發(fā)明現(xiàn)實——朱濤之詩帶來的反映、反應、發(fā)明現(xiàn)實及其他
內(nèi)容提要：本文從詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系、新詩的四種成分、新詩如何致力于發(fā)明現(xiàn)實、創(chuàng)世的語言方式四個維度解析朱濤的詩歌，闡釋了朱濤詩歌對現(xiàn)實的反應、對現(xiàn)實的重新發(fā)現(xiàn)，對新詩的領(lǐng)悟，以及其特別的審美表達，論析了朱濤詩歌創(chuàng)作對新詩的突圍與獨特貢獻。
關(guān)鍵詞：朱濤 新詩 反應 發(fā)現(xiàn) 發(fā)明
詩人朱濤曾停筆多年，當他再次撿起詩筆時，很快就有如下詩句：
鄰桌的那個人用困倦把腦袋撐住
免得它從手掌和胳膊肘上滑下來
有幾次我都想頂著太陽穴把那男子喊醒
告訴他，你不該坐在我的軀殼里打盹
在縫隙中呼吸陽光的辛辣
憑什么說不是你占據(jù)了我的位置
以我的外形生活
或者是你把幽靈留在我身體里蔓延
恫嚇哭不出的笑聲
——《移動的國家》
至少從表面上看，這樣的詩句有點像老話常說的那樣，在反映客觀現(xiàn)實世界，是對外部世界作出的陳述。但很難講這是照相式陳述；甚至可以說，在這種樣態(tài)的陳述當中，還有幾分超現(xiàn)實主義的因素在內(nèi)，但也僅僅是看起來好像是在對現(xiàn)實世界進行隱喻層面上的反映罷了。朱濤這幾行詩給出的啟示更有可能是，新詩不是鏡子，它不可能是對現(xiàn)實世界的反映（reflection），它最多不過是對現(xiàn)實世界作出的敏銳反應（reaction）而已。所謂反應，就是在酷熱難當?shù)姆块g中，空調(diào)釋放的涼風突然接觸人的皮膚時皮膚發(fā)出的“滋滋”聲，那“滋滋”聲甚至可能被汗毛不經(jīng)意的觸碰而改變了自己的走向。當然，“滋滋”聲很難被蒲扇狀的耳朵所把捉，甚至不會被皮膚在它自己發(fā)聲時的同一個瞬刻間所察覺，因為皮膚對涼風作出的反應僅僅出乎本能，只在一個剎那間。而佛說，一念中有九十剎那；而一剎那經(jīng)九百生滅。反應是對刺激的快速回答，和密切相連于照相式反映的鏡子、攝像機無關(guān)。新詩不僅是對現(xiàn)實世界的正當防衛(wèi)，而且正當防衛(wèi)原本就應該是新詩的本能①。唯有這種性質(zhì)的本能，才可以保證新詩像輝煌燦爛的古詩那樣，仍然算得上漢語皇冠上的明珠，不是它的詆毀者們認為的那樣矯情、無聊到了可有可無的程度。上引朱濤《移動的國家》中那幾行詩句也許足以表明：當抒情主人公“我”面對某種難堪的局面時（比如：某個不知名之人居住在“我”的身體之內(nèi)，并以“我”的外形展開他自己的生活，此即“我”身上的人），新詩可以充當防衛(wèi)的工具、怎樣充當防衛(wèi)的工具。無論是作為名詞還是動詞，防衛(wèi)都傾向于意味著，它既可以是對現(xiàn)實世界采取的反對、拒斥的態(tài)度，也可以是對現(xiàn)實世界采取的贊同甚或贊美的姿態(tài)。究竟是贊美、贊同還是反對、拒斥，取決于詩人和新詩在某個特定的瞬刻間，突然遭遇到了何種性狀的事情。
僅僅一首《移動的國家》也許就足以表明，朱濤打一開始，就對新詩有著別出心裁的理解，他在直接叫板老牌、老套，也自以為老練的文學理論。在現(xiàn)代中國，該理論一向不假思索并且理所當然地認為，文學是對現(xiàn)實世界的反映。在這種理論的心目中，不僅一貫擅長敘事的小說如此，大多數(shù)時刻偏愛說理的隨筆、更多情況下寵幸抒情的詩，也理當如此2。就小說而言，巴爾扎克對現(xiàn)實生活進行的照相式陳述堪稱最佳標本。就被人詬病已久、詆毀多時的新詩來說，熱情的批評家們早在1990年代中后期，就給出了勸誡和藥方：新詩必須及物；或者，新詩必須旗幟鮮明地反對不及物性③。及物（或曰及物性）在強度上，可能趕不上照相式陳述那般變態(tài)，那般熱情洋溢地愚忠于老牌的文學理論，但它強調(diào)對日常生活進行“真實”地反映，卻從來都是不爭的事實。朱濤對此顯然持反對的態(tài)度。他寫道：
