中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：中國小說時空的“變形”始于現(xiàn)代民族危機之顯，而“復位”于當下盛世中國的來臨。在文學發(fā)展史的層面，其“變形”則顯示為始于“現(xiàn)代白話小說”興起的五四文學革命，而“復位”于當下“中國網(wǎng)絡小說”的蔚為大觀。古代中國的小說時空，在根本樣式上表現(xiàn)為“幻化時空”與“現(xiàn)實時空”互相嵌套的“雙重時空”。但自五四新變以來，中國現(xiàn)代小說的時空樣式，則逐漸從“雙重時空”縮減為單一的“現(xiàn)實時空”。這一變遷的軌跡在此后百年間沒有大變，直至中國網(wǎng)絡類型小說“平行時空”的大規(guī)模出現(xiàn)?！捌叫袝r空”不僅構(gòu)成了中國網(wǎng)文最基本的敘事結(jié)構(gòu)與時空樣式，也是中國網(wǎng)絡小說超越傳統(tǒng)文學容量極限的“底層依據(jù)”與“寫作方法”。

關鍵詞：中國現(xiàn)代小說時空 百年變遷 雙重時空 平行時空

時空結(jié)構(gòu)是人類最基本的理智形式。1中國小說時空的“變形”始于現(xiàn)代民族危機之顯，而“復位”于當下盛世中國的來臨。在文學發(fā)展史的層面，其“變形”則顯示為始于“現(xiàn)代白話小說”興起的五四文學革命，而“復位”于當下“中國網(wǎng)絡小說”的蔚為大觀。古代中國的小說時空在根本樣式上表現(xiàn)為“雙重時空”與“空間化”兩個層面。“雙重時空”指“幻化時空”與“現(xiàn)實時空”的互相嵌套2，而在“現(xiàn)實時空”內(nèi)部，則遵循“空間化”敘事的律則。而自五四新變以來，中國現(xiàn)代小說的時空樣式，則逐漸從“雙重時空”縮減為單一的“現(xiàn)實時空”，而“現(xiàn)實時空”內(nèi)部的“空間化”敘事也漸漸演繹成“時間化”的根本樣式。這一變遷的軌跡在此后百年間沒有大變，其質(zhì)變是自1980年代“先鋒小說”時空意識覺醒后漸漸發(fā)生，而以新世紀以來網(wǎng)文典型結(jié)構(gòu)“平行時空”的形成達到中國民族固有敘事樣式“復位”的高潮。從“雙重時空”到單一的“現(xiàn)實時空”，再到“平行時空”，中國小說時空結(jié)構(gòu)的百年變遷史，隱藏著中華文明類型獨特的哲學與藝術樣式在人類歷史不同時期呈現(xiàn)特殊樣態(tài)的密碼。

一、百年變遷：“變形”與“復位”的整體輪廓

近代以還的民族危機催生了中國知識界的現(xiàn)代性焦慮，中國民族的現(xiàn)代啟蒙藉此而蔚為大潮。現(xiàn)代啟蒙本質(zhì)上正是呼喚主體精神的覺醒，而這與古代中國民族追求“天人合一”的哲學與美學境界，在根本上是相沖突的。因此，如果將魯迅的《狂人日記》視為中國現(xiàn)代白話小說的開山之作，則“狂人”以第一人稱“我”的形式面世，便具有了更深層的理由?！翱袢恕奔础拔摇薄粋€具有象征意味的現(xiàn)代性精神主體——與郭沫若《女神》中的“大我”一并，在小說與詩歌兩種文體中同構(gòu)為中國現(xiàn)代文學開端時因啟蒙而驚醒的主體形象。啟蒙即喚醒主體，而呈現(xiàn)主體最好的視角與載體則非“第一人稱”莫屬。因此，“第一人稱”作為敘述人大規(guī)模出現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學最初的文本之中，就并非偶然的選擇。這直接導致了中國新文學在敘事樣式上的本質(zhì)新變，即要深度進入人物的主體世界，追求強烈的主體張揚，就必然以放棄中國古典小說的典型敘事樣式——“客觀敘事”——作為代價。而“客觀敘事”，卻恰恰正是古代中國小說時空的基本結(jié)構(gòu)——“雙重時空”——存在的基礎。

