中國作家協(xié)會(huì)主管

本期文藝家：南翔，本名相南翔，1978年就讀于江西大學(xué)中文系，1982年大學(xué)畢業(yè)后留校任教。1998年調(diào)入深圳大學(xué)，任教授、系主任、文學(xué)院副院長(zhǎng)。國家一級(jí)作家，現(xiàn)為深圳市作家協(xié)會(huì)顧問。著有《南方的愛》《當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作新論》《大學(xué)軼事》《前塵：民國遺事》《女人的葵花》《叛逆與飛翔》《1975年秋天的那片楓葉》《綠皮車》《抄家》《手上春秋——中國手藝人》等十余種；在《人民文學(xué)》《中國作家》《北京文學(xué)》《上海文學(xué)》等刊發(fā)表各類作品百余篇；作品在江西、北京、廣東、上海等地獲“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、第七屆魯迅文藝獎(jiǎng)、第十屆上海文學(xué)獎(jiǎng)、《北京文學(xué)》2018年度優(yōu)秀作品獎(jiǎng)以及第六、七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說獎(jiǎng)提名等20多個(gè)榮譽(yù)。作品收入多種文學(xué)年度選本，多次為《新華文摘》《中華文學(xué)選刊》《小說月報(bào)》《小說選刊》等轉(zhuǎn)載。短篇小說《綠皮車》《老桂家的魚》《特工》《檀香插》分別登上2012、2013、2015和2017年“中國小說排行榜”。

南翔（左一）和歐陽德彬在維也納大學(xué)

歐陽德彬（以下簡(jiǎn)稱歐陽）：據(jù)我所知，很多作家都是跨界寫作，同時(shí)涉獵多種文體。您怎么看？您主要寫作哪些文體？

南翔（以下簡(jiǎn)稱南）：這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。據(jù)我觀察，很少有虛構(gòu)作家不寫非虛構(gòu)的。小說家不寫散文、隨筆和紀(jì)實(shí)的很少；反過來的例子倒不太多，純粹寫非虛構(gòu)、不寫小說的情況較多。很久以前我就發(fā)現(xiàn)，一個(gè)作家寫非虛構(gòu)寫到一定年齡，想轉(zhuǎn)虛構(gòu)便比較困難。比如說三毛一直寫散文，后來想寫虛構(gòu)，可作品中張三、李四怎么想的她自己也不得而知。盡管有人說三毛的散文也有虛構(gòu)，但是跟小說意義上的虛構(gòu)并非一回事。后來，三毛又寫回了散文。又如北島、舒婷這些著名的詩人，到了一定的年齡可能不大寫詩，起碼不以寫詩為主。他們轉(zhuǎn)型寫非虛構(gòu)，寫回憶，國外游歷之類，總之是寫散文、隨筆。當(dāng)然反例也有，譬如以前寫非虛構(gòu)的作家梁鴻，近幾年主要寫長(zhǎng)篇小說了。小說家大都兼有散文，如王安憶雖然是一位小說家，但也有蠻多散文，內(nèi)容包括德國故事、美國旅行、駐海外聶華苓寫作中心的經(jīng)歷等。

就本人而言，我從大學(xué)時(shí)代開始發(fā)表小說，也發(fā)表過大量的散文、隨筆，后來結(jié)了一本集子，叫《叛逆與飛翔》，分了七八個(gè)部類，包括闡發(fā)篇、緬懷篇、敘事篇、觀察篇等。

歐陽：對(duì)。我讀到的您的第一本書，就是《叛逆與飛翔》。記得當(dāng)時(shí)課堂上，您講課就多以此書篇章為例文。

南：對(duì)，大學(xué)課堂有其特點(diǎn)，絕大多數(shù)講非虛構(gòu)，講虛構(gòu)的課堂很少，主要因?yàn)榇髮W(xué)的寫作課時(shí)間很短，很多還是作為中學(xué)寫作的承接。最近有些大學(xué)開了創(chuàng)意寫作課，甚至將創(chuàng)意寫作者作為碩士、博士來培養(yǎng)，聘請(qǐng)有創(chuàng)作成果的作家任教，效果是值得肯定的。創(chuàng)意寫作源自歐美，我們國家的大學(xué)在“文革”前17年基本不教創(chuàng)作，而且到現(xiàn)在為止，教授寫作的大學(xué)也寥寥無幾。很多人聲稱，寫作是不能教的。前不久在深圳五洲賓館召開的國際比較文學(xué)高峰論壇，會(huì)議結(jié)束之后，我與王安憶有一個(gè)對(duì)話，她也認(rèn)為大學(xué)不培養(yǎng)作家。但我不這么看，大學(xué)固然可以不培養(yǎng)作家，但還是要讓學(xué)生進(jìn)行虛構(gòu)寫作練習(xí)，這一點(diǎn)特別重要。一個(gè)學(xué)生如果沒有虛構(gòu)寫作練習(xí)，他可能連欣賞虛構(gòu)作品都很困難。即使是評(píng)論家，我覺得如能做一些虛構(gòu)寫作訓(xùn)練也好，有利于深化自己的評(píng)論和理論。

歐陽：我記得您經(jīng)常將“三個(gè)打通”理論掛在嘴邊，其中有一條便是“創(chuàng)作與理論的打通”。其他好像是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與古代文學(xué)、世界文學(xué)打通，課堂與社會(huì)打通。

南：是的，必須兩條腿走路。純粹搞創(chuàng)作的作家，也要接觸一些理論，創(chuàng)作實(shí)踐與理論修養(yǎng)相輔相成，才能做出較大成就。很多作家都有自己的理論思考，譬如有位作家很早就著有《現(xiàn)代小說技巧初探》之類的理論著作，他當(dāng)然引入了一些觀點(diǎn)，但也不無自己的吸收與考量。有人認(rèn)為一個(gè)作家最好是創(chuàng)作、理論三七分，最好兼通一點(diǎn)翻譯，像魯迅這樣的大家，創(chuàng)作、評(píng)論、翻譯皆有涉獵。當(dāng)然反例也有，比如沈從文、汪曾祺，外語都不大好。沈從文只有小學(xué)文憑，全憑自己的生活經(jīng)歷來創(chuàng)作，但他和魯迅同樣都是中國文學(xué)的高峰。

