生命經(jīng)驗(yàn)的“勘探”者 ——簡(jiǎn)評(píng)艾偉的《敦煌》《樂師》《過往》
米蘭?昆德拉在《小說的藝術(shù)》中曾表示：“發(fā)現(xiàn)那些唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的事，這是小說唯一存在的理由。一部小說如果沒有發(fā)現(xiàn)一件至今不為人知的事物，是不道德。認(rèn)識(shí)，是小說的唯一道德。” 從這個(gè)意義上講，艾偉的寫作正是在做人類生命經(jīng)驗(yàn)的勘探。正如他在《婦女簡(jiǎn)史》的創(chuàng)作談中所言，小說作為人類經(jīng)驗(yàn)的容器，提供的是人類“自己的生命經(jīng)驗(yàn)以及未曾經(jīng)驗(yàn)卻能感受到的經(jīng)驗(yàn)或轉(zhuǎn)瞬即逝還沒來得及感受和說出的經(jīng)驗(yàn)?！?《敦煌》《樂師》《過往》三部中篇小說所呈現(xiàn)的正是對(duì)人內(nèi)部情感經(jīng)驗(yàn)與人性?shī)W秘的探訪，是正發(fā)生于人與人之間情感關(guān)系中的那些不為人知，甚至當(dāng)事人自身都未能把握的秘聞。
三部小說的共同點(diǎn)之一，便是在小說敘事內(nèi)部設(shè)置了嵌套的謎題，有時(shí)也埋設(shè)伏筆，來推進(jìn)劇情的延展與翻轉(zhuǎn)?；\罩《過往》的謎題是小說中三兄妹父親的去向，以及不自然不和諧的母子關(guān)系的原因?！稑穾煛分幸耘砸莸男侣勓b置展示了一出“拍案驚奇”的鬧劇，指向了坐牢二十年的呂新出獄后為何主動(dòng)要求返回監(jiān)獄的謎題。在《敦煌》中，謎題的設(shè)置更加隨處可見，如盧一明的死亡、秦少陽(yáng)的去向、陳波的偏執(zhí)，而敘述的聚焦者小項(xiàng)也同樣被困在這網(wǎng)狀的謎題中對(duì)自己所面臨的生活困惑且無措，由此形成了籠罩于整篇小說的一種陰冷的懸疑氛圍。而其中最精彩的謎題設(shè)置，是關(guān)于盧一明與前女友的愛情故事真相。在盧一明留給小項(xiàng)的信中，這是一個(gè)因“愛到窮途末路”而于敦煌雙雙殉情但一方獲救的悲壯的愛情故事；而在敦煌藝術(shù)家的話中，則是一起情殺后兇手畏罪自殺未遂的可怖故事。小說當(dāng)然沒有證實(shí)哪一方所言才是真相，“這世上真相有好多種，關(guān)鍵是你相信哪一種。”這句話可看作是小說的一種立場(chǎng)指向，即小說中那些懸而未決的疑案，并不在于現(xiàn)實(shí)客觀的判決，而在于人心的拉鋸與博弈。小說的敘事其實(shí)一直聚焦于小項(xiàng)的主觀經(jīng)驗(yàn)感受上，她“以為”自己愛上了男上司，她“想象”著婚姻之外她從未體會(huì)過的愛情滋味，她甚至在陳波的控制欲下自我規(guī)訓(xùn)，“以為”能重新開始。無論是小項(xiàng)、陳波還是盧一明，他們對(duì)于愛情的理解，根本就是其主觀內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)覺，或言不斷的自我暗示與說服?！稑穾煛肥侨啃≌f中唯一一部敘述的聚焦者發(fā)生位移的小說。當(dāng)聚焦者在懺悔祈求得到女兒原諒的殺人犯父親呂新，與情緒經(jīng)歷了仇恨與同情的延宕的女兒呂紅梅之間切換時(shí)，父女間的和解業(yè)已形成。但人與人之間的那層迷霧形成了一道透明的堅(jiān)韌隔膜，使人處于不斷的誤解和遺憾中。小說中說呂新“滿臉是里面的氣味”“眼神中沒有那種貪婪”，正是牢獄對(duì)他軀體的規(guī)束成就了他心靈的平靜自由，重獲自由與親人的他反而不知如何處置這份自由與親情。對(duì)于呂新與呂紅梅父女兩人而言，這都是命運(yùn)所布置的無解謎題，是立于具體“個(gè)人立場(chǎng)”才能體察到的復(fù)雜主觀經(jīng)驗(yàn)。無論愛情還是親情，從“愛別人”的姿態(tài)里，可以窺見人性自我觀照的復(fù)雜與纏繞。
