中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：本文從詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系、新詩的四種成分、新詩如何致力于發(fā)明現(xiàn)實、創(chuàng)世的語言方式四個維度解析朱濤的詩歌，闡釋了朱濤詩歌對現(xiàn)實的反應(yīng)、對現(xiàn)實的重新發(fā)現(xiàn)，對新詩的領(lǐng)悟，以及其特別的審美表達，論析了朱濤詩歌創(chuàng)作對新詩的突圍與獨特貢獻。

關(guān)鍵詞：朱濤 新詩 反應(yīng) 發(fā)現(xiàn) 發(fā)明

詩人朱濤曾停筆多年，當(dāng)他再次撿起詩筆時，很快就有如下詩句：

鄰桌的那個人用困倦把腦袋撐住

免得它從手掌和胳膊肘上滑下來

有幾次我都想頂著太陽穴把那男子喊醒

告訴他，你不該坐在我的軀殼里打盹

在縫隙中呼吸陽光的辛辣

憑什么說不是你占據(jù)了我的位置

以我的外形生活

或者是你把幽靈留在我身體里蔓延

恫嚇哭不出的笑聲

——《移動的國家》

至少從表面上看，這樣的詩句有點像老話常說的那樣，在反映客觀現(xiàn)實世界，是對外部世界作出的陳述。但很難講這是照相式陳述；甚至可以說，在這種樣態(tài)的陳述當(dāng)中，還有幾分超現(xiàn)實主義的因素在內(nèi)，但也僅僅是看起來好像是在對現(xiàn)實世界進行隱喻層面上的反映罷了。朱濤這幾行詩給出的啟示更有可能是，新詩不是鏡子，它不可能是對現(xiàn)實世界的反映（reflection），它最多不過是對現(xiàn)實世界作出的敏銳反應(yīng)（reaction）而已。所謂反應(yīng)，就是在酷熱難當(dāng)?shù)姆块g中，空調(diào)釋放的涼風(fēng)突然接觸人的皮膚時皮膚發(fā)出的“滋滋”聲，那“滋滋”聲甚至可能被汗毛不經(jīng)意的觸碰而改變了自己的走向。當(dāng)然，“滋滋”聲很難被蒲扇狀的耳朵所把捉，甚至不會被皮膚在它自己發(fā)聲時的同一個瞬刻間所察覺，因為皮膚對涼風(fēng)作出的反應(yīng)僅僅出乎本能，只在一個剎那間。而佛說，一念中有九十剎那；而一剎那經(jīng)九百生滅。反應(yīng)是對刺激的快速回答，和密切相連于照相式反映的鏡子、攝像機無關(guān)。新詩不僅是對現(xiàn)實世界的正當(dāng)防衛(wèi)，而且正當(dāng)防衛(wèi)原本就應(yīng)該是新詩的本能①。唯有這種性質(zhì)的本能，才可以保證新詩像輝煌燦爛的古詩那樣，仍然算得上漢語皇冠上的明珠，不是它的詆毀者們認為的那樣矯情、無聊到了可有可無的程度。上引朱濤《移動的國家》中那幾行詩句也許足以表明：當(dāng)抒情主人公“我”面對某種難堪的局面時（比如：某個不知名之人居住在“我”的身體之內(nèi)，并以“我”的外形展開他自己的生活，此即“我”身上的人），新詩可以充當(dāng)防衛(wèi)的工具、怎樣充當(dāng)防衛(wèi)的工具。無論是作為名詞還是動詞，防衛(wèi)都傾向于意味著，它既可以是對現(xiàn)實世界采取的反對、拒斥的態(tài)度，也可以是對現(xiàn)實世界采取的贊同甚或贊美的姿態(tài)。究竟是贊美、贊同還是反對、拒斥，取決于詩人和新詩在某個特定的瞬刻間，突然遭遇到了何種性狀的事情。

僅僅一首《移動的國家》也許就足以表明，朱濤打一開始，就對新詩有著別出心裁的理解，他在直接叫板老牌、老套，也自以為老練的文學(xué)理論。在現(xiàn)代中國，該理論一向不假思索并且理所當(dāng)然地認為，文學(xué)是對現(xiàn)實世界的反映。在這種理論的心目中，不僅一貫擅長敘事的小說如此，大多數(shù)時刻偏愛說理的隨筆、更多情況下寵幸抒情的詩，也理當(dāng)如此2。就小說而言，巴爾扎克對現(xiàn)實生活進行的照相式陳述堪稱最佳標本。就被人詬病已久、詆毀多時的新詩來說，熱情的批評家們早在1990年代中后期，就給出了勸誡和藥方：新詩必須及物；或者，新詩必須旗幟鮮明地反對不及物性③。及物（或曰及物性）在強度上，可能趕不上照相式陳述那般變態(tài)，那般熱情洋溢地愚忠于老牌的文學(xué)理論，但它強調(diào)對日常生活進行“真實”地反映，卻從來都是不爭的事實。朱濤對此顯然持反對的態(tài)度。他寫道：

