中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：經(jīng)時任文化部部長茅盾先生1954年提議，在中印兩國領(lǐng)導(dǎo)人的首肯下，中國文化部1955年10月舉行“印度共和國電影周”活動，展映《流浪者》《暴風(fēng)雨》《兩畝地》三部故事片和七部紀錄片。這是新中國首度譯制印度片，掀起了印度電影在當代中國傳播與接受的第一次高潮。尤以《流浪者》《兩畝地》兩片最受中國觀眾歡迎?！读骼苏摺纷畛蹼m是以進步電影被引入國內(nèi)，但由于各種原因，最終還是招致清算，批判不斷升級。隨著政治生態(tài)不斷惡化，電影批評不再關(guān)注藝術(shù)本體，而轉(zhuǎn)向其社會功能與政治導(dǎo)向。

關(guān)鍵詞：印度電影 譯制片 接受 流浪者

由于地理上的毗鄰，中國、印度這兩大文明古國的文化交往源遠流長。就電影這門藝術(shù)而言，目前學(xué)界認為兩國電影的交流最早可追溯到20世紀20年代。1925年至1927年間英屬印度地區(qū)的緬甸、孟加拉國已引進中國電影，受眾以當?shù)厝A僑為主1?？箲?zhàn)時期，孟買影院曾放映中國戰(zhàn)事電影，表彰中國民眾的抗日活動與中國軍隊在后方開展游擊戰(zhàn)之情形，所有收入均匯往中國，作救濟難民之用2。印度電影最早進入我國影院的時間亦有文獻可考。1935年9月14日，上?；▓@電影院展映1931年印度首部有聲電影《世界之光》，《申報》廣告語稱“破天荒第一次印度片”，并標明“全部有聲英語對白”。這應(yīng)是中國最早公映的印度影片。據(jù)有關(guān)文獻，僅1945年就有《印度泰山大戰(zhàn)野人王》等多部印度片在重慶、貴陽等地公映過。3

由于新中國初期實行“一邊倒”的外交戰(zhàn)略，在政治、經(jīng)濟、軍事和文化等領(lǐng)域與蘇聯(lián)和東歐社會主義國家保持高度的一體化和一致性。于是政治標準第一、藝術(shù)標準第二的要求貫徹到了電影制片事業(yè)中。與其他藝術(shù)形式一樣，電影要為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會主義服務(wù)?！盀槿嗣耠娪笆聵I(yè)而戰(zhàn)斗”成為影劇工作者共同的目標。一方面，好萊塢影片遭到抨擊與撻伐；另一方面，蘇聯(lián)電影被視作“世界上最進步的電影”4，成為中國電影的學(xué)習(xí)榜樣和取法對象。1949年10月30日，《人民日報》第五版刊載時任中共中央宣傳部部長陸定一的署名文章《歡迎蘇聯(lián)電影》，呼吁：“請我們的藝術(shù)家們廣泛地向人民介紹蘇聯(lián)的電影！希望多多生產(chǎn)用華語配音的蘇聯(lián)影片，并把這個任務(wù)作為我國電影制片事業(yè)的最重要的任務(wù)之一。”5這樣的希望最終制度化，從20世紀50年代到60年代初，蘇聯(lián)和東歐社會主義國家的影片被大量譯制、介紹到我國，并對中國當代電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

一

隨著政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟的發(fā)展，中國電影譯制事業(yè)逐步進入穩(wěn)定發(fā)展的軌道。到1950年代中期，在繼續(xù)譯制蘇聯(lián)、東歐社會主義國家影片的同時，一些資本主義國家的進步電影開始進入我國。如1954年8月全國主要城市曾上映今井正執(zhí)導(dǎo)的《不，我們要活下去》，此乃新中國首部譯制與公映的日本電影。目前已知第一部被介紹進新中國的印度影片，應(yīng)為《人間地獄》。1950年4月，張默以《介紹印度影片〈人間地獄〉》一文推介此片。鳳子、王雁在《發(fā)展中的人民電影——北京市一九五〇年上演影片總結(jié)》中曾透露“新民主主義國家影片只放映過朝鮮的《我的故鄉(xiāng)》。還有一部印度片《人間地獄》”6，表明它至少曾在北京播映過。影片原名《大地之子》，由印度人民戲劇協(xié)會1946年拍制發(fā)行，阿巴斯導(dǎo)演，表現(xiàn)了1943年大饑荒中災(zāi)民們的悲慘生活，暴露了印度社會買辦資本家地主封建勢力與農(nóng)民大眾的階級矛盾7。本片經(jīng)蘇聯(lián)影片對外輸出公司配上俄語配音，印上中文字幕，故并非真正意義上的國語譯制片（翻版片）。直至1955年，以國語配音的印度影片才正式發(fā)行問世，于“印度共和國電影周”（以下簡稱“印度電影周”）期間，在北京、天津、上海、沈陽等二十個城市同時上映，掀起了中國觀眾欣賞、批評印度電影的熱潮。電影周結(jié)束后，觀影人數(shù)達三百多萬，可謂盛極一時。這是新中國首度譯制印度影片，掀起了印度電影在當代中國傳播與接受的第一次高潮。

