裝置的內(nèi)外——朱濤詩(shī)歌研究
內(nèi)容提要：朱濤重返詩(shī)壇以來(lái)的詩(shī)歌，善于從“個(gè)人情緒”出發(fā)，以獨(dú)特的詩(shī)歌形式，窺探整個(gè)時(shí)代和社會(huì)的“癥候”，形成了極具個(gè)人特色的詩(shī)歌風(fēng)格。本文將從朱濤詩(shī)歌的“裝置”出發(fā)，以形成詩(shī)歌的外部語(yǔ)境和詩(shī)歌的內(nèi)部特色為視點(diǎn)，將朱濤詩(shī)歌的“個(gè)人性”表達(dá)、以“死亡”為中心探索現(xiàn)代人的內(nèi)心世界、“戲劇化”特征、“反諷”手法和“片段化”書(shū)寫(xiě)作為研究路徑，進(jìn)入朱濤的詩(shī)歌世界，探索朱濤詩(shī)歌的風(fēng)格個(gè)性與精神走向，以此來(lái)透視朱濤對(duì)世界的深度思索以及對(duì)詩(shī)歌的實(shí)驗(yàn)性探索。
關(guān)鍵詞：朱濤 死亡美學(xué) 戲劇化 反諷 片段化
從1980年代走來(lái)的詩(shī)人朱濤，則置“詩(shī)壇潮流”于不顧，他一邊沾染著1980年代的“先鋒”氣息，一邊帶著艾略特式的“晦澀”和貝克特式的“荒誕”，用“堂吉訶德式”的執(zhí)著，試圖突圍“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的洪流，以此來(lái)豐富詩(shī)歌的表達(dá)樣態(tài)。
從1980年代走向21世紀(jì)的詩(shī)人朱濤，不論是生活還是詩(shī)歌，都與1980年代之間產(chǎn)生了巨大的裂痕，如果我們把他歸類為1980年代詩(shī)人，他是置身于其中的一個(gè)異數(shù)，如果把他放在當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境中，他的“荒誕”也與當(dāng)代詩(shī)壇格格不入，顯然，朱濤是一位無(wú)法“歸類”的詩(shī)人。朱濤的詩(shī)歌，常常在晦澀、無(wú)解、難懂的圈套里游走，而同時(shí)又讓人感覺(jué)明白、有解、可懂，這無(wú)法明確界定的混沌，駁雜繁復(fù)，使詩(shī)歌充滿模糊性和粘稠性，同時(shí)包涵了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特質(zhì)。而朱濤詩(shī)歌有意的模糊和粘稠，恰恰是他對(duì)生活的感知，經(jīng)由心靈的召喚，又經(jīng)理智別裁后的顯現(xiàn)，反而使詩(shī)歌更具有分量，生發(fā)出無(wú)限的可能性。
一、裂隙：“個(gè)人性”表達(dá)
1980年代我們很少見(jiàn)到“朦朧詩(shī)”中常見(jiàn)的宏闊主題，更多的是用個(gè)人化的絮語(yǔ)表述自己的沉思，把內(nèi)在焦躁不安的思緒附著于“黑暗”的詩(shī)形之上。他作為非典型性的1980年代詩(shī)人，摒棄了過(guò)度浪漫或抒情的表達(dá)方式和優(yōu)美的詩(shī)形，選擇以冷靜的語(yǔ)調(diào)直面自我；進(jìn)而由自我擴(kuò)大到人生，直面生死；再進(jìn)一步地，擴(kuò)大到整個(gè)人類，直面人性。直白地說(shuō)，朱濤的詩(shī)歌和1980年代的詩(shī)歌出現(xiàn)了某種錯(cuò)位和無(wú)法彌合的裂隙。
我懷抱火焰奔跑。一路
所向披靡
如落葉蕩秋風(fēng)
檢察官休息。我躥升、雀躍
抽掉天空的梯子
踩傷烏云的左胸
尸體喜歡的我們也喜歡
我重新長(zhǎng)出牙齒
下午的禿鷲加入送葬的隊(duì)列
我被雨點(diǎn)的蝙蝠圍攻
很快我瘦得只剩下一把骨頭
和鏡框里的笑
——《很快》
“我”在詩(shī)歌的開(kāi)篇出現(xiàn)，這既是詩(shī)人塑造的詩(shī)歌主人公，又是詩(shī)人自我內(nèi)心的回聲?！拔覒驯Щ鹧姹寂?一路/所向披靡/如落葉蕩秋風(fēng)”，極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，類似于“夸父逐日”般的奔跑，不禁讓人聯(lián)想到——詩(shī)人到底在追求什么？“天空”“烏云”本為十分宏闊的意象，詩(shī)人卻用“抽掉梯子”“踩傷左胸”的“個(gè)人化”行為將宏闊消解，將視角禁錮在個(gè)體內(nèi)部?！笆w喜歡的我們也喜歡/我重新長(zhǎng)出牙齒”，透露出艾略特是詩(shī)人重要的詩(shī)學(xué)來(lái)源，這句詩(shī)實(shí)則是將艾略特的“去年你種在花園里的尸首/它發(fā)芽了嗎/今年會(huì)開(kāi)花嗎”1吸收、轉(zhuǎn)化，將話語(yǔ)引向自身，與這首詩(shī)形成“互文性”。在下一節(jié)中，“禿鷲”“蝙蝠”“骨頭”等黑暗意象集中凝結(jié)，構(gòu)成“我”生存的唯一現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，對(duì)“我”生存境況和外貌神態(tài)的描寫(xiě)，也滲透出強(qiáng)烈的“個(gè)人性”。在語(yǔ)言的背后，是詩(shī)人詩(shī)學(xué)思想的顯現(xiàn)——一種“個(gè)人性”的詩(shī)觀。