帶來風(fēng)暴的，是盛夏的枝頭

那垂掛的多汁的烏青

裸露讓她百靈鳥一般走向橋的一端

而在嚴冬她躲進飛雪摟抱的冰窖

用北極熊的敬意和恐懼煨熱凍僵的春天

她藐視的一切卷土重來

——《帶來風(fēng)暴的枝頭》

這等質(zhì)地的詩篇和詩行甚至不能以超現(xiàn)實主義去指稱或概括，也和羅杰?加洛蒂（Roger Garaudy）倡導(dǎo)的“無邊的現(xiàn)實主義論”搭不上幾毫克的關(guān)系，但它似乎可以借用早期漢學(xué)家們常用的刺激-反應(yīng)模式來加以表述。事實上，上引朱濤的詩行是對現(xiàn)實世界作出的迅疾的反應(yīng)，他從未將反映論放在眼里。而如此這般寫作的朱濤幾乎沒有理由不知道，作為一個流傳很廣以至于漸成教條的命題，文學(xué)是對現(xiàn)實的反映本身就是經(jīng)不起反思的觀點。所謂反思，就是以思想自身為沉思的材料、以命題本身為思考的對象。眾所周知，在英語中，表示“符號”和“象征”的是同一個詞：symbol?！稁盹L(fēng)暴的枝頭》的作者大致上會認同如下觀點，人類只能經(jīng)由象征的層面去認識客觀世界；現(xiàn)實世界唯有在符號的打量下，才能得到人的認識。人的心思早就符號化亦即語言化了，人的認識因此只能是語言化的亦即符號化的，這和動物以其本能直接和客觀世界打交道迥然有別。奧斯?。↗.L.Austin）精辟地認為，語言世界和現(xiàn)實世界是兩個完全不同的世界，后者向來都只能是語言所指涉、所描述、所表達的東西④。語言哲學(xué)在整體上傾向于認為，現(xiàn)實世界是由事情組成的⑤，事情只有進入語言世界或被語言空間所吸納、所消化，才能得到人的認識⑥。這里邊的關(guān)鍵是，人類憑什么保證自己是在事情本身的層面上，將事情搬進語言空間的？也就是說，人以語言世界去切中與它完全不同的現(xiàn)實世界，究竟有幾分真實性可言呢？這個問題讓康德以降的西方賢哲既倍感焦慮，也倍感難堪。有了這樣的背景，有素養(yǎng)的讀者基本上可以相信，如下詩句不會是朱濤碰巧寫出的：

未被大地截獲的信號

還有：

春天突然來了

切開了河流失眠的床笫

——《我來自安卡拉》

突然到來的春天、被切開的河流的床笫并不是也不可能是現(xiàn)實世界中的春天和河流的原貌，它們只可能是語言和新詩的產(chǎn)物。朱濤也許會像羅蘭?巴爾特那樣，確信他有充足的理由去確信如下信念：所謂現(xiàn)實主義，不過是一種徹頭徹尾的虛妄主義，它頂多在比喻的層面上得以成立7。河流的床笫和突然到來的春天云云，只是語言，和對現(xiàn)實世界進行的照相式反映沒關(guān)系，因此，詩的及物性在這里差不多就是詩學(xué)上的偽命題。朱濤顯然知道，及物性不可能也不足以保證它骨子里暗暗承諾的真實性，新詩甚至擁有不及物的權(quán)利，甚至本來就是不及物的。托多羅夫（Tzvetan Todorow）斷言：“我們從來無法確切知曉某個虛構(gòu)作品中的陳述是否道出了作者的心聲?！?西渡說：“詩歌虛構(gòu)的世界與現(xiàn)實并不相涉，它從根本性質(zhì)上說是不及物的。”9而一貫善于大開大合的卡爾?馬克思認為，作為一種能夠深刻認識世界的方式，文學(xué)和宗教、哲學(xué)、實踐等其他三種方式相并列，相平行。對人類來說，四者缺一不可。它們以各自特有的行事思路各司其職。對此，寫出《移動的國家》《我來自安卡拉》的那個詩人自有會心和慧心：文學(xué)的要害與核心，不在于它如何真實或是否能夠真實地反映現(xiàn)實世界，而是首先在于它在復(fù)雜難纏的現(xiàn)實世界面前，怎樣作出反應(yīng)或者事實上作出了怎樣的反應(yīng)（reaction而非reflection）。而真實性作為一個糾纏不清的問題、概念或觀念，至今仍然處于糾纏不清的狀態(tài)，難壞了寄身于三十六洞七十二島的哲學(xué)好漢。對于以語言為媒介和客觀世界打交道的人類而言，真實地反映現(xiàn)實世界才是真正意義上的烏托邦；所謂真實，拿弗洛伊德在某處的話說，不過是一個夢，一個幻想或一句胡話。重新提筆寫詩的朱濤深信，照相式陳述頂多是人家鏡子或者攝像機才配擁有的能力；他以自己的寫作一再敦促語言知趣地承認，語言并沒有那樣的本事。