這里插入講一下文體的問題。我們現(xiàn)在很強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)篇小說，長(zhǎng)篇小說單獨(dú)有一個(gè)獎(jiǎng)——茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?！拔鍌€(gè)一工程”獎(jiǎng)只獎(jiǎng)勵(lì)長(zhǎng)篇，不獎(jiǎng)勵(lì)中短篇。一味地求長(zhǎng)，我覺得這是俄蘇文學(xué)的傳統(tǒng)。我們?cè)凇拔母铩鼻?7年及“文革”結(jié)束之后，虛構(gòu)作品主要表現(xiàn)為兩種文體，一個(gè)是短篇小說，一個(gè)是中篇小說。各省的作協(xié)一直都有文學(xué)刊物，“文革”前除《收獲》外，還沒有什么大型文學(xué)刊物，“文革”之后出現(xiàn)《清明》《芙蓉》《花城》《長(zhǎng)城》《時(shí)代文學(xué)》《大家》等大型刊物。早先的省刊都比較薄，可能跟當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況相匹配，所以沒有中篇類型?！拔母铩焙蟾鱾€(gè)省突然冒出很多大型文學(xué)刊物，中篇小說便興盛起來了。但是，我感覺很多中篇在寫法上更像長(zhǎng)篇的路數(shù)。短篇是單獨(dú)的門類，不少作家比如一位軍旅作家，曾獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，在1990年后就不寫短篇了。他認(rèn)為寫短篇小說更需要才華，并自認(rèn)為只是一個(gè)資質(zhì)中偏上的人，覺得寫長(zhǎng)篇可能更合適。俗一點(diǎn)說，長(zhǎng)篇小說的性價(jià)比是比較高的，如果獲得“茅獎(jiǎng)”，每年都可以重印1萬本甚至更多，便可以一直拿版稅。加上各地多主導(dǎo)長(zhǎng)篇，因此很多作家會(huì)去寫長(zhǎng)篇。這個(gè)觀點(diǎn)不一定正確。我雖然也寫了《沒有終點(diǎn)的軌跡》《無處歸心》《南方的愛》等幾個(gè)正兒八經(jīng)的長(zhǎng)篇，還有一些組合式的長(zhǎng)篇，像《大學(xué)軼事》和《海南的大陸女人》，但大多數(shù)是中短篇。其實(shí)你看魯迅和沈從文，被認(rèn)為最有可能問鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，都是以短篇寫作為主，中篇都很少。沈從文唯一一個(gè)長(zhǎng)篇還沒寫完，但他的中短篇小說《邊城》等非常棒，包括他的非虛構(gòu)作品。1989年在《清明》創(chuàng)刊十周年座談會(huì)上，我向汪曾祺先生請(qǐng)教，問他用寫短篇的手法寫長(zhǎng)篇是否可行。他回答他沒寫過長(zhǎng)篇。當(dāng)時(shí)《北京文學(xué)》主編林斤瀾也在旁邊，汪老說林斤瀾還寫過中篇，他連中篇都沒有寫過。林斤瀾小說以怪、險(xiǎn)取勝。學(xué)者黃子平寫過一篇名為《沉思的老樹的精靈》的論文，專門研究他的小說。他的小說不太容易看得懂，語言及結(jié)構(gòu)非常奇絕，但是有特點(diǎn)。林老跟汪老是一對(duì)哥們、好朋友。一個(gè)作家的文體意識(shí)還是很重要的，汪曾祺先生就說過他寫不了泰山，因?yàn)樘┥教蹅チ?，他的個(gè)性難以進(jìn)入；如果一定要他寫，那是小雞吃綠豆——強(qiáng)努。他在一篇散文《泰山很大》中這樣說：“我是寫不了泰山的，因?yàn)樘┥教蟆Ｎ覍?duì)泰山不能認(rèn)同。我對(duì)一切偉大的東西總有點(diǎn)格格不入。我十年間兩登泰山，可謂了不相干?！?/p>

《芙蓉》馬上刊出的短篇《曹鐵匠的小尖刀》，也是生活現(xiàn)實(shí)和歷史打通、虛構(gòu)和非虛構(gòu)打通的例子。一個(gè)作家朋友讀后，認(rèn)為小尖刀是一個(gè)象征。小尖刀是一把隱形的刀，在里面是顯形的，實(shí)際上也是把隱形的刀，割痛了你和我，反映走出或堅(jiān)守農(nóng)村是對(duì)還是錯(cuò)，它是很多矛盾的組合體。

歐陽：相對(duì)于非虛構(gòu)寫作來說，虛構(gòu)寫作是否需要更多的精力？

南：到了晚年，比如巴金到了晚年主要寫《隨想錄》之類的，寫作虛構(gòu)會(huì)比較吃力。當(dāng)然也有例外，像楊絳百齡之后還寫了一個(gè)中篇小說——《洗澡之后》。一直寫虛構(gòu)作品，在某種意義上說明她的生命力比較旺盛。其實(shí)也不能忽略非虛構(gòu)的重要性，一方面它需要你始終對(duì)社會(huì)保持一種關(guān)切，對(duì)時(shí)代、對(duì)人性有一種了解?，F(xiàn)在資訊很發(fā)達(dá)，電腦、自媒體、手機(jī)到處都是鋪天蓋地的新聞，信息傳播很快。另一方面有很多隱藏在社會(huì)和城市，乃至廣大鄉(xiāng)村皺褶里的、深含其中的、需要去發(fā)掘的東西。只有被發(fā)掘出來的東西，你才能有一種親切感、成就感，有一種發(fā)現(xiàn)與發(fā)泄的快樂，補(bǔ)充你虛構(gòu)的不足，同時(shí)也體現(xiàn)你對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。我覺得這點(diǎn)很重要，它既可以成為非虛構(gòu)作品的重要來源，同時(shí)也可以補(bǔ)充虛構(gòu)作品的不足，比如素材知識(shí)的不足。

虛構(gòu)作品最適合表現(xiàn)生活的悖論。虛構(gòu)和非虛構(gòu)一個(gè)很重要的區(qū)別，就是虛構(gòu)文學(xué)適合展現(xiàn)巨大的空白和張力，非虛構(gòu)文學(xué)把什么都談透了。小說有很大的留白，但留多少有技巧上的考慮，所以更值得闡發(fā)。但非虛構(gòu)也有它不可抹殺的功能，因?yàn)樗鎸?shí)，閱讀者多。我的老同學(xué)郭春生說，在國外非虛構(gòu)作品好賣，比如機(jī)場(chǎng)書店，非虛構(gòu)作品賣得很貴，虛構(gòu)作品反而便宜，這當(dāng)然是另外一種價(jià)值觀了。為什么諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)勵(lì)的主要是小說家、戲劇家、詩人？就因它有巨大的想象力充盈其中，人們的理想標(biāo)高在其中；非虛構(gòu)類的獲獎(jiǎng)作家，近年除了阿列克謝耶維奇，還真不多。