這種詩(shī)學(xué)主張，實(shí)際上是與詩(shī)人的經(jīng)歷息息相關(guān)的，1990年代是中國(guó)社會(huì)文化的重大過(guò)渡時(shí)期，新的事物并未來(lái)臨，舊的事物還未逝去，詩(shī)人們的寫(xiě)作也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。隨著時(shí)代氣候的不斷變化，詩(shī)歌和詩(shī)人日趨“邊緣化”，面對(duì)時(shí)代壓力，詩(shī)人們開(kāi)始有意無(wú)意地重新規(guī)劃自己的人生道路，最后沉淀下來(lái)的結(jié)果是，一部分詩(shī)人執(zhí)著地堅(jiān)守詩(shī)歌陣地，而另一部分詩(shī)人則選擇棄文從商抑或從事其他事業(yè)。筆者在此并無(wú)意于評(píng)價(jià)孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題，人生道路的選擇和走向，在不同的人那里總會(huì)有不同的理解和呈現(xiàn)。堅(jiān)守在詩(shī)歌陣地的詩(shī)人，成為了那個(gè)時(shí)代詩(shī)歌歷史的中堅(jiān)力量，他們帶有時(shí)代烙印的詩(shī)歌，在那個(gè)時(shí)代均已達(dá)到成熟狀態(tài)，但也正是這種詩(shī)藝的成熟，使他們后發(fā)性不足，創(chuàng)作的激情和動(dòng)力無(wú)法持久地延續(xù)至今。而像朱濤這樣在那個(gè)年代選擇了“棄文”的“再歸來(lái)詩(shī)人”，在多年生活的磨礪中，人生有了相當(dāng)多的經(jīng)驗(yàn)積累，詩(shī)藝也有可能有了質(zhì)的飛躍，心智和詩(shī)藝的兩重成熟，為他詩(shī)歌創(chuàng)作的再次厚積薄發(fā)作了最有效的準(zhǔn)備。這也足可以解釋為什么近年來(lái)他的詩(shī)歌創(chuàng)作數(shù)量以噴薄之勢(shì)增長(zhǎng)。
他身上散發(fā)的餿乳酪氣味
把手術(shù)的工程師嚇到了
“你們，誰(shuí)又在撲騰
撕開(kāi)夜的拉鏈
挖掘夢(mèng)中的地下鐵道”
妄想癥讓他涌出刺客般的光芒
仿佛世界都是排水管破碎的旋律
必須摧毀老鼠的壞習(xí)慣
他說(shuō)，孩子們，我愛(ài)你們
但那些動(dòng)物確實(shí)面目可憎
該殺
——《挖掘》
在這首詩(shī)中，“撕開(kāi)夜的拉鏈”“排水管破碎”等場(chǎng)景實(shí)為驚悚，語(yǔ)言的荒誕與之相伴而生，“手術(shù)的工程師”“夢(mèng)中的地下鐵道”“妄想癥”“老鼠”等意象的“迷宮”，使詩(shī)歌變得更模糊，讓讀者難以窺探詩(shī)歌世界的輪廓。當(dāng)讀者層層抽絲剝繭，穿越詭異的語(yǔ)言表象，釋意隱藏在語(yǔ)言背后的意象時(shí)，才能夠解碼這復(fù)雜的詩(shī)歌圖景。當(dāng)我們不斷地質(zhì)疑和追問(wèn)詩(shī)歌中的意象時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一條隱藏的線索，即詩(shī)歌中的所有意象均來(lái)自于凡俗事物，與人的生活息息相關(guān)?！肮こ處煛薄袄湣薄暗叵妈F道”“排水管”“老鼠”“孩子”等意象來(lái)自喧囂塵世，被詩(shī)人以獨(dú)特的方式組合，加之詩(shī)人營(yíng)造的“黑暗氛圍”，由此才遮蔽了我們所能感知的事物的表面，顯得陌生、怪異、混沌。
“她扔給我一張白紙/用一滴眼淚的墨汁/猜測(cè)未來(lái)”的“白紙般的應(yīng)聘者”（《白紙般的應(yīng)聘者》），“真正的大師是匿名的文盲/死亡般的文盲”的“大師”（《大師》），都被作者置于相似的敘述圈套中。這是作者詩(shī)學(xué)觀的呈現(xiàn)，所有的詩(shī)歌靈感都來(lái)自于“個(gè)人性”的生活經(jīng)歷，詩(shī)人打通了獨(dú)特的“個(gè)人性”生活經(jīng)歷與詩(shī)歌之間的脈絡(luò)，在詩(shī)歌中建立起了一種關(guān)乎自我生活經(jīng)歷的設(shè)想，使詩(shī)歌成為自己內(nèi)在情感的外在投射。
豐富的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷，使詩(shī)人對(duì)人生和人性有了更多的思索，詩(shī)歌話語(yǔ)也隨之表現(xiàn)為冷靜、理智，走向內(nèi)省，這種“中年式”的智性寫(xiě)作，幫助詩(shī)人完成了自我確認(rèn)。朱自清在《詩(shī)與哲理》里最早提出“中年寫(xiě)作”，“聞一多先生說(shuō)我們的新詩(shī)好象盡是些青年，也得有一些中年才好”2。1990年代的詩(shī)人完成了對(duì)這一概念的表述和使用，1989年，肖開(kāi)愚在刊登于《大河》上的《抑制、減速、開(kāi)闊的中年》一文中首次明確提出“中年寫(xiě)作”，歐陽(yáng)江河在《1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》里對(duì)“中年寫(xiě)作”作了進(jìn)一步的深入闡述，“我認(rèn)為，這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問(wèn)題，而是人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)這類問(wèn)題。它還涉及到寫(xiě)作時(shí)的心情”，并指出，“中年寫(xiě)作與羅蘭?巴爾特所說(shuō)的寫(xiě)作的秋天狀態(tài)極其相似：寫(xiě)作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個(gè)人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已”。3經(jīng)由多年生活經(jīng)驗(yàn)的沉淀，朱濤的詩(shī)歌，多摘取日常生活的片段、細(xì)節(jié)，以冷靜理智的話語(yǔ)透視人間世態(tài)，表現(xiàn)自己靈魂的喧囂、情緒的不安，由此指向沉重、深邃，喚起人們對(duì)自我主體情緒的重視，這無(wú)疑墊高了詩(shī)歌的思想力度。
那匹馬總在半夜將我喚醒：
欠我一場(chǎng)睡眠，欠我一場(chǎng)睡眠