相較于老牌文學(xué)理論倡導(dǎo)的照相式陳述，《帶來風(fēng)暴的枝頭》《移動的國家》《我來自安卡拉》只算得上偽陳述。偽陳述不是反對和否認陳述。不會有人也不會有任何一種文體，居然愚蠢、狂妄到了或神經(jīng)失常到了反對陳述的程度；作為人之為人的主要標志之一，陳述的偉大及其效用不僅毋庸質(zhì)疑，還必須得到贊頌，因為它確實是人類認識世界的主要方式之一。偽陳述僅僅意味著，它愿意很誠實地不相信語言能夠真實地、亦步亦趨地、毫不走樣地反映現(xiàn)實世界，語言根本無法成為世界的鏡像；它只愿意真誠地相信，語言的本能，僅僅是在第一時間內(nèi)，對現(xiàn)實世界的某種特定的情景作出反應(yīng)。因此，張棗在整體上對漢語所作的論斷就值得信賴：漢語的豐盈性本身就是詩10。從整體上觀察朱濤的新詩寫作，可以得知，張棗的信念大體上也算得上朱濤的信念，否則，這世間就不會有《帶來風(fēng)暴的枝頭》《移動的國家》《我來自安卡拉》一類的詩作被閱讀、被傳送。

新詩的四種成分

幾年前，朱濤有一首很短的詩，題作《將回到錘子過度愛撫的夜》，全詩如下。

將回到錘子過度愛撫的夜

數(shù)著鐘鳴的足音

祈禱時間散落的釘

鍥入劈頭蓋臉繃緊的晨光

做一只合適的腳

安置不斷下沉的鞋子棺木

在被賜予又被剝奪的童年

要理解這首初看上去完全不知所云的詩，有必要著眼于全詩的最后一句：“在被賜予又被剝奪的童年?！比绻蛇@行詩倒推回去，直至第一行“將回到錘子過度愛撫的夜”，那么，首尾兩行之間那些散亂、各自為政，并且信奉無政府主義因而很不好理解的句子，馬上就會變得有跡可循：它們不過是在數(shù)落童年時分某些不太友好卻并非不可描述，但又令人印象深刻的斷片而已。這些斷片既讓所有贊美童年和故鄉(xiāng)的話語充滿了諷刺的意味11，也讓朱濤趁機展示了很好的詩藝，有意讓首尾兩句之間的所有句子都成為自由電子般的斷片，故意讓它們處于毫無方向感的混亂狀態(tài)，僅僅依靠一首一尾充當(dāng)電極，便讓失去方向感的各個自由電子般的斷片朝同一個方向整齊進發(fā)。因此之故，詩意在跌宕起伏間，反倒顯得更加明確、明晰，有一種山重水復(fù)之后、云開霧散之下的豁然開朗感。但朱濤在此埋下了一個詩學(xué)伏筆卻不可不察，假如你果然天真地相信這是朱濤在獨自回憶往事，朱濤已經(jīng)由此深陷于往事的泥淖中，那你就很可能嚴重誤會了新詩這種大有性情的文體，也誤會了偽陳述的初心和正當(dāng)防衛(wèi)的本意。