帶來風暴的，是盛夏的枝頭
那垂掛的多汁的烏青
裸露讓她百靈鳥一般走向橋的一端
而在嚴冬她躲進飛雪摟抱的冰窖
用北極熊的敬意和恐懼煨熱凍僵的春天
她藐視的一切卷土重來
——《帶來風暴的枝頭》
這等質(zhì)地的詩篇和詩行甚至不能以超現(xiàn)實主義去指稱或概括，也和羅杰?加洛蒂（Roger Garaudy）倡導的“無邊的現(xiàn)實主義論”搭不上幾毫克的關(guān)系，但它似乎可以借用早期漢學家們常用的刺激-反應模式來加以表述。事實上，上引朱濤的詩行是對現(xiàn)實世界作出的迅疾的反應，他從未將反映論放在眼里。而如此這般寫作的朱濤幾乎沒有理由不知道，作為一個流傳很廣以至于漸成教條的命題，文學是對現(xiàn)實的反映本身就是經(jīng)不起反思的觀點。所謂反思，就是以思想自身為沉思的材料、以命題本身為思考的對象。眾所周知，在英語中，表示“符號”和“象征”的是同一個詞：symbol?！稁盹L暴的枝頭》的作者大致上會認同如下觀點，人類只能經(jīng)由象征的層面去認識客觀世界；現(xiàn)實世界唯有在符號的打量下，才能得到人的認識。人的心思早就符號化亦即語言化了，人的認識因此只能是語言化的亦即符號化的，這和動物以其本能直接和客觀世界打交道迥然有別。奧斯?。↗.L.Austin）精辟地認為，語言世界和現(xiàn)實世界是兩個完全不同的世界，后者向來都只能是語言所指涉、所描述、所表達的東西④。語言哲學在整體上傾向于認為，現(xiàn)實世界是由事情組成的⑤，事情只有進入語言世界或被語言空間所吸納、所消化，才能得到人的認識⑥。這里邊的關(guān)鍵是，人類憑什么保證自己是在事情本身的層面上，將事情搬進語言空間的？也就是說，人以語言世界去切中與它完全不同的現(xiàn)實世界，究竟有幾分真實性可言呢？這個問題讓康德以降的西方賢哲既倍感焦慮，也倍感難堪。有了這樣的背景，有素養(yǎng)的讀者基本上可以相信，如下詩句不會是朱濤碰巧寫出的：
未被大地截獲的信號
還有：
春天突然來了
切開了河流失眠的床笫
——《我來自安卡拉》
突然到來的春天、被切開的河流的床笫并不是也不可能是現(xiàn)實世界中的春天和河流的原貌，它們只可能是語言和新詩的產(chǎn)物。朱濤也許會像羅蘭?巴爾特那樣，確信他有充足的理由去確信如下信念：所謂現(xiàn)實主義，不過是一種徹頭徹尾的虛妄主義，它頂多在比喻的層面上得以成立7。河流的床笫和突然到來的春天云云，只是語言，和對現(xiàn)實世界進行的照相式反映沒關(guān)系，因此，詩的及物性在這里差不多就是詩學上的偽命題。朱濤顯然知道，及物性不可能也不足以保證它骨子里暗暗承諾的真實性，新詩甚至擁有不及物的權(quán)利，甚至本來就是不及物的。托多羅夫（Tzvetan Todorow）斷言：“我們從來無法確切知曉某個虛構(gòu)作品中的陳述是否道出了作者的心聲?！?西渡說：“詩歌虛構(gòu)的世界與現(xiàn)實并不相涉，它從根本性質(zhì)上說是不及物的?！?而一貫善于大開大合的卡爾?馬克思認為，作為一種能夠深刻認識世界的方式，文學和宗教、哲學、實踐等其他三種方式相并列，相平行。對人類來說，四者缺一不可。它們以各自特有的行事思路各司其職。對此，寫出《移動的國家》《我來自安卡拉》的那個詩人自有會心和慧心：文學的要害與核心，不在于它如何真實或是否能夠真實地反映現(xiàn)實世界，而是首先在于它在復雜難纏的現(xiàn)實世界面前，怎樣作出反應或者事實上作出了怎樣的反應（reaction而非reflection）。而真實性作為一個糾纏不清的問題、概念或觀念，至今仍然處于糾纏不清的狀態(tài)，難壞了寄身于三十六洞七十二島的哲學好漢。對于以語言為媒介和客觀世界打交道的人類而言，真實地反映現(xiàn)實世界才是真正意義上的烏托邦；所謂真實，拿弗洛伊德在某處的話說，不過是一個夢，一個幻想或一句胡話。重新提筆寫詩的朱濤深信，照相式陳述頂多是人家鏡子或者攝像機才配擁有的能力；他以自己的寫作一再敦促語言知趣地承認，語言并沒有那樣的本事。
