聲音的中國(guó)——當(dāng)代歌詞入史和經(jīng)典化問(wèn)題
內(nèi)容提要：現(xiàn)代詩(shī)歌是一個(gè)現(xiàn)代建構(gòu)起來(lái)的文學(xué)形式，它與古代詩(shī)詞幾乎完全失去了關(guān)系，古代詩(shī)詞一直與“歌”有關(guān)，從詩(shī)經(jīng)到宋詞、元曲。但是，現(xiàn)代歌詞一直被排斥在文學(xué)史之外，一方面與歌詞的經(jīng)典化程度沒(méi)有完成有關(guān)，一方面也與精英知識(shí)界對(duì)歌詞的“排斥”心理有關(guān)。歌曲（當(dāng)然包括歌詞），像炎熱夏季的陣陣微風(fēng)，讓人分外愜意，但卻沒(méi)有人在意。四十多年來(lái)，歌詞創(chuàng)作情況發(fā)生了極大的變化，而且經(jīng)典化程度日益提高，同時(shí)，歌詞與時(shí)代和日常生活的關(guān)系在某種程度上超過(guò)了詩(shī)歌。如果是這樣，優(yōu)秀的歌詞創(chuàng)作就有理由進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史。
關(guān)鍵詞：歌詞入史 文學(xué)史觀 鄧麗君 崔健 經(jīng)典化
這篇文章我想討論兩個(gè)問(wèn)題：一是當(dāng)代歌詞是否應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史，作為一種文學(xué)形式現(xiàn)在還沒(méi)有被寫(xiě)進(jìn)文學(xué)史是為什么；二是改革開(kāi)放四十年來(lái)，歌曲建構(gòu)了怎樣的時(shí)代想象，歌曲和我們?nèi)粘Ｉ钍且环N怎樣的關(guān)系。這兩個(gè)問(wèn)題都不深?yuàn)W，任何人都可以有自己的理由作出回答。但是，越是看似常識(shí)的問(wèn)題，可能越容易被我們輕視，越容易回答得似是而非。思考這個(gè)“精英階層”不屑的問(wèn)題，恰恰是緣于“精英階層”的一次“微信狂歡”。2020年11月某一天，在當(dāng)代文學(xué)研究一個(gè)群里，郜元寶教授轉(zhuǎn)發(fā)了歌手王琪創(chuàng)作的《可可托海的牧羊人》的音樂(lè)視頻。然后群里很多人一遍遍地轉(zhuǎn)發(fā)。那一夜，是當(dāng)代文學(xué)界的大眾文化的狂歡節(jié)。我還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這個(gè)從事“高端”文學(xué)研究的學(xué)術(shù)群體，對(duì)一首典型的大眾文化歌曲如此的傾心甚至膜拜。大牌教授們說(shuō)了許多“深受感動(dòng)”的話并且持續(xù)了很久。2021年8月19日，洪子誠(chéng)老師突然給我發(fā)了一個(gè)音樂(lè)視頻羅大佑的《明天會(huì)更好》，并留言“一起回到明天”。蔡琴、蘇芮、齊秦、費(fèi)玉清等明星歌手把我?guī)нM(jìn)了久違的1980年代，眼里突然滿含淚水，內(nèi)心的感動(dòng)難以言表。
洪老師對(duì)音樂(lè)的鑒賞力一直被我膜拜，他為周志文先生的《冬夜繁星——古典音樂(lè)與唱片札記》寫(xiě)的序言，以及《親近音樂(lè)的方式：讀呂正惠的〈CD流浪記〉》和隨筆《與音樂(lè)相遇》，顯示了他深厚的音樂(lè)修養(yǎng)和古典的音樂(lè)趣味。但他對(duì)大眾音樂(lè)如《明天會(huì)更好》同樣沒(méi)有排斥。當(dāng)然，這與時(shí)代的變化有一定的關(guān)系。這樣的場(chǎng)景當(dāng)然不是第一次。記得1980年代，當(dāng)金庸的小說(shuō)風(fēng)靡文化市場(chǎng)時(shí)，現(xiàn)代派文學(xué)在嚴(yán)肅文學(xué)界也大行其道。那些白天大談現(xiàn)代派文學(xué)的批評(píng)家們，“腋下”也經(jīng)常夾著金庸的小說(shuō)。這個(gè)場(chǎng)景不是諷刺，我愿意將其理解為對(duì)時(shí)代文化和個(gè)人趣味的不同表達(dá)。三十多之后，學(xué)界的精英們放下了身段，敢于面對(duì)也坦然承認(rèn)大眾文化的魅力。這是一個(gè)巨大的歷史進(jìn)步。
一、歌詞與文學(xué)史的關(guān)系
四十年來(lái)的文化時(shí)間里，率先承認(rèn)歌文學(xué)性的，是謝冕先生。1996年北京大學(xué)出版社出版的，由他和錢理群編的《百年中國(guó)文學(xué)經(jīng)典》第七卷1980年代詩(shī)歌卷里，第一次將崔健的《一無(wú)所有》作為經(jīng)典選入。這來(lái)自于謝冕先生的判斷力，就像1980年，他率先支持了“朦朧詩(shī)”一樣，體現(xiàn)了他作為一個(gè)文學(xué)史家和文學(xué)批評(píng)家的眼光。這個(gè)選擇在當(dāng)時(shí)引起了反響；陳思和在1999年復(fù)旦大學(xué)出版社出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》中，曾專辟一節(jié)討論《一無(wú)所有》，肯定其“在藝術(shù)上達(dá)到了堪稱獨(dú)步的絕佳境界”。即便如此，我們?nèi)匀徊荒苷J(rèn)為歌詞已經(jīng)寫(xiě)進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史。無(wú)論是謝冕先生還是陳思和先生，他們選擇崔健的《一無(wú)所有》或辟專節(jié)討論，都可以看作是一個(gè)“個(gè)別事件”，并不具有普遍性。因此，歌詞作為一種文學(xué)類型，仍然沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的講述范疇。
關(guān)于當(dāng)代歌詞是否應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史，一直在討論。但這些討論始終以微弱的聲音處在學(xué)術(shù)的邊緣，并沒(méi)有真正引起當(dāng)代文學(xué)史家的重視。參與討論的既有文學(xué)專業(yè)的學(xué)者，也有音樂(lè)界業(yè)內(nèi)人士或詞作家，比如喬羽等。但是，如果文學(xué)史家不介入討論，或者歌詞創(chuàng)作一直不在當(dāng)代文學(xué)史家的視野里，討論的規(guī)模無(wú)論大小作用都不大。這也可以看作是“文學(xué)史權(quán)力”之一種。一個(gè)典型的事例，是中山大學(xué)博士研究生傅宗洪2010年完成的博士畢業(yè)論文《現(xiàn)代歌詞與大眾詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代重構(gòu)》。傅宗洪希望他的論文能夠加入洪子誠(chéng)老師主編的“新詩(shī)研究叢書(shū)”。我將書(shū)稿推薦給了洪子誠(chéng)老師。洪老師看完書(shū)稿之后，寫(xiě)了長(zhǎng)長(zhǎng)的意見(jiàn)。洪老師信中提出了一些問(wèn)題，比如，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)，確實(shí)存在忽略歌詞研究的現(xiàn)象。出現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象的原因，部分原因可能來(lái)自“歌詞”與“現(xiàn)代詩(shī)”（新詩(shī)）之間的曖昧關(guān)系。1950年代以來(lái)，文學(xué)、詩(shī)歌刊物也常有開(kāi)辟“歌詞”的欄目，但是它的地位、性質(zhì)，并未獲得共識(shí)的認(rèn)定。究竟是新詩(shī)（現(xiàn)代詩(shī)）中的一種“體式”（類型），還是只供作曲家譜曲用的文字底本？它對(duì)新詩(shī)是否存在或應(yīng)該發(fā)揮積極影響，過(guò)去也很少討論；“歌詞”是否具有獨(dú)立的“類型”意義，或者說(shuō)在什么樣的情況下它能成為“抒情文學(xué)種族”中“重要抒情話語(yǔ)類型”（論文提出的論斷），這不是一個(gè)不證自明的，而是需要討論的問(wèn)題；精英、知識(shí)分子立場(chǎng)，孤芳自賞需要反省，警惕，但“大眾”“庸常生活”“民間”也是魚(yú)龍混雜，不必迷信（“大眾”“民間”概念的復(fù)雜性，1990年代后期以來(lái)已經(jīng)有深入研究）；“啟蒙”需要反思，卻不一定就“過(guò)時(shí)”；“五四”有需要走出的“陰影”，但其“文化光輝”仍值得記取，尤其在中國(guó)社會(huì)整體精神滑坡的今天。