正如有學(xué)者所指出的，“我國的譯制電影一直承擔起了外交的責(zé)任”。8在新中國的政治氛圍與時代語境下，“印度電影周”不僅是文化交流項目，而且是當時中印兩國外交工作的組成部分，或者說是兩國之間取得政治互信、外交互動后的直接產(chǎn)物。1954年6月，周恩來總理與印度尼赫魯總理發(fā)表聲明，公開提出著名的“和平共處五項原則”，為兩國的文化交流創(chuàng)造了有利的條件。此后，兩國文化藝術(shù)界代表團和相關(guān)人士的互相訪問日益增多，包括電影在內(nèi)的文化往來十分頻繁。

根據(jù)新近披露的文獻，關(guān)于在中國放映印度電影的設(shè)想和提議，最早是由當時的文化部部長茅盾向周恩來提出的。1954年10月19日至30日，尼赫魯應(yīng)邀訪華。茅盾參加了接待活動，并于10月20日下午致函周恩來：“今日（二十）上午得總理辦公室電話通知，尼赫魯將于二十三日下午和郭老及我談科學(xué)、文化方面。因此我想起：在這次談話時，我方是否提一提我國與印度交換影片的問題。近年來，我國影片在印度公眾間頗受歡迎，然因種種關(guān)系，放映不能普遍。至于印度影片頗有進步好片，我國亦未映過。最近蘇聯(lián)舉行印度電影周（九月二十三至二十九），在全蘇放映《暴風(fēng)雨》《流浪人》《兩皮哈的土地》（最后一片曾在捷克國際電影節(jié)獲得‘爭取社會進步’獎?wù)拢┤适缕傲慷碳o錄片，頗為蘇聯(lián)電影藝術(shù)工作者所重視，認為思想性藝術(shù)性都具一定水平。照這樣看，倘與交換，印方亦有適合于我方放映的好影片。如果交換影片成為事實，對于我方影片在印度擴展放映圈一事，當可有所裨益。但此事是否可以在和尼赫魯談話時看情況提一提，敬請指示，以便遵行?！?周恩來翌日批示：“沈部長，歡迎印度藝術(shù)團明年來華并交換或互購兩國影片?！?3日下午，尼赫魯同郭沫若、茅盾進行了會談。會談中，茅盾可能向尼赫魯提出兩國“交換影片的問題”，并得到首肯。1955年2月，水華、張瑞芳等以中國電影工作者觀察員的身份應(yīng)邀赴印度參加電影座談會。10月印度電影工作者訪華，同時舉辦“印度電影周”。這些中印文化交流活動顯然都得益于兩國領(lǐng)導(dǎo)人的直接推動和文化部等機構(gòu)的遵照執(zhí)行與積極謀劃。

茅盾信中提到了蘇聯(lián)的印度電影周，無疑折射出中印兩國的“電影外交”離不開蘇聯(lián)的導(dǎo)向。據(jù)1954年《電影藝術(shù)譯叢》第11期《蘇聯(lián)莫斯科等地舉行首屆印度電影展覽周》，本年9月23日至29日，蘇聯(lián)文化部在莫斯科、列寧格勒、斯大林格勒和各共和國首都舉行首屆印度電影展覽周。以印度著名導(dǎo)演阿巴斯為首的代表團應(yīng)邀到蘇聯(lián)參加活動，受到蘇聯(lián)人民和電影界的熱情歡迎。一周內(nèi)共演映《兩畝地》《暴風(fēng)雨》《流浪者》三部藝術(shù)片，以及《馬尼坡的鼓》等紀錄片。《流浪者》《兩畝地》即茅盾信中提到的《流浪人》《兩皮哈的土地》。《真理報》《蘇維埃文化報》等發(fā)表評論和報道文章。同期譯載了蘇聯(lián)奧列斯托夫的《印度電影事業(yè)發(fā)展的新里程碑》（周傳基譯）和巴保其金的《真實的、獨特的藝術(shù)——評印度影片〈兩畝地〉〈暴風(fēng)雨〉〈流浪者〉》（戴光晰譯）?？梢姡瑓⒄沟挠《扔捌玫搅颂K聯(lián)評論界的稱揚。中國讀者對于三部影片的最初了解，便緣于這些文章。在冷戰(zhàn)局勢下，印度畢竟屬于資本主義國家陣營，中國對印度片的翻譯和引進必然是謹慎的。1953年赫魯曉夫執(zhí)政后，蘇聯(lián)對外政策的顯著變化之一，即改變斯大林時期對印度的冷淡政策10。1954年印度電影周的舉辦，正是蘇聯(lián)對印外交政策發(fā)生轉(zhuǎn)變后兩國開展文化聯(lián)系的一個代表性事件。蘇聯(lián)文化部為何選擇《兩畝地》《暴風(fēng)雨》《流浪者》作為參展影片，已難考其詳。但三部影片的現(xiàn)實主義風(fēng)格，無疑與蘇聯(lián)文藝界標舉與提倡的“社會主義現(xiàn)實主義”具有交融與對話的可能，從而“頗為蘇聯(lián)電影藝術(shù)工作者所重視”。茅盾在請示信中特意列出三部片名，因其已通過蘇聯(lián)的檢驗與審查，擁有進步電影的“頭銜”。于是，上海電影制片廠開始譯制《兩畝地》，長春電影制片廠譯制《暴風(fēng)雨》《流浪者》，作為“適合于我方放映的好影片”。