歐陽：您大概是從什么時(shí)候開始創(chuàng)作？處女作發(fā)表時(shí)有著怎樣的心情？經(jīng)歷了怎樣的創(chuàng)作過程？

南：實(shí)際上從“文革”那會(huì)兒就開始創(chuàng)作。1971年底我被招工，1972年初當(dāng)了鐵路工人，還不到17歲。那時(shí)候我開始寫詩歌，主要發(fā)表在鐵路局的機(jī)關(guān)報(bào)紙《前線鐵道報(bào)》副刊上，后來也在鐵道部的《人民鐵道報(bào)》發(fā)過一篇短作?！肚熬€鐵道報(bào)》只是企業(yè)內(nèi)刊，《人民鐵道報(bào)》才有公開刊號(hào)。那些詩歌的名字完全不記得了。那時(shí)候普遍看不起短作，就像現(xiàn)在很多人一開始就寫中長(zhǎng)篇一樣，看不起短篇小說，所以當(dāng)時(shí)詩歌寫得很長(zhǎng)。但當(dāng)拿到《前線鐵道報(bào)》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己的詩歌被改得面目全非，幾乎沒幾句原話，事先那種期盼、那種自豪、那種喜悅轉(zhuǎn)瞬間化為烏有。因此，我后來編輯文章，要么發(fā)回讓作者自己改，要么就原樣退回。我認(rèn)為把作品改動(dòng)太大，不像是人家的原創(chuàng)，作者也沒有成就感。為什么說這個(gè)經(jīng)歷？因?yàn)槟菚r(shí)當(dāng)工人，物質(zhì)生活匱乏，精神上也很苦悶。

1978年，我考入江西大學(xué)中文系。工作滿五年可以帶薪，月薪41元，由原單位宜春火車站支付。這是另一種生活場(chǎng)景了。盡管所有教材還帶有過渡時(shí)期的痕跡，還有不少油印本。大學(xué)二年級(jí)我開始寫小說，教我們寫小說的是盧啟元老師，廣西人，前幾年去世了。他研究冰心，研究四川老作家沙汀。老師課講得非常好，瘦瘦小小的，從來不發(fā)脾氣，很溫和的一名學(xué)者。他布置寫作作業(yè)時(shí)，我交了一篇小說。當(dāng)時(shí)班上100多人，我大概得了85分，全班也就兩三個(gè)這么高分。受他鼓勵(lì)，我立即決定去寫小說，寫了好多亂七八糟的短篇小說。70年代末80年代初，“傷痕文學(xué)”、蔣子龍寫的《喬廠長(zhǎng)上任記》等作品影響還很大，只要有時(shí)間我就跑到圖書館二樓閱覽室去借雜志。圖書館什么雜志都訂，包括《人民文學(xué)》《收獲》，也包括省一級(jí)的刊物，如安徽的《清明》、江西的《星火》、湖南的《芙蓉》。那時(shí)候搞不清雜志是文聯(lián)辦的，還是出版社辦的。不了解這些，也沒人引導(dǎo)你。教師大都是“文革”劫后余生回來的，幾乎沒有搞創(chuàng)作的。這也是很遺憾的一件事情，會(huì)走很多彎路，無人引領(lǐng)就不知道怎么投稿。

我的第一篇小說應(yīng)該是大三時(shí)發(fā)在《福建文學(xué)》的《在一個(gè)小站》。責(zé)編黃文山后來當(dāng)?shù)搅酥骶?，很多年后開會(huì)見到過他，對(duì)我來說這種正向刺激是很重要的。大四快畢業(yè)時(shí)在《清明》發(fā)了《第八個(gè)副局長(zhǎng)》，寫的鐵路局的事。我住鐵路家屬宿舍，對(duì)鐵路生活一直很了解。那時(shí)候文學(xué)熱到什么程度？《第八個(gè)副局長(zhǎng)》發(fā)表后，鐵路局的正、副局長(zhǎng)都找去看，對(duì)號(hào)看看是不是有他的影子。其實(shí)我寫了一個(gè)正面的副局長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)也沒有對(duì)文學(xué)作品無限上綱或者對(duì)號(hào)入座，更別說文字獄了。

畢業(yè)已經(jīng)是1982年了，寫了很多，可以說正式步入文學(xué)創(chuàng)作的殿堂，在《清明》《芙蓉》《青春》和天津百花文藝出版社的《小說家》、公安部的《啄木鳥》都發(fā)表過作品。在南昌還當(dāng)過一段時(shí)間《百花洲》雜志的社外編輯。現(xiàn)在一些有一定知名度作家的第一篇稿子就是從我那發(fā)出來的，并與作家建立了很好的關(guān)系，比如河北保定的專業(yè)作家阿寧。我在《百花洲》發(fā)過長(zhǎng)篇小說《沒有終點(diǎn)的軌跡》；后來在春風(fēng)文藝出版社出版時(shí)，為了好賣，責(zé)編將標(biāo)題改成了《相思如夢(mèng)》，說好賣其實(shí)也就萬把冊(cè)。還有《無處歸心》，應(yīng)該都是那個(gè)年代出來。較早的一本集子是部分中篇的合集——“海南的大陸人”系列。在80年代末90年代初海南建省前后，我在海南體驗(yàn)了一段時(shí)間的生活。結(jié)集時(shí)因?yàn)槭亲再M(fèi)的書號(hào)，為了好賣改成《海南的大陸女人》，其實(shí)里面男人女人都有，但女性多。比如《米蘭在海南》是位女性，還有其他六七個(gè)中篇。有些刊物后來沒有了，比如《淘洗》等幾篇發(fā)表在中國青年出版社的大型刊物《小說》，《小說月報(bào)》頭條轉(zhuǎn)載了這個(gè)中篇?！睹滋m在海南》發(fā)在哪里我都不大記得了，當(dāng)年被《中篇小說選刊》頭條轉(zhuǎn)載。、

歐陽：后來您離開南昌來了深圳，是怎樣的原因和契機(jī)讓您做出南下的決定呢？

南：大概到了1996年，我就琢磨著要轉(zhuǎn)移地方，覺得再不挪就挪不動(dòng)了。當(dāng)時(shí)看到韓少功的一些話，一個(gè)湖南作家，在人生還能挪動(dòng)時(shí)去了海南。也因?yàn)榻淌诼毞Q拿得比較早，三十六七歲就是正高了，省里算是破格的了。在大學(xué)畢業(yè)后九年之內(nèi)我把職稱全部拿完了，動(dòng)的心思就更強(qiáng)了。還有一點(diǎn)，1993年我在《深圳法制報(bào)》待過一段時(shí)間，體驗(yàn)生活。

歐陽：您在報(bào)社待了多長(zhǎng)時(shí)間？又是怎樣機(jī)緣進(jìn)了深圳大學(xué)？

南：半年左右，800塊錢一個(gè)月，跟新來的大學(xué)生午睡在一起，條件還是很艱苦。我來深圳時(shí)，并不想待在法制報(bào)，只想進(jìn)兩個(gè)單位，一個(gè)是深圳大學(xué)，第二個(gè)就是《深圳特區(qū)報(bào)》。那時(shí)候還沒有報(bào)業(yè)集團(tuán)這個(gè)說法，但是去這兩個(gè)地方都受阻。當(dāng)時(shí)深圳大學(xué)還沒有文學(xué)院，叫中文系。我去深大求職，有一位叫陳喜書的，后來成了一名后勤干部。他當(dāng)時(shí)只是辦事接待，給我打了一個(gè)盒飯。我后來說，你對(duì)我有一飯之恩。他當(dāng)時(shí)說如果你調(diào)入，你就是最年輕的教授之一了。那時(shí)候很少有30多歲的教授。