每當(dāng)此時(shí)，我的眼睛就會(huì)飛出去
抱住高懸電線桿上的一輪明月
——《欠我一場(chǎng)睡眠》
“欠我一場(chǎng)睡眠”，是誰(shuí)“欠我一場(chǎng)睡眠”？詩(shī)歌的題目便勾起了讀者的好奇心。這首詩(shī)篇幅短小，寥寥四行，便將詩(shī)人的內(nèi)心情緒轉(zhuǎn)化為詩(shī)性認(rèn)知，完成了詩(shī)人對(duì)自我主體情緒的釋放、對(duì)現(xiàn)代人情緒共性的剖析?！澳瞧ヱR總在半夜將我喚醒/欠我一場(chǎng)睡眠/欠我一場(chǎng)睡眠”，現(xiàn)代社會(huì)飛速發(fā)展，現(xiàn)代人無(wú)法避免地要提高自己的生活加速度。充斥著壓力的現(xiàn)代生活，使一批又一批的現(xiàn)代人陷入焦慮和失眠的怪圈中，作者以“馬”來(lái)隱喻現(xiàn)代生活的壓力，詩(shī)歌顯示是“馬”發(fā)出呼喚，但敘述調(diào)式之下的真相是，“馬”使夜晚的詩(shī)人惴惴不安、無(wú)法入眠，抽象的存在狀態(tài)具象化，使詩(shī)歌情緒變得可觸摸、可觀感。值得我們注意的是，無(wú)獨(dú)有偶，英國(guó)當(dāng)代劇作家彼得?謝弗的《伊庫(kù)斯》也是借助“馬”這一意象承載青年人艾倫內(nèi)心的脆弱和敏感，反映現(xiàn)代人內(nèi)心的蕪雜和浮躁。詩(shī)人的寫(xiě)作與《伊庫(kù)斯》處于互文關(guān)系中，這不僅是題材視域的遇合，也不僅體現(xiàn)了詩(shī)人向其他藝術(shù)文體尋求援助的努力，它的直接意義在于，把詩(shī)歌導(dǎo)向了一個(gè)更加開(kāi)闊豐富的境地。“每當(dāng)此時(shí)/我的眼睛就會(huì)飛出去/抱住高懸電線桿上的一輪明月”，“飛”“抱”兩個(gè)動(dòng)詞將事物連接，形成一系列的動(dòng)作，而發(fā)出動(dòng)作的居然是身體的某一器官——眼睛，詩(shī)人刻意營(yíng)造了一種恐懼感，來(lái)隱藏自己的真實(shí)情緒。深挖意象的外延，突破詩(shī)人設(shè)置的“迷宮障礙”，突圍到意象的內(nèi)涵系統(tǒng)中時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，眼睛是離心靈最近的地方，作者實(shí)則是借用“眼睛”喻指“心靈”發(fā)出了這一系列的動(dòng)作，而與“心靈”發(fā)生關(guān)聯(lián)的，是最俗常的“懸”在電線桿上的“明月”?！按睬懊髟鹿?，疑是地上霜”的場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)在讀者眼前，千年后，同為詩(shī)人的朱濤也歷經(jīng)此情此景，可能產(chǎn)生此景象的個(gè)中原因迥異，但是這首詩(shī)借“看明月”完成了現(xiàn)代人與古代人的情感連接，俘獲了歷史紋理，喚起了歷史記憶，有力地消除了現(xiàn)代詩(shī)和古典詩(shī)的隔膜。“電線桿”是現(xiàn)代社會(huì)中的意象，不免有冷冰冰之感，作者將“明月”這一古典意象與“電線桿”相觀照，稀釋了現(xiàn)代意象所帶來(lái)的冰冷感，這種意象使用策略無(wú)疑保證了詩(shī)歌的詩(shī)性飽滿，使詩(shī)歌流貫著“落差美”。這首詩(shī)并非是原生態(tài)地復(fù)制日常生活的瑣屑場(chǎng)景，而是將自己的內(nèi)在情緒附著于俗常景觀，使內(nèi)在情緒變成“事件”連續(xù)翻轉(zhuǎn)，使現(xiàn)代社會(huì)生活中司空見(jiàn)慣的事情流動(dòng)于詩(shī)歌文本中，形成帶有質(zhì)感的畫(huà)面流動(dòng)，現(xiàn)代人的疼痛、焦躁、內(nèi)心世界的脆弱敏感和周圍環(huán)境的緊張關(guān)系，統(tǒng)統(tǒng)投射在了這首詩(shī)歌中，折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的生存狀態(tài)。這首詩(shī)實(shí)質(zhì)上是詩(shī)人的自況，但詩(shī)人并不單單地使用心理獨(dú)白，而是將心理獨(dú)白“事物”化、“動(dòng)態(tài)”化，使心理狀態(tài)和復(fù)雜的外部世界以及事物情狀相應(yīng)和，使詩(shī)人“單向度”的心理獨(dú)白發(fā)展成為詩(shī)人和自我、他人、世界的“多聲部”對(duì)話，從根本上敞開(kāi)了詩(shī)人自我內(nèi)在的精神宇宙。
二、“死亡美學(xué)”：表現(xiàn)現(xiàn)代人的內(nèi)心“癥候”
“死亡”是人類永恒的話題，“它是我們幾乎全部的思考和藝術(shù)作品的源泉，而對(duì)它的研究則是通向把握我們時(shí)代精神和我們的想象力的勿庸置疑的源泉的康莊大道”4?！按嬖谥髁x藝術(shù)論是從死中考察藝術(shù)的”，“死已成為主題”5。出于對(duì)人類文化共性的感知，在朱濤這里，“死亡”也成為他藝術(shù)靈感的來(lái)源，在詩(shī)歌中被反復(fù)地提及。無(wú)疑，朱濤的心靈是敏感的，他洞察到了“死亡”對(duì)“個(gè)體人”的最終意義和對(duì)“全人類”的普遍意義，感受到了“死亡”是精神活動(dòng)的最終場(chǎng)所，因此在詩(shī)歌中不斷地追問(wèn)和解答“死亡”所隱匿的意義，表現(xiàn)出對(duì)“死亡”的詩(shī)意沉思。
翅膀飛走了
半個(gè)身子在掙扎
紅玫瑰、白玫瑰、黃玫瑰終將染成壓箱的紫玫瑰。與
熟透的骨灰
結(jié)盟
護(hù)航天空
——《失手打碎花瓶》