中國的印度電影周最終于1955年10月17日至23日舉辦。中國文化部選定北京等20個城市中放映《流浪者》《暴風(fēng)雨》《兩畝地》三部故事片和《印度的石洞廟宇》《七塔島》《南印度之歌》《印度歷代藝術(shù)》《印度的工藝》《根治薩特列日河》《印度的水利》七部紀錄片（總題《印度的藝術(shù)和建設(shè)》），并邀請12位印度電影界人士同期訪華。印度代表團由國會議員、著名演員普?拉?卡普爾率領(lǐng)，包括著名電影制片人布?納?西爾卡，《兩畝地》導(dǎo)演比?洛埃（亦譯作“羅伊”）、演員巴拉吉?薩尼，《暴風(fēng)雨》編導(dǎo)契坦?阿南德以及電影劇作家、印度進步作家協(xié)會秘書長克?錢德爾等。他們于14日到達北京，文化部副部長夏衍，文化部電影事業(yè)管理局局長王闌西、副局長蔡楚生，北京市文化局局長張季純和訪問過印度的文藝工作者共三百多人前往機場歡迎。代表團同我國電影界、文學(xué)界人士廣泛接觸，深入交流，并于10月27日下午受到毛澤東主席的接見11，可知此次活動規(guī)格甚高。

“印度電影周”開幕前，《電影藝術(shù)譯叢》1955年第9期集中刊發(fā)了蘇聯(lián)導(dǎo)演羅沙里的《印度影片的優(yōu)點和缺點》（楊秀實譯）、維列索夫的《印度的進步影片》（馮由禮譯）和從俄文轉(zhuǎn)譯的拉志朋斯?克里圣的《印度電影事業(yè)》（子源譯）三篇文章，不僅是為即將到來的印度電影周預(yù)熱，同時給國人認識與評賞印度影片提供了重要借鑒與參考。

二

1955年10月11日，《大眾電影》第19期推出“印度共和國電影周”專輯，內(nèi)有鄭振鐸《?！坝《入娪爸堋遍_幕》、蔡楚生《為友誼和和平歡呼——歡迎“印度電影周”的舉行和印度電影工作者的光臨》、張瑞芳《卓越的印度電影藝術(shù)家》、徐徐《印度影片中的音樂》、謝冰心《勇敢、勤勞、聰明人民的紀錄——看幾部印度紀錄片》、常任俠《一部優(yōu)美的印度紀錄影片〈印度的石洞廟宇〉》、鐘惦棐《印度是一個富饒的國家——看〈兩畝地〉》、袁水拍《印度影片〈暴風(fēng)雨〉觀后》，以及《兩畝地》導(dǎo)演比?洛埃的《我的信念》、《流浪者》導(dǎo)演拉茲?卡普爾的《人和他的周圍環(huán)境——鼓舞我攝制〈流浪者〉的命題》等印度電影工作者的文章，還刊載了幾部印度電影的簡介、劇照。