①這封近三千字的信，一方面反映了洪老師對(duì)學(xué)術(shù)工作的認(rèn)真負(fù)責(zé)。作為主編，他逐字逐句地閱讀了這部博士論文的全文，坦率地提出了他的看法；一方面，討論的具體對(duì)象雖然是一篇博士論文，但也充分地表達(dá)了洪老師對(duì)歌詞與新詩(shī)關(guān)系的基本看法?；蛘哒f(shuō)，洪老師雖然沒(méi)有專門(mén)討論過(guò)歌詞與新詩(shī)的關(guān)系，但這個(gè)關(guān)系一直在洪老師的視野之中。在我有限的閱讀范圍之內(nèi)，甚至可以說(shuō)，關(guān)于歌詞與新詩(shī)關(guān)系的討論，就學(xué)術(shù)性而言，還沒(méi)有達(dá)到洪老師這封信的深度。當(dāng)然，這也并不意味著洪老師的這些看法就是唯一尺度，洪老師自己也不會(huì)這樣認(rèn)為。
但事情的全部復(fù)雜性可能還不止洪老師提出的一些問(wèn)題。如果以文學(xué)史的眼光討論問(wèn)題，可能還要復(fù)雜得多。比如詩(shī)經(jīng)、樂(lè)府詩(shī)、宋詞等，原本都是歌詞，都是可以譜曲歌唱的。由于古代記譜方式的局限，使這些譜曲難以流傳，今人很難還原而只有“歌詞”流傳下來(lái)。比如《詩(shī)經(jīng)》，風(fēng)是十五個(gè)諸侯國(guó)的民間歌曲；雅是宮廷里的正統(tǒng)音樂(lè)，天子賜酒宴飲前唱的；頌是祭祀時(shí)演唱的。比如樂(lè)府詩(shī)，漢代有專門(mén)管理樂(lè)舞演唱教習(xí)的機(jī)構(gòu)，稱樂(lè)府。樂(lè)府初設(shè)于秦，是當(dāng)時(shí)少府下轄專門(mén)管理樂(lè)舞演唱教習(xí)的機(jī)構(gòu)。公元前112年，正式成立于西漢漢武帝時(shí)期。樂(lè)府的職責(zé)是采集民間歌謠或文人的詩(shī)來(lái)配樂(lè)，以備朝廷祭祀或宴會(huì)時(shí)演奏之用。它搜集整理的詩(shī)歌，后世就叫“樂(lè)府詩(shī)”，或簡(jiǎn)稱“樂(lè)府”。比如宋詞，宋詞是一種相對(duì)于古體詩(shī)的新體詩(shī)歌，是宋代文學(xué)的最高成就。宋詞有長(zhǎng)有短，就是為了更便于歌唱。因是配合音樂(lè)的歌詞，故又稱曲子詞、長(zhǎng)短句等。所謂“詞牌”“曲牌”，顯然都與音樂(lè)有關(guān)系。元曲原本是民間流傳的“街市小令”或“村坊小調(diào)”等等。這些無(wú)論雅俗的詞曲，都是可以演唱的，經(jīng)過(guò)歷史化和經(jīng)典化之后，這些曾經(jīng)的“歌詞”無(wú)一遺漏地走進(jìn)了文學(xué)史，并且成為文學(xué)經(jīng)典，成為我們引以為傲的文學(xué)遺產(chǎn)。
進(jìn)入現(xiàn)代后，經(jīng)過(guò)文學(xué)革命，現(xiàn)代詩(shī)崛起，“新文學(xué)”幾經(jīng)博弈成為主流?，F(xiàn)代詩(shī)得風(fēng)氣之先，雖爭(zhēng)議不斷“訴訟”不斷，但“千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)韌，任爾東西南北風(fēng)”，新詩(shī)的正統(tǒng)地位日益鞏固難以撼動(dòng)?，F(xiàn)代文學(xué)史普遍認(rèn)為，新詩(shī)最早產(chǎn)生較大影響的，是周作人的《小河》?！缎『印穼?xiě)于1919年1月，發(fā)表于《新青年》第6卷第2號(hào)?！缎『印芬粏?wèn)世，即以與眾不同的風(fēng)格引起關(guān)注。胡適在《談新詩(shī)》中評(píng)價(jià)此詩(shī)“是新詩(shī)中的第一首杰作，但是那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩(shī)體詞調(diào)所能表達(dá)得出的”。但是，在《小河》發(fā)表的前五年，或者說(shuō)在新詩(shī)誕生之前的1914年，李叔同已經(jīng)創(chuàng)作了被稱為“學(xué)堂樂(lè)歌”的《送別》，并在中、小學(xué)傳唱。普遍的看法是，現(xiàn)代歌曲發(fā)生于“學(xué)堂樂(lè)歌”。20世紀(jì)初期中國(guó)各地新式學(xué)校中音樂(lè)課程中大量傳唱著一些中文原創(chuàng)歌曲，這些歌曲以簡(jiǎn)譜記譜，而曲調(diào)多來(lái)自日本以及歐美。學(xué)堂樂(lè)歌的代表人物有沈心工、李叔同等啟蒙音樂(lè)家，代表作有《送別》《春游》等。學(xué)堂樂(lè)歌是隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化，是中國(guó)最早的校園歌曲，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)走向現(xiàn)代社會(huì)，起到了積極的促進(jìn)作用。
但是，百年新詩(shī)史從學(xué)堂樂(lè)歌開(kāi)始，就被拒絕了歌唱文化入“詩(shī)史”。謝冕先生的《中國(guó)新詩(shī)史略》沒(méi)有討論學(xué)堂樂(lè)歌于新詩(shī)的關(guān)系；洪子誠(chéng)、劉登翰先生的《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》也沒(méi)有關(guān)于當(dāng)代歌詞的章節(jié)。這個(gè)現(xiàn)象背后隱含著兩個(gè)未被言說(shuō)的原因。第一，“新詩(shī)”是一個(gè)絕對(duì)的“現(xiàn)代”的產(chǎn)物，新詩(shī)是完全中斷歷史“另起爐灶”的行為。胡適“文學(xué)改良芻議”的“八事”，基本是與詩(shī)歌有關(guān)的。“八事”對(duì)于拒絕傳統(tǒng)的決絕一覽無(wú)余。雖然后來(lái)有對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的“舊事重提”，但狂飆突進(jìn)的新詩(shī)已無(wú)可阻擋，任何人插上一腳都會(huì)被認(rèn)為是歷史前進(jìn)的“絆腳石”。新詩(shī)經(jīng)過(guò)百年的建構(gòu)，確實(shí)已經(jīng)獨(dú)立門(mén)戶而且森嚴(yán)壁壘。從某種意義上說(shuō)，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代的建構(gòu)或組裝，新詩(shī)和舊體詩(shī)詞已經(jīng)斷然有別煥然一新。盡管后來(lái)謝冕先生在《中國(guó)新詩(shī)史略》中說(shuō)，“在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中，詩(shī)和歌本為一體，舊時(shí)的詩(shī)（詞、曲）均可吟唱，于是方有流行至今的‘詩(shī)歌’一詞”?！霸?shī)歌的力量在于始發(fā)乎情，又以抒情的方式出之。長(zhǎng)言也好，磋嘆也好，舞蹈也好，這些表現(xiàn)，一言蔽之，關(guān)涉詩(shī)的音樂(lè)性。中國(guó)古詩(shī)詞是講究聲律的，這是先人有感于詩(shī)與歌密不可分的特性，傾數(shù)代之功的追求。”②但是，現(xiàn)代詩(shī)完全離開(kāi)了這一傳統(tǒng)，并且成為“新詩(shī)”新的一部分。第二，是“文學(xué)史結(jié)構(gòu)”的規(guī)約?！拔膶W(xué)史”也是現(xiàn)代、甚至當(dāng)代的產(chǎn)物。王瑤先生的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史《中國(guó)新文學(xué)史稿》，洪子誠(chéng)先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，基本結(jié)構(gòu)都是“四分法”：詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文。都沒(méi)有現(xiàn)代或當(dāng)代的歌詞入史。這種結(jié)構(gòu)也導(dǎo)致了一種文學(xué)史觀念的形成和流行。但是，他們都沒(méi)有解釋歌詞為什么不能進(jìn)入文學(xué)史的敘述。略有不同的，是謝冕先生的《中國(guó)新詩(shī)史略》，他講述了這一件事情——