進(jìn)深大時(shí)面臨著檔案轉(zhuǎn)移的問題。1996年，我擔(dān)任江西建省40年以來最大的典型人物——邱娥國事跡的總撰稿及報(bào)告文學(xué)的主筆。此事緣起于當(dāng)年我跟西湖區(qū)公安分局的一位領(lǐng)導(dǎo)比較熟。他們給我講起這個(gè)人，我覺得比較有意思，就給他寫了一篇人物通訊發(fā)在《江西日?qǐng)?bào)》的周末版上。當(dāng)時(shí)標(biāo)題取得很大，叫《陋巷豐碑》，后來報(bào)紙刊出來壓小了一點(diǎn)。他的事跡不斷擴(kuò)展，最后進(jìn)了人民大會(huì)堂講演，成了一個(gè)大典型，被公安部評(píng)為一級(jí)英模。我在1996年拿到深圳大學(xué)的商調(diào)函，但是南昌大學(xué)（原江西大學(xué)）因我擔(dān)任了邱娥國事跡的撰寫工作，不好放行，要我找省領(lǐng)導(dǎo)簽字。這對(duì)我來說非常艱難，最后拖到1998年底才走成。

我很感激章必功校長(zhǎng)，1996年他給我發(fā)出商調(diào)函時(shí)，任深大副校長(zhǎng)兼深大師范學(xué)院院長(zhǎng)。人生旅途的關(guān)鍵一步有時(shí)候很重要，我在章校長(zhǎng)的調(diào)動(dòng)下，來到深圳大學(xué)。他是一個(gè)很有才也很有人文情懷的校長(zhǎng)，廣為學(xué)生愛戴。到深圳大學(xué)后，教學(xué)之余，我依舊堅(jiān)持寫作，包括2000年前后出版長(zhǎng)篇《南方的愛》，屬于人民文學(xué)出版社“探索者叢書”系列。每個(gè)系列出三本，現(xiàn)在停了。第一個(gè)系列我忘了有哪些作家；第二個(gè)系列有阿來的《塵埃落定》等長(zhǎng)篇；第三個(gè)系列一共三個(gè)長(zhǎng)篇，打頭的就是《南方的愛》。

2000年前后，我有一個(gè)比較重要的作品《博士點(diǎn)》，發(fā)在《中國作家》頭條，為《新華文摘》等刊物轉(zhuǎn)載。這中間還有個(gè)小插曲。我和劉元舉很熟，他當(dāng)時(shí)在《鴨綠江》擔(dān)任編輯，說我的《博士點(diǎn)》影響很大，連《遼沈晚報(bào)》都在連載。我說我怎么不知道，后來寫了封信給報(bào)社，說連載不但不通知，稿費(fèi)不給，連樣報(bào)也不給？折騰了好一段時(shí)間才陸續(xù)收到樣報(bào)與稿費(fèi)。我倒不是要問責(zé)責(zé)編，而是要提一下版權(quán)的問題，雖然那時(shí)候版權(quán)意識(shí)沒這么強(qiáng)?！恫┦奎c(diǎn)》獲《中國作家》年度獎(jiǎng)——大紅鷹文學(xué)獎(jiǎng)，當(dāng)時(shí)獲獎(jiǎng)的還有畢飛宇的《玉米》、金敬邁的《好大的月亮好大的天》。獎(jiǎng)金在當(dāng)時(shí)不算低，還得到贊助商提供的一套西裝。之后我寫了幾篇大學(xué)系列中篇小說，《博士點(diǎn)》《碩士點(diǎn)》《本科生》《?？粕贰冻扇税唷返?，六個(gè)中篇發(fā)在不同的刊物上，最后結(jié)集成《大學(xué)軼事》。之后還寫了一個(gè)中篇《博士后》，也發(fā)在《中國作家》。

回過去說，其實(shí)在南昌還有一個(gè)很重要的系列，就是民國題材。90年代，還沒有民國熱，我寫了一系列民國題材中短篇小說，兩篇發(fā)在《上海文學(xué)》，《失落的蟠龍重寶》跟史鐵生的《我與地壇》發(fā)在同一期，還有一個(gè)短篇收在《前塵：民國遺事》里。這本集子特別為一些老朋友，尤其在大學(xué)教書的朋友喜歡。他們喜歡那種語言、那種情調(diào)、那種遙遠(yuǎn)的歷史回聲里的人與事。我下意識(shí)地覺得那個(gè)年代時(shí)間太短，塑形為一種回望的姿態(tài)。那本小說集里的人物與故事，現(xiàn)在還有人在問起，特別是《前塵》的結(jié)尾為什么是幫傭的兒子跑到浙江大學(xué)來找當(dāng)年西遷的老師。實(shí)際上就是饑荒年代，他在貴州老家餓得沒地方吃飯，他爸媽叫他來找當(dāng)年的雇主。這篇小說留了很大的空白，但也有很大的歷史張力在里面，通過人物來寫歷史。

2010年，湖南文藝出版社出版了《女人的葵花》，是《北京文學(xué)》發(fā)的《女人的葵花》等好些個(gè)中篇的結(jié)集?！杜说目ā繁槐本┮粋€(gè)演員買了版權(quán)，但是到現(xiàn)在也沒有拍出來。那個(gè)演員把所有轉(zhuǎn)載《女人的葵花》的雜志都找齊了，我告訴他說其實(shí)都是一個(gè)版本。后來他特意到深圳來見我，尋找該小說的原型發(fā)生地龍崗的一個(gè)水庫。他乘公交一站一站過去看那個(gè)水庫，真是一個(gè)有心人。

這些年我寫了更多的短篇，包括獲第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)提名的《老桂家的魚》、第七屆“魯獎(jiǎng)”提名的《回鄉(xiāng)》，反響都很大。此時(shí)，我的創(chuàng)作大概已經(jīng)有了三個(gè)維度：一個(gè)是底層或情感的維度，像《老桂家的魚》《綠皮車》屬于這一類；第二個(gè)就是歷史或“文革”的維度，大都收在集子《抄家》里；還有一個(gè)是生態(tài)的維度，比如《哭泣的白鸛》，發(fā)表在《人民文學(xué)》的《珊瑚裸尾鼠》。

近年的寫作中，有四篇上了中國小說排行榜：2012的《綠皮車》，2013的《老桂家的魚》，2015的《特工》，2017的《檀香插》。然后是集子，包括陸續(xù)出版的《綠皮車》《抄家》《1975年秋天的那片楓葉》，里面有些內(nèi)容交叉，其實(shí)是一種無奈的做法。后來我還是把“文革”題材的小說單獨(dú)放一起出版了，名之《抄家》。中短篇小說集一般不好賣，出版社不大愿意出版，但我這幾本小說集都還賣得不錯(cuò)，至少都印了兩次。