相較于老牌文學理論倡導的照相式陳述，《帶來風暴的枝頭》《移動的國家》《我來自安卡拉》只算得上偽陳述。偽陳述不是反對和否認陳述。不會有人也不會有任何一種文體，居然愚蠢、狂妄到了或神經(jīng)失常到了反對陳述的程度；作為人之為人的主要標志之一，陳述的偉大及其效用不僅毋庸質(zhì)疑，還必須得到贊頌，因為它確實是人類認識世界的主要方式之一。偽陳述僅僅意味著，它愿意很誠實地不相信語言能夠真實地、亦步亦趨地、毫不走樣地反映現(xiàn)實世界，語言根本無法成為世界的鏡像；它只愿意真誠地相信，語言的本能，僅僅是在第一時間內(nèi)，對現(xiàn)實世界的某種特定的情景作出反應。因此，張棗在整體上對漢語所作的論斷就值得信賴：漢語的豐盈性本身就是詩10。從整體上觀察朱濤的新詩寫作，可以得知，張棗的信念大體上也算得上朱濤的信念，否則，這世間就不會有《帶來風暴的枝頭》《移動的國家》《我來自安卡拉》一類的詩作被閱讀、被傳送。
新詩的四種成分
幾年前，朱濤有一首很短的詩，題作《將回到錘子過度愛撫的夜》，全詩如下。
將回到錘子過度愛撫的夜
數(shù)著鐘鳴的足音
祈禱時間散落的釘
鍥入劈頭蓋臉繃緊的晨光
做一只合適的腳
安置不斷下沉的鞋子棺木
在被賜予又被剝奪的童年
要理解這首初看上去完全不知所云的詩，有必要著眼于全詩的最后一句：“在被賜予又被剝奪的童年?！比绻蛇@行詩倒推回去，直至第一行“將回到錘子過度愛撫的夜”，那么，首尾兩行之間那些散亂、各自為政，并且信奉無政府主義因而很不好理解的句子，馬上就會變得有跡可循：它們不過是在數(shù)落童年時分某些不太友好卻并非不可描述，但又令人印象深刻的斷片而已。這些斷片既讓所有贊美童年和故鄉(xiāng)的話語充滿了諷刺的意味11，也讓朱濤趁機展示了很好的詩藝，有意讓首尾兩句之間的所有句子都成為自由電子般的斷片，故意讓它們處于毫無方向感的混亂狀態(tài)，僅僅依靠一首一尾充當電極，便讓失去方向感的各個自由電子般的斷片朝同一個方向整齊進發(fā)。因此之故，詩意在跌宕起伏間，反倒顯得更加明確、明晰，有一種山重水復之后、云開霧散之下的豁然開朗感。但朱濤在此埋下了一個詩學伏筆卻不可不察，假如你果然天真地相信這是朱濤在獨自回憶往事，朱濤已經(jīng)由此深陷于往事的泥淖中，那你就很可能嚴重誤會了新詩這種大有性情的文體，也誤會了偽陳述的初心和正當防衛(wèi)的本意。
“詩言志”針對的自然是古詩；古詩僅僅是中國古人“言”自家之“志”的工具，從來就不具備任何意義上的主體性。而“志”者，“懷抱”也12。對于古詩來說，情況基本上是這樣的：古詩為詩人服務，詩人善待古詩；抒情主人公則樂于與詩人合二為一，詩人之志就是抒情主人公之志，被“言”中的詩人之“志”，就是通常所說的古詩詞作品。朱濤的寫作可以作證，同樣的情形，斷不會發(fā)生在新詩多姿多色的身板上。事實上，作為文體的新詩、詩人和抒情主人公，乃是三個相互依賴卻又相對獨立的不同角色；他（它）們彼此之間互為主體，分別擁有各自強勁有力的自我內(nèi)涵，共同指向成型的新詩文本（或作品）。朱濤對此多有慧心，新詩打一開始，就不是或至少不僅僅是詩人“言”自家之“志”的工具；不是詩人在心胸寬廣地善待新詩，而是詩人與新詩處于平等的位置——善待有施舍和居高臨下的意味。