造者們的精神浮世繪。這些形形色色的新青年，性格固執(zhí)甚至偏執(zhí)，滿(mǎn)懷出走的欲望，充滿(mǎn)理想主義的自信與浪漫主義的熱情，卻又常常陷入物質(zhì)主義的困境，最終難逃悲劇主義的命運(yùn)，可謂一群悲情的“癡人”，他們已然成為當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代人物版圖中的不可分割的組成部分。
最近出版的小說(shuō)集《青城》（2021）勾畫(huà)的可謂青年“癡女”三姐妹：默默跟隨男主的來(lái)歷不明的啞女西夏，孤身在北京城尋找失蹤男友的居延，矢志不渝陪伴照顧老鐵的青城，怎么看都像是近乎滅絕的癡情女子和古典愛(ài)情。因?yàn)閻?ài)，她們尋找或堅(jiān)守，同時(shí)也在尋找或堅(jiān)守中收獲愛(ài)情和重建自我，在燈紅酒綠的都市之中，這種“愛(ài)的烏托邦”仿佛卡夫卡的“城堡”，充滿(mǎn)感召與誘惑，卻可望而不可及。
需要注意的是，這些新青年所繼承的不是五四青年的啟蒙與革命交織的理想主義，抑或1980年代反思與改革的理想主義，而是“有所信，有所執(zhí)”的理想主義，他們?cè)缫严⒘撕狼槿f(wàn)丈的革命理想和家國(guó)情懷，退守到自我的天地里，陷入到狗茍蠅營(yíng)、一地雞毛的日常生活之中，耿耿于懷的是“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，即身份認(rèn)同與心理認(rèn)同的問(wèn)題，揮之不去的是自我與他人、與城市乃至與整個(gè)世界和時(shí)代格格不入的疏離感——這無(wú)疑是時(shí)代精神的某種癥候。
正如悲情的理想主義人物背后站著徐則臣這個(gè)“悲觀的理想主義者”，人物之“癡”同樣折射出作者之癡。徐則臣自己就說(shuō)，“我是那種喜歡一條道走到黑的人，既然要把小說(shuō)當(dāng)成事來(lái)做，那就心無(wú)旁騖，做的很認(rèn)真”?！鞍V”應(yīng)當(dāng)是一個(gè)小說(shuō)家的優(yōu)秀品質(zhì)，惟有充滿(mǎn)著對(duì)小說(shuō)的癡心和認(rèn)真，對(duì)筆下人物的癡情和悲憫，對(duì)技藝的癡迷和鉆研，寫(xiě)出的小說(shuō)才可能有韌勁、有嚼頭、有滋味，“都云作者癡，誰(shuí)解其中味”，也惟有對(duì)小說(shuō)癡心不改的讀者才能“解其中味”吧。
隨著創(chuàng)作和思考的深入，徐則臣又開(kāi)始操弄起望遠(yuǎn)鏡，為的是遠(yuǎn)距離地看清一個(gè)特殊的歷史時(shí)期及其對(duì)人物的影響，人與歷史的關(guān)系問(wèn)題于是成為徐則臣關(guān)注的又一重要問(wèn)題。相較于歷史經(jīng)驗(yàn)豐厚的50后、60后作家，70后作家看似沒(méi)有屬于自己的歷史，但事實(shí)上，每一代人都有屬于自己的歷史，關(guān)鍵在于每一代作家如何將自己的歷史文學(xué)化、個(gè)人化、當(dāng)代化。很顯然，徐則臣自覺(jué)選擇和堅(jiān)持了重構(gòu)個(gè)人化、當(dāng)代化歷史的文學(xué)道路。在這一點(diǎn)上，我比較感興趣的是他對(duì)個(gè)人與歷史關(guān)系尤其是歷史中的主體意識(shí)的反思與表述?！兑啡隼洹分幸组L(zhǎng)安隨著人群走上街頭游行，“那個(gè)易長(zhǎng)安看見(jiàn)自己在人群里張大嘴，卻聽(tīng)不見(jiàn)任何聲音；看見(jiàn)自己舉起鋼鐵般的胳膊和誓言般的拳頭，卻找不到它與森林般的其他手臂有任何不同；他淹沒(méi)在人群里，可以忽略不計(jì)”。集體仿佛歷史，都是一個(gè)陷阱，使自我被淹沒(méi)和失聲，在眾聲喧嘩中易長(zhǎng)安的主體意識(shí)覺(jué)醒了，他回過(guò)頭來(lái)才“發(fā)現(xiàn)更有意義的是一個(gè)人的游行”。重要的不是順應(yīng)或悖逆歷史的潮流，而是反觀和表達(dá)人物自己在歷史瞬間的內(nèi)心世界，正是在這個(gè)意義上，徐則臣說(shuō)“就文學(xué)而言，不存在個(gè)人之外的大歷史。如實(shí)地說(shuō)出你的真實(shí)感受，這才是你跟歷史之間應(yīng)有的關(guān)系”。《北上》（2018）更是將個(gè)體置入如運(yùn)河般浩浩湯湯的大歷史之中，不盲從于主流歷史的敘述框架，而是把小心求證得來(lái)的史實(shí)有機(jī)地融入主人公的生命歷程之中，使之互為因果，有效契合，從而展現(xiàn)出一種個(gè)人化的歷史觀。
在我看來(lái)，一個(gè)優(yōu)秀的作家既不能別有用心地虛無(wú)歷史，也不能被所謂的史實(shí)完全淹沒(méi)，更不能夠?yàn)榱四撤N意圖而故意編造歷史，而應(yīng)該在尊重個(gè)體的生命價(jià)值和生活邏輯的前提下重建歷史文化語(yǔ)境，以“人在世界（歷史）之中”的存在主義觀念表現(xiàn)特定時(shí)代個(gè)體的物質(zhì)生活和精神疑難。
三
小說(shuō)的可能性究竟來(lái)自于哪里？我以為，歸根結(jié)底，來(lái)自于作家自身的可能性。徐則臣的過(guò)人之處或者說(shuō)無(wú)限可能在于，他是一位善于求新求變、化靜為動(dòng)的學(xué)者型作家。