古代中國民族的哲學精神與美學樣式，其最高的追求與經(jīng)典樣式，均以天人合一的客觀呈現(xiàn)為最高標準。天人合一的哲學與美學典范，必然在最高的層面上要求主體精神的隱藏，只有主體精神與客觀世界合一，才能生成中國民族最經(jīng)典的小說境界。因此，這也在時空樣式上催生出中國民族最特殊的典型時空樣式——“雙重時空”。這個“雙重時空”，一大一小，一個包裹在另一個的外面。其中必然一個時空為“現(xiàn)實時空”，一個為“幻化時空”。其特征與功用表現(xiàn)為，“現(xiàn)實時空”負責呈現(xiàn)“具象人生”（制造鮮活的“主體形象”），“幻化時空”則正為消弭“具象人生”而設。當“現(xiàn)實時空”中的“鮮活主體”進入“幻化時空”后，熱鬧的“人生具象”即被“幻化時空”消彌于“無相”狀態(tài)?？梢哉f，“雙重時空”正為配合中國民族追求天人合一的哲學與美學樣式而誕生?！艾F(xiàn)實時空”為了表現(xiàn)“人生具象”——見色，“幻化時空”則為了消弭“人”的“主體精神”——見空，當人間的“主體精神”被“陰間”或“天上”的“幻化時空”所淹沒，則天地呈現(xiàn)出最初的“沉寂”與“混沌”的“寂滅”狀態(tài)，這正是中國藝術精神的最高境界。《紅樓夢》《西游記》《封神演義》《南柯太守傳》《枕中記》《續(xù)黃梁》等經(jīng)典文本，均在小說最后能呈現(xiàn)出這樣的一種美學境界。

中國古代小說時空有兩大經(jīng)典結(jié)構(gòu)3，一個隱藏在長篇的“奇書”“章回體”之中，一個隱藏在短篇的“傳奇”“筆記體”之中。而第一個，可說是中國古典小說最成熟、最經(jīng)典的時空結(jié)構(gòu)，即為《紅樓夢》《西游記》《水滸傳》《封神演義》《說岳全傳》《后水滸傳》《西游補》《鏡花緣》等均采用的在“人間時空”外套一更大的“神話時空”結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)最突出的特征為，小說的開頭都有一高于主體故事的“大神話”緣起，中間自然是進入“歷史”或“傳奇”的演繹，而結(jié)尾則又從“歷史”與“傳奇”中鉆出，與開頭的“大神話”一一呼應成完整的“圓形”，從而形成一個時空層面的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。同時，在“神話時空”的“大圓”內(nèi)的時間跨度極大，如《紅樓夢》與《西游記》的“神話時空”內(nèi)的故事都是始于“女媧補天”與“混沌未分”，并且一過就是幾劫幾萬劫；而“人間時空”的“小圓”內(nèi)的時間則幾乎“停滯不動”4?！吧裨挄r空”以極大的時空彎曲包裹在“人間時空”之外，形成時間長度與空間大小的極不對等，產(chǎn)生巨大反差，這造成一種強烈的“隔世感”與“空茫”之境。第二個結(jié)構(gòu)則剛好相反，是將“神話時空”曳入“人間時空”內(nèi)部，此類文本以《南柯太守傳》《枕中記》《續(xù)黃梁》為杰出典范。在第二個結(jié)構(gòu)中，其“神話時空”通常是低于“人間時空”的“幽冥時空”，其時間比“人間時空”還要短促萬倍，而空間上則縮小到“枕竅”與“蟻穴”般大小。這也可造成另一種飄忽百年的空幻夢幻之感與恍若隔世的藝術境界。概括來說，這也是一個“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”，但與第一個時空結(jié)構(gòu)剛好相反，是“人間時空”的“大圓”在外，而“陰間時空”（“神話時空”）的“小圓”在內(nèi)。這類文本的故事起點是從“人間時空”開始，譬如《南柯太守傳》是始于淳于棼與群豪大飲于宅南古槐下，然后在“昏然忽忽”時被接入“蟻穴”的“陰間時空”5之中，最后以淳于棼從“蟻穴”（陰間）回到“人間時空”為結(jié)束。但回到現(xiàn)實的“人間時空”時，其在“陰間時空”中通常是已度一世，而“人間時空”則“黃粱未熟”?！墩碇杏洝贰独m(xù)黃梁》亦皆如此。

