現(xiàn)實(shí)困境的古典擺渡——論邢小利的長篇小說《午后》
內(nèi)容提要：邢小利的長篇小說《午后》，是近年來書寫當(dāng)下知識分子生存困境與靈魂裂變的不可多得的剖心之作。通過主人公南柯，作者詩性地展現(xiàn)了中國古典傳統(tǒng)和文人隱士的生活方式在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化和物質(zhì)化的過程中，如何作為安身立命的憑借，抵抗權(quán)力、資本、物質(zhì)對靈魂和精神摧殘腐蝕的這一沉重而又艱難的過程。這是一部具有古典格調(diào)與文人情趣的新世紀(jì)知識分子精神畫傳，也是一部在細(xì)微和輕盈處映照大裂變、大悲傷和大主題的抉心之作。
關(guān)鍵詞：邢小利 《午后》 當(dāng)下知識分子 現(xiàn)實(shí)困境 古典格調(diào)
對三秦文壇略有所知的人都知道，邢小利是新時期陜西文學(xué)的參與者與見證者，也是一位頗有建樹的記錄者與研究者。
1980年代，他是聲名鵲起的評論家；1990年代，他是聲名藉藉的散文家；新世紀(jì)，他是聲名赫赫的柳青和陳忠實(shí)研究專家。當(dāng)他去年在唐村——即《午后》中故事發(fā)生的地點(diǎn)，提到他的知識分子題材的長篇小說將要出版的時候，我多少還是有些驚詫，但更多的是期待。
令我驚詫的是他身份的自我轉(zhuǎn)變。雖然知道他之前也寫過一些中短篇，但相信包括我在內(nèi)的大多數(shù)朋友已將他的面孔“定格”為散文家和學(xué)者，暌違多年之后又寫小說，而且是長篇，讓人不得不嘆服他的執(zhí)著和頑韌。期待則是他寫的是知識分子群體，因?yàn)槲乙不燠E在這個群體的邊緣，更重要的是，關(guān)于這個群體的書寫，1990年代以至當(dāng)下，少有稱心如意的作品。曾有多次，外省的學(xué)者以驚詫或者羨慕的目光問我：“你們西安的女性崇拜作家文人真像《廢都》寫的那樣嗎？”我一笑置之?！段绾蟆穼懙氖情L安，也即是《廢都》中的西京，新世紀(jì)他們的命運(yùn)又如何呢？讀罷之后，我覺得這是一部具有古典格調(diào)與文人情趣的新世紀(jì)知識分子精神畫傳，是一部在細(xì)微和輕盈處映照大裂變、大悲傷和大主題的抉心之作。
一
新世紀(jì)以來，中國知識分子的處境，較之1990年代的世俗化、商業(yè)化、多元化以及相對寬松的精神空間，更為尷尬，雖然基本的生存條件有所改善，但日益強(qiáng)化的拜物教、拜權(quán)教以及不斷壓縮的話語空間所造就的空心化的社會環(huán)境，使得知識分子尤其是邊緣知識分子的生存尤為艱難。一方面，他們得力圖擺脫環(huán)境的控制，保持自己的個性和獨(dú)立性，另一方面，他們又不得不對巨大的時代轉(zhuǎn)型和變革陣痛做出反應(yīng)，避免成為精神上的虛無主義者，并尋找靈魂的安放之地。這是新世紀(jì)以來知識分子及其書寫所面對的無法回避而又敏感重大的時代命題。從新世紀(jì)初的《滄浪之水》《能不憶蜀葵》《作女》《桃李》《所謂作家》等，到近年的《穿心蓮》《桃夭》《春盡江南》《應(yīng)物兄》等，幾乎都在表現(xiàn)知識分子身處巨大歷史和社會變革的掙扎與糾結(jié)、妥協(xié)與堅(jiān)守、苦痛與創(chuàng)傷、困頓與迷茫。我們可以看到，他們幾乎都進(jìn)退失據(jù)，喪失了知識分子的使命，在紛亂喧囂的現(xiàn)實(shí)面前嚴(yán)重失重，承受著難以言表的空虛之痛和荒誕之輕。
邢小利的長篇小說《午后》接續(xù)了這一時代主題，正如出版社的推薦語所說的：