《大眾電影》由文化部電影事業(yè)管理局主辦，蔡楚生負責(zé)。從撰稿人的身份可以看出，本專輯的組稿是經(jīng)過精心策劃的，直接配合著電影周活動。蔡楚生、張瑞芳代表著中國電影界對印度電影工作者的熱烈歡迎。鄭振鐸、謝冰心、袁水拍、常任俠等均曾訪印，與印度文化結(jié)緣頗深。作為享譽海內(nèi)外的文化名流，四人均撰有多篇文章，自覺充當了印度影片在中國的推介者。如繼《一部優(yōu)美的印度紀錄影片〈印度的石洞廟宇〉》后，常任俠于10月18日《大公報》發(fā)表《印度電影的發(fā)展與成就》，簡述了印度電影事業(yè)的發(fā)展歷程，并介紹了印度電影周展出的幾部影片。

電影周于1955年10月16日下午隆重開幕，1700多人出席。夏衍于翌日發(fā)表的《?！坝《裙埠蛧娪爸堋遍_幕》中，評價幾部印度片“都具有高度的藝術(shù)水平，都具有鮮明而強烈的民族色彩，對我們中國的電影藝術(shù)工作者來說，也都是值得很好學(xué)習(xí)的作品”。對于紀錄片《印度的藝術(shù)和建設(shè)》，強調(diào)它有助于我國觀眾“更進一步地認識印度，了解印度?！?2作者引用了蘇聯(lián)導(dǎo)演羅沙里的觀點：“這些影片生動地表現(xiàn)了人的真實的經(jīng)歷，從而反對那些使普通人從小就受到束縛、就使他們不能施展自己力量的東西。這就是不公平的法律、陳腐的道德標準和種姓的劃分等等。同這一切相對立的，那就是勞動人民的團結(jié)和他們在艱難時刻的相互幫助。”13顯然，夏衍曾讀過《印度影片的優(yōu)點和缺點》一文，認同其核心觀點。隨后，《人民日報》相繼發(fā)表鄭振鐸的《介紹〈印度的藝術(shù)和建設(shè)〉》、鐘惦棐的《三部印度故事影片的某些特色》，分別從整體上介紹與探討了紀錄片《印度的藝術(shù)和建設(shè)》與三部故事片的內(nèi)容和特色。鐘文敏銳地指出三部故事片的突出特色集中表現(xiàn)在以下方面：人民性、民族色彩和電影藝術(shù)技巧。這代表了當時批評家對于印度故事片的普遍觀感。其中，“人民性”指“這三部影片接觸到人民所關(guān)心的問題，這便是地主對農(nóng)民的勒索（《兩畝地》）；傳統(tǒng)的種姓制度和宿命觀念的危害（《流浪者》）；城市高利貸者對普通人民的欺壓（《暴風(fēng)雨》）”，以及“強烈反對社會生活中的不平現(xiàn)象，批判了阻礙社會進步的地主、高利貸者等人，同時也就提出了它們所理想的人物”14。劇作者能夠站在人民的立場上，深切同情底層群眾的不幸處境，因而它們具有進步的意義；進步影片的勝利，首先是由于內(nèi)容的人民性，和現(xiàn)實主義藝術(shù)手法的運用。作者認為影片鮮明的民族色彩來源于“濃郁的生活情調(diào)——風(fēng)俗習(xí)慣及語言等方面的特征”，尤其稱許片中的音樂和歌舞。除了電影音樂，作者還贊賞了三部影片對新的電影語匯和畫面造型的成功運用。

三

與紀錄片相比較，三部故事片的上映產(chǎn)生了更大的轟動效應(yīng)。它們給當時的中國觀眾帶來了莫大的新鮮感，收獲了廣泛的歡迎和好評?？v觀1950年代前期，除《我這一輩子》《白毛女》外，本土出品的優(yōu)秀影片數(shù)量相對有限，蘇聯(lián)電影占據(jù)著整個中國銀幕，多多少少會讓人民群眾產(chǎn)生審美疲勞?！读骼苏摺返扔《扔捌霸陲L(fēng)格上與蘇聯(lián)電影迥然不同，載歌載舞、節(jié)奏歡快，令人耳目一新”，當時長春電影制片廠的同志們看完后“非常興奮，表示一定要譯制好這部影片”15。從電影譯制者對《流浪者》的青睞，不難想象市民觀眾在影院見到這部影片的驚喜情形。在南京、杭州、上海等城市，三部片子一票難求的現(xiàn)象屢見不鮮。其中《兩畝地》《流浪者》尤為觀影者所喜愛，許多評論文字出現(xiàn)在當時的報刊上。曉立（李子云）在看了電影的預(yù)映后，以為兩部片子都表現(xiàn)了民主主義和人道主義精神，具有“鮮明的人民性”，而在藝術(shù)風(fēng)格上有所不同——《兩畝地》是“樸素而單純的”，《流浪者》則是“輝煌而燦爛，具有浪漫傳奇的色彩”16。作者覺得拉茲的性格存在前后不統(tǒng)一的地方，法官拉貢納特的最終幡然悔悟削弱了主題思想的批判性，這是影片的缺陷。文章同樣轉(zhuǎn)述了羅沙里《印度影片的優(yōu)點和缺點》中的部分內(nèi)容，揭示出彼時國人對印度電影的看法難以擺脫蘇聯(lián)評論界的影響。因《兩畝地》《流浪者》在中國的接受之路，呈現(xiàn)出不盡相同的情況，下文將分別予以敘述。