一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)。他們最終甩掉了戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，迎來(lái)了一個(gè)嶄新的黎明。詩(shī)人們用自己的聲音贊美了民族的新生，也用自己的聲音埋葬了一個(gè)舊時(shí)代。那曾經(jīng)是多么悲壯的一頁(yè)詩(shī)史。公劉在為詩(shī)集《黎明的呼喚》寫(xiě)的序中，描繪了當(dāng)日中國(guó)這一幅動(dòng)人的畫(huà)面：“四十年代后半葉是災(zāi)難深重的歲月，半個(gè)中國(guó)在水深火熱中呻吟、掙扎；革命的早行者們不時(shí)在這里和那里發(fā)出一聲兩聲怒吼，但都很快就或者被扼殺了或者被掩堵了。而另外的半個(gè)中國(guó)卻正以自己的鮮血燃燒起一片輝煌的烈焰。輝煌的這一半理所當(dāng)然地感染著和吸附著污黑的那一半。”公劉深情地回憶起他當(dāng)年十分喜愛(ài)的一支歌曲。
當(dāng)黑暗將要退卻
而黎明已在遙遠(yuǎn)的天邊
唱起紅色的凱歌
——我們?yōu)槭裁床桓璩?/span>
當(dāng)鏈鐐還鎖住
我們的手足，鮮血在淋流；
而自由已在窗外向我們招手
——我們?yōu)槭裁床桓璩、?/span>
公劉喜歡的這支歌曲，就是詩(shī)人力揚(yáng)創(chuàng)作的詩(shī)歌《我們?yōu)槭裁床桓璩?。但是，謝冕先生也不是將其作為歌詞寫(xiě)進(jìn)《中國(guó)新詩(shī)史略》，而是為了討論另一個(gè)問(wèn)題順便提到的。如果說(shuō)歌詞，特別是當(dāng)代歌詞，在發(fā)展過(guò)程中也逐漸構(gòu)建了自己的特性——也就是即時(shí)性、通俗性或大眾化——這一點(diǎn)與詩(shī)歌的發(fā)展確實(shí)南轅北轍背道而馳，已經(jīng)失去了通約關(guān)系的話，那么，洪子誠(chéng)先生在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中，為什么還要單辟一章專門(mén)討論當(dāng)代的“通俗小說(shuō)”，并且將其稱為“被壓抑的小說(shuō)”。如果這個(gè)判斷沒(méi)有問(wèn)題的話，我們是不是也可以說(shuō)當(dāng)代歌詞也是“被壓抑的詩(shī)歌”。這當(dāng)然只是一個(gè)比喻，事實(shí)上洪老師討論“被壓抑的小說(shuō)”，情況與歌詞的“被壓抑”還是有很大的不同。下面我想討論的，是歌詞可以入史的另一個(gè)問(wèn)題。
二、四十年來(lái)歌詞的經(jīng)典化
歌曲是詩(shī)歌和音樂(lè)的結(jié)合，供人歌唱的一種藝術(shù)形式。歌曲也是一個(gè)時(shí)代情感、氣氛、精神、心情的表意形式。改革開(kāi)放四十年，歌曲從單一的“國(guó)家聲音”，逐漸走向多元和豐富，它的敏銳性和大眾化，以及多媒體的推波助瀾，決定了歌曲影響的廣泛性。四十年是短暫的一瞬，但在發(fā)展的過(guò)程中，仍可以明確地識(shí)別歌曲在不同歷史時(shí)段表達(dá)的時(shí)代氛圍和大眾的關(guān)懷。因此，歌曲的聲音，就是中國(guó)情感的聲音，它建構(gòu)了時(shí)代現(xiàn)實(shí)的和理想的中國(guó)想象。1980 年代以來(lái)，向世界敞開(kāi)的文學(xué)藝術(shù)界，展現(xiàn)了與過(guò)去完全不同的情感方式和藝術(shù)風(fēng)貌。這個(gè)變化在歌曲創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為明顯，因此也一定與歌詞創(chuàng)作的變化有直接關(guān)系。歌詞塑造了音樂(lè)形象，也為音樂(lè)創(chuàng)作提供了靈感。過(guò)去強(qiáng)調(diào)歌曲的主要功績(jī)?cè)谧V曲，顯然是片面的。正確的理解，應(yīng)該是詞曲是歌曲的兩翼，缺了任何一個(gè)，歌曲都不能成立。
文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和社會(huì)歷史的發(fā)展有極大相似性，誰(shuí)也不曾料到，四十年前改變中國(guó)歌曲面貌的，首先是港臺(tái)地區(qū)歌曲的反哺。最先引起中國(guó)大陸民眾強(qiáng)烈反響的是鄧麗君的歌。20世紀(jì)七八十年代之交，鄧麗君的歌流傳到中國(guó)大陸，迅速受到年輕群體的狂熱喜愛(ài)。一方面是民間掩飾不住的喜悅，一方面是主流意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)厲批判。但是，鄧麗君是不可阻擋的，在“盒式帶”時(shí)代，《何日君再來(lái)》《月亮代表我的心》《小城故事》《恰是你的溫柔》《又見(jiàn)炊煙》《甜蜜蜜》《一簾幽夢(mèng)》等，初始在民間秘密流傳，然后傳遍了大街小巷。鄧麗君旋風(fēng)溫柔地刮過(guò)大江南北。思想解放運(yùn)動(dòng)的全面展開(kāi)，鄧麗君穿越了意識(shí)形態(tài)的壁壘而有了合法性。鄧麗君的流行，改變了中國(guó)歌曲一副面孔的格局。后來(lái)各個(gè)方面的評(píng)價(jià)大體是這樣：
人民網(wǎng)：鄧麗君是華人音樂(lè)歷史中不可替代的巨星，她不僅影響了中國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展，更在文化領(lǐng)域里影響了華人社會(huì)；她是一位歌者，也是一個(gè)文化符號(hào)；她代表著一種自由創(chuàng)作的聲音，流行歌曲開(kāi)始真正是一種來(lái)自非政治性、非傳統(tǒng)性的自由創(chuàng)造；
搖滾歌手崔?。簩?duì)于中國(guó)中國(guó)大陸流行音樂(lè)的早期開(kāi)發(fā)，鄧麗君的音樂(lè)無(wú)疑起到了發(fā)凡啟蒙的作用；
音樂(lè)評(píng)論家金兆鈞：鄧麗君是中國(guó)樂(lè)壇獨(dú)樹(shù)一幟、不可磨沒(méi)的杰出藝術(shù)家；
歌唱家李谷一：鄧麗君的音樂(lè)是對(duì)中華民族音樂(lè)的一種新的詮釋；她的歌曲用一種全新的文化形態(tài)，影響了人們的生活；
作曲家徐沛東：她以情帶聲，以聲帶情口語(yǔ)化的演唱風(fēng)格，自然，親切；
歌唱家董文華：可以說(shuō)鄧麗君是華語(yǔ)樂(lè)壇永遠(yuǎn)無(wú)法逾越的高峰；
歌唱家王昆：鄧麗君堅(jiān)持走民族化的藝術(shù)道路，把眾多中國(guó)民歌和中國(guó)古典詩(shī)詞介紹到了世界各地，介紹給了廣大的海外華僑。她為創(chuàng)立民族化的聲樂(lè)藝術(shù)作出了貢獻(xiàn)，并在國(guó)際歌壇為中華民族爭(zhēng)得了榮譽(yù)等等。
即便鄧麗君1995年去世之后，她仍是中國(guó)當(dāng)代樂(lè)壇的巨大存在。