作為文體的新詩和詩人——比如朱濤——在互相談判、爭斗中，呼喚出了他（它）們彼此認同的抒情主人公，并賦予了這種性狀的抒情主人公以獨立并且相對穩(wěn)定的自我內(nèi)涵。在《將回到錘子過度愛撫的夜》一詩中充當抒情主人公的那個人，必須得到朱濤和作為文體的新詩的共同認可。面對童年時分那些頗為不堪的往事和已“故”之“事”，面對“被賜予又被剝奪”的尷尬之境，被協(xié)商著制造出來的抒情主人公的反應反倒來得非常冷靜，口吻也很平和，偽陳述則顯得從容不迫。這僅僅是因為朱濤和新詩制造出來的抒情主人公遭遇到的，并不是猝不及防之間到來的事情，恰恰是詩人朱濤和作為文體的新詩事后回憶的產(chǎn)物，卻又并不意味著新詩竟然草率地認同華茲華斯（William Wordsworth）的著名觀點，詩“起源于在平靜中回憶起來的感情”13。而“回憶的重大作用之一，就是對儲存器性質(zhì)的、現(xiàn)象學層次上的記憶進行涂改，將曾經(jīng)毫無意義、毫不相關(guān)的原真生活事件堆積為‘紀念物’，以便符合回憶者此時此刻的心理需要。所謂回憶，就是對記憶中的事件進行有目的的挑選——畢竟不是每一件發(fā)生過的事件，都對回憶它老人家此時此刻的脾胃”14。比如說，在蘇珊?桑塔格（Susan Sontag）看來，“本雅明對過去的回憶是有選擇的，它將其愿意回憶的一切均看成是對未來的預見，因為記憶的工作……摧毀了時間”15。回憶擁有的這種從容、平靜和斯文的范兒，讓作為文體的新詩對往事的反應——而不是對“回憶起來的感情”——在一個瞬刻間，變得如此優(yōu)雅、平靜和不露聲色，尤其是將防衛(wèi)的程度和強度降到了最低點。如果拿《將回到錘子過度愛撫的夜》和《女神》中諸多防衛(wèi)過當?shù)脑娮飨啾?，或者拿它和左?lián)時期那些急吼吼的分行文字相較，甚至拿它和北島早期那些略顯憤激的詩篇稍加比較，情形就顯得尤為清楚。這里的關(guān)鍵原因，當然是朱濤和新詩之間的關(guān)系處于一種溫和、平等的狀態(tài)；他絕不贊成自己對作為文體的新詩稍有怠慢。
漢語的現(xiàn)代性由現(xiàn)代漢語來體現(xiàn)；或者，現(xiàn)代漢語是漢語現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它以對物、事、情、人的條“分”縷“析”而見長——超強的分析性能也許是現(xiàn)代漢語最醒目的標志之一16。新詩是現(xiàn)代漢語順理成章的結(jié)果；或者，現(xiàn)代漢語是新詩破虜平蠻的媒介或利器。仰仗這種性狀的語言，新詩能以自身為主體，自主其事地將世間萬物萬事仔細地瞧它一個夠和瞧它一個遍。朱濤的詩作因此可以如此言說，“蜂鳥停留在空中/保持平衡/因為鯨魚喪失美味/像蒼茫的老人/擺放在锃亮的刀叉上//聽到的不全是血/有時還會是螺旋槳/喝著冰鎮(zhèn)薄荷茶/輕快地吐出黎明”（《致失敗者：蜂鳥停留在空中》）。稍有新詩教養(yǎng)的讀者都不難體會到，這里邊的每一個詞、每一縷氣息、語詞和語詞之間不著痕跡的轉(zhuǎn)換，都精確地指向了物、事、情、人相互間湯清水白的關(guān)系。這不免理所當然地意味著，新詩對現(xiàn)實世界的正當防衛(wèi)（亦即反應），可以精確到不差分毫的地步。朱濤很清楚，有了漢語的現(xiàn)代性，新詩不必像古詩那樣，以營造氤氳、朦朧的氛圍讓讀者仿佛身臨其境，以至于讓讀者由此深深信服詩人所“言”之“志”17；有了現(xiàn)代漢語超強的分析性能，新詩才能以其對萬事萬物不可思議的精確反應，取代老牌文學理論倡言的對客觀世界的真實反映。朱濤因為經(jīng)商，曾經(jīng)停筆多年。