總結(jié)來看，這兩種“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”，第一種結(jié)構(gòu)是故事起于“神話時空”的“大圓”，接著再進入“人間時空”的“小圓”，結(jié)尾再次回到“神話時空”的“大圓”，而故事首尾之間的時間跨度極大，通常是“幾世幾劫”；第二種結(jié)構(gòu)是故事起于“人間時空”的“大圓”，接著是進入“陰間時空”的“小圓”，結(jié)尾則以回到“人間時空”的“大圓”結(jié)束，其故事首尾間的時間間隔極短，通常是“余酒尚溫”或“黃粱未熟”。通觀這兩大時空想象的結(jié)構(gòu)規(guī)律，其時空次序十分明顯，即大時空在外，小時空在內(nèi)，形成一個“大圓”套“小圓”的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。對這種“雙重時空結(jié)構(gòu)”，學界曾試圖作過各種概括，趙奎英在《語言、空間與藝術》中將其定義為“超敘事”。

中國古代敘事作品的開頭或結(jié)尾，往往與作品內(nèi)其他部分的故事內(nèi)容不處于同一個平面。它是一種超出主體故事內(nèi)容之外的敘事，是關于“敘事的敘事”，也可稱作“超敘事”。盡管“超敘事”本身仍然具有虛構(gòu)性，如《紅樓夢》開頭和結(jié)尾介紹寫作緣起始末的文字。⑥

但論者以為，這種將“開頭與結(jié)尾”視為獨立于“主體故事”之外的“超敘事”，割裂了小說文本的整體設計，既顯得牽強，也遮蔽了中國古代小說“雙重時空”設置的藝術真髓?！都t樓夢》的開頭與結(jié)尾所構(gòu)造的“大神話時空”，正是《紅樓夢》能夠產(chǎn)生“空靈隔世”境界的根本哲學與美學因素。

但無疑，至五四新變，這一經(jīng)典輝煌的“雙重時空”結(jié)構(gòu)，即在“為人生”的啟蒙主義聲浪中漸被棄絕。中國新文學之現(xiàn)代啟蒙的根本特征便是“個體”的覺醒與“主體”的張揚，建構(gòu)新文學的“主體精神”與“主體性”，乃逐漸成為五四一代作家最根本的任務之一7。這就必然與古代中國民族“主體隱藏”的“天人合一”哲學與美學追求產(chǎn)生根本的沖突。因此，放棄“客觀敘事”對世界的“呈現(xiàn)”樣式，轉(zhuǎn)而追求對世界的深刻“表現(xiàn)”樣式，沉入對主體精神世界的深度開掘，表現(xiàn)心靈與精神世界的“深”便成為現(xiàn)代中國作家的最高追求。這在根本的哲學與美學層面，決定了新文學必須從古代中國民族基于古漢語自身特點在幾千年來所慢慢形成的偏向“空間化”8特征的“客觀敘事”，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代漢語偏向“時間性”的“主觀敘事”。而這一文學與藝術樣式的根本“變形”一旦開始，便持續(xù)了近百年之久。雖然，中國新文學在另外的方向上又開辟出了一個新的傳統(tǒng)，并且也取得了輝煌的成績，但不能不說這是以犧牲中國民族根本哲學與美學樣式的損傷與變形為代價的。

最終，在哲學與美學層面，根本放棄“雙重時空”，也就勢必成為中國新文學（尤指小說）的必然選擇。更具體來說，則是指中國現(xiàn)代小說自五四新變以來，因來自建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的迫切需求與壓力，而放棄了“雙重時空”中的“幻化時空”。因此，自魯迅《狂人日記》始，中國現(xiàn)代小說開始深度沉浸于現(xiàn)實世界而不可自拔。“現(xiàn)實時空”終于與“為人生”“啟蒙革命”“抗戰(zhàn)救亡”“階級斗爭”“改革開放”這一中國新文學的百年主潮最為緊密地結(jié)合在一起。其間雖偶有異樣，但在主潮上沒有超越這一線索所規(guī)約的界限。