導(dǎo)演水華是最早看到《兩畝地》的中國觀眾之一。他10月4日寫的《印度影片〈兩畝地〉的藝術(shù)成就》開篇即說它“是一部真實的反映印度人民的生活、充滿著人道主義精神、具有獨特的民族色彩的十分動人的影片”17。接著，作者從現(xiàn)實主義題材的選擇、人物刻畫與布局結(jié)構(gòu)上的才能等方面肯定了影片的成就。最后提出主人公向波的形象還可以更豐富。袁水拍將該片譽為“印度進步電影藝術(shù)中的杰作”，“印度的現(xiàn)實主義的民族的電影事業(yè)上的一塊光輝的里程碑”18，同樣稱贊影片中的人道主義精神等優(yōu)點。最后還贊許影片對白的翻譯水平，指出“我們的配音復(fù)制工作是有成績的”，從而肯定了易被忽視的配音演員的“幕后工作”。無獨有偶，周恩來總理也曾表揚當時的譯制片“配音工作做得確實是好”19。鐘惦棐指出本片比原著——泰戈爾的同名詩篇內(nèi)容上更加豐富，將認為它與中國影片《白毛女》“說明了中印兩國的藝術(shù)家對農(nóng)民是有豐富的知識和深刻的理解，對農(nóng)民的痛苦，抱著無限的同情的”。《白毛女》1952年曾參加印度國際電影展覽會，受到了印度觀眾的喜愛。所以，鐘將兩部同題材的影片相提并論并非偶然?！秲僧€地》中的農(nóng)民被地主霸占了土地和房產(chǎn)，從此流浪他鄉(xiāng)；《白毛女》中的楊家父女被地主迫害，或慘死，或過上了非人的生活。從現(xiàn)實主義立場出發(fā)，刻畫底層農(nóng)民的典型命運，作為中印電影藝術(shù)共同的母題之一，順利地成為兩國人民跨語際、跨文化共享的文化“經(jīng)驗”。

《流浪者》由拉茲?卡普爾執(zhí)導(dǎo)，阿巴斯編劇，1951年在印度上映。該片不僅在本國深受追捧，而且在阿拉伯世界和東歐地區(qū)創(chuàng)造了票房紀錄。如前所述，1954年本片始在蘇聯(lián)展映，廣受贊譽，后被卡普爾看作其“對印蘇友誼所做的小小貢獻”20。有研究者在梳理與考察《流浪者》在中國的傳播史時，曾有如下表述：“雖說《流浪者》早在20世紀50年代中期就在中國公映，但當時似乎沒有產(chǎn)生太大的影響，或者說，當時普通觀眾和專業(yè)人士的觀影反響很少見諸公開場合和文字記錄?！?1揆諸史實，這樣的看法是值得商榷的。在當時展演的三部故事片中，《流浪者》以跌宕曲折的故事情節(jié)、優(yōu)美動人的歌舞場面及穿插的愛情線索，尤其吸引青年觀眾，“連映數(shù)月上座不衰，中國觀眾對印度電影的喜愛達到了高潮”22。片中的男女主人公拉茲、麗達一時成為家喻戶曉的銀幕形象。不少青年看了一遍后意猶未盡，又去看第二次、第三次……許多電影院在觀眾的要求下，不斷加映場次。女作家楊剛在看完本片后，感受到勞動人民的要求與呼聲——“人民反對偷盜搶劫，反對殺人放火，他們要求用自己的勞動力去創(chuàng)造自己的受尊敬的生活”23。作者分析了片中成功塑造的幾個典型形象，如札卡“是盲目的反抗者的典型”，麗達“是印度少女的高貴的典型”；并對導(dǎo)演使用的豐富手法和印度電影融音樂、歌唱、舞蹈、語言、動作于一體的綜合性特征印象深刻。冰心從女性的視角出發(fā)，探討了一位容易受到忽略的角色——拉茲母親里列。在作者看來，里列雖非片中主角，卻是最值得人們同情的犧牲者。一方面，她是一位被禮教長期壓迫的“賢妻良母”，性格上軟弱，甘做丈夫的附庸，不敢挑戰(zhàn)他的權(quán)威，即使被殘忍拋棄，也始終毫無懷恨之心，反而希望得到其諒解。這是其一生“悲劇命運的起點”24。另一方面，她本質(zhì)善良，忍辱負重，面對強盜時并不畏懼，具有極其強烈的正義感。因此，通過這個不幸婦女的遭遇，影片揭露了印度傳統(tǒng)觀念加在女性身心上的重重枷鎖。應(yīng)該說，在當時針對《流浪者》的影評中，此文以視角的獨特、思想的犀利而獨樹一幟。實際上，整部電影都在傳達著一種保守、陳腐的女性觀與愛情觀——“女人要對男人徹底地、無條件地服從”。25這不僅導(dǎo)致了里列的悲劇，而且是麗達受到男性觀眾“垂愛”的深層原因。只不過麗達作為男性附庸的實質(zhì)被影片表面化的愛情所掩蓋了。