越到后來寫得越少，一年兩三個(gè)中短篇，不過每次發(fā)表轉(zhuǎn)載率都還比較高。2018年《江南》第3期發(fā)表的中篇小說《洛杉磯的藍(lán)花楹》，被《小說月報(bào)》《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》等轉(zhuǎn)載，獲2018年《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》的中篇小說獎(jiǎng)?！侗本┪膶W(xué)》2018年第9期刊發(fā)短篇小說《疑心》，也包含了對(duì)那個(gè)特定歷史時(shí)代的追問，被《小說選刊》第9期、《小說月報(bào)》第10期、《新華文摘》第23期轉(zhuǎn)載。

歐陽：您的好幾個(gè)小說都獲了獎(jiǎng)，文學(xué)雜志社主辦和機(jī)關(guān)主辦的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，各有側(cè)重，您怎么看？另外，您這幾年的中短篇?jiǎng)?chuàng)作很受關(guān)注，有哪些新的構(gòu)想呢？

南：這其實(shí)很難區(qū)分，因?yàn)樵u(píng)委都是交叉的。文學(xué)雜志社主辦的獎(jiǎng)項(xiàng)由刊物負(fù)責(zé)，更多從文學(xué)性去考量；國家級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)權(quán)衡各種得失，其中也必然包含政治導(dǎo)向。

就這些年我的寫作來看，有三個(gè)“打通”：自己的經(jīng)歷跟父兄輩經(jīng)歷打通，虛構(gòu)和非虛構(gòu)打通，現(xiàn)實(shí)和歷史打通。比如《回鄉(xiāng)》，就是現(xiàn)實(shí)和歷史打通，虛構(gòu)和非虛構(gòu)打通，沒有那種生活經(jīng)歷很難寫出來。我真實(shí)的大舅是1940年代末去臺(tái)灣的，十來歲就走了，到了1980年代末回來省親。在這篇小說中，各個(gè)人物既是虛構(gòu)，又有生活的影子。還有一篇原發(fā)《作家》的中篇《遠(yuǎn)去的寄生》，也是那個(gè)特定時(shí)代的故事，一直延伸到現(xiàn)在，是將自己經(jīng)歷與父兄輩經(jīng)歷打通的題材。我的一個(gè)哥哥讀初中時(shí)遭遇“文革”，下放農(nóng)村結(jié)婚生子，在礦山和工廠都工作過。他們那一代不少人是有思考的。任何時(shí)代，不跟風(fēng)、不從眾、不迷信，堅(jiān)持獨(dú)立思考，是我最看重的一種品格，何況作家乎！我哥哥屬于老三屆，他很聰明，但因?yàn)榧依锶硕?，生活比較困難，父母要他初中畢業(yè)以后考中專。初中畢業(yè)時(shí)要填滿八個(gè)學(xué)校，結(jié)果他填了七個(gè)中專技校，最后一個(gè)填高中，因?yàn)槌煽?jī)太好去了高中?！拔母铩焙螅路呸r(nóng)村勞動(dòng)，30多歲染病去世了，跟積勞太甚有關(guān)。我常想，他們中的一些人如果活到當(dāng)下，不知能出多少成果！我們活著的人要珍惜機(jī)會(huì)，包括延續(xù)和光大前人的思考與智慧。

歐陽：您最近寫的很多小說，都是不同時(shí)代及場(chǎng)景中的小人物，有奮斗也有掙扎。記得《回鄉(xiāng)》寫到農(nóng)村一個(gè)落魄青年，后來生父返鄉(xiāng)給蓋了個(gè)房子，把自己的所有價(jià)值都融在里面，包括自信與自尊，最后又死在房子里。

南：對(duì)，最后又終結(jié)在其中。還有一些跟生活緊密相關(guān)，像《老桂家的魚》也很值得說，你也去過現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)時(shí)根本沒想到寫小說。

歐陽：剛?cè)サ臅r(shí)候完全是一種了解陌生生活的渴望、好奇。

南：上次也說到好奇心！不管你是內(nèi)向型還是外向型作家，總是要好奇、敏感，對(duì)吧？

歐陽：嗯，想了解這些人到底怎么生活。

南：這個(gè)過程其實(shí)很長(zhǎng)。最早賴歡海在那教數(shù)學(xué)，后來考了我的研究生。他說深圳的疍民沒有了，惠州的疍民還在。2003年，我?guī)Я藥讉€(gè)學(xué)生，開著一輛捷達(dá)車跟他去。當(dāng)時(shí)疍民的船上雞鳴狗吠，我們都不敢貿(mào)然上去，只有這家向我們招手。他們很熱情。有兩個(gè)細(xì)節(jié)令我很吃驚：一是沒有電，用的是液化氣燈，蓋著一個(gè)罩子，有點(diǎn)像我當(dāng)年在鐵路上的汽燈。二是臥室廚房、船艙客廳連在一起，三代人住在里面。糞便直接排到水里，水很臟不能喝，他們要到岸上去買水，五毛錢一擔(dān)。我?guī)Я艘稽c(diǎn)茶葉給他。之后每年都去，便成了好朋友。有時(shí)給他們一些錢，學(xué)生給他一些八成新的衣物。這篇小說后來收入《綠皮車》。在北京開《綠皮車》研討會(huì)時(shí)，很多專家認(rèn)為那條魚是神來之筆—為何會(huì)跳到上面？那是一條翹嘴巴魚，有著鮮紅的瑪麗蓮·夢(mèng)露般的嘴唇，而背脊則像山一樣。我一直想讓女船主帶她老公去看病住院，但女船主好像不太舍得。她不舍得有她難言之隱，兩個(gè)媳婦、孫子都沒有固定收入。雖然遺憾，卻也是人之常情，我還開車帶他去看過病。

歐陽：他兩個(gè)兒子結(jié)婚后也生活在船上？

南：一直在船上，靠打短工維系生活，給別人開船挖樹蔸等等，幾乎沒有其他經(jīng)濟(jì)來源。這其中存在很多問題，也想讓學(xué)生多點(diǎn)觀察。這條魚就是我想用來代替的一種人世間最好的情感，類似于雌雄同體的男女之間的情感。但專家認(rèn)為，這條魚象征了老疍民不屈不撓的命運(yùn)，眼睛半睜半開，帶著一層蔭翳，藏著很深的感情容量。小說里寫到，老疍民死后，周邊高檔住宅區(qū)居民反映這個(gè)地方臟亂差，市政府便要清除?，F(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)然沒有完全清除，卻不停地受到一種擠壓。老疍民的妻子在船頂?shù)恼眍^席子上發(fā)現(xiàn)一條風(fēng)干了的魚，往深里想，是能找到內(nèi)在邏輯鏈的。老疍民得到種菜女人的關(guān)心和幫助，幫種菜女人挖溝、建澆菜蓄水池。種菜女人后來得了乳腺癌，因女兒在國外，一個(gè)人生活其實(shí)很孤單。但兩人完全沒有男女的那種茍且，純粹是底層中年男女之間的互相同情。老疍民全身浮腫，爬上大船都費(fèi)勁，更不可能在艙頂放一條魚，其實(shí)這顯示出他的一種心境。然而老疍民跟老婆撒謊說魚掙脫尼龍網(wǎng)跳到了水里。他老婆自然很生氣，好不容易打上一條魚，賣給酒店是很值錢的。此時(shí)此刻，她看到這條魚時(shí)迎風(fēng)號(hào)啕大哭，其中有很大的感情容量，是后悔？惋惜？還是痛恨？很復(fù)雜?！独瞎鸺业聂~》影響很大，在《上海文學(xué)》刊發(fā)后，《新華文摘》《小說選刊》《小說月報(bào)》《名作欣賞》等雜志皆轉(zhuǎn)載，并獲第十屆上海文學(xué)獎(jiǎng)，同時(shí)獲獎(jiǎng)的還有宗璞的小說、余光中的詩、張承志的散文。