“詩言志”針對的自然是古詩；古詩僅僅是中國古人“言”自家之“志”的工具，從來就不具備任何意義上的主體性。而“志”者，“懷抱”也12。對于古詩來說，情況基本上是這樣的：古詩為詩人服務(wù)，詩人善待古詩；抒情主人公則樂于與詩人合二為一，詩人之志就是抒情主人公之志，被“言”中的詩人之“志”，就是通常所說的古詩詞作品。朱濤的寫作可以作證，同樣的情形，斷不會發(fā)生在新詩多姿多色的身板上。事實上，作為文體的新詩、詩人和抒情主人公，乃是三個相互依賴卻又相對獨立的不同角色；他（它）們彼此之間互為主體，分別擁有各自強勁有力的自我內(nèi)涵，共同指向成型的新詩文本（或作品）。朱濤對此多有慧心，新詩打一開始，就不是或至少不僅僅是詩人“言”自家之“志”的工具；不是詩人在心胸寬廣地善待新詩，而是詩人與新詩處于平等的位置——善待有施舍和居高臨下的意味。作為文體的新詩和詩人——比如朱濤——在互相談判、爭斗中，呼喚出了他（它）們彼此認同的抒情主人公，并賦予了這種性狀的抒情主人公以獨立并且相對穩(wěn)定的自我內(nèi)涵。在《將回到錘子過度愛撫的夜》一詩中充當(dāng)抒情主人公的那個人，必須得到朱濤和作為文體的新詩的共同認可。面對童年時分那些頗為不堪的往事和已“故”之“事”，面對“被賜予又被剝奪”的尷尬之境，被協(xié)商著制造出來的抒情主人公的反應(yīng)反倒來得非常冷靜，口吻也很平和，偽陳述則顯得從容不迫。這僅僅是因為朱濤和新詩制造出來的抒情主人公遭遇到的，并不是猝不及防之間到來的事情，恰恰是詩人朱濤和作為文體的新詩事后回憶的產(chǎn)物，卻又并不意味著新詩竟然草率地認同華茲華斯（William Wordsworth）的著名觀點，詩“起源于在平靜中回憶起來的感情”13。而“回憶的重大作用之一，就是對儲存器性質(zhì)的、現(xiàn)象學(xué)層次上的記憶進行涂改，將曾經(jīng)毫無意義、毫不相關(guān)的原真生活事件堆積為‘紀念物’，以便符合回憶者此時此刻的心理需要。所謂回憶，就是對記憶中的事件進行有目的的挑選——畢竟不是每一件發(fā)生過的事件，都對回憶它老人家此時此刻的脾胃”14。比如說，在蘇珊?桑塔格（Susan Sontag）看來，“本雅明對過去的回憶是有選擇的，它將其愿意回憶的一切均看成是對未來的預(yù)見，因為記憶的工作……摧毀了時間”15?；貞洆碛械倪@種從容、平靜和斯文的范兒，讓作為文體的新詩對往事的反應(yīng)——而不是對“回憶起來的感情”——在一個瞬刻間，變得如此優(yōu)雅、平靜和不露聲色，尤其是將防衛(wèi)的程度和強度降到了最低點。如果拿《將回到錘子過度愛撫的夜》和《女神》中諸多防衛(wèi)過當(dāng)?shù)脑娮飨啾龋蛘吣盟妥舐?lián)時期那些急吼吼的分行文字相較，甚至拿它和北島早期那些略顯憤激的詩篇稍加比較，情形就顯得尤為清楚。這里的關(guān)鍵原因，當(dāng)然是朱濤和新詩之間的關(guān)系處于一種溫和、平等的狀態(tài)；他絕不贊成自己對作為文體的新詩稍有怠慢。

漢語的現(xiàn)代性由現(xiàn)代漢語來體現(xiàn)；或者，現(xiàn)代漢語是漢語現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它以對物、事、情、人的條“分”縷“析”而見長——超強的分析性能也許是現(xiàn)代漢語最醒目的標志之一16。新詩是現(xiàn)代漢語順理成章的結(jié)果；或者，現(xiàn)代漢語是新詩破虜平蠻的媒介或利器。仰仗這種性狀的語言，新詩能以自身為主體，自主其事地將世間萬物萬事仔細地瞧它一個夠和瞧它一個遍。朱濤的詩作因此可以如此言說，“蜂鳥停留在空中/保持平衡/因為鯨魚喪失美味/像蒼茫的老人/擺放在锃亮的刀叉上//聽到的不全是血/有時還會是螺旋槳/喝著冰鎮(zhèn)薄荷茶/輕快地吐出黎明”（《致失敗者：蜂鳥停留在空中》）。稍有新詩教養(yǎng)的讀者都不難體會到，這里邊的每一個詞、每一縷氣息、語詞和語詞之間不著痕跡的轉(zhuǎn)換，都精確地指向了物、事、情、人相互間湯清水白的關(guān)系。這不免理所當(dāng)然地意味著，新詩對現(xiàn)實世界的正當(dāng)防衛(wèi)（亦即反應(yīng)），可以精確到不差分毫的地步。朱濤很清楚，有了漢語的現(xiàn)代性，新詩不必像古詩那樣，以營造氤氳、朦朧的氛圍讓讀者仿佛身臨其境，以至于讓讀者由此深深信服詩人所“言”之“志”17；有了現(xiàn)代漢語超強的分析性能，新詩才能以其對萬事萬物不可思議的精確反應(yīng)，取代老牌文學(xué)理論倡言的對客觀世界的真實反映。朱濤因為經(jīng)商，曾經(jīng)停筆多年。很奇怪，當(dāng)他重新開始新詩創(chuàng)作時，他甚至比很多一直堅守現(xiàn)場從業(yè)者更清楚一個事實，一個來自現(xiàn)代漢語詩18內(nèi)部的事實，詩人、作為文體的新詩以及經(jīng)由他（它）們協(xié)商而來的抒情主人公一道創(chuàng)造出來的，乃是作為成品的新詩文本；新詩文本當(dāng)然是現(xiàn)代漢語的分泌物。由此，朱濤在暗中給出了他對新詩的理解，構(gòu)成新詩的成分有四，而不是通常情況下被認為的那樣僅僅只有詩人和新詩，并且新詩既受制詩人、也屈服于詩人的意志。這四種成分是：作為文體的新詩、詩人、抒情主人公和新詩文本。前三者有一個共同的目的和指向，讓第四者成功地誕生。