音樂與歌舞是印度電影的標志性特色之一，帶有濃郁的民族色彩。從第一部有聲片《世界之光》開始，幾乎部部印度片都離不開音樂。到了20世紀50年代，“電影歌曲已是宣傳影片成功的關(guān)鍵”。26《流浪者》中的《拉茲之歌》《麗達之歌》以優(yōu)美的旋律、舒緩的抒情一下子俘獲了中國民眾，從而風(fēng)靡大江南北，傳唱于大街小巷。音樂理論家伍雍誼指出“強烈的戲劇性、鮮明的民族風(fēng)格、濃郁的生活氣息”是影片的音樂特色和電影取得成功的重要因素，這是“我們在電影創(chuàng)作上應(yīng)該很好地學(xué)習(xí)的地方”27。不過隨著《流浪者》在青少年中的流行，一些社會現(xiàn)象引起了文藝工作者的注意。1956年報紙上出現(xiàn)了少數(shù)青少年生活腐化、墮落甚至走上犯罪道路的新聞報道。這些孩子在悔過自白時，常提及《流浪者》中男主角的流浪生活與偷盜本事讓其羨慕、癡迷，于是他們以模仿拉茲為樂并最終誤入歧途，成為慣竊?！皳?jù)說北京一個中學(xué)生一連看了25次，每次最注意、最欣賞的是拉茲怎樣偷東西。有些觀眾對他那套神出鬼沒的偷竊‘絕技’反而感興趣，對他那種‘逍遙自在’的小偷生活和他與麗達那種傳奇的‘愛情’的描寫不勝向往之至，有些觀眾最為欣賞的是酒吧的下流舞蹈。”28在這樣的背景下，《流浪者》開始遭到指摘，屢受“清算”。作曲家姚牧對《拉茲之歌》頗有微詞。他肯定歌曲的優(yōu)點，但認為漢語唱片的演唱者“把這一沉痛控訴的歌曲，譯唱得帶有輕浮嬉戲的情調(diào)，是歪曲原作精神的”29，在群眾中產(chǎn)生了一定的不良影響。作者對于“不恰當?shù)亟榻B和推廣”這首歌曲表現(xiàn)出擔憂。然而也有人不以為然地“回敬”道：“愛上《流浪者之歌》的人，并沒有厭惡起幸福的生活而去到處流浪，這歌聲也不會叫工廠的煙囪和廚房的炊煙停止冒氣?！?0袁水拍呼應(yīng)姚牧的“不安”，在《電影?歌曲?青年》中特意引用青少年罪犯的自述，繼而寫道：“我只是想說，當介紹我們的友邦的、友好的進步電影藝術(shù)家們的好影片的時候，還是不妨并且應(yīng)該指出它的弱點，特別是思想意識上的缺陷，如果它確實是存在著的話。”31作者肯定《流浪者》及插曲《拉茲之歌》有高度的藝術(shù)感染力，但電影對于拉茲悲劇的處理，在觀點和方法上存在不正確、不嚴肅的成分；在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，多少具有脫離真實的地方。所以，他建議在放映該片時，應(yīng)抱著“對于我們的青少年和兒童負責(zé)”的態(tài)度，做出一些解釋，有助于培養(yǎng)與提高觀眾的審美能力。曉立此時亦留意到這個問題。在1957年的一次會議上，她提醒與會者，有些青少年看完《流浪者》后唱著“到處流浪”的曲子在馬路上終日游蕩，需要引起大家的注意，有必要加以輿論上的引導(dǎo)32。姚文元在《影評家和英雄》中舉例說有同學(xué)看了16遍《流浪者》，學(xué)拉茲偷東西，以不守紀律為光榮，表明某些資本主義國家的影片已在部分青年中產(chǎn)生了不良影響，希望影評家?guī)椭嗄耆苏J清資本主義國家電影與文藝作品中的思想缺陷，反對個人主義的英雄觀33?？梢园l(fā)現(xiàn)，最初姚牧的批評只針對歌曲的中文版，后來批評界的聲音則直接指向原作，并不斷升級，拉茲形象最終受到批判與否定。到了充滿火藥味的姚文，已經(jīng)預(yù)示《流浪者》作為“資本主義國家的影片”在未來20年的禁映命運了。