最普通的男女往往演繹著最浪漫的戀曲/最瘋狂的追逐偏偏潛伏著最深沉的悲涼/繼《春盡江南》《應(yīng)物兄》之后，又一部書寫當(dāng)代知識分子真實(shí)生存困境與靈魂裂變的剖心之作/人到中年之后/我們該如何安放自己的身心
但同時，《午后》對這一主題又有著煥然全新的拓展和深化，其與新世紀(jì)知識分子題材小說的失魂落魄不同，也與《廢都》中以莊之蝶為首的西京文化名人“沽名釣女”相異，這是一部具有古典格調(diào)、隱士情懷與現(xiàn)代文人情趣的長篇小說?；蛘哒f，這部長篇小說通過南柯，比較成功地處理了中國古典傳統(tǒng)和文人隱士的生活方式在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化和物質(zhì)化的過程中，如何作為安身立命的憑借，抵抗權(quán)力、資本、物質(zhì)對靈魂和精神摧殘腐蝕的這一沉重命題。
“午后”是生命的中年?duì)顟B(tài)，也是人生中比較理性和澄澈的一個階段。這突出表現(xiàn)在小說主人公南柯人生態(tài)度魏晉式的“曠達(dá)”上——洞明世事悟透人生的豁然達(dá)觀，刪繁就減了無牽扯的真率自然。他不像《滄浪之水》中的池大為，屈服于生活的逼迫和權(quán)力的誘惑，成為官場中風(fēng)光無限的成功者；不像《桃李》中的邵景文，遭遇一系列不幸之后成為識時務(wù)者，利用法律知識和法律空子攫取金錢俘獲美女，成為商業(yè)時代的勝利者；不像《春盡江南》中的譚端午那樣，自我放逐，甘于做一個百無一用的書生，在現(xiàn)實(shí)生活中處處碰壁，像水母一樣軟弱無力。在新世紀(jì)的長安文化圈和朋友圈，南柯在道德觀念和精神世界上，與熟人和友朋的差異也很大，他不是齊文晉那樣的現(xiàn)實(shí)主義者，不是潘冬寶那樣的沒有底線的縱欲者和享樂者，不是柴一才那樣的生活和精神上的浪蕩鬼，也不是汪文海那樣的世俗意義上的成功者……他深受中國古典隱逸文學(xué)影響，具有傳統(tǒng)文人的特點(diǎn)，同時又兼具現(xiàn)代知識分子品格，是不折不扣的古典主義者和理想主義者。盡管他在精神、道德、價值認(rèn)同上也面臨著種種危機(jī)和困惑，有著種種沖突和掙扎，但他在古典傳統(tǒng)中尋找到了安身立命的所在，在蕪雜喧囂的現(xiàn)實(shí)中并未進(jìn)退失據(jù)，有限地獲得了寧靜和安妥。一方面，他以古典傳統(tǒng)和魏晉風(fēng)度為精神資源，自覺與時代疏離，保持自己的個性和獨(dú)立，有著濃厚的隱士情結(jié)。作為體制中人——漢唐文化研究院的研究人員與《唐音》雜志的編輯，他不與世俗茍合，自我放逐，是可有可無的邊緣人；作為長安城的文人，他甘當(dāng)“隱士”，與文壇若即若離，但又不墜文人志趣——“他知道他受了陶淵明太多影響，或者說自己身上與陶淵明有太多相似的地方，主要就是：不愿巴結(jié)逢迎，‘質(zhì)性自然’，‘違己交病’，‘不慕榮利’”①。他不像齊文晉、柴一才、潘冬寶那樣機(jī)敏世故長袖善舞，他注重生命內(nèi)在的意義和價值，在物質(zhì)化、世俗化的環(huán)境中恪守自己的底線，批判現(xiàn)實(shí)生活中的功利主義和世俗主義，追求具有古典趣味的生活理想。在年過不惑之后，他已經(jīng)將人生的問題想得很清楚：“不能為追逐金錢而活，不能為當(dāng)一個什么官而活，無論這官是大是小，‘名利于我如浮云’，這是他堅(jiān)定不移的信念。做學(xué)問，搞研究，甚至寫一些隨筆，這是他喜愛的，但他也覺得這一切的價值和意義不是很大。如何才能實(shí)現(xiàn)自己最大的人生價值和意義？