這首詩(shī)開(kāi)篇便指向“吊詭”，濃郁的夢(mèng)魘氣息，塑造出強(qiáng)烈的陰郁氛圍，詩(shī)意的抒情讓位于詩(shī)人直覺(jué)的呈現(xiàn)，嚴(yán)羽在他的詩(shī)論中提到，“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”6，我們以此觀照朱濤的詩(shī)歌，便不難發(fā)現(xiàn)，他的詩(shī)歌正是依靠自我感知——所思、所聞、所感發(fā)散而出，是真正的主“情”之詩(shī)?！俺岚蝻w走了/半個(gè)身子在掙扎”是對(duì)“垂死”場(chǎng)景的隱匿描述，“翅膀”喻指靈魂，靈魂消散，人體“剩余物”也就只有“半個(gè)身子”?！鞍雮€(gè)身子”這一意象出現(xiàn)，“死亡感”隨即掙脫而出，使詩(shī)歌充滿撕裂的疼痛感。同時(shí)，這首詩(shī)也是詩(shī)人自我內(nèi)心境況的外化顯現(xiàn)，“掙扎”的吟哦，說(shuō)明詩(shī)人內(nèi)心的焦慮、不安已經(jīng)惡化到了無(wú)以復(fù)加的地步?！懊倒濉边@一意象，取材于日常物象，詩(shī)人用色彩為不同的玫瑰涂染不同的意蘊(yùn)，“紅”“白”“黃”為亮色，寓意為“生”；“紫”為暗色，是被“紅玫瑰”“白玫瑰”“黃玫瑰”壓箱染成的，是其他玫瑰的最終歸屬和終極形態(tài)，寓意為“死”，這一手法的運(yùn)用，為詩(shī)歌抹上了濃郁的思辨色彩?！肮腔摇边@一“黑暗”意象，使讀者直面詩(shī)歌中“死亡”，形成了一股強(qiáng)大的情感沖擊力，“熟透”多用來(lái)形容瓜果成長(zhǎng)到一定程度時(shí)的生命狀態(tài)，詩(shī)人在這里將這一詞語(yǔ)與“骨灰”連用，極大地加深了詩(shī)歌的“死亡感”。詩(shī)歌最后指向“結(jié)盟/護(hù)航天空”，整體意境轉(zhuǎn)向宏闊，“翅膀”即“靈魂”完全在天空中消散，穿透出巨大的虛空感，但這種“虛空感”在一定程度上也消解了“黑暗”意象所帶來(lái)的“恐懼感”。這首詩(shī)顯示出詩(shī)人對(duì)生命有敏銳的感悟力，他能夠超越凡俗事物的表層和蕪雜，直面死亡的本質(zhì)。
人作為一種時(shí)間性的存在，只有認(rèn)識(shí)到自己必有一死時(shí)，才會(huì)決定當(dāng)下為自己而生存。換句話說(shuō)，人存在的意義就是被理解到的這種時(shí)間性7。以此來(lái)玩味朱濤詩(shī)歌中的“死亡”意象時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，朱濤詩(shī)歌中的“死亡”正是基于“生”的意義而存在的，里面包含了痛苦、悲傷、喪失自我、抑郁、失語(yǔ)等現(xiàn)代人的生存危機(jī)。
……
家園的叛逆者
你鼓蕩戴口罩的肺
緊緊抱住腳底石塊
堅(jiān)持在死亡的中途站
下車
鏟除地下通道的黃馬甲
但你并不奢望卸下偽裝
從塵世的渣土中伸出頭來(lái)
摘下眼罩
陽(yáng)光不能治愈你臉上的驚雷
你捏造了一個(gè)又一個(gè)牢籠
撤退到燈塔的后腦勺
居住
……
寒冷的妹妹
孤獨(dú)的妹妹
沉默保護(hù)了你的荒草在遠(yuǎn)處開(kāi)火
摟進(jìn)一個(gè)人彎曲的岔路吧
去戰(zhàn)勝沙子挖掘的命運(yùn)
——《春天末日手指的雨滴》
與其說(shuō)這首詩(shī)包含著“死亡”的意味，不如說(shuō)詩(shī)人在觀察生活時(shí)找到了某種契機(jī)，有意識(shí)地把這個(gè)時(shí)代人們的存在狀況納入他透視和思考的坐標(biāo)體系內(nèi)，并以自己的精神處境為觀照，在“死”的表象之下對(duì)“生”作出了更本質(zhì)的思考?！凹覉@的叛逆者/你鼓蕩戴口罩的肺/緊緊抱住腳底石塊/堅(jiān)持在死亡的中途站/下車”，用“家園的叛逆者”指代現(xiàn)代人，極為真切地表述了現(xiàn)代人強(qiáng)烈的受難感，“鼓蕩戴口罩的肺緊緊抱住腳底石塊”，刻意錯(cuò)位的表述讓人聯(lián)想到現(xiàn)代人所處的“生態(tài)環(huán)境”的惡劣，某種無(wú)以名狀的悲情涌現(xiàn)而出?！皶r(shí)代”存在著一種強(qiáng)大的整體性的精神氛圍，個(gè)體的人從來(lái)都無(wú)法逃脫時(shí)代的寂寞與喧囂，因此，個(gè)人的詩(shī)歌經(jīng)歷也充滿著時(shí)代的印記，“每一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌都會(huì)選擇一些獨(dú)特的詩(shī)人，作為折射它自身所隱含的深邃的藝術(shù)內(nèi)涵的一面鏡子”8，令人饒有興味的是，朱濤在這首詩(shī)中，用巧妙的話語(yǔ)更深地切入這個(gè)時(shí)代的生活，表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代人的整體意緒?！扮P除地下通道的黃馬甲/但你并不奢望卸下偽裝”，“陽(yáng)光不能治愈你臉上的驚雷/你捏造了一個(gè)又一個(gè)牢籠/撤退到燈塔的后腦勺/居住”，高速度、強(qiáng)壓力、物質(zhì)、金錢等充斥著當(dāng)代人的生活，相當(dāng)一部分在社會(huì)生活中處于“弱勢(shì)”地位的年輕人選擇了“逃避”，與之呼應(yīng)，“佛系文化”“喪文化”興起，浸淫在當(dāng)代的社會(huì)生活中，越來(lái)越多的年輕人處于緘默和幽閉的狀態(tài)中，“并不能卸下偽裝”，“捏造牢籠撤退到燈塔的后腦勺居住”，不正是若隱若現(xiàn)地分析了這些現(xiàn)象嗎？而詩(shī)人并沒(méi)有止步于此，他繼續(xù)說(shuō)道，“沉默保護(hù)了你的荒草在遠(yuǎn)處開(kāi)火/摟進(jìn)一個(gè)人彎曲的岔路吧/去戰(zhàn)勝沙子挖掘的命運(yùn)”，這幾句詩(shī)足以形成震動(dòng)人心的力量，他鼓勵(lì)現(xiàn)代人戰(zhàn)勝命運(yùn)、迎接生活的挑戰(zhàn)，這也是詩(shī)人在對(duì)時(shí)代有了透徹覺(jué)識(shí)之后，對(duì)自己人生道路作出的審慎抉擇。基于此，這首詩(shī)體現(xiàn)出朱濤在“個(gè)人性寫(xiě)作”之下的“承擔(dān)者的詩(shī)學(xué)”，即“它在堅(jiān)持個(gè)人的精神存在及想象力的同時(shí)，它在堅(jiān)持以個(gè)人的而非整體的、差異的而非同一的方式去言說(shuō)的同時(shí)，依然保有了知識(shí)分子的批判精神及文化責(zé)任感”9。