歐陽：您的小說往往有多個(gè)題材來源，您曾跟學(xué)生們講過，要從自己和親屬的經(jīng)歷，從新聞、歷史中積累和開掘素材。

南：是的，即使一個(gè)小說，它的題材來源也是廣闊的、雜取的、豐富的。譬如《遠(yuǎn)去的寄生》這篇小說，最初是為《南方周末》一則真實(shí)的消息所觸動(dòng)。講一個(gè)老者臨死前很痛苦，他當(dāng)年讓兒子去當(dāng)兵，兒子不慎打壞了一個(gè)領(lǐng)袖石膏像，被退伍回來后精神失常死了。這觸發(fā)了我對(duì)父兄輩以及一代人，甚至不止一代人的青春生命的思考。這些就是我說的三個(gè)打通。

另外對(duì)于文學(xué)作品，我的閱讀和寫作還強(qiáng)調(diào)三個(gè)信息量：豐富的生活信息量，深刻的思想信息量和創(chuàng)新的審美信息量。一個(gè)作品如果像大家都看的肥皂劇，都是酒吧街頭這些時(shí)尚元素，沒有更多的知識(shí)信息，就沒有多大價(jià)值。我為什么會(huì)喜歡沈從文、汪曾祺這些作家的作品，就是信息量很大。對(duì)我們這種有一些經(jīng)歷的人，如果不能夠通過自己的筆把那個(gè)時(shí)代那種社會(huì)那些人生的感受寫出來，那后人怎么了解？所以我比較喜歡看年長(zhǎng)人的傳記或者他們寫的東西，汲取里面信息，譬如王鼎鈞、許倬云等人的回憶錄。審美信息量能夠反映一個(gè)作家的寫作特點(diǎn)，比如《綠皮車》的這種整體象征，《老桂家的魚》這種個(gè)體象征和語言追求。深圳一個(gè)青年作家說，南翔的小說很有辨識(shí)度，那辨識(shí)度通過哪里體現(xiàn)？從你的故事、你的角度、你的思想表達(dá)等等，但最重要的是語言特點(diǎn)。像王安憶的小說，跟韓少功肯定不同，金庸的武俠小說跟其他武俠作家寫的也不太一樣，就因辨識(shí)度存在。信息量是我非常追求的一個(gè)詞，雖然它看上去很中性，卻是好作品一個(gè)很重要的衡量點(diǎn)?，F(xiàn)在我越來越對(duì)生態(tài)問題有強(qiáng)烈的關(guān)注，因?yàn)槿蜃兣??！度嗣裎膶W(xué)》首發(fā)的《珊瑚裸尾鼠》，緣起于澳大利亞政府2019年宣布的第一例因?yàn)槿祟惢顒?dòng)導(dǎo)致氣溫上升而滅絕的哺乳動(dòng)物。物傷其類，人類也是哺乳動(dòng)物。

歐陽：您以前也寫過不少非虛構(gòu)，零零散散見諸報(bào)刊。最近的這本《手上春秋——中國手藝人》應(yīng)該是您非虛構(gòu)寫作的一次集中呈現(xiàn)吧？

南：《手上春秋》之前也曾經(jīng)寫過散文、隨筆、專訪，幾十年里，采訪過不少人，到目前為止采訪過兩三百人，上到國務(wù)院離任的副總理，下到煤礦800米深處的礦工。

我從小就佩服動(dòng)手能力強(qiáng)的人，包括各種匠人。20多年前，讀到日本作家鹽野米松的《留住手藝》，里面寫到鐵匠、木匠、船匠、刮漆匠、手編工藝師、紡織工藝師……總之那些與衣食住行相關(guān)的手藝人的一鱗一爪，它們的傳習(xí)過程，令我流連與沉迷。鹽野米松對(duì)日本尚存的傳統(tǒng)手工的記錄及其對(duì)手藝人的采集，其意識(shí)及動(dòng)手都很早，這應(yīng)該得益于他的敏覺、憐惜而生出的搶救心態(tài)。他跟蹤采寫的不少手藝門類以及手藝人，隨著城市化、現(xiàn)代化乃至全球化的鏘然步履，漸趨式微。

這種令人疼憐的傳統(tǒng)手藝及手藝人現(xiàn)狀，在我們身邊、在其他國家，料想情況大致相若。這似乎是無可奈何之事。實(shí)際上，一葦可航的日本，其民間技藝有不少發(fā)端于中國。1999年中文版《留住手藝》出版，鹽野米松在導(dǎo)語里說：其實(shí)日本的手藝很多來自我們的鄰國中國，中國是我們的土壤，我們的文化從那里發(fā)芽、成長(zhǎng)和結(jié)果。自20世紀(jì)90年代末開始，鹽野米松每年都會(huì)來中國，不僅行走，考察與采寫各類手藝，并于2000年在日本出版了相關(guān)書籍。這位頗為戀舊的作家曾表示，日本在經(jīng)濟(jì)、歷史和民藝保護(hù)上走過不少彎路，希望中國不要重復(fù)這些錯(cuò)誤。

2019年5月，在北京現(xiàn)代文學(xué)館召開《手上春秋》研討會(huì)，有評(píng)論家說能不能寫一些像日本工匠那樣幾代的傳承，其實(shí)鹽野米松寫幾代傳承的例子也不多。中國跟日本有很大的不同。日本二戰(zhàn)前后，老百姓生活比較平和。中國1949年之前多戰(zhàn)亂，之后多運(yùn)動(dòng)，即使到了改革開放之后，人們還經(jīng)歷下崗轉(zhuǎn)型，很難有代代承傳。書里寫到的蜀繡、夏布繡等，主人公都是當(dāng)時(shí)下崗的女工，或者經(jīng)歷轉(zhuǎn)型的人。有些屬于老三屆，有些甚至沒有學(xué)歷，他們的共同點(diǎn)都是很想做一點(diǎn)事情，有耐心，有毅力，便最終選擇了手藝，在興趣與價(jià)值之間找到平衡點(diǎn)，加之在市場(chǎng)上站住了腳，能夠應(yīng)對(duì)家庭生活。小人物的滄桑經(jīng)歷，一條條線經(jīng)緯交織成全面的共和國歷史。共和國的歷史不僅僅是領(lǐng)袖的歷史、大人物的歷史，它更是小人物的歷史、小人物的辛勞、小人物的困頓、小人物的跌宕、小人物的掙扎、小人物的悲傷、小人物的欣慰，只有如此才是一部完整且真實(shí)的歷史。