向哪個方向努力？南柯是迷惑的?！北M管他也自我懷疑，甚至具有濃厚的虛無主義和悲觀情緒，但隱士的精神和人格已經(jīng)完全融入到他的生命之中，并自然地體現(xiàn)在日常生活之中，不以功名累己，不以俗務(wù)縈心，任性而動，自然而然，晦暗的人生因此步入澄明，俗氣的生活充滿詩性。另一方面，南柯并非簡單地采取復(fù)古主義的生活態(tài)度，回避現(xiàn)實(shí)，而是以隱士的態(tài)度，對待生活，思考生活，體驗(yàn)生活，將古代中國文人的生活情趣融入到現(xiàn)代生活。我們知道，“在審美經(jīng)驗(yàn)中，如果說人類不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表現(xiàn)他的地位，審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系”②。南柯通過實(shí)業(yè)家朋友汪文海，將自己的審美經(jīng)驗(yàn)與文化追求付諸文化產(chǎn)業(yè)，建設(shè)的隱士文化體驗(yàn)園、中國隱士生活體驗(yàn)地、南山書院，既有傳統(tǒng)元素，又有現(xiàn)代感，是其理想的生活方式，也是其文化理想與精神追求的具體實(shí)現(xiàn)，也可以說是開啟了一種具有古典隱逸特色的現(xiàn)代文人生活方式。米蘭?昆德拉認(rèn)為：“任何時代的所有小說都關(guān)注自我之謎。您一旦創(chuàng)造出一個想象的人，一個小說人物，您就自然而然要面對這樣一個問題：自我是什么？通過什么可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一?！雹垡欢ǔ潭壬?，南柯即是作者對自我身份、本性、價值和歸屬的體認(rèn)，并在獨(dú)特的塑造中給我們呈現(xiàn)了一個與當(dāng)下知識分子書寫截然不同的人物典型。
二
南柯的“曠達(dá)”不是木然，不是逃避，而是認(rèn)清現(xiàn)實(shí)之后的清醒與痛心。因?yàn)椤皶邕_(dá)”，所以清醒；因?yàn)橥葱模詰n世。他在秉持古典主義理想的同時，繼承了傳統(tǒng)的“士”的批判精神和淑世情懷，因而具有現(xiàn)代知識分子的精神內(nèi)涵。
1990年代以來，物質(zhì)主義、消費(fèi)主義和權(quán)力崇拜不斷捆綁聚合，影響愈來愈加劇烈。知識分子信仰崩潰，精神坍塌，道德虛無，價值空虛，女人們考慮問題主要從功利的目的出發(fā)，而男人們，稍有一點(diǎn)權(quán)力和金錢，便沉醉于吃喝嫖賭的縱欲之中，享受墮落的快感。南柯對這種裹挾一切的實(shí)用主義和功利主義持有清醒的警惕和深刻的批判。對于周圍的朋友，諸如老潘的這種選擇，南柯不以為然，在具體行為上，也與其判然有別。他關(guān)心社會現(xiàn)狀，關(guān)切國家命運(yùn)，憂慮社會未來。他自己人到中年，有著對生命的惶惑，以及對人生、對世界、對價值、對意義的迷?！麤]有放棄自己的思考和努力，也沒有選擇與世俗同流合污，而是在惶惑和茫然中無意識地尋找著自己的救贖之路。他思考的是中國社會在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，整個社會的政治制度、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、文化觀念和道德觀念發(fā)生的巨變，對我們生活方式和精神觀念的影響，正如他對汪文海介紹中國傳統(tǒng)隱士文化時所講的。