很奇怪，當他重新開始新詩創(chuàng)作時，他甚至比很多一直堅守現(xiàn)場從業(yè)者更清楚一個事實，一個來自現(xiàn)代漢語詩18內(nèi)部的事實，詩人、作為文體的新詩以及經(jīng)由他（它）們協(xié)商而來的抒情主人公一道創(chuàng)造出來的，乃是作為成品的新詩文本；新詩文本當然是現(xiàn)代漢語的分泌物。由此，朱濤在暗中給出了他對新詩的理解，構(gòu)成新詩的成分有四，而不是通常情況下被認為的那樣僅僅只有詩人和新詩，并且新詩既受制詩人、也屈服于詩人的意志。這四種成分是：作為文體的新詩、詩人、抒情主人公和新詩文本。前三者有一個共同的目的和指向，讓第四者成功地誕生。
發(fā)明現(xiàn)實
如果文學只是對現(xiàn)實的反映，那就意味著文學只能是現(xiàn)實的仆從與跟班，談不上多少主動性，它也因此在人那里失去了應有的尊重和重要性。這等難堪的局面，斷不會被有野心和自尊心的詩人所接受。重新開始寫作的朱濤聯(lián)合作為文體的新詩，讓給他（或它）們的抒情主人公如是說：
他返回人間的第一件事是替大自然巡視
把勛章頒給藏紅花和橄欖枝
用一柄波斯銀勺澆滅太平洋螺旋火焰
卷起的波濤
把巴格達巫師和印度僧侶符咒的靈光中
掩蓋冗長季風催眠的藍鯨
但他想象不出受罰的雌狐會咬著他的小耳朵
抬起杏仁眼對他說
沒有刺刀的宇宙了無生趣
——《此刻人間安靜得像太平洋》
很容易發(fā)現(xiàn)，這樣的新詩文本呈現(xiàn)出來的，根本就不是對現(xiàn)實的反映，甚至不僅僅是對客觀世界的反應。在肉身凡胎存身其間的現(xiàn)實世界中，沒有誰有能力“替大自然巡視”，除非他（或她）是上帝或不幸患有深度神經(jīng)??；藏紅花和橄欖枝不需要勛章，除非它們有自我意識；沒有任何器皿可以澆滅波濤，再說了，太平洋根本就不會發(fā)出螺旋形的火焰……當然，也大概不會有人以這樣的方式，對猝不及防之間不召而至的事情實施防衛(wèi)，除非他（或她）神經(jīng)不正常，因為這樣的防衛(wèi)無濟于事。從純粹生理學的層面上看，想象力很可能當真是人才配擁有的本能；唯名主義者（Nominalists）塞拉斯（Wilfrid Sellars）持論高遠，他將人的想象力直接視作一個稠密、扎實的語言事件（language events）19。伊格爾頓（Terry Eagleton）更上層樓，在他看來，人的想象力原本就是一種質(zhì)地特殊的意識形態(tài)；想象力意味著對現(xiàn)實的拒斥和反抗，更意味著愿望。愿望則意味著從所是空間（to be as it is）走向應是場域（ought to be）20，猶如馬克思所說的從必然王國邁入自由王國。愿望不僅促成了詩篇，它本身就是最高的詩篇21。在朱濤已經(jīng)公開出版的幾部詩集中，諸如《此刻人間安靜得像太平洋》一樣的詩歌文本比比皆是。這應當是蓄謀已久的事情，不會是心血來潮的簡單、碰巧之舉。
看起來，朱濤極有可能贊同張棗的藝術(shù)洞察力，“沒有文學，哪來的現(xiàn)實呢？”22張棗之言絕非危言聳聽，海德格爾早就這樣表述過：“‘現(xiàn)實世界’在很大程度上是建立在團體的語言習慣之上的……因為我們這個社團的語言習慣預先給了我們解釋世界的一些選擇?！?3而更有甚于海德格爾之所說的恰恰是，文學（比如說新詩）不僅不是對現(xiàn)實世界的反映，也不僅僅是對客觀現(xiàn)實的正當防衛(wèi)，更應該發(fā)明新的現(xiàn)實，發(fā)明此刻和當下，又豈是時下正在大肆盛行的穿越文學可堪比擬。朱濤的詩作在這里給出的啟示也許是，被現(xiàn)代漢語精心喂養(yǎng)的新詩的自我內(nèi)涵之一，就是致力于發(fā)明新的現(xiàn)實；這就是新詩想要的長相?！洞丝倘碎g安靜得像太平洋》當中描述出的景象，不過是被發(fā)明出來的無數(shù)種新現(xiàn)實中的一種。被新詩發(fā)明出來的現(xiàn)實永遠呈復數(shù)狀態(tài)，它們是眾多以至于數(shù)不清的可能世界（possible world）。朱濤在題作《閃電》的短詩中，如此寫道：