父親和母親都要為自己的孩子各選擇一半的祖先和遺傳的品質(zhì)，這是他們莊嚴(yán)而神圣的責(zé)任10。意味深長(zhǎng)的是，在朱濤關(guān)于“死亡”的詩(shī)歌寫(xiě)作中，往往與“性”脫不了干系，“性”成為朱濤演繹“生”的重要手段，成為他詩(shī)歌中的重要意象?！靶浴币彩沁M(jìn)入朱濤詩(shī)歌文本的內(nèi)涵系統(tǒng)的重要路徑?！胺路鹁训姆N子/鳴響死亡最強(qiáng)音”（《迷茫的白旗》）、“他年輕的情人/像蛋糕上的性感櫻桃/尸布的灰燼黯然失色”（《像蛋糕上的性感櫻桃》），在這一部分詩(shī)歌中，朱濤多用含混和象征等表現(xiàn)手法，來(lái)表達(dá)自己的精神世界和生命意識(shí)，而這一表現(xiàn)手法的“精神母體”，正是來(lái)自于“現(xiàn)代主義”?！艾F(xiàn)代主義大師的心靈總是為人類面臨的重大生存危機(jī)困擾著，尋求解決的途徑是他們藝術(shù)創(chuàng)作和思想探索的緊迫任務(wù)。因而，文學(xué)在藝術(shù)方面，尋求超越性的精神信仰，表達(dá)反社會(huì)的抗議情緒，沉迷于神秘性的生存體驗(yàn)，廣泛運(yùn)用象征和隱喻來(lái)表現(xiàn)不可言喻的精神深度等，構(gòu)成現(xiàn)代主義的基本藝術(shù)規(guī)范?！?1異質(zhì)的詞句夾雜含混朦朧的“性”描寫(xiě)，表現(xiàn)出現(xiàn)代人內(nèi)心的壓抑，引起讀者對(duì)自身處境的緬想，同時(shí)還為“生”與“死”的反思提供了另外的別致視角，整體音調(diào)是趨于抑制、低緩的。
無(wú)論科學(xué)技術(shù)如何進(jìn)步，也不能解除“死亡”對(duì)于人類的威脅，無(wú)法避免“死亡”帶給人們的焦慮，當(dāng)“死亡”的陰影籠罩在人類的心靈上空時(shí)，人類只能求助于情感信仰來(lái)想象反抗“死亡”，于是，宗教便擔(dān)當(dāng)起人類情感上反抗“死亡”的重任。布列斯特在敘述金字塔經(jīng)文時(shí)，也承認(rèn)起支配作用的符號(hào)的意義就是反抗死亡12。然而，在朱濤的詩(shī)歌中，“反抗死亡”的情感傳統(tǒng)發(fā)生了“變異”，“死亡”在朱濤的詩(shī)歌中逐漸喪失了本義，蘊(yùn)含的象征意味卻逐步凸現(xiàn)出來(lái)?！八劳觥贝砹酥鞚?shī)歌中的一種審美范式。因此，與其說(shuō)朱濤是在用詩(shī)歌反抗“死亡”，不如說(shuō)他是在借此擁抱“死亡”。諸如，“死神是個(gè)孩子/喜歡你們捉迷藏/你繞著天空盤旋/不能讓自己停下來(lái)”（《這一片空地》），“死者的心跳含在你們口中/如藤蔓/喃喃自語(yǔ)/撩撥祈福的煙雨”（《鋸齒天空》），“在訓(xùn)練有素的骨灰傳送帶上/降落一個(gè)可觸摸的束胸未來(lái)/這就是藝術(shù)/模擬從未提供過(guò)樣板房的王國(guó)”（《死亡遺囑》），“試試血在春天的播種/古老的殺傷力/蓋過(guò)死亡遺產(chǎn)的繼承”（《血在春天的播種》），“死是一件多么神圣而榮光的事/看他/使出吃奶的勁/笨拙嘟囔著吹氣”（《死是一件多么神圣而榮光的事》），這些詩(shī)歌造就了朱濤詩(shī)歌的“死亡美學(xué)”范式，同時(shí)教會(huì)我們看待“死亡”的另一種方式，也體現(xiàn)了朱濤詩(shī)歌寫(xiě)作的獨(dú)特技藝。
三、“戲劇化”特征、“反諷”手法及“片段化”書(shū)寫(xiě)
1940年代，新詩(shī)出現(xiàn)了“說(shuō)明意志的最后都成為說(shuō)教的，表現(xiàn)情感的則淪為感傷的”13問(wèn)題，針對(duì)這一現(xiàn)象，詩(shī)人們提出了“新詩(shī)戲劇化”，袁可嘉則對(duì)這一理論作出了明確的界定，“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感：戲劇效果的第一個(gè)大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性”14，換言之，詩(shī)人在詩(shī)中放棄冗長(zhǎng)而駁雜的心理獨(dú)白，設(shè)置某個(gè)戲劇性的場(chǎng)景，通過(guò)其他“角色”的行動(dòng)抑或聲音，表現(xiàn)“我”內(nèi)心的辯駁，亦即“表現(xiàn)在現(xiàn)代詩(shī)里，第三人稱的單數(shù)復(fù)數(shù)有普遍地代替第一人稱單數(shù)復(fù)數(shù)的傾向”15。我們以此觀照朱濤的詩(shī)歌，戲劇化可謂是他詩(shī)歌的重要特點(diǎn)之一。
小女孩在無(wú)緣無(wú)故地哭
她的替身在一遍又一遍地問(wèn)
“怎么了，小丫頭”
玩偶
忠誠(chéng)最恰如其分的距離
不能長(zhǎng)一寸也不能短一寸
每個(gè)瞬間第一次也是最后一次
被照亮
黑暗闖入太早
丟失了白晝的背影
互為寄生的都陷入了衣衫襤褸的困境
——《小女孩在無(wú)緣無(wú)故地哭》