……短短的幾十年，我們經(jīng)歷了農(nóng)業(yè)文明，那種用牛犁地、用鐮刀收割的農(nóng)耕文明。我們小時候在農(nóng)村所見的農(nóng)業(yè)文明方式和生活方式，在春秋戰(zhàn)國時代就是那樣的。后來我們經(jīng)歷了工業(yè)文明，現(xiàn)在又是什么信息時代。我們經(jīng)歷了幾個時代，我們經(jīng)歷的要比前人多而復(fù)雜。我們的腳步跑得很快，一日千里啊，這在傳統(tǒng)社會是萬萬做不到的，陸游那種“細(xì)雨騎驢入劍門”的生活方式，很有詩意，但是今天沒有人這樣做了，一日千里甚至萬里的生活都能做到了。我們跑得太快了，可是我們想過沒有，我們的靈魂在哪里？我們的靈魂與我們的腳步是不是同步的？如果不是同步的，我們是不是需要等一等我們的靈魂？看看我們的靈魂在這個通往現(xiàn)代化的過程中，它已經(jīng)有了什么，還需要什么，已有的東西要不要清理，是不是？
這段話，實(shí)際上也可以視為時代之問。新世紀(jì)以來，在物質(zhì)化、欲望化和權(quán)力化的社會環(huán)境中，知識分子沉迷于金錢、欲望和權(quán)力之中不能自拔，喪失了個體意識和主體精神，成為空心人、植物人和零余者，徹底喪失了對社會現(xiàn)實(shí)、道德理想和精神價值的關(guān)切、思考、批判和追問，這也是絕大多數(shù)知識分子書寫的重復(fù)情節(jié)和故事原型。其書寫的過度欲望化與世俗化，帶來知識分子精神的矮化和形象的委瑣，加之故事情節(jié)模式化、人物形象扁平化、敘事技巧拙劣等弊病，使得整個知識分子的書寫表現(xiàn)出千篇一律的同質(zhì)化。南柯與之有很大的不同，他深受中國古典傳統(tǒng)和魏晉風(fēng)度的影響，曠達(dá)超邁而關(guān)切現(xiàn)實(shí)，沒有完全拋棄自己作為知識分子的責(zé)任和道義，思考如何將古典傳統(tǒng)中的隱士文化進(jìn)行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)化，為當(dāng)下生活尋找精神支持。在南柯看來，古代的隱士個性卓絕，精神世界獨(dú)特，從小的方面講，“他們曾經(jīng)面對的問題和對于問題的思考，他們對待生活的態(tài)度和對生活的思考”，都可以觸發(fā)現(xiàn)代人對生活及其意義的思考。他們?nèi)粘Ｉ钪械膶徝廊の?，對于?dāng)下也有一定的借鑒意義。從大的方面講，“中國隱士的生活方式和居處地，是中國美學(xué)的一個重要組成部分，集中體現(xiàn)了中國古代文人的審美理想，中國人接受它并喜歡它，也許對現(xiàn)代農(nóng)村建設(shè)和現(xiàn)代農(nóng)業(yè)發(fā)展能提供某種借鑒”。不僅如此，其還能讓現(xiàn)代人慢下來，檢視自己的心靈，等等自己的靈魂，思考生活的價值和生命的意義。南柯之所以能夠在現(xiàn)實(shí)深淵中獲得到寧靜，正是因?yàn)樗揽總鹘y(tǒng)，完成了古典擺渡。自1990年代以來，當(dāng)代知識分子一直在尋找安身立命的所在，南柯通過中國古典傳統(tǒng)的自我擺渡之路，雖然說不上完全成功，但無疑是他最為理想的途徑。他不是成功者，只能說是一個不徹底的失敗者，他的悲觀和憂郁，是不甘沉淪的知識分子遭遇駁雜陸離的現(xiàn)實(shí)困境的必然命運(yùn)，他的隱逸人格與古典擺渡，浸透著大時代無可名狀的失落和傷感，具有挽歌的氣質(zhì)和情調(diào)。
三