閃電，你心臟的熔爐是冶煉氰化鉀的嗎
泣血過你的嘴無不蘸著速朽的眼神
期盼夜的荒原生靈涂炭
是誰賜予你永不凋謝的長柄銀勺
吹奏海腥味的銅號
叫板千帆過盡的波浪
中國古人很有想象力地認為，閃電，天笑也24。但朱濤的短詩《閃電》卻發(fā)明了一種新閃電，這種被發(fā)明的閃電看起來毀譽參半、正邪參半，既可能是毒藥（氰化鉀），也可能是吹奏樂聲的器皿，這種樂聲甚至可以叫板令人恐怖和要人命的波浪。總之，它是一種凡間人世未曾出現(xiàn)過的閃電，一種可能的閃電，或者一種在閃電層面上出現(xiàn)的可能性。實際上，被發(fā)明的新現(xiàn)實提供了和只愿意提供各種匪夷所思的可能性，它要么直接就是應是場域，要么就是以應是場域的反面去映襯、去解釋到底什么才是應是場域。真正的現(xiàn)實世界晦澀難懂，因此，朱濤在對這樣的現(xiàn)實產(chǎn)生反應時，也就合乎邏輯很激烈；他的詩大多復雜難纏，難纏的原因可能有很多種，但《閃電》的復雜性僅僅在于，它集應是場域和到底什么才是應是場域于一體。
擔負發(fā)明現(xiàn)實之重任的新詩，和誠實地“言”古人之“志”的古典詩詞大不一樣。后者不虛構(gòu)、不偽飾，尤其是沒有發(fā)明新現(xiàn)實的責任和義務。古詩只負責表達古人在現(xiàn)實經(jīng)驗面前真實的靈魂反應25。但朱濤很清楚，新詩發(fā)明（或曰虛構(gòu)）新現(xiàn)實的目的之一，是給真實的現(xiàn)實提供參照，讓我們存身其間的那個晦澀難纏的現(xiàn)實，去模仿被新詩發(fā)明出來的現(xiàn)實，而不是老牌文學理論認為的那樣是新詩模仿我們存身其間的現(xiàn)實。朱濤再一次埋下了一個詩學伏筆，真實的現(xiàn)實注定是殘缺的，所以才需要新詩發(fā)揮具有反抗功能的想象力，才需要被想象力包孕著的那種對應是場域的強烈愿望。在古典中國，人們常常以頌揚真實的歷史人物（比如文王和周公）為方式，達到諷刺當下現(xiàn)實的目的。陳子龍就這樣說過：“我觀于《詩》，雖頌皆刺也——時衰而思古之盛王。”26鄭覃上書唐文宗：“夫《詩》之雅頌，皆下刺上所為?！?7在現(xiàn)代中國，新詩以發(fā)明新現(xiàn)實來達到批判現(xiàn)實世界的目的。這正是一貫憤激的朱濤最想看到的局面，新詩在最根本的層面上，和偉大的古詩保持了一致性。也就是說，新詩從一個很隱蔽的角度和一種很幽暗的途徑，回歸到詩教、美刺的大本營，只不過它的回歸是在“看山不是山，看水不是水”之后再一次地“看山是山，看水是水”。
發(fā)明一種創(chuàng)世的語言方式
有不少批評家已經(jīng)注意到了朱濤獨樹一幟的語言方式28。耿占春指出，“就最顯而易見的話語方式而言，朱濤的詩似乎遠離了日常經(jīng)驗性主題，至少就其表層語義而言，更傾向于夢幻般的無意識呈現(xiàn)”29?！皦艋冒愕臒o意識呈現(xiàn)”正是發(fā)明新現(xiàn)實的另一種稱謂，宛若父親、爹、爸爸和father之間的關(guān)系。在此，耿占春的潛臺詞更有可能是，朱濤之所以能讓作為文體的新詩發(fā)明各種各樣的新現(xiàn)實，就在于朱濤找到了僅屬于朱濤自己的語言方式、發(fā)聲方式。很顯然，這是一種與發(fā)明新現(xiàn)實相匹配、相般配的方式。依照神學語義，太初有言就是必然的結(jié)論。此“言”決非一般之言，它既是上帝之“言”，還直接等同于上帝（In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.）30；即使是萬能的主，也必須借助語言才能說出（God said）——而非制作出（God made）——整個世界。與上帝如何以言行事（How to do things with words）大有區(qū)別的是，朱濤的語言方式首先建立在刺激-反應的層面?；酵揭粶蕛簳J為，朱濤受到的刺激來自被上帝說出的那個現(xiàn)實世界。