發(fā)明現(xiàn)實

如果文學(xué)只是對現(xiàn)實的反映，那就意味著文學(xué)只能是現(xiàn)實的仆從與跟班，談不上多少主動性，它也因此在人那里失去了應(yīng)有的尊重和重要性。這等難堪的局面，斷不會被有野心和自尊心的詩人所接受。重新開始寫作的朱濤聯(lián)合作為文體的新詩，讓給他（或它）們的抒情主人公如是說：

他返回人間的第一件事是替大自然巡視

把勛章頒給藏紅花和橄欖枝

用一柄波斯銀勺澆滅太平洋螺旋火焰

卷起的波濤

把巴格達巫師和印度僧侶符咒的靈光中

掩蓋冗長季風(fēng)催眠的藍鯨

但他想象不出受罰的雌狐會咬著他的小耳朵

抬起杏仁眼對他說

沒有刺刀的宇宙了無生趣

——《此刻人間安靜得像太平洋》

很容易發(fā)現(xiàn)，這樣的新詩文本呈現(xiàn)出來的，根本就不是對現(xiàn)實的反映，甚至不僅僅是對客觀世界的反應(yīng)。在肉身凡胎存身其間的現(xiàn)實世界中，沒有誰有能力“替大自然巡視”，除非他（或她）是上帝或不幸患有深度神經(jīng)??；藏紅花和橄欖枝不需要勛章，除非它們有自我意識；沒有任何器皿可以澆滅波濤，再說了，太平洋根本就不會發(fā)出螺旋形的火焰……當(dāng)然，也大概不會有人以這樣的方式，對猝不及防之間不召而至的事情實施防衛(wèi)，除非他（或她）神經(jīng)不正常，因為這樣的防衛(wèi)無濟于事。從純粹生理學(xué)的層面上看，想象力很可能當(dāng)真是人才配擁有的本能；唯名主義者（Nominalists）塞拉斯（Wilfrid Sellars）持論高遠，他將人的想象力直接視作一個稠密、扎實的語言事件（language events）19。伊格爾頓（Terry Eagleton）更上層樓，在他看來，人的想象力原本就是一種質(zhì)地特殊的意識形態(tài)；想象力意味著對現(xiàn)實的拒斥和反抗，更意味著愿望。愿望則意味著從所是空間（to be as it is）走向應(yīng)是場域（ought to be）20，猶如馬克思所說的從必然王國邁入自由王國。愿望不僅促成了詩篇，它本身就是最高的詩篇21。在朱濤已經(jīng)公開出版的幾部詩集中，諸如《此刻人間安靜得像太平洋》一樣的詩歌文本比比皆是。這應(yīng)當(dāng)是蓄謀已久的事情，不會是心血來潮的簡單、碰巧之舉。

看起來，朱濤極有可能贊同張棗的藝術(shù)洞察力，“沒有文學(xué)，哪來的現(xiàn)實呢？”22張棗之言絕非危言聳聽，海德格爾早就這樣表述過：“‘現(xiàn)實世界’在很大程度上是建立在團體的語言習(xí)慣之上的……因為我們這個社團的語言習(xí)慣預(yù)先給了我們解釋世界的一些選擇?！?3而更有甚于海德格爾之所說的恰恰是，文學(xué)（比如說新詩）不僅不是對現(xiàn)實世界的反映，也不僅僅是對客觀現(xiàn)實的正當(dāng)防衛(wèi)，更應(yīng)該發(fā)明新的現(xiàn)實，發(fā)明此刻和當(dāng)下，又豈是時下正在大肆盛行的穿越文學(xué)可堪比擬。朱濤的詩作在這里給出的啟示也許是，被現(xiàn)代漢語精心喂養(yǎng)的新詩的自我內(nèi)涵之一，就是致力于發(fā)明新的現(xiàn)實；這就是新詩想要的長相?！洞丝倘碎g安靜得像太平洋》當(dāng)中描述出的景象，不過是被發(fā)明出來的無數(shù)種新現(xiàn)實中的一種。被新詩發(fā)明出來的現(xiàn)實永遠呈復(fù)數(shù)狀態(tài)，它們是眾多以至于數(shù)不清的可能世界（possible world）。朱濤在題作《閃電》的短詩中，如此寫道：