愛情萌發(fā)于人類延續(xù)種屬的需要，是生命意志的最高表現(xiàn)，其體現(xiàn)出一個時代獨(dú)有的社會風(fēng)氣、審美感受、精神趨向、道德觀念和價值選擇。愛情的深刻基礎(chǔ)固然是生物因素和社會因素，但其實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上主要取決于社會因素?！段绾蟆穼懙降闹心昴腥耍四峡逻€在尋找愛情外，其他幾個都覺得這是一個金錢和權(quán)力主導(dǎo)的、有性無愛的時代。秦鐘說得更干脆：“愛情在我們這個時代已經(jīng)消亡了?！闭?yàn)槿绱耍峡滤鶎ざ坏玫墓诺涫降膼矍椴鸥鼮槲恕⒏鼮閯尤恕?/p>
人到中年傷哀樂，孤獨(dú)和悲觀也隨之而來。而孤獨(dú)和悲觀的人，往往深情。對于男性而言，“欄桿拍遍，無人會，登臨意”是中年特有的孤獨(dú)，“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚”是中年特有的渴求，因而，中年男性一旦陷于深情，雖能以理馭情，不像老房子著火那樣無法可救，但也往往將自己燒成一具木化石。南柯就是這樣，“因?yàn)樯钋?，因而失望；因?yàn)槭?，因而悲觀”。
在長安文人圈和朋友圈中，南柯不像潘冬寶那樣沉湎聲色，想著法兒玩世界、享樂子；不像柴一才那樣見一個愛一個，愛一個扔一個；不像齊文晉那樣婚姻名存實(shí)亡，喜歡美色而不逾矩，“希望與女性有一種感情上的溝通、精神上的交流”，他對愛情的期待是充滿古典文人趣味的，他“理想中的姑娘是一個中國古典精神熏陶出來的姑娘，美麗，聰穎，卻不是那種太過聰明的人精；溫柔而多情，并且很含蓄，含情脈脈，柔情似水；多才多藝，善解人意”。他理想的愛情，是《春琴抄》那種內(nèi)斂的、沉靜的、極端的東方式愛情。他的三段感情，有情而不濫情，深情而不縱情，都是他這種愛情理想的詮釋。第一個是如憶，她是南柯大學(xué)畢業(yè)在東門中學(xué)實(shí)習(xí)時的學(xué)生。那時南柯情竇初開，覺得她“美得驚心動魄”。兩人都曾有過好感，因?yàn)樯矸莺湍挲g，彼此沒有捅破這份美好的傾訴，隨著工作和學(xué)習(xí)的變故，兩人聯(lián)系漸少，后來的關(guān)系像朋友，也像師生，感情沒有開始便結(jié)束，“此情可待成追憶”，徒留一段生命中的感傷和回憶。離異后，南柯參加一個全國的唐詩研究會，認(rèn)識了東北的曉卉，兩人情趣相投，一見如故，心靈深處的交流，使彼此產(chǎn)生了深深的愛意，兩人心有靈犀而又含情脈脈，深情綿邈而又含蓄內(nèi)斂，在一點(diǎn)一滴中雙方體味這份具有古典韻致的愛情。曉卉的婚姻雖不幸福，但她還是理性戰(zhàn)勝了感情，沒有回復(fù)南柯飽蘸情感的情書，埋藏了中年姍姍來遲的愛情。曉卉及這份感情，遂成了南柯喜歡的木化石：美麗，寧靜，冷幽，悲愴，執(zhí)著，因?yàn)楣虉?zhí)而孤獨(dú)，因?yàn)楣陋?dú)而更加美麗。第三個是蘭湘婷。通過在河西藝術(shù)學(xué)院兼職任教的朋友齊文晉，他認(rèn)識了河西藝術(shù)學(xué)院的大學(xué)生蘭湘婷。蘭湘婷嫵媚乖巧，具有古典之美，南柯深深地喜歡上了她。蘭湘婷有男友，對南柯也有愛慕之心，感情一直在搖擺之中，一定程度上也有利用南柯的成分。她跟南柯感情曖昧，甚至有一定限度的肌膚之親。南柯很喜歡蘭湘婷，但因她只有二十一歲，年齡差距太大，內(nèi)心忐忑不安，甚至有犯罪感。作為一個知識分子，他凡事總要想一個為什么，做事總要尋找一個合理的依據(jù)，但理性往往又被感情沖垮，因而在情與理的沖突中糾結(jié)煎熬。后來蘭湘婷感情上逐漸疏遠(yuǎn)南柯，南柯發(fā)現(xiàn)自己很大程度上被蘭湘婷當(dāng)作可以利用的工具，在她身上尋找的古典愛情不過一場白日夢罷了，他也停止了自己的感情投入。