《伯爵貓》：他嘗試將莫泊桑與契訶夫的傳統(tǒng)打通
《伯爵貓》 南翔 著 作家出版社 2021年12月版
南翔在他最新的小說集《伯爵貓》的自序中，集中談到他對短篇小說文體的理解，并以歷史感、在場感和美感三點涵蓋自己在短篇創(chuàng)作上的追求。事實上，這三點用于形容長篇小說也完全沒問題，南翔著意標(biāo)舉，恰說明在短篇中加以實踐殊為不易。就拿歷史感來說，由于不具備篇幅的優(yōu)勢，短篇小說要寫出深沉的“跌宕與滄?！?，必須把時間的縱深轉(zhuǎn)化為心理的縱深，這對小說家的取舍剪裁、迂回聚焦要求極高。南翔說自己的處理方式是“打通”：歷史與現(xiàn)實打通、虛構(gòu)與非虛構(gòu)打通、自己經(jīng)歷與父兄輩經(jīng)歷打通。此外，我想再補(bǔ)充一點“打通”，那就是在短篇小說的技藝上，他嘗試將莫泊桑的傳統(tǒng)與契訶夫的傳統(tǒng)打通。
什么意思呢？莫泊桑和契訶夫是經(jīng)常會被拿來做比較的兩位短篇小說的大師，讀者心目中好的短篇小說往往是莫泊桑式的，而小說家和批評家心目中好的短篇小說則是契訶夫式的。用哈羅德·布魯姆的話來說，莫泊桑是“真正‘流行的’短篇小說家最好的”，“他最好的小說會緊緊抓住你……你從他講述的聲音里得到了許多東西”；而“契訶夫看上去簡單，實則總是微妙得深不可測”。南翔的“打通”體現(xiàn)在，一方面他尊重讀者，《伯爵貓》中的小說題材涉獵廣泛，但都容留了一定的故事強(qiáng)度，還有幾篇如《選邊》《梵·高和他哥》《玄鳳》《鐘表匠》等還特意埋設(shè)莫泊桑式的“包袱”，當(dāng)“包袱”在結(jié)尾被解開時，無論審美上還是主題上，都給讀者一種如坐春風(fēng)的快慰之感；另一方面，他像契訶夫那樣力圖在簡單的情節(jié)和平凡的生活中展示人物“小小的靈魂”，以及這靈魂中包孕的“人類的全部真理”，并像契訶夫一樣，含蓄地教導(dǎo)讀者，“文學(xué)是善的一種形式”，如《伯爵貓》《車前草》《曹鐵匠的小尖刀》等幾篇都是如此。
南翔在深圳生活了二三十年，他對這座城市觀察深切，也愛意深沉。雖然位列“北上廣深”的序列，但深圳畢竟是座移民城市，它骨子里是包容和親切的，南翔的深圳故事就給我們傳遞了這座城市的善意和暖意。還是先從與小說集同名的這篇《伯爵貓》談起吧。疫情之下，諸業(yè)維艱，被娟姐姐當(dāng)作一方精神飛地經(jīng)營的小書店也面臨關(guān)張。告別之夜，她把鐵桿書友們召集起來，讓大伙兒講講自己與書店結(jié)緣的起初。每個人三言兩語，甚至稱不上完整的故事，但每個人都兀自牽連出一份情感的疼痛，并在書店中獲得抱慰。哈特穆特·羅薩在他那篇大名鼎鼎的《新異化的誕生》里談到過一個觀點，社會不斷加速之下，人們可以在很短的時間內(nèi)通過社交媒體完成很多的社會接觸，但是越如此，人們在真實的生活中越不太可能真的“與彼此有關(guān)系”，“不會有興致知道別人的人生故事或是人格問題”，更不會想著“建立有實質(zhì)共鳴的關(guān)系”，其結(jié)果便是，當(dāng)自我與世界的共鳴“安靜下來的時候”，新的異化就出現(xiàn)了。娟姐姐組織告別之夜活動的意義正在這里吧，書店已經(jīng)不再了，但是書友們與書店的一段緣分卻被珍藏并吸收進(jìn)彼此的生命記憶里，恰如羅薩所言：“所有我們所經(jīng)歷的行動時刻和體驗時刻，所有我們的抉擇，我們所認(rèn)識的人，我們需要的物，都是我們對自己人生的可能描述、確立我們身份認(rèn)同的素材?！币蚨?，這個本質(zhì)上有些感傷的小說，一直暖意融融，尤其是結(jié)尾，書店關(guān)門了，而伯爵貓那灼亮的眼睛卻如炬火一樣照徹進(jìn)讀者的心里。
《伯爵貓》中所收《烏鴉》《珊瑚裸尾鼠》《果蝠》三篇自成一個小小的“生態(tài)”系列，而生態(tài)也是南翔十余年來致力書寫的一個主題向度。當(dāng)下有不少小說，生態(tài)關(guān)懷很急切，但也很硬，其緣由除了文學(xué)性的先天不足之外，還與把人排除在生態(tài)建構(gòu)的絕對思維方式相關(guān)。生態(tài)文學(xué)的重心當(dāng)然是對人類中心主義的反思，但這并不意味著把以人為中心反轉(zhuǎn)為以動物或植物為中心就能叫生態(tài)寫作了，無論是利奧波德提出的“和諧、穩(wěn)定和美麗”三原則，還是羅爾斯頓補(bǔ)充的“完整”和“動態(tài)平衡”，在生態(tài)整體觀的理解里生態(tài)整體主義不是要為人和自然萬物重排座次，它也不等同于自然中心主義，其“核心特征是對整體及其整體內(nèi)部聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)，絕不把整體內(nèi)部的某一部分看作整體的中心”。南翔對此有自覺認(rèn)識，他“將社會生態(tài)和自然生態(tài)勾連”來思考，并不孤立地談環(huán)保，在《珊瑚裸尾鼠》 的創(chuàng)作談中，他特別提到“自然文學(xué)應(yīng)該是天然的‘有人’的文學(xué)”。具體而言，《烏鴉》寫的是一位縣長少年時被誤捕進(jìn)看守所而喂飼烏鴉的經(jīng)歷對他日后生態(tài)執(zhí)政觀的影響；《珊瑚裸尾鼠》是從深圳一位普通教師關(guān)于孩子成長教育的內(nèi)部落筆，一點點引向珊瑚裸尾鼠的滅絕；《果蝠》則以當(dāng)下疫情為背景，思考人與果蝠的依存之理。三篇小說都不是硬碰硬地死磕，而是迂回出來，舉重若輕地從個人成長、家庭教育與情感波瀾里切入，但嚴(yán)正和憂憤的生態(tài)立場并未減弱。像《珊瑚裸尾鼠》，小說文風(fēng)活潑，不乏幽默，將兒子的“知”與父親的“行”合一，通過起初不明就里而后被深深感動的母親的視角呈現(xiàn)，縝密地鏈接出家庭、學(xué)校和社會三個層面，其實是南翔所追求的“思想力的蟄伏”的。
有位學(xué)者說，如果歷史學(xué)家和小說家都在觀察一條河流的走向，那么前者是站在河岸的觀察者，后者則是水中的游泳者或一條魚，每一刻都有一百萬種選擇。南翔在《伯爵貓》中，既讓人物有了多種的選擇，也容留了作為觀察者的審慎和冷靜。這就是他追求的打通所給予的小說的深度和廣度。