鄧麗君去世時(shí)，中國(guó)當(dāng)時(shí)影響最大的詞、曲作者喬羽、谷建芬、王健、徐沛東等，共同寫(xiě)了悼詞發(fā)往臺(tái)灣：“一個(gè)用歌聲給人們帶來(lái)溫馨的人，人們永遠(yuǎn)不會(huì)忘記她?！?995年5月10日中央電視臺(tái)在黃金時(shí)間的新聞，也播報(bào)了鄧麗君逝世的消息。各種紀(jì)念性的設(shè)施和活動(dòng)，包括紀(jì)念館、主題餐廳、音樂(lè)花園、銅像、懷念書(shū)籍、紀(jì)念歌曲、演唱會(huì)、音樂(lè)劇、舞臺(tái)劇等，一時(shí)蔚為大觀經(jīng)久不衰。后來(lái)，我們?cè)陔娪啊斗既A》中看到了那一時(shí)代青年們對(duì)鄧麗君的迷戀和熱愛(ài)；甚至著名編輯家、作家程永新還創(chuàng)作了中篇小說(shuō)《我的清邁，我的鄧麗君》。他在“創(chuàng)作談”中說(shuō)：“寫(xiě)這篇小說(shuō)總被一種感傷的情緒所圍繞。曾經(jīng)因?yàn)猷圎惥チ饲暹~。鄧麗君是一個(gè)時(shí)代的女神，她啟蒙了我們那個(gè)時(shí)代無(wú)數(shù)人對(duì)流行音樂(lè)的認(rèn)知。還記得大學(xué)時(shí)期的學(xué)生宿舍，劣質(zhì)的手提錄音機(jī)開(kāi)得震天響，鄧麗君的歌帶一遍遍地回響，提振所有人苦讀的精氣神。”④ 鄧麗君用她軟性的歌聲參與啟蒙了靈魂的解放。情感的表達(dá)不止是排山倒海一往無(wú)前，同時(shí)也可以表達(dá)內(nèi)心私密的多樣的情感渴望。因此，鄧麗君的歌聲是1980年代啟蒙運(yùn)動(dòng)的一部分。許多年以來(lái)，精英知識(shí)分子對(duì)不同的大眾文化有各種各樣的評(píng)論，但是在對(duì)待鄧麗君與崔健的支持和肯定幾乎沒(méi)有不同的聲音。
港臺(tái)音樂(lè)文化的反哺，除了鄧麗君之外，還有臺(tái)灣校園歌曲?！锻馄诺呐旌场贰蹲咴卩l(xiāng)間的小路上》《橄欖樹(shù)》《故鄉(xiāng)的風(fēng)》《龍的傳人》《赤足走在田埂上》《蘭花草》《童年》等，在1980年代的大學(xué)校園和各種晚會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)。校園歌曲誕生于1970年代中期的臺(tái)灣各大學(xué)校園，也被稱為“校園民歌”“現(xiàn)代民歌”等。它從我國(guó)的民間歌曲中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，并將西方鄉(xiāng)村歌曲的音樂(lè)元素融匯其中，形成了一種獨(dú)特的“通俗歌謠體”。校園歌曲表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代年輕人的青春活力富有詩(shī)意的浪漫氣息。涌現(xiàn)出了侯德健、羅大佑等臺(tái)灣校園歌曲的代表性人物。
崔健是1980年代中國(guó)誕生的最有影響力的搖滾歌手。他同時(shí)還是詞曲家、音樂(lè)制作人、吉他手、小號(hào)手、導(dǎo)演、演員、編劇，橫跨搖滾、民謠、嘻哈、中國(guó)民樂(lè)、電子樂(lè)等。1986年5月9日，崔健在北京工人體育館舉行的百名歌星演唱會(huì)上演唱了《一無(wú)所有》，宣告了中國(guó)搖滾樂(lè)的誕生。搖滾樂(lè)從誕生的那天起，也一直伴隨著巨大的爭(zhēng)議。但是，那個(gè)時(shí)代的寬容就在于，即便有爭(zhēng)議，異質(zhì)的聲音還有存活的空間。更重要的是，時(shí)代環(huán)境一直向著更開(kāi)明、更包容的方向發(fā)展。1988年7月16日，《人民日?qǐng)?bào)》以一篇1500字的文章《從〈一無(wú)所有〉說(shuō)到搖滾樂(lè)——崔健的作品為什么受歡迎》作為文藝版頭條發(fā)表。這是搖滾樂(lè)歌手第一次在內(nèi)地主流媒體上被報(bào)道。崔健被主流意識(shí)形態(tài)承認(rèn)之后，一直被認(rèn)為是中國(guó)音樂(lè)走向多元的領(lǐng)袖和象征，在坊間被稱為中國(guó)的“搖滾教父”。在中國(guó)，歌壇空間多樣性的建構(gòu)，主要是時(shí)代發(fā)展方向的變遷?；蛘哒f(shuō)，在改革開(kāi)放的總體環(huán)境下，創(chuàng)造更民主、更自由、更多樣的文化環(huán)境是歷史不可阻擋的大趨勢(shì)；另一方面，文化市場(chǎng)的形成成為大眾文化多樣性的巨大推手。比如演唱會(huì)、“青歌賽”、影視歌曲、春晚等大眾文化形式，拓展了大眾文化空間，歌曲創(chuàng)造呈現(xiàn)出了與歷史截然不同的形態(tài)。
這一點(diǎn)我們可以通過(guò)王立平為創(chuàng)作電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》插曲得到具體的說(shuō)明。王立平開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)非常躊躇，“寫(xiě)成什么樣的，流行的、現(xiàn)代的、類港臺(tái)的，都不行，流行的也是留不住的；20世紀(jì)六七十年代的風(fēng)格更不行，缺人情味；戲曲、民歌也不足以表現(xiàn)某些感情”，“最終決定把它寫(xiě)成‘十三不靠’，創(chuàng)造一種能且只能適合紅樓夢(mèng)的‘音樂(lè)方言’ …… 對(duì)于紅樓夢(mèng)，每個(gè)人都是平等的，不管你的紅樓知識(shí)是多是少，是紅學(xué)家也好，初讀者也好，都有權(quán)得到一份自己的特別的感受?！边@就是創(chuàng)作自由。當(dāng)然，這也從另一個(gè)方面證實(shí)了“曲”對(duì)于“歌”的重要性。說(shuō)這些，無(wú)非是說(shuō)明四十年來(lái)作為聲音的歌曲，對(duì)于中國(guó)文化想象和文化環(huán)境的塑造，對(duì)中國(guó)形象的塑造。這里當(dāng)然有歌詞巨大的作用。
現(xiàn)在，我想把歌詞從歌曲中分離出來(lái)，看看歌詞創(chuàng)作的巨大變化。王立平先生創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》組曲的時(shí)候，考慮要把它寫(xiě)成什么樣的，其中有一種就是絕不能寫(xiě)成20世紀(jì)六七十年代風(fēng)格的，原因是“六七十年代的風(fēng)格更不行，缺人情味”。這當(dāng)然不只是指作曲，更包括歌詞。那個(gè)年代文學(xué)藝術(shù)的整體狀況都出了巨大問(wèn)題，但歌曲應(yīng)該是重災(zāi)區(qū)。1980年代之后的歌詞創(chuàng)作發(fā)生了根本性的變化。鄧麗君、崔健的歌已經(jīng)耳熟能詳，這里不再討論。我只選擇幾首確有詩(shī)意的歌詞，表達(dá)我對(duì)歌詞創(chuàng)作變化的看法。比如校園歌曲，1980年代基本是臺(tái)灣校園歌曲主打。作曲家谷建芬曾說(shuō)，“現(xiàn)在的臺(tái)灣校園歌曲席卷大陸，而我們有這么多大學(xué)生卻沒(méi)有自己創(chuàng)作的校園歌曲，實(shí)在有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去”。⑤但是，焦慮不能改變現(xiàn)實(shí)。比如和谷建芬合作的當(dāng)時(shí)的大學(xué)生、現(xiàn)在的著名小說(shuō)家刁斗，曾經(jīng)創(chuàng)作了一首《腳印》。
“潔白的雪花飛滿天，白雪覆蓋我的校園，漫步走在這小路上，腳印留下了一串串……有的直有的彎，有的深有的淺”，歌詞雪花般的輕盈歡快，有鮮明的1980年代的浪漫風(fēng)。因此，這首典型的中國(guó)大陸的校園歌曲確實(shí)風(fēng)靡一時(shí)，受到了那一時(shí)代青年普遍的歡迎。詞作者刁斗非常客觀，他認(rèn)為，“是谷建芬優(yōu)秀的曲子，幫助《腳印》有了一段飛翔的歷史”?，F(xiàn)在看來(lái)，歌詞確實(shí)也帶著新舊交替時(shí)代的影子，還有那種不自覺(jué)流露的某種意識(shí)：“朋友啊想想看，道路該怎樣走，潔白如雪的大地上，該怎樣留下，留下腳印一串串。”但無(wú)論如何，我們創(chuàng)作了自己的校園歌曲，這是刁斗的一個(gè)貢獻(xiàn)。進(jìn)入1990年代，社會(huì)環(huán)境的變化，校園歌曲創(chuàng)作也必然發(fā)生變化。1994年高曉松創(chuàng)作了《同桌的你》。