閃電，你心臟的熔爐是冶煉氰化鉀的嗎

泣血過你的嘴無不蘸著速朽的眼神

期盼夜的荒原生靈涂炭

是誰賜予你永不凋謝的長柄銀勺

吹奏海腥味的銅號

叫板千帆過盡的波浪

中國古人很有想象力地認為，閃電，天笑也24。但朱濤的短詩《閃電》卻發(fā)明了一種新閃電，這種被發(fā)明的閃電看起來毀譽參半、正邪參半，既可能是毒藥（氰化鉀），也可能是吹奏樂聲的器皿，這種樂聲甚至可以叫板令人恐怖和要人命的波浪?？傊?，它是一種凡間人世未曾出現(xiàn)過的閃電，一種可能的閃電，或者一種在閃電層面上出現(xiàn)的可能性。實際上，被發(fā)明的新現(xiàn)實提供了和只愿意提供各種匪夷所思的可能性，它要么直接就是應(yīng)是場域，要么就是以應(yīng)是場域的反面去映襯、去解釋到底什么才是應(yīng)是場域。真正的現(xiàn)實世界晦澀難懂，因此，朱濤在對這樣的現(xiàn)實產(chǎn)生反應(yīng)時，也就合乎邏輯很激烈；他的詩大多復(fù)雜難纏，難纏的原因可能有很多種，但《閃電》的復(fù)雜性僅僅在于，它集應(yīng)是場域和到底什么才是應(yīng)是場域于一體。

擔(dān)負發(fā)明現(xiàn)實之重任的新詩，和誠實地“言”古人之“志”的古典詩詞大不一樣。后者不虛構(gòu)、不偽飾，尤其是沒有發(fā)明新現(xiàn)實的責(zé)任和義務(wù)。古詩只負責(zé)表達古人在現(xiàn)實經(jīng)驗面前真實的靈魂反應(yīng)25。但朱濤很清楚，新詩發(fā)明（或曰虛構(gòu)）新現(xiàn)實的目的之一，是給真實的現(xiàn)實提供參照，讓我們存身其間的那個晦澀難纏的現(xiàn)實，去模仿被新詩發(fā)明出來的現(xiàn)實，而不是老牌文學(xué)理論認為的那樣是新詩模仿我們存身其間的現(xiàn)實。朱濤再一次埋下了一個詩學(xué)伏筆，真實的現(xiàn)實注定是殘缺的，所以才需要新詩發(fā)揮具有反抗功能的想象力，才需要被想象力包孕著的那種對應(yīng)是場域的強烈愿望。在古典中國，人們常常以頌揚真實的歷史人物（比如文王和周公）為方式，達到諷刺當(dāng)下現(xiàn)實的目的。陳子龍就這樣說過：“我觀于《詩》，雖頌皆刺也——時衰而思古之盛王?！?6鄭覃上書唐文宗：“夫《詩》之雅頌，皆下刺上所為。”27在現(xiàn)代中國，新詩以發(fā)明新現(xiàn)實來達到批判現(xiàn)實世界的目的。這正是一貫憤激的朱濤最想看到的局面，新詩在最根本的層面上，和偉大的古詩保持了一致性。也就是說，新詩從一個很隱蔽的角度和一種很幽暗的途徑，回歸到詩教、美刺的大本營，只不過它的回歸是在“看山不是山，看水不是水”之后再一次地“看山是山，看水是水”。

發(fā)明一種創(chuàng)世的語言方式

有不少批評家已經(jīng)注意到了朱濤獨樹一幟的語言方式28。耿占春指出，“就最顯而易見的話語方式而言，朱濤的詩似乎遠離了日常經(jīng)驗性主題，至少就其表層語義而言，更傾向于夢幻般的無意識呈現(xiàn)”29。“夢幻般的無意識呈現(xiàn)”正是發(fā)明新現(xiàn)實的另一種稱謂，宛若父親、爹、爸爸和father之間的關(guān)系。在此，耿占春的潛臺詞更有可能是，朱濤之所以能讓作為文體的新詩發(fā)明各種各樣的新現(xiàn)實，就在于朱濤找到了僅屬于朱濤自己的語言方式、發(fā)聲方式。很顯然，這是一種與發(fā)明新現(xiàn)實相匹配、相般配的方式。依照神學(xué)語義，太初有言就是必然的結(jié)論。此“言”決非一般之言，它既是上帝之“言”，還直接等同于上帝（In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.）30；即使是萬能的主，也必須借助語言才能說出（God said）——而非制作出（God made）——整個世界。與上帝如何以言行事（How to do things with words）大有區(qū)別的是，朱濤的語言方式首先建立在刺激-反應(yīng)的層面?；酵揭粶蕛簳J為，朱濤受到的刺激來自被上帝說出的那個現(xiàn)實世界。