這首詩(shī)設(shè)置了奇特的場(chǎng)景，詩(shī)中的主人公，是一個(gè)在無(wú)緣無(wú)故地哭泣的小女孩，“她的替身在一遍又一遍地問(wèn)/‘怎么了，小丫頭’”，替身是指小女孩身邊的“玩偶”，“玩偶”要保持不能長(zhǎng)一寸也不能短一寸的最恰如其分的距離，看似荒誕，實(shí)際上詩(shī)人是在訴說(shuō)人與人之間應(yīng)該怎樣處理關(guān)系?！懊總€(gè)瞬間第一次也是最后一次/被照亮/黑暗闖入太早/丟失了白晝的背影”，這是詩(shī)人內(nèi)心的聲音，而詩(shī)人將“我”的聲音掩蓋起來(lái)，將行為分配給“小女孩”，通過(guò)戲劇化的行為將詩(shī)歌“立體化”，增強(qiáng)了詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)感，減少了枯燥的“說(shuō)理感”，使詩(shī)歌承載了更多復(fù)雜、稠密的信息，詩(shī)歌的最后，詩(shī)人“點(diǎn)睛式”地指出了自己的人生經(jīng)驗(yàn)，“互為寄生的都陷入了衣衫襤褸的困境?！痹?shī)人通過(guò)“戲劇化”的手法，使詩(shī)歌獲得了生動(dòng)的質(zhì)素，同時(shí)，“我”的內(nèi)心情緒被“戲劇化”后，克制了“我的情緒”的張揚(yáng)，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)接，詩(shī)歌此時(shí)體現(xiàn)的是人們的普遍經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了真正的“非個(gè)人化”。這也符合卞之琳對(duì)“戲劇化”手法的解讀：“我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說(shuō)的‘意境’或者西方所說(shuō)‘戲劇性處境’，也可以說(shuō)是傾向于小說(shuō)化，典型化，非個(gè)人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）……”“這種抒情詩(shī)創(chuàng)作上小說(shuō)化，‘非個(gè)人化’，也有利于我自己在傾向上比較能跳出小我，開(kāi)拓視野，由內(nèi)向到外向，由片面到全面?！?6同類的詩(shī)作還有：
孩子們?cè)谘┑乩飺潋v
像紅色的陀螺
與雪團(tuán)
相互
驅(qū)趕
永不知疲倦
他輕輕捂住葉子
不讓嘴
發(fā)出尖叫
濺響泥濘及腰深的積雪
——《風(fēng)暴的臉色》
“敘事性”是“戲劇化”的重要特征，這首詩(shī)描寫(xiě)出最日?；膱?chǎng)景，“孩子們?cè)谘┑乩飺潋v/像紅色的陀螺/與雪團(tuán)/相互/驅(qū)趕/永不知疲倦”，一幅冬天的“兒童嬉雪圖”躍然紙上，敘事性的情節(jié)出現(xiàn)，使詩(shī)歌具有了“戲劇化”特征，也成為下一情節(jié)出現(xiàn)的平行背景。詩(shī)人用“全知”視角“看”到了另一幅戲劇場(chǎng)景：“他輕輕捂住葉子/不讓嘴/發(fā)出尖叫/濺響泥濘及腰深的積雪?！边@種富有戲劇性的敘事，調(diào)動(dòng)起讀者的閱讀神經(jīng)，使讀者對(duì)詩(shī)歌產(chǎn)生情感上的震撼。
“人生經(jīng)驗(yàn)的本身是戲劇的（即是充滿從矛盾求統(tǒng)一的辯證性的），詩(shī)動(dòng)力的想象也有綜合矛盾因素的能力，而詩(shī)的語(yǔ)言又有象征性、行動(dòng)性，那么所謂詩(shī)豈不是徹頭徹尾的戲劇行為嗎？”17在這段表述中，我們可以看到，袁可嘉認(rèn)為，“戲劇化”的詩(shī)歌除了要有素材的戲劇性即情節(jié)的戲劇性和詩(shī)人的想象力外，詩(shī)的語(yǔ)言還要有象征性、行動(dòng)性，這樣的詩(shī)才是徹頭徹尾的戲劇行為。在朱濤的詩(shī)歌中，也不乏浸染著象征性、行動(dòng)性的語(yǔ)言，“他站在墓穴旁/跪求她嫁給他/她要他張開(kāi)足夠遼闊的針眼/讓歲月的遺骸/恣意縫紉/他說(shuō)/你身上潮濕的皮草味/一直誘發(fā)我鉆探愛(ài)的源泉/觸摸世界的真相/那就等下輩子吧/說(shuō)完她絕塵而去/扔下靈魂出竅的尸體”（《墓園禮物》），這首詩(shī)通篇都是動(dòng)作，“站在”“跪求”“張開(kāi)”“縫紉”“誘發(fā)”等動(dòng)詞，形成連貫的動(dòng)作，將詩(shī)歌串聯(lián)起來(lái)，看來(lái)十分平淡，當(dāng)我們反觀詩(shī)歌中的意象時(shí)，便發(fā)現(xiàn)“墓穴”“針眼”“尸體”充滿象征的意味，晦澀、歧義也隨之而來(lái)，詩(shī)歌帶上了鬼魅的詩(shī)意。
“反諷的基本性質(zhì)是對(duì)假相與真實(shí)之間的矛盾以及對(duì)這矛盾無(wú)所知：反諷者是裝作無(wú)知，而口是心非，說(shuō)的是假相，意思暗指真相”18，1980年代末1990年代初以來(lái)的詩(shī)歌敘事，反諷已經(jīng)變成當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)的中心19。在朱濤的詩(shī)歌中，詩(shī)歌的“反諷”伴隨著“戲劇化”的運(yùn)用出現(xiàn)，他經(jīng)常戲謔性地將詩(shī)歌的情節(jié)與內(nèi)在意蘊(yùn)作適當(dāng)?shù)摹芭で?，使兩者之間形成某種張力關(guān)系，達(dá)到語(yǔ)言狂歡的效果，以此表現(xiàn)普通生活中某些荒誕的、非常態(tài)的情緒和生存狀態(tài)，展現(xiàn)出個(gè)體以及人類生存的困境。
美元太陽(yáng)
放射線般的樞紐
治療面癱的城市
交易
恢復(fù)顏面丟盡的古老戲劇
體育館萬(wàn)眾一心
分享拳擊手供應(yīng)了半個(gè)世紀(jì)的七位妻子的鮮血
枯萎不是道具
目的地獨(dú)特的藝術(shù)
猶如雙手插在褲兜里
若無(wú)其事
檢閱強(qiáng)酸腐蝕的骷髏頭