明天你是否會(huì)想起/昨天你寫(xiě)的日記/明天你是否還惦記/曾經(jīng)最愛(ài)哭的你/老師們都已想不起/猜不出問(wèn)題的你/我也是偶然翻相片/才想起同桌的你/誰(shuí)娶了多愁善感的你/誰(shuí)看了你的日記/誰(shuí)把你的長(zhǎng)發(fā)盤(pán)起/誰(shuí)給你做的嫁衣/你從前總是很小心/問(wèn)我借半塊橡皮/你也曾無(wú)意中說(shuō)起/喜歡和我在一起/那時(shí)候天總是很藍(lán)/日子總過(guò)得太慢/你總說(shuō)畢業(yè)遙遙無(wú)期/轉(zhuǎn)眼就各奔東西/誰(shuí)遇到多愁善感的你/誰(shuí)安慰愛(ài)哭的你/誰(shuí)看了我給你寫(xiě)的信/誰(shuí)把它丟在風(fēng)里/從前的日子都遠(yuǎn)去/我也將有我的妻/我也會(huì)給她看相片/給她講同桌的你/誰(shuí)娶了多愁善感的你/誰(shuí)安慰愛(ài)哭的你/誰(shuí)把你的長(zhǎng)發(fā)盤(pán)起/誰(shuí)給你做的嫁衣？
這個(gè)被命名為“校園民謠”的歌，一經(jīng)老狼演唱迅速流行，幾乎每個(gè)校園里都飄蕩著《同桌的你》。這是一首溫婉的、多少帶有感傷氣息的懷舊歌曲。它將曾經(jīng)的學(xué)生生活在一種縹緲、朦朧的情感生活中展開(kāi)，在懷想的氣氛里，寫(xiě)出了一個(gè)時(shí)代的青春之歌。如果將《同桌的你》作為一首詩(shī)來(lái)看，也是一首很好的詩(shī)。
宋冬野的《安和橋》，收錄在宋冬野2013年發(fā)行的專輯《安和橋北》。
讓我再看你一遍/從南到北/像是被五環(huán)路蒙住的雙眼/請(qǐng)你再講一遍/關(guān)于那天/抱著盒子的姑娘/擦汗的男人/我知道 那些夏天/就像青春一樣回不來(lái)/代替夢(mèng)想的也/只能是勉為其難/我知道 吹過(guò)的牛逼/也會(huì)隨青春一笑了之/讓我困在城市里/紀(jì)念你/讓我再嘗一遍/最后的酒/一直往南方開(kāi)/不會(huì)太久/讓我再聽(tīng)一遍/最美的那一句/你回家了/我在等你呢/我知道/那些夏天就像/青春一樣回不來(lái)/代替夢(mèng)想的/也只能是勉為其難/我知道/吹過(guò)的牛逼/也會(huì)隨青春一笑了之/讓我困在城市里 紀(jì)念你/我知道/那些夏天就像你一樣回不來(lái)/我已不會(huì)再對(duì)誰(shuí)/懷期待/我知道/那個(gè)夏天每天都有太多遺憾/所以 你好/再見(jiàn)/我知道/那些夏天/就像青春一樣回不來(lái)/所以 你好/再見(jiàn)/所以 你好/再見(jiàn)
這首歌詞，修辭溫暖而略顯頹廢，情感樸實(shí)而誠(chéng)懇，淡淡的憂傷中懷念已經(jīng)逝去的過(guò)往和人世間的瑣碎往事，沒(méi)有雕飾，沒(méi)有喧囂，那是普通的人與事，普通的內(nèi)心感受和不能再簡(jiǎn)單的生活。就是這不能再簡(jiǎn)單的生活——與童年和青春有關(guān)，因消失而有了不可重臨的詩(shī)意。
如前所述，2020年當(dāng)代文學(xué)研究的才俊們，曾有一次因王琪創(chuàng)作的《可可托海的牧羊人》的狂歡。王琪并不是樂(lè)壇新人，他創(chuàng)作過(guò)一些歌曲，但都沒(méi)有引起廣泛注意。2020年5月8日他發(fā)行了單曲《可可托海的牧羊人》——
那夜的雨也沒(méi)能留住你/山谷的風(fēng)它陪著我哭泣/你的駝鈴聲/仿佛還在我耳邊響起/告訴我你曾來(lái)過(guò)這里/我釀的酒喝不醉我自己/你唱的歌卻讓我一醉不起/我愿意陪你/翻過(guò)雪山穿越戈壁/可你不辭而別/還斷絕了所有的消息/心上人我在可可托海等你/他們說(shuō)你嫁到了伊犁/是不是因?yàn)槟抢?有美麗的那拉提/還是那里的杏花才能釀出你要的甜蜜/氈房外又有駝鈴聲聲響起/我知道那一定不是你/再?zèng)]人能唱出/像你那樣動(dòng)人的歌曲
歌詞也是敘事性的。新疆盛產(chǎn)愛(ài)情詩(shī)歌，從當(dāng)年聞捷的《天山牧歌》一直到《可可托海的牧羊人》長(zhǎng)盛不衰。對(duì)一個(gè)不辭而別的姑娘的思念，是歌詞的主題，從題材說(shuō)并無(wú)驚人之處。但是，“我愿意陪你/翻過(guò)雪山穿越戈壁/可你不辭而別/還斷絕了所有的消息/心上人我在可可托海等你/他們說(shuō)你嫁到了伊犁/是不是因?yàn)槟抢?有美麗的那拉提/還是那里的杏花才能釀出你要的甜蜜”，既表達(dá)了思念者愛(ài)之深切，也隱約表達(dá)了他的失望或擔(dān)憂，美麗的那拉提和伊犁的杏花是隱喻，是另有所指。歌詞對(duì)戀人愛(ài)戀之深，思念之切，表達(dá)得淋漓盡致。因此是一首很好的愛(ài)情詩(shī)。
網(wǎng)上說(shuō)，一首發(fā)行于2020年6月的歌，卻突然于2021年冬天走紅，這即是柳爽創(chuàng)作的《漠河舞廳》。抖音數(shù)據(jù)顯示，截至2021年11月7日，這首歌的播放量超過(guò)23億。相當(dāng)于平均每個(gè)中國(guó)人差不多播放過(guò)兩次。此外，還產(chǎn)生了27.3萬(wàn)個(gè)相關(guān)視頻。無(wú)論坊間還是知識(shí)界，不僅議論而且傳唱。漠河，是一個(gè)遙遠(yuǎn)的所在，是與極光、寒冷、冰天雪地有關(guān)的地方。遙遠(yuǎn)和奇特的地域，就是詩(shī)意的另一種說(shuō)法，這些條件漠河都具備；漠河再加上舞廳，無(wú)疑具有了年代感，舞廳不是迪廳，騷動(dòng)的是靈魂，起舞的一定與優(yōu)雅有關(guān)——
如果有時(shí)間/你會(huì)來(lái)看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見(jiàn)我的話/請(qǐng)轉(zhuǎn)過(guò)身去再驚訝/塵封入海吧/我從沒(méi)有見(jiàn)過(guò)極光出現(xiàn)的村落/也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)有人 在深夜放煙火/晚星就像你的眼睛殺人又放火/你什么都沒(méi)有說(shuō) 野風(fēng)驚擾我/三千里，偶然見(jiàn)過(guò)你/花園里，有裙翩舞起/燈光底，抖落了晨曦/在1980的漠河舞廳
如果有時(shí)間/你會(huì)來(lái)看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見(jiàn)我的話/請(qǐng)轉(zhuǎn)過(guò)身去再驚訝/我怕我的眼淚我的白發(fā)像羞恥的笑話/我從沒(méi)有見(jiàn)過(guò)極光出現(xiàn)的村落/也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)有人 在深夜放煙火/晚星就像你的眼睛殺人又放火/你什么都不必說(shuō) 野風(fēng)驚擾我
可是你 惹怒了神明/讓你去 還那么年輕/都怪你 遠(yuǎn)山冷冰冰/在一個(gè)人的漠河舞廳/如果有時(shí)間/你會(huì)來(lái)看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見(jiàn)我的話/請(qǐng)轉(zhuǎn)過(guò)身去再驚訝/我怕我的眼淚我的白發(fā)像羞恥的笑話/如果有一天/我的信念忽然倒塌/城市的花園沒(méi)有花/廣播里的聲音嘶啞/如果真有這天的話/你會(huì)不會(huì)奔向我啊/塵封入海吧
《漠河舞廳》的流傳，在大眾文化序列里，自然也走了相同的套路，比如歌曲背后的故事，故事肯定是極端感人的，那沒(méi)齒不忘的愛(ài)情，是走遍天下的通行證。這當(dāng)然是另外一回事。僅就歌詞而言，“如果有時(shí)間/你會(huì)來(lái)看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見(jiàn)我的話/請(qǐng)轉(zhuǎn)過(guò)身去再驚訝”，這是對(duì)想象的一種描摹，是對(duì)突如其來(lái)或不期而遇的再次遭逢的渴望和想象中的驚異。其文學(xué)性，在當(dāng)下純粹詩(shī)歌創(chuàng)作中也難得一見(jiàn)。
據(jù)說(shuō)劉鈞創(chuàng)作的《聽(tīng)聞遠(yuǎn)方有你》，是2021年最流行的歌曲。
聽(tīng)聞遠(yuǎn)方有你/動(dòng)身跋涉千里/追逐沿途的風(fēng)景/還帶著你的呼吸/真的難以忘記/關(guān)于你的消息/陪你走過(guò)南北東西/相隨永無(wú)別離/可不可以愛(ài)你/我從來(lái)不曾歇息/像風(fēng)走了萬(wàn)里/不問(wèn)歸期/我吹過(guò)你吹過(guò)的風(fēng)/這算不算相擁/我走過(guò)你走過(guò)的路/這算不算相逢/我還是那么喜歡你/想與你到白頭/我還是一樣喜歡你/只為你的溫柔