結(jié) 語

印度電影周落幕不久，鑒于中國民眾對印度影片的熱烈歡迎與贊賞，兩位印度學(xué)者共同編寫了一本《印度電影》，由黃鳴野、李莊藩譯成中文，1956年由中國電影出版社刊行。1956至1957年，中國還譯制了《旅行者》和《章西女皇》兩部描繪印度人民反殖民主義斗爭的影片，亦有一定的反響。1960年中國電影藝術(shù)研究所編印了一本內(nèi)部資料《美、英、法、意、西德、日、印七個資本主義國家電影動向》。富于意味的是，文中《印度電影簡述》一節(jié)提到拉茲?卡普爾的電影創(chuàng)作時，將《流浪者》與《擦鞋童》《402先生》等稱作“貌似實非的社會片”，含有貶斥之意。雖然編者肯定了《兩畝地》“尖銳地揭示出農(nóng)民與地主之間的矛盾”，“至今也還標志著印度電影中現(xiàn)實主義傾向的最高成就”34，但說導(dǎo)演洛埃已墮落為大資本家，其近年“以進步的面目出現(xiàn)”的《蘇雅塔》等片帶有“反動性”，是為資產(chǎn)階級服務(wù)的。雷伊的《潘查理父親》（一般譯作《大路之歌》）與《音樂大廳》均被視為粉飾現(xiàn)實之作。由于印度當局后來奉行擴張主義政策并于1962年挑起邊境沖突，中印關(guān)系變得緊張，文化往來遂基本中止，電影藝術(shù)的交流亦宣告停頓。一直到1979年《流浪者》重新得以公映，印度電影才再次進入國人的審美視野。

通過本文的梳理，我們可以基本還原新中國引進印度電影的始末：經(jīng)時任文化部部長茅盾的提議和中印兩國領(lǐng)導(dǎo)人的首肯，中國模仿蘇聯(lián)“印度電影展覽周”舉辦“印度共和國電影周”，譯制并公映《流浪者》等影片，成為“文化外交”的重要形式?！读骼苏摺贰秲僧€地》為代表的故事片深受中國觀眾的歡迎，并引發(fā)評論界的極大關(guān)注。鮮明的人民性、濃厚的民族色彩和高超的藝術(shù)手法，是這些影片獲國人交口稱譽的優(yōu)點。其中，“人民性”賦予了它們進步的面貌和意識形態(tài)的正確，是其被引進我國的首要保障。印度影片杰出的藝術(shù)特色、突出的民族色彩則被普遍視作值得中國電影借鑒的地方。國內(nèi)評論者起初多以心平氣和的態(tài)度看待印度影片的長處與不足，但隨后因牽涉青少年教育的問題，轉(zhuǎn)而清算《流浪者》，以免社會主義接班人的思想被“腐化”。批評家一則不忘“乞靈”于蘇聯(lián)專家的權(quán)威意見，一則受到意識形態(tài)觀念的無形制約，隨著政治生態(tài)不斷惡化，電影批評不再關(guān)注藝術(shù)本體，而轉(zhuǎn)向其社會功能與政治導(dǎo)向。隨著1960年后政治氛圍的變化，印度影片更多的是以被批判的面目出現(xiàn)，并最終銷聲匿跡近20年35。

[本文為揚州大學(xué)“語文教育課程群教學(xué)團隊（培育）”項目、江蘇省2018年“雙創(chuàng)計劃”、揚州市“綠揚金鳳計劃”的階段性成果]

注釋：

1參見蔣怡婷《中國電影在印度電影市場情況初探（1925-1929）》，《中華文化與傳播研究》2020年第2期。

2《印度戲院放映中國抗戰(zhàn)影片》，《新聞報》1938年12月17日。

31945年5月《今日電影》第45期《印度影片兩部來渝》稱印度《游龍哀鳳》《大破日本間諜網(wǎng)》將在重慶放映。同年11月1日貴陽版《中央日報》刊出唐小鴨的影評《印度片》，證實《印度泰山大戰(zhàn)野人王》《森林寶庫》兩片先后在貴陽公映。12月28日《中外影訊》所刊《蘇聯(lián)片印度片源源來華》提到《日本間諜在印度》《亞歷山大帝》《回頭是岸》《印度泰山》《森林奪寶》等印度片。常任俠回憶抗戰(zhàn)時期中國播映過影片《沙恭達羅》，具體時間待考。