亢奮而疲倦
紐扣般整齊別在天空海軍藍(lán)的大衣上
——《美元太陽(yáng)》
這首詩(shī)是在寫(xiě)“美元”，實(shí)在寫(xiě)社會(huì)的荒誕、時(shí)代的荒誕?！胺粗S”在某種程度上可以概括為“正話反說(shuō)”，“通過(guò)反諷，各種實(shí)體能夠通過(guò)比喻層面上的否定，即字面意義上的積極肯定得到描述”20。“放射線般的樞紐/治療面癱的城市”，荒誕不經(jīng)的語(yǔ)言失重中，我們需要從反向上去理解詩(shī)的含義，由此，透視出被美元充斥著的世界擠壓著人類的生存環(huán)境，折射出當(dāng)代世界的本質(zhì)是荒誕的、人的生存處境是“非自由的”?！胺窒砣瓝羰止?yīng)了半個(gè)世紀(jì)的七位妻子的鮮血”，“猶如雙手插在褲兜里/若無(wú)其事/檢閱強(qiáng)酸腐蝕的骷髏頭”，現(xiàn)實(shí)處境的荒誕使人格發(fā)生了分裂，詩(shī)人的敏感心靈觸摸到了當(dāng)代人類的生存悖論，對(duì)世俗生活作出了哲理化的思考，顯示出詩(shī)人的生存智慧。諸如此類具有“反諷”意味的詩(shī)歌還有：“終于可以呼吸陽(yáng)光的/那一天/當(dāng)我吐出壓迫胸懷的黑馬/看著它的蹄子/卷起風(fēng)/沖垮旗桿后方的玻璃防線/請(qǐng)給廝殺我的灰塵/一個(gè)骨灰盒/告訴后來(lái)者/他們?cè)肭锶f(wàn)代/站得比天空更久”（《呼吸陽(yáng)光》）“軍營(yíng)就是軍營(yíng)/當(dāng)大象被出賣時(shí)/罪名已經(jīng)成立/擦槍走火的表演/觀眾報(bào)以持續(xù)的掌聲/不相信還有更愚蠢的鬧劇/戲中戲/等待他們的小便池醉漢般吹響軍號(hào)”（《大象貿(mào)易》）“愛(ài)過(guò)我的/都嫁給了/上帝/甜/這個(gè)詞/我們認(rèn)識(shí)/她的小腹光潔/沒(méi)有末日的慌亂/語(yǔ)言的空白/劃過(guò)的釘子在枝葉/歌唱/一個(gè)盒子雕著花”（《雕花盒》）。這些詩(shī)歌都在一定程度上顯現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的“病態(tài)情緒”，資本異化帶來(lái)文化的沖突，人類在這種背景下處于自我異化和分裂的狀態(tài)，詩(shī)人用這類詩(shī)歌表現(xiàn)了“市場(chǎng)化”對(duì)人類精神的消極作用，同時(shí)用“反諷”的力量解構(gòu)了“抒情”，確立了理性的詩(shī)觀。
遠(yuǎn)離宏大敘事的書(shū)寫(xiě)態(tài)度，使朱濤放棄了對(duì)事物整體的描述，而采取了“片段化”的話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)策略。這種詩(shī)能夠把無(wú)關(guān)的因素結(jié)合起來(lái)，使“不協(xié)調(diào)”的事情在詩(shī)歌中得到“協(xié)調(diào)”?！捌巍睌⑹略谥鞚脑?shī)歌寫(xiě)作中成為中心“癥候”，且表現(xiàn)得相當(dāng)普遍與“成熟”?！皯棻者^(guò)的手/發(fā)出鈴鐺聲/去年的靴子/接連脫落/伸向蘋果味更深的積雪”（《平安符》）“巨獸并未離去/扔在地上的麻袋/隨時(shí)收緊觸摸它皮膚的胳膊/像率性哭鬧的嬰兒/上足發(fā)條/攥住駛往未來(lái)靈車的玩具”（《紐扣里的風(fēng)暴眼》）“他耳根憋得通紅/如失閘的車輪/抖動(dòng)小腿/輸送一生糧食”（《自己稱王》）。求新的思維驅(qū)動(dòng)著朱濤不斷創(chuàng)造新的話語(yǔ)表達(dá)方式，“片段化”書(shū)寫(xiě)作為朱濤詩(shī)歌中的一種認(rèn)知思維，指向自由和頹廢，背后隱含的是他的美學(xué)態(tài)度，用解構(gòu)、懷疑、顛覆、消解反抗“現(xiàn)代性”，抵制當(dāng)今社會(huì)無(wú)以名狀的焦慮和痛苦，表現(xiàn)現(xiàn)代人對(duì)精神困境的無(wú)奈。極端“片段”的詩(shī)歌話語(yǔ)暗合了反邏各斯中心主義，體現(xiàn)了朱濤詩(shī)歌中的“后現(xiàn)代主義”特征。但是，這種話語(yǔ)方式也存在潛在的風(fēng)險(xiǎn)，情節(jié)的“片段”會(huì)造成語(yǔ)言的“片段”和瑣碎。鄭敏認(rèn)為，第三代詩(shī)歌話語(yǔ)雖然反對(duì)古典修辭學(xué)對(duì)詞藻之類的重視，但他們本身的語(yǔ)言觀顯然并沒(méi)有進(jìn)入西方后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)各派所共同接受的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)折”21。顯然，在朱濤的詩(shī)歌話語(yǔ)中也存在著這個(gè)問(wèn)題。另外，一味地進(jìn)行“片段化”書(shū)寫(xiě)，再加之詩(shī)歌內(nèi)容的批判性和語(yǔ)言的“瑣碎化”，在某種程度上造成了詩(shī)歌的“非詩(shī)化”特征，這給讀者的閱讀帶來(lái)一定的困難，很有可能會(huì)消解和掩蓋詩(shī)歌自身所蘊(yùn)含的思想性，生成虛無(wú)主義的情緒。這到底是朱濤詩(shī)歌的困境還是恰恰是他詩(shī)歌的獨(dú)特性，是值得我們進(jìn)一步去思考的問(wèn)題。
結(jié) 語(yǔ)