歌詞中的“我吹過(guò)你吹過(guò)的風(fēng)/這算不算相擁/我走過(guò)你走過(guò)的路/這算不算相逢”，就像詩(shī)歌的“詩(shī)眼”一樣，照亮了全詩(shī)，使其超越了一般的愛(ài)情歌曲而走向了靈魂的層面，具有了詩(shī)的特質(zhì)。
從1994年《同桌的你》開(kāi)始，懷舊風(fēng)潮一直是歌曲創(chuàng)造的主要的潮流。宋冬野的《安和橋》，王琪的《可可托海的牧羊人》，柳爽的《漠河舞廳》，劉鈞的《聽(tīng)聞遠(yuǎn)方有你》，以及樸樹(shù)的《白樺林》，李劍的《貝加爾湖畔》，王海濤的《這世界那么多人》等，無(wú)論是校園歌曲還是民謠，基本是來(lái)自民間的創(chuàng)作。而且也大多是從不同角度的感傷懷舊。應(yīng)該說(shuō)，這些歌詞較大程度地切近當(dāng)下普遍存在的情感和情緒，特別是青年的情感和情緒。在這一點(diǎn)上，歌詞應(yīng)該比詩(shī)歌更貼近這個(gè)時(shí)代。另一方面，歌曲創(chuàng)造一直向著更有詩(shī)意的境地努力或接近。許多古代著名詩(shī)詞，還被當(dāng)代作曲家譜曲演唱，比如李煜的《相見(jiàn)歡?無(wú)言獨(dú)上西樓》（《獨(dú)上西樓》），蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》（《但愿人長(zhǎng)久》），李煜的《虞美人?春花秋月何時(shí)了》（《幾多愁》），范仲淹的《蘇幕遮?碧云天》（《芳草無(wú)情》），秦觀的《桃源憶故人?玉樓深鎖多情種》（《清夜悠悠》），聶勝瓊的《鷓鴣天?玉慘花愁出鳳城》（《有誰(shuí)知我此時(shí)情》），李煜的《烏夜啼?林花謝了春紅》（《胭脂淚》），歐陽(yáng)修的《玉樓春?別后不知君遠(yuǎn)近》（《萬(wàn)葉千聲》），朱淑貞的《生查子?去年元夜時(shí)》（《人約黃昏后》），柳永的《雨霖鈴?寒蟬凄切》（《相看淚眼》），辛棄疾的《丑奴兒?少年不識(shí)愁滋味》（《欲說(shuō)還休》），李之儀的《卜算子?我住長(zhǎng)江頭》（《思君》）等等，而且被稱為“古曲新唱”。因此，我們也可以試著向另一個(gè)方向考慮問(wèn)題，歌詞創(chuàng)作未必是越淺白越好?！肮徘鲁钡倪@些長(zhǎng)短句，未必淺白，也未必一聽(tīng)就懂，但作曲家們依然興致盎然地譜曲，歌唱家們也興致盎然地演唱，甚至也受到了熱情歡迎。這種情況可能會(huì)從另一個(gè)方面給歌詞創(chuàng)作以巨大的啟發(fā)。詩(shī)歌研究者不大注意歌詞創(chuàng)作發(fā)生了什么，甚至也不屑于關(guān)注。他們對(duì)歌詞的認(rèn)識(shí)還停留在過(guò)去。這種情況就像小說(shuō)創(chuàng)作——大眾文化一直在向嚴(yán)肅文學(xué)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)嚴(yán)肅文學(xué)的思想性的深度和表達(dá)的文學(xué)性；因此大眾文化近些年的發(fā)展進(jìn)步有目共睹，比如優(yōu)秀的影視作品。但嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)大眾文化幾乎不屑一顧，從不研究大眾文化的可讀性。歌詞與詩(shī)歌的狀況也近似于嚴(yán)肅文學(xué)和大眾文化的關(guān)系。我曾請(qǐng)教孫紹振老師，他認(rèn)為：“歌詞作為文學(xué)，大體上質(zhì)量較差，很難達(dá)到詩(shī)歌的最低平均水準(zhǔn)。但與音樂(lè)結(jié)合，則具有藝術(shù)的感染力。因而從內(nèi)容來(lái)講，歌詞是主體，從藝術(shù)來(lái)講，它是音樂(lè)的副體。就像樂(lè)府，音樂(lè)已消失，但精品留下來(lái)了。如木蘭詞，有兩首，脫離了音樂(lè)，一首成為詩(shī)史經(jīng)典，另一首被遺忘。鄧麗君的歌詞（《如果》）是鄧自己寫(xiě)的，脫離了樂(lè)曲和歌唱者的表演，如果能留傳下來(lái)那就是文學(xué)。如果僅僅靠歌者表演而受重視，那是藝術(shù)?！睂O老師談到的問(wèn)題，就是關(guān)于歌詞經(jīng)典化的問(wèn)題?；蛘哒f(shuō)，經(jīng)過(guò)經(jīng)典化，歌詞也是可以進(jìn)入文學(xué)史的。⑥青年評(píng)論家陳培浩認(rèn)為：“一些好的歌詞也是詩(shī)歌，入史并無(wú)不可。五四時(shí)期的歌謠運(yùn)動(dòng)，那時(shí)的歌謠并不是現(xiàn)在所說(shuō)的歌詞。現(xiàn)代社會(huì)詩(shī)歌分流，詩(shī)偏向文人書(shū)面化表達(dá)，歌變成一種通俗的大眾文化產(chǎn)業(yè)。歌詞應(yīng)該可以有獨(dú)立的歌詞史。”⑦陳培浩一方面認(rèn)為好的歌詞可以入史，因?yàn)闅v史曾經(jīng)這樣處理過(guò)，但現(xiàn)代歌詞變成一種大眾文化產(chǎn)業(yè)，就應(yīng)該和詩(shī)歌撇清，進(jìn)入另外一種史。這是一種比較典型的精英立場(chǎng)。孫紹振老師和陳培浩雖然沒(méi)有展開(kāi)他們的討論——如果沒(méi)有理解錯(cuò)的話，可以感到他們對(duì)歌詞還是懷有成見(jiàn)，起碼不被看好。日常生活中，歌曲（當(dāng)然包括歌詞），像炎熱夏季的陣陣微風(fēng)，讓人分外愜意，但卻沒(méi)有人在意。
斯德哥爾摩當(dāng)?shù)貢r(shí)間10月13日，瑞典學(xué)院將2016年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給了75歲的美國(guó)音樂(lè)家、詩(shī)人鮑勃?迪倫，以表彰其“在偉大的美國(guó)歌曲傳統(tǒng)中開(kāi)創(chuàng)了新的詩(shī)性表達(dá)”。盡管三十多年來(lái)，鮑勃?迪倫一直活躍在音樂(lè)圈，但他創(chuàng)作的歌詞被認(rèn)為“朗讀出來(lái)就是一首詩(shī)”，美國(guó)詩(shī)壇怪杰艾倫?金斯伯格曾評(píng)價(jià)其為“最棒的詩(shī)人”。授獎(jiǎng)詞說(shuō)：
……他以一種如此確信的力量歌唱愛(ài)，讓所有人都希望擁有這種力量。突然之間，我們世界里的許多書(shū)呆子氣的詩(shī)歌讓人覺(jué)得貧血，而與其相比，他的同行所寫(xiě)的那種慣行公事的歌詞就像老式火藥比之炸藥發(fā)明。很快，人們不再將他和伍迪?格思里、漢克?威廉姆斯作比，而是將他與布萊克、蘭波、惠特曼及莎士比亞并列。
而且這一切是在最不可能的環(huán)境中完成的——在商業(yè)化的留聲機(jī)唱片時(shí)代——他將一種升華的形式回饋給詩(shī)歌語(yǔ)言，這種形式自浪漫主義時(shí)代就消失了。不是為了歌唱永恒，而是為了講述圍繞于我們身邊的事物，就好像德?tīng)柗频纳裰I在播報(bào)晚間新聞。
通過(guò)授予鮑勃?迪倫諾貝爾獎(jiǎng)來(lái)認(rèn)可這一革命，這是一個(gè)僅在事前看來(lái)大膽的決定，現(xiàn)在已覺(jué)順理成章。但是他獲獎(jiǎng)是因?yàn)樗硠?dòng)了文學(xué)體制嗎？不完全是。有一個(gè)更簡(jiǎn)單的解釋。這一解釋，我們與所有那些帶著悸動(dòng)的心，在他永不停歇的演唱會(huì)舞臺(tái)前等待那個(gè)富有魔力的聲音的人共享。尚福說(shuō)，當(dāng)一位如拉?封丹一樣的大師出現(xiàn)時(shí)，文類的等級(jí)——關(guān)于文學(xué)中孰大孰小、孰高孰低的評(píng)價(jià)——便失效了。“當(dāng)一件作品的美隸屬最高等級(jí)時(shí)，作品的等級(jí)又有什么意義呢？”他寫(xiě)道。這是對(duì)于為何鮑勃?迪倫屬于文學(xué)的最直接的回答：因?yàn)樗母枨离`屬最高等級(jí)。