鐵，在我的體內(nèi)種植
三角架，與最初的肋骨。
現(xiàn)在，它們生長、擴大、旋轉(zhuǎn)
如深不可測的黑洞的天空。
在時間饑餓的攪拌機里堅挺
替一切啞默者呼喊并歌唱
——《替一切啞默者呼喊并歌唱》
耿占春在引用了這幾行詩之后，緊接著有過很精彩的評析?！昂翢o疑問，鐵、三腳架、攪拌機都是我們這個時代轟隆作響的物質(zhì)性語言，它們制造出社會體量的增長，在詩人的‘體驗’里，這些鋼鐵，這些機械設備與裝置，也在人的體內(nèi)種植下來，生長/旋轉(zhuǎn)，人與物的固有范疇已經(jīng)被僭越，不同事物之間的廣泛可交換性已經(jīng)成為一種新的現(xiàn)實性，而非僅僅存在于詩歌修辭之中。”31這是朱濤在用他特有的語言，對現(xiàn)實世界做出迅疾的反應。但更正確的說法在這里，朱濤賦予了他的語言在面對現(xiàn)實世界時隨機應變的能力。朱濤也許是憑靠個人性情，完成了對語言的個人性塑造，但個人性情屬于不可知領(lǐng)域32，不可言說；依照維特根斯坦的教誨，也就不必追究。或許，皮卡德（Max Picard）能對這種情況作出一點點——僅僅是一點點或哪怕只有一點點——有效的解釋?！俺聊a(chǎn)生語言，換言之，它是出于一種委任而存在的。也就是說，語言是由在它之前的沉默所認可了的，所正當化了的東西。”33單就這一點而論，朱濤和他的語言就既是上帝的受造物，也是上帝的受造物的伴生者。但朱濤基于對新詩的獨到領(lǐng)悟，必然會讓自己的語言方式更上層樓。
秋天吞下的絞肉機預感將于深夜發(fā)作
他囑咐廉價的果實們：心絞痛時
須踮起腳尖，讓嘴飛出去，像呼嘯的子彈
咬合大地泥濘的種子，似親吻至愛的人。如此
披肩的盲雪才能赤裸著
找到你們匿名的遁形血跡
完成尸檢潔白的驚艷一瞥
——《雪國尸檢》
這樣的詩篇就不僅是對現(xiàn)實的反應，已然是發(fā)明了一種新現(xiàn)實；這樣的語言方式也不僅僅停留在對現(xiàn)實刺激做出反應的層面上，而是一種類似于創(chuàng)世的語言。從理論上說，所有的詩人和藝術(shù)家都應該是和必然是創(chuàng)世者，因為他們必須創(chuàng)造可能世界；但此處所說的創(chuàng)世的語言的意思是，它在性質(zhì)上而非效用上與上帝之言相等同。
注釋：
①關(guān)于這個問題的詳細論述，參見敬文東《新詩：一種愿以拯救性教義為自我的文體》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2020年第11期。
②1949年以來，如此這般看待文學差不多一直是中國大陸文藝理論教程中的核心部分，最著名的或許要算以群先生主編的《文學概論》一書，幾乎通行于中國大陸每一個漢語言文學專業(yè)，有著極大的影響。
③最早提出這個問題的有可能是詩人肖開愚（肖開愚：《90年代詩歌：抱負、特征和資料》，《學術(shù)思想評論》，趙汀陽、賀照田等主編，遼寧大學出版社1997年版，第223—225頁），這個問題其后得到了批評界的大規(guī)模認可，羅振亞是其中極有力量的提倡者（羅振亞：《21世紀詩歌:“及物”路上的行進與搖擺》，《天津師范大學學報》2015年第2期；羅振亞：《21世紀“及物”詩歌的突破與局限》，《詩歌月刊》2019年第2期）。
④Austin,Truth,Philosophical Papers,Oxford University Press 1950,pp.121.