歐陽：您第一次采訪手藝人是什么契機(jī)？

南：兩年前在深圳松崗講座，偶然間得到采寫手藝人的機(jī)會(huì)。松崗街道的干部代為約訪了一位區(qū)級(jí)“非遺”——木器農(nóng)具的傳人文業(yè)成。這位七旬老人帶我看了他所制的農(nóng)業(yè)時(shí)代的犁耙（木器部分）、糞桶、谷磨、秧盆、水車、風(fēng)車、雞公車（獨(dú)輪車）……還有一些他陸續(xù)收來的嶺南木器農(nóng)具與家具。文業(yè)成告訴我，省市搞農(nóng)業(yè)器具展覽，常常問他借這借那，他們的展品遠(yuǎn)沒有一個(gè)老木匠收藏的多！南方湫隘潮濕，且多白蟻，無論是寄藏在朋友工廠地下室的農(nóng)具，還是堆放在屋后只有一個(gè)避雨篷置頂?shù)哪酒?，大都岌岌可危。文業(yè)成很希望在屋后的那塊宅基地上蓋一座房子，建一個(gè)活的博物館——可以在里面修復(fù)、制作教學(xué)與觀摩用的木器農(nóng)具。但由于各種原因，批不下來。我在采訪之后寫了一篇《木匠文叔》為之吁請(qǐng)。文章在《隨筆》與《城市文藝》（香港）刊發(fā)之后，有市內(nèi)記者及人大代表過去看望文叔?？墒菭可嬉粋€(gè)個(gè)人農(nóng)具博物館的落地，路尚迢遙。我寫這篇自序之時(shí)給他去電話，他依然嘆息，收藏的四五百件農(nóng)具及家具，因年久失修、白蟻蛀蝕，已經(jīng)毀損了三百多件，連一個(gè)妥帖的存放之地都成問題，更不用講日常展示或者修復(fù)之所了。木匠文叔的例子盡管是個(gè)案，卻從某個(gè)側(cè)面反映了某些“非遺”的現(xiàn)實(shí)處境。

歐陽：《手上春秋》是您看重非虛構(gòu)寫作的體現(xiàn)，采訪與寫作過程中有哪些實(shí)際困難？

南：我注重非虛構(gòu)寫作跟我的生活經(jīng)歷有關(guān)。上大學(xué)之前，我當(dāng)過7年鐵路工人，接觸的人比較駁雜，尤其是接觸底層人物較多，對(duì)苦難、滄桑、辛勞體會(huì)較豐富。這些人你要關(guān)切他們，僅僅通過小說是不夠的，想著在散文、隨筆之外，寫這么一本《手上春秋——中國手藝人》。最初沒有別的想法，沒想馬上結(jié)集，也沒想要寫多少人，發(fā)現(xiàn)一個(gè)寫一個(gè)，帶有很大的隨機(jī)性，甚至不管它是不是“非遺”或者是什么級(jí)別的“非遺”。我只關(guān)心兩點(diǎn)：一是人物本身有沒有滄桑感；二是人物年齡是不是夠大，年齡夠大才可能有滄桑感，所以寫的人物都是50歲以上。其中最年輕的撈紙工周東紅也已50多歲了，上了央視《大國工匠》欄目第一集。全書包括制茶、制藥、刺繡、蜀錦、正骨、成都漆器、鐵板浮雕、錫伯族角弓等14個(gè)傳統(tǒng)手工藝。

接觸過程中，其實(shí)也遇到了很多困難，因?yàn)椴粔蚴煜?，很難馬上推心置腹，也因語言問題溝通不暢。比如廣西壯族做女紅的黃美松不懂漢語，沒有多少文化。有些靠朋友幫忙，有些靠當(dāng)?shù)刂鞴懿块T打電話溝通。歷時(shí)兩三年，做了這么多采訪，寫了一本十七八萬字的非虛構(gòu)作品。這本書不好界定是散文還是報(bào)告文學(xué)。報(bào)告文學(xué)顯得太硬，散文好像又太軟，最后還是歸類到非虛構(gòu)，因?yàn)榉翘摌?gòu)的范圍很廣，散文、紀(jì)實(shí)、傳記等，甚至一些博物、科普都可以歸入非虛構(gòu)。

歐陽：北京的評(píng)論家、文學(xué)博士付如初寫您的一篇評(píng)論，形象地把您的采集比作是“把書桌搬到田野上”，這反映出您怎樣的創(chuàng)作觀？

南：在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代尤其要強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查。可能我跟其他作家不太一樣。那天跟王安憶對(duì)話，她說她比較害怕跟人打交道。她屬于書齋型，我在某種意義上屬于田野型。她希望我回歸一點(diǎn)，多在書齋里待一待。但我因受制于眼病、頸椎，有時(shí)候不能伏案太久。

田野調(diào)查不一定是到田里去、到河里去，而是要求筆者深入民間、深入基層、深入到人物中，用心感受并發(fā)掘出很多東西，不論是老人的經(jīng)歷、年輕人的經(jīng)歷，或者是不曾接觸過的陌生行當(dāng)。就像我倆上次一起去四川渠縣采訪竹編手藝人劉嘉峰。在極其困難的歷史條件下，他憑借著自己的手藝，解決了養(yǎng)家糊口問題。他出身不好，卻能在“上山下鄉(xiāng)”高潮時(shí)期逆向進(jìn)城，落戶到縣城，還娶了一個(gè)好媳婦。女方看重的便是他的心靈手巧。這些全是技藝給他帶來的好處。這些人物的歷史，不是金戈鐵馬，不是晨鐘暮鼓，卻很有意思，可以折射出一個(gè)大時(shí)代的波瀾。

手藝人的人生可以給現(xiàn)在很多年輕人一些啟發(fā)。一個(gè)人靠自己的雙手，使自己和家人過上一種比較富足的體面生活，這是難能可貴的。靠父母的蔭蔽，或者貴人相助，或者時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，等待命運(yùn)的安排，當(dāng)然也有，但肯定不是一種常態(tài)。

任何個(gè)人的經(jīng)歷都是有限的，采集與嫁接更多的人尤其年長(zhǎng)者的經(jīng)歷，才能視野開闊，這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)下的大學(xué)生、研究生尤其重要?，F(xiàn)在很多學(xué)生不會(huì)采訪，也不愿意采訪，滿足于在互聯(lián)網(wǎng)上找例子、做論證、寫文章，我對(duì)這種情形，很是憂心。