鮑勃?迪倫獲獎(jiǎng)在世界文學(xué)界引起了不同看法。陳曉明在接受采訪時(shí)，也覺(jué)得把諾獎(jiǎng)?lì)C給鮑勃?迪倫有點(diǎn)“匪夷所思”，他說(shuō)：“這或許是諾獎(jiǎng)評(píng)委的個(gè)人趣味吧，對(duì)他們自己的青春做一點(diǎn)緬懷。或許是評(píng)委們讀到他的傳記的時(shí)候，想起自己的青年時(shí)代，這有點(diǎn)行為藝術(shù)了。也有另外一種可能，或許是諾獎(jiǎng)希望大家不要這么多地去關(guān)注它，你們都猜阿多尼斯，那我頒給鮑勃?迪倫好了，不想讓大家把諾獎(jiǎng)覺(jué)得那么神圣。”⑧其實(shí)早在1996年，戈登?鮑爾代表競(jìng)選委員會(huì)為鮑勃?迪倫正式提名諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他向媒體宣讀艾倫?金斯伯格的推薦信：“雖然他作為一個(gè)音樂(lè)家而聞名，但如果忽略了他在文學(xué)上非凡的成就，那么這將是一個(gè)巨大的錯(cuò)誤。事實(shí)上，音樂(lè)和詩(shī)是聯(lián)系著的，迪倫先生的作品異常重要地幫助我們恢復(fù)了這至關(guān)重要的聯(lián)系。”⑨十年后的2006年，鮑勃?迪倫憑借回憶錄《像一塊滾石》再次獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的提名。當(dāng)時(shí)諾貝爾獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)對(duì)鮑勃?迪倫的評(píng)價(jià)是：“他把詩(shī)歌的形式以及關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的思想融入到音樂(lè)當(dāng)中，他的歌充滿激情地表達(dá)了對(duì)民權(quán)、世界和平、環(huán)境保護(hù)以及其他嚴(yán)重的全球問(wèn)題的關(guān)注?！雹怩U勃?迪倫的獲獎(jiǎng)雖然引起了不同的凡響，但是，這也正如經(jīng)典化本身就是不斷的對(duì)話一樣，諾獎(jiǎng)作為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的一種方式，它也處在不斷的對(duì)話過(guò)程中。無(wú)論如何，鮑勃?迪倫的獲獎(jiǎng)，從一個(gè)方面肯定了歌詞作為詩(shī)歌一部分的正當(dāng)性。
歌詞屬于文學(xué)范疇，是文學(xué)的一個(gè)種類。歌詞要具有音樂(lè)性，這是這種文學(xué)體裁的規(guī)約和特點(diǎn)。歌詞和詩(shī)歌是文學(xué)類型的從屬關(guān)系，歌詞原本是詞，宋詞就稱詞，現(xiàn)代詞稱歌詞，也可以稱詞。歌曲是歌，是由詞、曲構(gòu)成的藝術(shù)形式。詞屬于歌中的文學(xué)要素，曲屬于歌中的音樂(lè)要素。從事音樂(lè)文學(xué)即歌詞創(chuàng)作人是“詞作家”，在國(guó)內(nèi)其最高學(xué)術(shù)組織是“中國(guó)音樂(lè)文學(xué)學(xué)會(huì)”。詞作家、音樂(lè)文學(xué)學(xué)會(huì)，本身就是從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，他們的優(yōu)秀作品理所當(dāng)然地應(yīng)該寫(xiě)進(jìn)當(dāng)代文學(xué)史。
注釋：
①為了避免斷章取義，經(jīng)洪老師同意，我將洪老師的信全文轉(zhuǎn)發(fā)如下：
對(duì)現(xiàn)代詩(shī)，確實(shí)存在忽略歌詞研究的現(xiàn)象。出現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象的原因，部分原因可能來(lái)自“歌詞”與“現(xiàn)代詩(shī)”（新詩(shī)）之間的曖昧關(guān)系。上世紀(jì)50年代以來(lái)，文學(xué)、詩(shī)歌刊物也常有開(kāi)辟“歌詞”的欄目，但是它的地位、性質(zhì)，并未獲得共識(shí)的認(rèn)定。究竟是新詩(shī)（現(xiàn)代詩(shī)）中的一種“體式”（類型），還是只供作曲家譜曲用的文字底本？它對(duì)新詩(shī)是否存在、或應(yīng)該發(fā)揮積極影響，過(guò)去也很少討論。這篇論文，應(yīng)該是較全面、深入討論這一問(wèn)題的研究成果。無(wú)論是選題，還是具體論述，都很有意義；不少分析，也有深度，提出很多值得重視的觀點(diǎn)。
將論題確立在“現(xiàn)代大眾詩(shī)學(xué)”的論域內(nèi)，并選擇詩(shī)歌“話語(yǔ)實(shí)踐”作為視角，都確當(dāng)而有效。論文重點(diǎn)討論的1920年代歌謠運(yùn)動(dòng)，二三十年代上海流行歌曲，和延安的歌唱運(yùn)動(dòng)，也都是20世紀(jì)“歌唱”活動(dòng)值得研究的重要“事件”（“歌謠運(yùn)動(dòng)”是否可以與“歌唱”活動(dòng)相聯(lián)系，尚需更多分析）。當(dāng)然，由于論文沒(méi)能延伸到“當(dāng)代”，沒(méi)有能涉及由政治權(quán)力掀起并推動(dòng)的新民歌運(yùn)動(dòng)和歌唱運(yùn)動(dòng)（特別是“文革”），這在討論“現(xiàn)代歌詞與大眾詩(shī)學(xué)”的問(wèn)題上，有較大欠缺。如果論述一定要確定在1920-1940年代，那么，“當(dāng)代”不被列入的原因，似應(yīng)加以說(shuō)明。
論文也存在若干值得商榷的問(wèn)題。這些問(wèn)題不是局部、枝節(jié)性質(zhì)的，而是整體方法論上的。主要是：在文學(xué)藝術(shù)類型（“文類”）上，存在不少“跨文類”，“文類”交叉，或“混合性形態(tài)”的情況。它們涉及多種載體，如歌劇（戲劇與音樂(lè)）、詩(shī)劇（詩(shī)與戲?。┑鹊取！案枨比绻麖钠錁?gòu)成的“歌詞”著眼，可以歸入詩(shī)的范圍，但從曲調(diào)和演唱上看，則屬于音樂(lè)。在“詩(shī)”（文學(xué)）與音樂(lè)的關(guān)系上，“歌曲”的屬性應(yīng)該更側(cè)重后者；它的功能也主要體現(xiàn)在音樂(lè)和演唱方面。因而，“歌詞”雖然可以從曲調(diào)、演唱中剝離而獨(dú)立為文字文本（詩(shī)），事實(shí)上一部分歌詞也被當(dāng)作“好詩(shī)”看待，但是，“歌詞”是否具有獨(dú)立的“類型”意義，或者說(shuō)在什么樣的情況下它能成為“抒情文學(xué)種族”中“重要抒情話語(yǔ)類型”（論文提出的論斷），這不是一個(gè)不證自明的，而是需要討論的問(wèn)題。論文對(duì)這個(gè)問(wèn)題，并沒(méi)有作出較充分討論。論文說(shuō)到，“歌詞”“一直無(wú)處棲身”；究其原因，并不完全是詩(shī)人、研究者的偏見(jiàn)造成，而與“歌詞”歸屬不確定性，交叉含混性造成。如果某一歌詞是“好詩(shī)”，那么它在“詩(shī)”中肯定有其位置，不存在“歌詞的文學(xué)合法性”問(wèn)題。反過(guò)來(lái)，也就是說(shuō)并不一定要一概而論地尋找歌詞在“詩(shī)”中的普遍性地位、價(jià)值。正如席勒、海涅、普希金、伊薩科夫斯基等的詩(shī)被譜成歌曲，他們的詩(shī)也不必從音樂(lè)、歌曲中尋找位置那樣。《一無(wú)所有》《現(xiàn)象七十二變》被收進(jìn)現(xiàn)代詩(shī)選，有復(fù)雜原因，其中最重要的入選因素，應(yīng)該也是編選者從“詩(shī)”的層面肯定的結(jié)果（自然，他們對(duì)“詩(shī)”的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)有所調(diào)整），而并非從音樂(lè)、歌的因素著眼。這正如論文所言，“一首內(nèi)蘊(yùn)深厚、文學(xué)性極強(qiáng)的歌詞卻無(wú)人問(wèn)津，一首熟悉、膚淺的歌，在特定的情景之中”卻能演繹成一種震撼。這樣的事實(shí)，正說(shuō)明歌詞的非獨(dú)立性，以及它要從歌曲中獨(dú)立出來(lái)需要的條件；也說(shuō)明對(duì)它們的衡鑒，不可能應(yīng)用同一的標(biāo)準(zhǔn)。