學(xué)院教育和專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，培養(yǎng)了徐則臣廣博扎實(shí)的閱讀能力和理論批評(píng)能力。當(dāng)某些作家對(duì)理論閱讀和文學(xué)批評(píng)不以為然甚至嗤之以鼻的時(shí)候，徐則臣卻在實(shí)踐中切實(shí)感受到理論和創(chuàng)作這兩種文體和思維之間的沖突和互動(dòng)，“很多人認(rèn)為作家主要靠感性和想象虛構(gòu)能力，不必看什么抽象的理論書(shū)籍，其實(shí)是個(gè)誤區(qū)。作家只是長(zhǎng)于感性和想象，并非不需要邏輯思辨能力，必要的理論修養(yǎng)和思辨能力對(duì)作家非常重要。它能讓你知道你想干什么，你能干什么，你能干到什么程度，它能讓你的作品更寬闊更精深，更清醒地抵達(dá)世界的本質(zhì)。”理論修養(yǎng)和思辨能力使其能夠“回到小說(shuō)本身”，從古今中外的文學(xué)經(jīng)典和理論經(jīng)典中獲得感性與理性的積淀與升華，熟悉并能夠自由操作各種新穎的創(chuàng)作手法、文體語(yǔ)體、敘事技巧等，并且能夠反思和質(zhì)疑現(xiàn)存的文學(xué)秩序和話語(yǔ)規(guī)范，甚至能夠有意識(shí)地推動(dòng)文學(xué)與生活、虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)、如何平衡民族傳統(tǒng)與域外資源、如何實(shí)現(xiàn)“真正的中國(guó)式寫(xiě)作”等基礎(chǔ)理論問(wèn)題的思考，這不是一般的作家能夠達(dá)到的。
當(dāng)下的作家似乎也有動(dòng)靜之別，“靜態(tài)的作家”習(xí)慣于反復(fù)書(shū)寫(xiě)某一類(lèi)題材，使用固定的一套敘事話語(yǔ)、視角和結(jié)構(gòu)等，可能人物和環(huán)境有所變化，但生命體驗(yàn)、情感思想、價(jià)值觀念等卻是靜止不動(dòng)的；“動(dòng)態(tài)的作家”則嘗試不同類(lèi)型的題材，不斷創(chuàng)新敘述話語(yǔ)、視角和結(jié)構(gòu)，不止步于對(duì)生活的靜態(tài)描摹，而力求展現(xiàn)隨時(shí)代和現(xiàn)實(shí)一同變動(dòng)的價(jià)值觀念、情感思想和生命體驗(yàn)。好的小說(shuō)家和小說(shuō)一定是隨時(shí)代、隨世界、隨人心、隨自我一起變動(dòng)，一起生長(zhǎng)的，“對(duì)靜態(tài)的東西沒(méi)有興趣”的徐則臣想必會(huì)同意我這個(gè)觀點(diǎn)。從東海到淮安到南京到北京，徐則臣是變動(dòng)的；徐則臣筆下的那些新青年們是變動(dòng)的，他們紛紛從故鄉(xiāng)出發(fā)，“到世界去”，尋找理想的愛(ài)情和生活；運(yùn)河也是變動(dòng)的，“運(yùn)河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個(gè)指南針，指示出世界的方向。它是你認(rèn)識(shí)世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個(gè)更廣大的世界上。它甚至就意味著你的一輩子”。為了避免陷入靜態(tài)描摹和自我重復(fù)，徐則臣一直有意識(shí)地變換敘事視角，同樣都是寫(xiě)北京，《跑步穿過(guò)中關(guān)村》《北京西郊故事集》等以外來(lái)人的視角來(lái)寫(xiě)所觀看所想象的北京，《王城如海》（2016）從海歸的視角來(lái)寫(xiě)北京，《北上》以一個(gè)意大利人的視角來(lái)寫(xiě)一百多年前從杭州到北京的中國(guó)奇觀。這些小說(shuō)幾乎每一部都力求在結(jié)構(gòu)上有所創(chuàng)新，比如《耶路撒冷》共時(shí)性的雙線“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)，《北上》歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合、多線并進(jìn)又交織的網(wǎng)狀桔瓣型結(jié)構(gòu)，等等。在我看來(lái)，一個(gè)缺乏形式創(chuàng)新意識(shí)的作家，是永遠(yuǎn)難以抵達(dá)優(yōu)秀之列的。
“一個(gè)士兵不是戰(zhàn)死沙場(chǎng)，便是回到故鄉(xiāng)”。對(duì)于以筆為生的作家（比如徐則臣）來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作就是一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)，一個(gè)人的還鄉(xiāng)，總要為構(gòu)筑心中的“烏托邦”而沖鋒陷陣、攻城略地，總要在故鄉(xiāng)的夜色里體味存在的黑暗與光明、寒冷與溫暖。與其說(shuō)我對(duì)徐則臣充滿(mǎn)著期待，不如說(shuō)我對(duì)通往烏托邦的中國(guó)小說(shuō)充滿(mǎn)著期待！
2022年2月7日