無論是對(duì)于《敦煌》中的婚外情、《樂師》中的殺人犯還是《過往》中不和諧的母子關(guān)系，小說都并未預(yù)設(shè)一種道德成見，而是通過設(shè)置謎題的“提問”，在小說的敘述表層彌漫開濃重的迷霧，并層層推向那不可捉摸的人性內(nèi)里。三部小說都于文本內(nèi)部設(shè)計(jì)了戲劇與小說文體同舞互釋。如若說，小說的藝術(shù)是“虛構(gòu)的真實(shí)”，那么在小說以仿真細(xì)節(jié)所搭建的具有“真實(shí)感”導(dǎo)向的文本內(nèi)部，設(shè)置了帶有演繹性質(zhì)與虛構(gòu)品格的戲劇裝置，無疑是拓展了小說敘事虛實(shí)相合轉(zhuǎn)換的空間廣度與深度?！抖鼗汀分械摹秼D女簡(jiǎn)史》，是一對(duì)男女既相濡以沫又彼此折磨的故事。劇中主人公合謀了對(duì)彼此的刺殺，又雙雙死而復(fù)活，在莊嚴(yán)的佛經(jīng)吟誦中回到起點(diǎn)。這正是對(duì)小項(xiàng)與陳波關(guān)系的隱喻或言鏡面映射，在愛情的迷霧中經(jīng)歷了殘忍的暴力，在走向滅亡后又回到共舞的開頭。但在誦經(jīng)聲中的破鏡重圓已不是真誠(chéng)的相愛，而是一種無知無情，且無可奈何的命運(yùn)妥協(xié)與循環(huán)?！斑@世上沒有破鏡重圓的故事。即便是重圓也不是原來那面鏡子。”
事實(shí)上，小說的戲劇設(shè)置，不但是一種命運(yùn)的鏡面映射，還是一種超脫于現(xiàn)實(shí)的理想或情感的寄寓，因而總成為劇情高潮的轉(zhuǎn)折。正如《樂師》中呂新所說，音樂“這東西會(huì)纏著你，耳邊總是有一些聲音纏來繞去，你老是想去捕捉這樣的聲音，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你根本抓不住。那是空的，就像人喝醉了酒時(shí)的幻覺，都是空的?！睉騽∈乾F(xiàn)實(shí)語境中的造夢(mèng)手段，是使《樂師》中的呂紅梅、《過往》中的秋生母子情緒敞開的出口，得以在他者的故事中重審自身的情感。此外，三部小說都不同程度地將“戲劇”本身作為一種情節(jié)來展示其“一體兩面”的隱喻?！抖鼗汀分袛⑹隽酥芊苹I備戲劇前期資金的磨難重重，《樂師》中通過前任劇場(chǎng)樂師呂新的視角一筆帶過“后臺(tái)的戲比前臺(tái)要有趣得多”，《過往》圍繞著“劇團(tuán)”主題場(chǎng)景的敘述，將“后臺(tái)的有趣”進(jìn)一步呈現(xiàn)。莊凌凌與王靜的主角之爭(zhēng)，演員與團(tuán)長(zhǎng)的曖昧與不合，卻是一出精彩劇作的托底。應(yīng)該說，小說將“戲劇”這一元素裝置使用得淋漓盡致。前臺(tái)的戲劇，是演繹的，想象的，經(jīng)驗(yàn)的，唯獨(dú)不是真實(shí)的；而后臺(tái)的“戲”則是現(xiàn)實(shí)的，赤裸的，不浪漫的。這種張力矛盾正是糾纏在每一種生活內(nèi)部的真相，也是人的精神的豐富性和復(fù)雜性的真相。愛中的不高尚，怨恨中的同情，自私中的愧疚，這些矛盾是生命的迷霧，也是真相。
艾偉的這三部小說，將兩性關(guān)系，以及在一些特殊語境下的親情關(guān)系之幽玄與含混，呈現(xiàn)得纖毫畢現(xiàn)。每部小說種都有身負(fù)“罪孽”無法與自身和解的，在迷霧重重的命運(yùn)之中找不到出口的主人公。但小說不是為了撥開迷霧而寫作，而是為了呈現(xiàn)這重疊的迷霧，勘探這迷霧下的多層反轉(zhuǎn)，展示人性的多重側(cè)面。
（房偉，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授；鄭姿靚，蘇州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。）