4劉念渠：《為人民電影事業(yè)而戰(zhàn)斗》，《人民日報》1949年9月25日。

5陸定一：《歡迎蘇聯(lián)電影》，《人民日報》1949年10月30日。

6北京市文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會編《發(fā)展中的北京文藝》，上海晨光出版公司1951年版，第156頁。

7參見張默《介紹印度影片〈人間地獄〉》，《人民日報》1950年4月20日。

8譚慧：《中國譯制電影史》，中國電影出版社2014年版，第103頁。

9北塔：《中國最初引進印度電影始末——茅盾致周恩來函解讀》，《傳記文學(xué)》2019年第3期。

10參見石全玉《論赫魯曉夫時期蘇聯(lián)對印政策》，鄭州大學(xué)2005年碩士論文。

11參見《毛澤東主席接見印度電影代表團》，《人民日報》1955年10月28日。

12夏衍：《?！坝《裙埠蛧娪爸堋遍_幕》，《人民日報》1955年10月17日。

13此段引文來源于羅沙里著、楊秀實譯的《印度影片的優(yōu)點和缺點》（《電影藝術(shù)譯叢》1955年第9期），但與原文略有出入。原文曰：“這些影片生動地表現(xiàn)了人們真實的經(jīng)歷，從而反對所有那些使普通人從小就受到束縛、就不能施展自己力量的東西。這就是不公平的法律、陳腐的道德標準和等級的劃分……與這一切相對立的是勞動人民的團結(jié)一致和他們在艱難時刻的相互幫助。”

14鐘惦：《三部印度故事影片的某些特色》，《人民日報》1955年10月24日。

15施玲：《電影電視配音藝術(shù)》，浙江大學(xué)出版社2014年版，第49頁。

16曉立：《優(yōu)秀的印度電影——介紹〈兩畝地〉、〈流浪者〉》，《文藝月報》1955年第10期。

17于藍等編選《水華集》，中國電影出版社1997年版，第124頁。

18袁水拍：《為了向波、芭蘿、格奈揚……——介紹印度電影〈兩畝地〉》，《人民日報》1955年10月17日第3版。

19蔡楚生：《蔡楚生文集?日記書信卷》（第4卷），中國廣播電視出版社2006年版，第48頁。

20 25[英]米希爾?玻色：《寶萊塢電影史》，黎力譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第206、201頁。

21袁慶豐：《印度電影在中國的世俗傳播和文化影響——以20世紀70年代末重新公映的〈流浪者〉為例》，《文化藝術(shù)研究》2014年第4期。

22柳迪善：《新中國譯制片史 1949-1966》，中國電影出版社2015年版，第109頁。

23楊剛：《人民的正義的呼聲——印度電影〈流浪者〉觀后》，《人民日報》1955年11月2日。

24冰心：《值得同情的遭遇——印度影片〈流浪者〉觀后》，《冰心全集》（第三冊），卓如編，海峽文藝出版社2012年版，第321頁。

26轉(zhuǎn)引自《電影研究導(dǎo)論（插圖第4版）》，[英]吉爾?內(nèi)爾姆斯著，李小剛譯，世界圖書出版公司2013年版，第433頁。

27伍雍誼：《印度影片〈流浪者〉的音樂》，《人民音樂》1955年第12期。

28劉邵邦：《從〈流浪者〉所引起的副作用談起——影院宣傳人員講習(xí)班影片欣賞學(xué)習(xí)的一些體會》，《電影與觀眾》1957年第6期。轉(zhuǎn)引自柳迪善《新中國譯制片史 1949-1966》，中國電影出版社2015年版，第110頁。

29姚牧：《“到處流浪”太多了！》，《解放日報》1956年11月8日。

30丁藍：《不安來自何處？》，《人民日報》1956年12月6日。

31袁水拍：《電影?歌曲?青年》，《人民日報》1956年12月27日。

32上海文藝出版社編《一朵雅云——深情懷念李子云》，上海文藝出版社2011年版，第121頁。

33參見姚文元《影評家和英雄》，《中國青年》1957年第4期。

34中國電影藝術(shù)研究所編《美、英、法、意、西德、日、印七個資本主義國家電影動向》（內(nèi)部資料），1960年版，第115頁。

351960年至1978年間，中國大陸僅譯制過一部印度影片《兩頭牛的故事》（上影譯，黑白，1961年）。

[作者單位：揚州大學(xué)文學(xué)院]