朱濤的詩(shī)歌，雖然是由“切膚之感”彌散而出，但他的詩(shī)歌不僅依靠靈感和激情，更多的是智慧和詩(shī)藝的經(jīng)營(yíng)。其詩(shī)歌話語(yǔ)趨向冷靜、深邃，但在看似冷峻、尖銳的批判背后也存在著某種隱匿的情感，存在著思辨的力量，屬于內(nèi)斂型寫(xiě)作。朱濤的詩(shī)歌多用“黑暗”意象來(lái)表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的荒誕，但卻無(wú)恐懼之感，這是因?yàn)槠湓?shī)歌中還保留著溫情主義的成分，理性的批判與溫情主義并存在詩(shī)歌文本中，這種悖論看似不可調(diào)和，甚至有損“詩(shī)性”，但是朱濤有自己的立場(chǎng)和價(jià)值判斷。朱濤的詩(shī)歌也確實(shí)有一種“洞悉”的力量，以“變形”的方式揭開(kāi)世界的“神秘面紗”，探索人的精神世界，在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的游走中完成了理性的哲思。朱濤不斷在文學(xué)外延中進(jìn)行反常規(guī)的操作，在詩(shī)歌中一次又一次地進(jìn)行“陌生化”的實(shí)驗(yàn)，試圖在“詞”與“物”的反復(fù)組合中進(jìn)行深層的詩(shī)歌技藝探索和深入的思辨。朱濤并沒(méi)有在大眾文化面前向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，也沒(méi)有遁入藝術(shù)形式的“扭曲”中尋求解構(gòu)崇高的快感，而是始終執(zhí)著于對(duì)“純?cè)姟钡奶剿鳎矣谖膶W(xué)的深層實(shí)驗(yàn)，以他特有的方式思考人類生存空間的“變異”，叩問(wèn)人類心靈，捕捉現(xiàn)代人的情緒，試圖剝開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界的偽裝和假象，表現(xiàn)世界本質(zhì)和本真自我，將讀者引向理性深處。在某種意義上，朱濤的詩(shī)歌完成了對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌形式和內(nèi)容的增殖，提供了詩(shī)歌生長(zhǎng)的另一種向度。
注釋：
①[英]T?S?艾略特：《荒原》，趙蘿蕤、張子清譯，人民日?qǐng)?bào)出版社2000年版，第5頁(yè)。
②朱自清：《詩(shī)與哲理》，《新詩(shī)雜話》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1984年版，第27頁(yè)。
③歐陽(yáng)江河：《1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，《站在虛構(gòu)這邊》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2001年版，第56-57頁(yè)。
④[法]路易-樊尚?托馬：《死亡》，潘惠芳譯，商務(wù)印書(shū)館2001年版，第134頁(yè)。
⑤[日]今道友信：《存在主義美學(xué)》，崔相錄、王生平譯，遼寧人民出版社1987年版，第72-73頁(yè)。
⑥嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》，中華書(shū)局1985年版，第6頁(yè)。
⑦汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第31-32頁(yè)。
⑧臧棣：《王家新：承受中的漢語(yǔ)》，《詩(shī)探索》1994年第4期。
⑨王家新：《九十年代：為詩(shī)一辯》，《沒(méi)有英雄的詩(shī)：王家新詩(shī)學(xué)論文隨筆集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第111頁(yè)。
⑩[英]靄理士：《性與社會(huì)》，潘光旦、胡壽文譯，商務(wù)印書(shū)館2016年版，第5-6頁(yè)。
11陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)：中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》（修訂版），中國(guó)人民大學(xué)出版社2015年版，第3頁(yè)。
12[德]恩斯特?卡西爾：《卡西爾論人是符號(hào)的動(dòng)物》，石磊編譯，中國(guó)商業(yè)出版社2016年版，第98頁(yè)。
13 14 15 袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第24、25、25頁(yè)。
16卞之琳：《雕蟲(chóng)紀(jì)歷?自序》，《雕蟲(chóng)紀(jì)歷1930—1958》，人民文學(xué)出版社1979年版，第3、7頁(yè)。
17袁可嘉：《談戲劇主義——四論新詩(shī)現(xiàn)代化》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第34頁(yè)。
18趙毅衡：《重訪新批評(píng)》，百花文藝出版社2009年版，第157頁(yè)。
19董迎春：《反諷時(shí)代的孤寂詩(shī)寫(xiě)——當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)研究》，黑龍江人民出版社2012年版，第4頁(yè)。
20[美]海登?懷特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想像》，陳新譯，譯林出版社2004年版，第44頁(yè)。
21鄭敏：《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰：結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第246頁(yè)。
[作者單位：首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心]