鐵，在我的體內(nèi)種植

三角架，與最初的肋骨。

現(xiàn)在，它們生長、擴大、旋轉(zhuǎn)

如深不可測的黑洞的天空。

在時間饑餓的攪拌機里堅挺

替一切啞默者呼喊并歌唱

——《替一切啞默者呼喊并歌唱》

耿占春在引用了這幾行詩之后，緊接著有過很精彩的評析?！昂翢o疑問，鐵、三腳架、攪拌機都是我們這個時代轟隆作響的物質(zhì)性語言，它們制造出社會體量的增長，在詩人的‘體驗’里，這些鋼鐵，這些機械設(shè)備與裝置，也在人的體內(nèi)種植下來，生長/旋轉(zhuǎn)，人與物的固有范疇已經(jīng)被僭越，不同事物之間的廣泛可交換性已經(jīng)成為一種新的現(xiàn)實性，而非僅僅存在于詩歌修辭之中?！?1這是朱濤在用他特有的語言，對現(xiàn)實世界做出迅疾的反應(yīng)。但更正確的說法在這里，朱濤賦予了他的語言在面對現(xiàn)實世界時隨機應(yīng)變的能力。朱濤也許是憑靠個人性情，完成了對語言的個人性塑造，但個人性情屬于不可知領(lǐng)域32，不可言說；依照維特根斯坦的教誨，也就不必追究?；蛟S，皮卡德（Max Picard）能對這種情況作出一點點——僅僅是一點點或哪怕只有一點點——有效的解釋。“沉默產(chǎn)生語言，換言之，它是出于一種委任而存在的。也就是說，語言是由在它之前的沉默所認可了的，所正當(dāng)化了的東西。”33單就這一點而論，朱濤和他的語言就既是上帝的受造物，也是上帝的受造物的伴生者。但朱濤基于對新詩的獨到領(lǐng)悟，必然會讓自己的語言方式更上層樓。

秋天吞下的絞肉機預(yù)感將于深夜發(fā)作

他囑咐廉價的果實們：心絞痛時

須踮起腳尖，讓嘴飛出去，像呼嘯的子彈

咬合大地泥濘的種子，似親吻至愛的人。如此

披肩的盲雪才能赤裸著

找到你們匿名的遁形血跡

完成尸檢潔白的驚艷一瞥

——《雪國尸檢》

這樣的詩篇就不僅是對現(xiàn)實的反應(yīng)，已然是發(fā)明了一種新現(xiàn)實；這樣的語言方式也不僅僅停留在對現(xiàn)實刺激做出反應(yīng)的層面上，而是一種類似于創(chuàng)世的語言。從理論上說，所有的詩人和藝術(shù)家都應(yīng)該是和必然是創(chuàng)世者，因為他們必須創(chuàng)造可能世界；但此處所說的創(chuàng)世的語言的意思是，它在性質(zhì)上而非效用上與上帝之言相等同。

注釋：

①關(guān)于這個問題的詳細論述，參見敬文東《新詩：一種愿以拯救性教義為自我的文體》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第11期。

②1949年以來，如此這般看待文學(xué)差不多一直是中國大陸文藝理論教程中的核心部分，最著名的或許要算以群先生主編的《文學(xué)概論》一書，幾乎通行于中國大陸每一個漢語言文學(xué)專業(yè)，有著極大的影響。

③最早提出這個問題的有可能是詩人肖開愚（肖開愚：《90年代詩歌：抱負、特征和資料》，《學(xué)術(shù)思想評論》，趙汀陽、賀照田等主編，遼寧大學(xué)出版社1997年版，第223—225頁），這個問題其后得到了批評界的大規(guī)模認可，羅振亞是其中極有力量的提倡者（羅振亞：《21世紀詩歌:“及物”路上的行進與搖擺》，《天津師范大學(xué)學(xué)報》2015年第2期；羅振亞：《21世紀“及物”詩歌的突破與局限》，《詩歌月刊》2019年第2期）。

④Austin,Truth,Philosophical Papers,Oxford University Press 1950,pp.121.