在現(xiàn)代詩(shī)領(lǐng)域，歌與詩(shī)的分離是個(gè)事實(shí)，而且被現(xiàn)代不少詩(shī)人看作是一個(gè)難以（或不必）逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。如果論文作者認(rèn)為這個(gè)趨勢(shì)必須逆轉(zhuǎn)，必須重新建立“歌”與“詩(shī)”的密切、有機(jī)關(guān)聯(lián)，那也不是就“現(xiàn)代歌詞”的討論所能實(shí)現(xiàn)的。另一方面，詩(shī)與歌的分離，不是說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)人就不再重視詩(shī)的音樂(lè)性。近些年來(lái)，即使具有“先鋒”傾向的詩(shī)人，也在積極探討詩(shī)的音樂(lè)性問(wèn)題。只是對(duì)“音樂(lè)性”的理解，詩(shī)人和理論家之間看法很不相同，甚至相距深遠(yuǎn)。即使主張、推動(dòng)詩(shī)歌散文化、自由詩(shī)的艾青，也并沒(méi)有忽略音樂(lè)性。只是他們不認(rèn)為音樂(lè)性等同于歌唱性；詩(shī)歌音樂(lè)性可以向歌曲靠攏，但這只是道路之一，且不是主要的道路。歌曲，特別是大眾流行歌曲肯定有詩(shī)所難以比擬的傳播、影響力，但也不必簡(jiǎn)單地以這種傳播、影響力和在大眾中的接受程度來(lái)要求詩(shī)。它們各自有不同的性質(zhì)、功能。它們也可以結(jié)合，滲透，交叉，但仍有各自獨(dú)立性。歌德、普希金、海涅等的詩(shī)借助譜曲能有更大范圍影響這沒(méi)有疑問(wèn)，但論文說(shuō)他們的詩(shī)“借重音樂(lè)的翅膀才得以飛越重洋”則不是事實(shí)。中國(guó)讀者對(duì)這些詩(shī)人的熟悉、接受，仍然主要借重語(yǔ)言文字翻譯的媒介。這些詩(shī)人作品的魅力，也不是歌曲能充分傳達(dá)（或者說(shuō)，歌曲傳達(dá)的可能是另一方面）。至于論文談及的現(xiàn)象，像歌謠運(yùn)動(dòng)與上海、延安的歌唱活動(dòng)，在性質(zhì)上其實(shí)也不很相同。歌謠運(yùn)動(dòng)和1950年代的新民歌運(yùn)動(dòng)，在很大程度上不在音樂(lè)、歌曲層面，它們更主要是放在“民間文學(xué)”層面上理解。
基于上述的理解，論文在理論闡釋和現(xiàn)象分析上，經(jīng)常將“歌詞”與“歌曲”這些不同概念混用和不加說(shuō)明地互相替代。論文抱怨黎錦暉、田漢、賀綠汀、陳蝶衣等被詩(shī)歌史、文學(xué)史忽略，不被寫(xiě)進(jìn)它們的“正冊(cè)”，游走在文學(xué)史、詩(shī)歌史邊緣，這正是沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“歌詞”和“歌曲”的不同。黎錦暉、賀綠汀、范煙橋等不是已經(jīng)被寫(xiě)進(jìn)歌曲史、音樂(lè)史、通俗小說(shuō)史了嗎？他們的成就也主要在這些方面。毛澤東、海涅、席勒等的詩(shī)被譜曲傳唱，好像他們也沒(méi)有被寫(xiě)進(jìn)音樂(lè)史、歌曲史，沒(méi)有誰(shuí)抱怨他們游走在音樂(lè)史邊緣。第72頁(yè)引倪文尖的話，但倪文尖說(shuō)的是“現(xiàn)代文化史”，而不是詩(shī)歌史、文學(xué)史等具體類別。論文正確指出，文字不能再現(xiàn)歌聲，“一經(jīng)寫(xiě)在紙上，就不是它了”。正因?yàn)槿绱?，“歌詞”一經(jīng)從“歌曲”分離，也就不再是歌曲，就不再能從“歌曲”的性質(zhì)、功能來(lái)討論，而以歌曲的性質(zhì)、功能來(lái)批評(píng)、指摘詩(shī)的缺陷，也難以成立。
前面說(shuō)過(guò)，論文將問(wèn)題限制在“現(xiàn)代大眾詩(shī)學(xué)”的范圍，但是又不斷突破這個(gè)范圍，擴(kuò)大到整個(gè)的“現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”。將“大眾詩(shī)學(xué)”當(dāng)作詩(shī)歌唯一正確的方向、道路，這是延安和當(dāng)代實(shí)行的詩(shī)歌一體化的路線。雖然論文秉持的具體標(biāo)準(zhǔn)與毛澤東文藝路線中的大眾、工農(nóng)兵詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)不同，甚至正相反對(duì)，卻遵循相似的“大眾”膜拜思路。在這樣的基點(diǎn)上，論文對(duì)上海二三十年代的洋場(chǎng)流行歌曲及其作者那樣高的評(píng)價(jià)，有不能認(rèn)同之處。論文作出這種評(píng)價(jià)依據(jù)的“現(xiàn)代觀”，不是一個(gè)同質(zhì)、整體性的概念，有不同的“現(xiàn)代觀”（論文提到的“上揚(yáng)”、“下沉”等等）。不同現(xiàn)代觀的差異、分裂，有時(shí)候更值得注意。對(duì)于“現(xiàn)代”帽子下的事物，固然不能使用同一的尺度衡量，卻也不是無(wú)差別論，或相對(duì)主義的等同。過(guò)去，對(duì)上海二三十年代流行歌曲，如《毛毛雨》《夜上?！贰逗稳站賮?lái)》《滿場(chǎng)飛》等，全都貶斥為“黃色歌曲”加以鞭撻固然過(guò)于嚴(yán)厲、粗暴，現(xiàn)在似乎也不必在“現(xiàn)代”和“大眾”的名目下翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。論文所述的勃洛克的詩(shī)，雖然也以“都市”為題材，但它的現(xiàn)代傾向，與上述上海流行歌曲可以說(shuō)正相對(duì)立：一是揭露、批判都市病態(tài)，另一則是以這一病態(tài)為美。說(shuō)上海流行歌曲“真正將抒情話語(yǔ)從高蹈之精神轉(zhuǎn)向庸常人生活詠嘆，并且由此打開(kāi)一條詩(shī)歌大眾化生路”，這樣的論說(shuō)，還需進(jìn)一步考慮。精英、知識(shí)分子立場(chǎng)，孤芳自賞需要反省，警惕，但“大眾”“庸常生活”“民間”也是魚(yú)龍混雜，不必迷信（“大眾”、“民間”概念的復(fù)雜性，1990年代后期以來(lái)已經(jīng)有深入研究）；“啟蒙”需要反思，卻不一定就“過(guò)時(shí)”；“五四”有需要走出的“陰影”，但其“文化光輝”仍值得記取，尤其在中國(guó)今天整體社會(huì)精神滑坡的今天。也就是說(shuō)，論文通過(guò)大眾詩(shī)學(xué)重建所設(shè)計(jì)的方案，無(wú)論在具體方法上，還是精神向度上，都存在許多需要討論的重要問(wèn)題。
這是2010年11月21日洪子誠(chéng)老師給我的郵件。洪老師同時(shí)又發(fā)微信給我：
老孟：
上次吃飯后，傅宗洪很快就將他的論文傳過(guò)來(lái)了。我因?yàn)樵鲁醯阶蛱旎乩霞?，前些天才讀完，并寫(xiě)了一些意見(jiàn)。說(shuō)心里話，我很想將這個(gè)論文納入新詩(shī)研究叢書(shū)，題目也是過(guò)去很少研究的。但讀過(guò)之后，感到問(wèn)題很多。覺(jué)得現(xiàn)在難以出版。傅宗洪論文用力甚多，寫(xiě)得很認(rèn)真，大家也是老朋友。我不知道該如何處理。我怕自己過(guò)于偏激，也請(qǐng)另一比較年輕編委翻過(guò)，意見(jiàn)大體相近。我的意見(jiàn)在附件里，你覺(jué)得這樣發(fā)給他是否合適，還是要采取另外方式？論文答辯時(shí)，不知道委員們是如何評(píng)價(jià)這些問(wèn)題的。
請(qǐng)指示。
洪子誠(chéng)，11-21
②③謝冕：《中國(guó)新詩(shī)史略》，北京大學(xué)出版社2018年版，第21-22、229-230頁(yè)。
④程永新：《所有的記憶都在抵御傷感》，《小說(shuō)選刊》2020年第10期。
⑤刁斗：《〈腳印〉的腳印》，《作家》2001年第2期。
⑥⑦孫紹振老師和陳培浩與筆者通信。
⑧《鮑勃?迪倫“爆冷”摘獎(jiǎng)20年前獲諾獎(jiǎng)提名》，《京華時(shí)報(bào)》2016年10月14日。
⑨⑩騰訊新聞2016年12月11日。
[作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)中國(guó)文化與文學(xué)研究所]