正如南柯所言，一個時代有一個時代的愛情。古典式愛情有古代與之相適應(yīng)的社會環(huán)境和生活方式，有與之合轍的古典文化的滋養(yǎng)。在一個實(shí)用主義和功利主義甚囂塵上的時代，古典的、純粹的、徹底的愛情如鏡花水月，可望而不可即。南柯在一個世俗實(shí)利的時代尋找古典純粹的愛情，這是他的錯誤，他的悲劇，也是他的感人之處。更難得的是，在他認(rèn)清了蘭湘婷虛與委蛇的愛情之后，并沒有停止幫助蘭湘婷，安排接待她的母親，幫助她在唐村舉辦畢業(yè)音樂演奏會，聯(lián)系日本朋友幫助她去日本留學(xué)，成為蘭湘婷人生和夢想的擺渡者。這實(shí)際也是南柯人生哲學(xué)具體體現(xiàn)。他說：“……我一直認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)之上，也包括在欲望之上，一定還有一個更高的存在。蕓蕓眾生，可能只知道現(xiàn)實(shí)，只知道滿足欲望，但是我們，我們還自認(rèn)為是知識分子吧，我們應(yīng)該清醒，現(xiàn)實(shí)和欲望之上還有一個更高的存在。可能我們不能免俗，我們也隨波逐流，也墮落，但是我們的理性告訴我們、提醒我們，我們的欲望之上有一個更高的存在。正是那個更高的存在，在照耀我們前行的路。否則，我們將不知道要走向哪里。”這種“欲望之上”的“更高的存在”，使得他未徹底失掉知識分子的理性。
從南柯身上，我們看到一種積極的古典愛情觀念，他努力尋找，但往往對結(jié)局無可奈何，其中有“得之我幸，不得我命”的宿命感。他在乎女性的容貌，更注重精神的共振和價值觀念的契合，他與曉卉的愛情之所以凄婉動人，源于他的深情，更源于兩人的志趣相投。同時，他又是具有現(xiàn)代精神的知識分子，尊重女性，理解女性，有著清醒的責(zé)任意識和清晰的邊界感。他與如憶的愛情有緣無分，歲月褪去了激情和光芒，彼此都覺得，與其相濡以沫，不如相忘于江湖。發(fā)現(xiàn)蘭湘婷的逢場作戲之后，他平靜如常，一如既往地發(fā)揮自己的利用價值，成人之美。當(dāng)然，我們并不是簡單地認(rèn)同、褒揚(yáng)南柯的愛情選擇，而是發(fā)現(xiàn)，他的選擇沒有被世俗生活所左右，仍不失知識分子的優(yōu)雅和情趣，也是我們能普遍接受的不壞的方式。
四
《午后》在藝術(shù)上也頗有特色。主人公南柯儒雅，清高，敏感，細(xì)膩，有文人情趣和隱逸人格，投射并寄寓著作者的人格底色和人生理想。我們知道，“小說的主人公是小說家和現(xiàn)實(shí)結(jié)緣的產(chǎn)物。但是我們是用自身或者至少是部分的自我，來哺育這些生活給予我們的形式和記憶中保留下來的形象的”④。南柯是作者用自己的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)孕育出的新世紀(jì)知識分子的一個典型。作者以散文化的筆記小說形式，通過輕靈自然的敘述，描摹新世紀(jì)知識分子的心靈世界和情感世界的纖微變化，詩性地呈現(xiàn)他們的心靈掙扎及憂郁的靈魂。這種以輕寫重的小說筆法，是卡爾維諾所謂的消解和反抗沉重現(xiàn)實(shí)的根本方式，也是對東方詩性智慧的深刻闡揚(yáng)。