歐陽：在處理現(xiàn)實(shí)題材上，作家的非虛構(gòu)寫作和記者式的人物訪談?dòng)泻螀^(qū)別？

南：北京研討會(huì)上，很多評(píng)論家、作家對(duì)《手上春秋》評(píng)價(jià)還是比較高的。此書當(dāng)然不同于記者式寫作。我在文章里主動(dòng)灌注一種審美意識(shí)，由于技藝本身是美的，再用富有文采的筆調(diào)把人物形象勾勒出來，因此每一篇寫完之后，都深受手藝人喜歡。有很多人被各大媒體訪談過，其中有一位在交談時(shí)說，中央臺(tái)幾個(gè)頻道全采訪過他，但看完我寫的文章后，認(rèn)為是最好最全面的。

此書在14個(gè)傳統(tǒng)工匠之后，也寫了一個(gè)當(dāng)代工匠，就是壓軸之作《鋼構(gòu)建造師陸建新》。中國一線城市的地標(biāo)性建筑都與陸建新有關(guān)，上海環(huán)球金融中心、北京中國尊、深圳平安金融大廈、廣州西塔……他也是廣東省唯一的“央企楷模”，接受的采訪資料打印出來就有一尺多厚，內(nèi)容大同小異。此文發(fā)表在2018年第12期《中國作家》雜志一個(gè)專欄頭條，后來被國務(wù)院國資委收在《大國頂梁柱》一書里。當(dāng)時(shí)我也在猶豫，他好像較難算入中國手藝人。漢語詞典中“工匠”的解釋只有四個(gè)字：手藝工人。現(xiàn)在我們給工匠賦予了精益求精和當(dāng)代意識(shí)，古代工匠其實(shí)也追求精益求精。陸建新把一沓圖紙變成一個(gè)實(shí)實(shí)在在的高樓大廈，在施工現(xiàn)場(chǎng)他要解決很多問題，要有很多發(fā)明創(chuàng)造。其實(shí)我們就需要更多的這種現(xiàn)場(chǎng)解決問題的能力。為什么我們現(xiàn)在既非創(chuàng)造大國，亦非制造大國，缺少的就是這種專注、純粹的工匠精神。

我也沒有停止探索，包括題材及形式的探索。每行一步，都希望有賡續(xù)者，包括現(xiàn)在寫的生態(tài)小說。生態(tài)被破壞的程度大大超過所有人的預(yù)期，但很多人是麻木的，洪水不淹到腳脖子底下就覺得跟自己沒關(guān)。作家應(yīng)該要有一種敏銳、一種預(yù)見、一種情懷，如果一位作家沒有這種素養(yǎng)，那一定是跛足的，很難寫出更好的作品。我想，接下來一個(gè)時(shí)期的寫作可能會(huì)跟生態(tài)有關(guān)，遇到了可寫的素材，非虛構(gòu)也會(huì)繼續(xù)寫下去。

歐陽：在手藝人系列非虛構(gòu)的采寫中，您更偏愛哪一類手藝？結(jié)集成書時(shí)，是否就保留了這個(gè)順序？

南：在采集手藝人的過程中，我傾向于與日常生活如衣食住行相關(guān)的工藝，正是這些門類及技藝幾千年的存在，才使我們的日常成為現(xiàn)在的模樣。換言之，雖然有些技藝逐漸退出了當(dāng)下生活，可卻如鹽入水，融入了我們的歷史與思想，成為我們血肉的一部分。如文叔，盡管他是第一個(gè)被列入“非遺”項(xiàng)目之后的傳人，卻也是最后一個(gè)。因?yàn)樯钲谝褵o農(nóng)田，即使之外還有廣袤的田野，卻也不再使用秧盆、禾鋤、水車之類的原始農(nóng)具了。但是，我們不能忘記哺育過多少代人的農(nóng)耕過程、景觀及器物。

同時(shí)我也熱衷于尋找年長(zhǎng)一些的手藝人。這里面采集的15人，都是半百之齡以上，從50多歲到80多歲不等。一般來說，年長(zhǎng)者的人生經(jīng)歷要豐富一些，對(duì)技藝的感受要深入一些，對(duì)傳承轉(zhuǎn)合的痛感也會(huì)更強(qiáng)烈一些。質(zhì)實(shí)而言，我想以鮮活的個(gè)體滄桑，刻畫出一個(gè)行當(dāng)與時(shí)代的線條。這本書里依次寫的是木匠、藥師、制茶師、壯族女紅、撈紙工、鐵板浮雕師、夏布繡傳人、棉花畫傳人、八寶印泥傳人、成都漆藝傳人、蜀繡傳人、蜀錦傳人、錫伯族角弓傳人、平樂郭氏正骨傳人……取自東西南北中，漢族之外，還有壯族、錫伯族，基本都是“非遺”傳承項(xiàng)目或項(xiàng)目傳承人，從市區(qū)一級(jí)到世界級(jí)（人類“非遺”）都有。卻也有一個(gè)例外，就是前面提到的、在書里排在最后的《鋼構(gòu)建造師陸建新》。采寫陸工，旨在傳統(tǒng)手藝人與當(dāng)代工匠之間，標(biāo)一道津渡，有一個(gè)承接，現(xiàn)一條源流。

歐陽：一些評(píng)論家把《手上春秋》歸于非虛構(gòu)之列，我寧愿將它看作一種糅合小說與散文技法的跨文體寫作。

南：《手上春秋》一寫個(gè)人經(jīng)歷，二寫行當(dāng)技藝，三寫傳承難點(diǎn)。期望做到歷史與當(dāng)下、思想與審美、思辨與情感的熔鑄。各路傳人的艱辛與企盼、灼痛與欣慰、彷徨與堅(jiān)定……都應(yīng)該留下不朽的轍痕，不因其微小而湮滅。這部書寫竣之際，一個(gè)朋友說，你寫了一本什么年齡都可以看的書。想來確實(shí)如此，個(gè)中的人物、技藝、故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)以及一幀幀精美的插圖——各位工藝匠人的杰作，連小孩也可以從圖例中感受到傳統(tǒng)技藝之美。所謂傳統(tǒng)文化，不應(yīng)局限于讀書誦文的感受，更應(yīng)在日常生活中習(xí)得。

手藝與器物無言，卻承載了幾千年的文明，汩汩如流，理當(dāng)珍惜、珍愛、珍重?！罢鄣靡恢ο阍谑?，人間應(yīng)未有?！保ㄍ醢彩┯梦淖峙c影像打造一個(gè)個(gè)手藝人的博物館，此其時(shí)也。愿與更多的作者與影像工作者一起，深入鄉(xiāng)野與民間去采擷，拾得斑斕，留住芬芳。

（作者單位：南翔，深圳大學(xué)文學(xué)院；歐陽德彬，職業(yè)讀書人）