⑤陳嘉映：《泠風(fēng)集》，東方出版社2001年版，第197頁。

⑥21敬文東：《隨“貝格爾號”出游》，河南大學(xué)出版社2010年版，第47-56、263-265頁。

⑦羅蘭?巴爾特認為，“敘事的功能不是再現(xiàn)，而是建構(gòu)一種景觀”。“敘事并不展示，并不摹仿。”但他站在結(jié)構(gòu)主義的立場，又走向了絕對化，“敘事中‘所發(fā)生的’指涉（現(xiàn)實）的觀點是無，‘所發(fā)生的’只有語言，語言的冒險，對其到來的不斷贊頌”（R.Barthes，An Introduction to the StructuralAnalysis of Narrative ,in Image,Music ,Text,p.124）。

⑧[法]托多羅夫：《日常生活頌歌》，曹丹紅譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第91頁。

⑨西渡：《靈魂的未來》，河南大學(xué)出版社2009年版，第13頁。

10張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行——當(dāng)代中國詩歌的元詩詩歌結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。

11比如迷惘的一代（The Lost Generation）的成員之一馬爾科姆?考利（Malcolm Cowley）就曾令人吃驚地寫道：“我們的童年之鄉(xiāng)還存在，即使僅僅存在于我們的頭腦之中，即使家鄉(xiāng)將我們流放，我們?nèi)匀粚λ艺\不變；我們把家鄉(xiāng)的形象從一個城市帶到另一個城市，就像隨身必帶的行李一樣?！眳⒁奫美]馬爾科姆?考利《流放者歸來：二十年代的文學(xué)流浪生涯》，張承謨譯，重慶出版社2006年版，第14頁。

12朱自清：《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社1981年版，第194頁。

13[英]華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》，曹葆華譯，《西方文論選》，伍蠡甫主編，上海譯文出版社1979年版，第17頁。

14敬文東：《記憶與虛構(gòu)》，《小說評論》2002年第2期。

15[美]蘇珊?桑塔格：《在土星的標志下》，姚君偉譯，上海譯文出版社2006年版，第115頁。

16汪暉對這個文體的思考值得重視，“不是白話，而是對白話的科學(xué)化和技術(shù)化洗禮，才是現(xiàn)代白話文的更為鮮明的特征”。參見汪暉《現(xiàn)代中國思想的興起》下卷第二部，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2004年版，第1139頁。汪暉指出了分析性的由來。但也有人認為古人使用的漢語自帶分析性能成中英，參見潘德榮、陳望衡主編《略論漢語的特質(zhì)》，《本體與詮釋》(第6輯)，劉梁劍譯，上海人民出版社2007年版，第435頁，這在很大的程度上可能是處于誤解。

17有關(guān)這個文體，參見敬文東《新詩：一種渴望自我實現(xiàn)的文體》，《文藝爭鳴》2020年第7期。

18將新詩這個名稱等價于現(xiàn)代漢語詩的初衷，乃是想將“詩”與“歌”分開，摒除“詩歌”這個提法。至晚從春秋時代開始，“詩”與“歌”就已經(jīng)分途，這從《左傳》中許多人征引《詩經(jīng)》的句子以陳自家之志，即可略見一般。王小盾經(jīng)過仔細考辨，認為《尚書?堯典》中著名的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，應(yīng)當(dāng)作如是解：“什么是‘詩’？詩是心志發(fā)為朗誦；什么是‘歌’？歌是把朗誦的聲調(diào)加以延長；什么是‘聲’？聲即曲調(diào)，是對歌聲的模仿；什么是‘律’？律即樂律，是對曲調(diào)加以調(diào)和。”參見王小盾《論漢文化的“詩言志，歌永言”傳統(tǒng)》，《文學(xué)評論》2009年第2期。到了新詩階段，“詩”與“歌”在根本上更是毫無關(guān)系。

19Wilfrid Sellars，Empiricism and the Philosophy of Mind,Harvard University Press,1997,p.63.

20[英]伊格爾頓：《二十世紀西方文論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第23-24頁。

22張棗：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第219頁。

23[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館1999年版，第76頁。

24參見無名氏《神異經(jīng)?東荒經(jīng)》。

25有關(guān)這個問題可以參見[日]吉川幸次郎《中國詩史》，章培恒等譯，安徽文藝出版社1986年版，第1頁；朱光潛《中國文學(xué)之未開辟的領(lǐng)土》，《東方雜志》1926年第6期；[美]宇文所安《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)》，陳小亮譯，中國社會科學(xué)出版社2013年版，第16頁。

26參見陳子龍《陳忠裕全集?論詩》。

27參見趙瑩編修《舊唐書?鄭覃傳》，商務(wù)印書館1975年版。

28羅振亞：《穿越而來的“驚奇先生”——朱濤詩歌印象》，《文藝報》2019年3月4日。

29 31耿占春：《在語義畸變中求索意義秩序——以朱濤為個案的詩學(xué)札記》，《當(dāng)代文壇》2021年第2期。

30參見《圣經(jīng)?約翰福音》1:1。

32劉小楓：《拯救與逍遙》，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第88-111頁。

33[瑞士]馬克斯?皮卡德：《沉默的世界》，李毅強譯，上海書店2013年版，第8頁。

[作者單位：中央民族大學(xué)文學(xué)院]