更為重要的是，《午后》直指當(dāng)代知識分子的靈魂，披露他們的內(nèi)心生活，回應(yīng)他們內(nèi)心的需要。我們絕大多數(shù)的知識分子書寫，“忙于對大事件、大波動的描述，而注意不到那些似乎平常的生活狀態(tài)，注意不到那些似乎沒有聲響沒有運(yùn)動的事情和人情。而事實(shí)上，往往正是這些細(xì)微之處藏著大主題、大精神和深刻的人性以及人的最基本的生存方式”5。《午后》明清筆記體式的敘述，字里行間隱含著特有的文化格調(diào)和細(xì)膩的情緒波動——優(yōu)雅而不失自然，輕盈而不失沉重，從敘述語言到敘述內(nèi)容，肌理交融地表現(xiàn)出新世紀(jì)以來知識分子的精神靈魂的嬗變，創(chuàng)造出一種既有古典情致，又有現(xiàn)代氣質(zhì)的當(dāng)代知識分子的精神圖景。
當(dāng)然，《午后》也存在著一些明顯的問題，最突出的，可能是作者沒有處理好生活經(jīng)驗(yàn)和自我感覺的距離，這也是當(dāng)下大多數(shù)知識分子書寫存在的普遍問題。我們總覺得南柯距離作者太近了，作者過于偏愛南柯。一個客觀理性的寫作者，對筆下的人物故事要能入乎其內(nèi)，了解其內(nèi)在的褶皺和內(nèi)心的波瀾，體悟其喜怒哀樂，能與他們同歡笑共哭泣；也必須能出乎其外，能夠客觀理性地審視筆下人物故事，能站在更高的社會的藝術(shù)的歷史的審美的層面觀照，超出直接的感性經(jīng)驗(yàn)，讓作品獲得超越題材本身的文學(xué)特質(zhì)和審美價值。這說起來容易，做起來極難。如何調(diào)整焦距，獲得最佳位置和藝術(shù)價值的最大化，對一切寫作者而言，都是莫大的挑戰(zhàn)，也是一份寫作者永遠(yuǎn)都難以百分之百滿意的難題。
讀《午后》，不由得聯(lián)想到兩幅關(guān)于“午后”的世界名畫，一幅是法國畫家高更1892—1894年在塔希提島所畫的《午后小憩》，一幅是西班牙印象派畫家霍金?索羅拉?巴斯蒂達(dá)1903年創(chuàng)作的《午后斜陽》。對于高更的畫，瑞典人斯特林堡對他大加譴責(zé)，“一派從火山口傾瀉直下的海洋，一片連上帝也無法居住的天空——我在夢中說道，先生，你創(chuàng)造了一片新天地，可是在你創(chuàng)造的這片新天地中，我一點(diǎn)也不快活……”讀完小說《午后》，我們似乎也有斯特林堡的感覺，我們置身的不也是“一片連上帝也無法居住的天空”嗎？高更對斯特林堡的回應(yīng)也很妙：“為藝術(shù)而藝術(shù)，這有何妨？為生活而藝術(shù)，這有何妨？為愉悅而藝術(shù)，這有何妨？只要是藝術(shù)，何樂而不為？……這畫里的一切，不是藝術(shù)，而是生活，活生生的，真實(shí)的生活。”小說《午后》是藝術(shù)，也是“活生生的，真實(shí)的生活”，是霍金?索羅拉?巴斯蒂達(dá)式的“本色”地在畫面上表現(xiàn)生活的，力顯當(dāng)代知識分子本質(zhì)形態(tài)的，有著沉實(shí)清愁和料峭溫煦的凝重感傷的油畫。
注釋：
①邢小利：《午后》，上海文藝出版社2021年版。本文凡此書引文皆引自該版本，下文不再一一注釋。
②[法]米蓋爾?杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第3頁。
③[法]米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011年版，第29頁。
④[法]莫里亞克：《小說家及其筆下的人物》，《“冰山”理論：對話與潛對話》（下冊），崔道怡、朱偉等編，工人出版社1987年版，第443頁。
⑤曹文軒：《經(jīng)典作家十五講》，中信出版社2014年版，第56頁。
[作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院]