⑤陳嘉映：《泠風集》，東方出版社2001年版，第197頁。
⑥21敬文東：《隨“貝格爾號”出游》，河南大學出版社2010年版，第47-56、263-265頁。
⑦羅蘭?巴爾特認為，“敘事的功能不是再現(xiàn)，而是建構(gòu)一種景觀”?！皵⑹虏⒉徽故?，并不摹仿?！钡驹诮Y(jié)構(gòu)主義的立場，又走向了絕對化，“敘事中‘所發(fā)生的’指涉（現(xiàn)實）的觀點是無，‘所發(fā)生的’只有語言，語言的冒險，對其到來的不斷贊頌”（R.Barthes，An Introduction to the StructuralAnalysis of Narrative ,in Image,Music ,Text,p.124）。
⑧[法]托多羅夫：《日常生活頌歌》，曹丹紅譯，華東師范大學出版社2012年版，第91頁。
⑨西渡：《靈魂的未來》，河南大學出版社2009年版，第13頁。
10張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩詩歌結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學》2001年第1期。
11比如迷惘的一代（The Lost Generation）的成員之一馬爾科姆?考利（Malcolm Cowley）就曾令人吃驚地寫道：“我們的童年之鄉(xiāng)還存在，即使僅僅存在于我們的頭腦之中，即使家鄉(xiāng)將我們流放，我們?nèi)匀粚λ艺\不變；我們把家鄉(xiāng)的形象從一個城市帶到另一個城市，就像隨身必帶的行李一樣?！眳⒁奫美]馬爾科姆?考利《流放者歸來：二十年代的文學流浪生涯》，張承謨譯，重慶出版社2006年版，第14頁。
12朱自清：《朱自清古典文學論文集》，上海古籍出版社1981年版，第194頁。
13[英]華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》，曹葆華譯，《西方文論選》，伍蠡甫主編，上海譯文出版社1979年版，第17頁。
14敬文東：《記憶與虛構(gòu)》，《小說評論》2002年第2期。
15[美]蘇珊?桑塔格：《在土星的標志下》，姚君偉譯，上海譯文出版社2006年版，第115頁。
16汪暉對這個文體的思考值得重視，“不是白話，而是對白話的科學化和技術(shù)化洗禮，才是現(xiàn)代白話文的更為鮮明的特征”。參見汪暉《現(xiàn)代中國思想的興起》下卷第二部，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2004年版，第1139頁。汪暉指出了分析性的由來。但也有人認為古人使用的漢語自帶分析性能成中英，參見潘德榮、陳望衡主編《略論漢語的特質(zhì)》，《本體與詮釋》(第6輯)，劉梁劍譯，上海人民出版社2007年版，第435頁，這在很大的程度上可能是處于誤解。
17有關(guān)這個文體，參見敬文東《新詩：一種渴望自我實現(xiàn)的文體》，《文藝爭鳴》2020年第7期。
18將新詩這個名稱等價于現(xiàn)代漢語詩的初衷，乃是想將“詩”與“歌”分開，摒除“詩歌”這個提法。至晚從春秋時代開始，“詩”與“歌”就已經(jīng)分途，這從《左傳》中許多人征引《詩經(jīng)》的句子以陳自家之志，即可略見一般。王小盾經(jīng)過仔細考辨，認為《尚書?堯典》中著名的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，應當作如是解：“什么是‘詩’？詩是心志發(fā)為朗誦；什么是‘歌’？歌是把朗誦的聲調(diào)加以延長；什么是‘聲’？聲即曲調(diào)，是對歌聲的模仿；什么是‘律’？律即樂律，是對曲調(diào)加以調(diào)和?！眳⒁娡跣《堋墩摑h文化的“詩言志，歌永言”傳統(tǒng)》，《文學評論》2009年第2期。到了新詩階段，“詩”與“歌”在根本上更是毫無關(guān)系。
19Wilfrid Sellars，Empiricism and the Philosophy of Mind,Harvard University Press,1997,p.63.
20[英]伊格爾頓：《二十世紀西方文論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社1986年版，第23-24頁。
22張棗：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第219頁。
23[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館1999年版，第76頁。
24參見無名氏《神異經(jīng)?東荒經(jīng)》。
25有關(guān)這個問題可以參見[日]吉川幸次郎《中國詩史》，章培恒等譯，安徽文藝出版社1986年版，第1頁；朱光潛《中國文學之未開辟的領(lǐng)土》，《東方雜志》1926年第6期；[美]宇文所安《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學》，陳小亮譯，中國社會科學出版社2013年版，第16頁。
26參見陳子龍《陳忠裕全集?論詩》。
27參見趙瑩編修《舊唐書?鄭覃傳》，商務印書館1975年版。
28羅振亞：《穿越而來的“驚奇先生”——朱濤詩歌印象》，《文藝報》2019年3月4日。
29 31耿占春：《在語義畸變中求索意義秩序——以朱濤為個案的詩學札記》，《當代文壇》2021年第2期。
30參見《圣經(jīng)?約翰福音》1:1。
32劉小楓：《拯救與逍遙》，華東師范大學出版社2007年版，第88-111頁。
33[瑞士]馬克斯?皮卡德：《沉默的世界》，李毅強譯，上海書店2013年版，第8頁。
[作者單位：中央民族大學文學院]