而中國小說時空在經(jīng)歷百年“變形”之后，還能夠完整“復位”，則主要是基于古代中國民族在幾千年中所形成的“雙重時空”樣式有著強大的穩(wěn)定性與特殊的文明類型魅力。本質(zhì)上，這也是人類社會文明類型穩(wěn)定性的哲學基礎。某種文明能夠長期存在，一定會在哲學層面顯示出強大的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。而時空意識與時空想象樣式，正是文明類型在哲學層面最根本的征象。因此，研究中國文學中的時空結(jié)構(gòu)與時空樣式，可以看到隱藏在中國文明類型穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中最本質(zhì)的哲學特征?，F(xiàn)在看來，這一特征雖在近代民族危機與現(xiàn)代性焦慮的擠壓下有過短暫的變形，但它并沒有真正的死去或消亡。而其回歸、重現(xiàn)，甚至蔚為新的熱潮，也就必然會隨著中華民族偉大復興的實現(xiàn)而來臨。近年來，這一變化，既可以從中國網(wǎng)絡文學的崛起與發(fā)展的內(nèi)部來看，也可擴展至“影視”“網(wǎng)絡劇”“動漫”“網(wǎng)游”等泛文學敘事藝術大類之上。而由“雙重時空”演化而來的“平行時空”，則從最初的“偶現(xiàn)”，已然走向日益“泛濫”9的另一個極端。

從“幻化時空”的棄絕與“空間化”敘事的消隱，到當下中國民族原有敘事樣式的“復位”熱潮，百年中國現(xiàn)代小說時空的變遷史，也正是中國民族固有藝術精神與哲學樣式具有強大穩(wěn)定性的明證。下面即按這一“百年變遷史”的曲線與輪廓，對近一個世紀以來的不同時期，進行分段式的具體描述與有選擇性的個案分析。

二、“幻化時空”的棄絕與“空間化”敘事的消隱

自五四文學革命至1980年代的漫長時間里，中國新文學主潮因深陷于“啟蒙”“革命”“救亡”“階級斗爭”等種種具體的社會現(xiàn)實問題，致使其主要基于形而上層面的時空意識開始變得淡漠。對民族與國家具體現(xiàn)實問題的極致關注，使中國現(xiàn)代文學的社會功能得到了最為極致的彰顯，而其娛樂功能與審美功能則受到了不同程度的壓抑。無疑，古代中國民族的“雙重時空”與“空間化”時空樣式，主要是在審美、娛樂的層面而成為中國民族想象與呈現(xiàn)世界的根本樣式。但正如前文已述，中國民族的現(xiàn)代性誕生，與西方源自內(nèi)部歷史發(fā)展動力略有不同，是在民族危機與西方工業(yè)文明的沖擊下被迫發(fā)生，某種程度上，中國民族原本的哲學與美學樣式便成為向西方尋找現(xiàn)代性的障礙。這一點首先在20世紀第一個十年“為人生”的主潮中得到突出的彰顯。此時，“雙重時空”模式中的“幻化時空”（“神話時空”）則尤為突出地首先成為矚目“現(xiàn)實時空”中具體問題的“障礙”而被掃除。這一過程是在胡適的《文學改良芻議》與陳獨秀的《文學革命論》中作為“征戰(zhàn)的目標”10而被提出，后則在魯迅、郁達夫等的小說創(chuàng)作中得以貫徹，而后又在“問題小說”“鄉(xiāng)土小說”“左翼文學”等更大的潮流中蔚為中國新文學的主潮。

因此，整個20世紀二三十年代，幾乎僅在何其芳的《畫夢錄》這一被視為散文文體的敘事類作品中，偶現(xiàn)一點現(xiàn)代人對古代中國奇突的時空想象的回想。不過，何其芳的《丁令威》雖部分地復活了古代中國民族對“幻化時空”的想象與感受，但他所采用的“主觀敘事”，也把“有鳥有鳥丁令威，去家千年今始歸，城郭如故人民非，何不學仙冢累累”的隔世感，轉(zhuǎn)化成了一種西方存在主義式的孤獨與啟蒙失敗后的失落感。

丁令威引頸而望，寂寞得很，無從向昔日的友伴致問訊之情。生長于土，復歸于土，祝福他們長眠吧：丁令威瞑目微思，難道隱隱有一點失悔在深山中學仙嗎？明顯的起在意識中的是：“我為什么要回來呢？”他張開眼睛來尋找回來的原故了：這小城實在荒涼，而在時間中作了長長旅行的人，正如犁過無數(shù)次冬天的荒地的農(nóng)夫，即在到處是青青之痕了的春天，也不能對大地喚起一個繁榮的感覺。11

從陶淵明《搜神后記》中的《丁令威》到何其芳《畫夢錄》中的《丁令威》，中國古代民族“爛柯式”的“隔世感”的特殊表現(xiàn)樣式，已被賦予了魯迅《故鄉(xiāng)》式的“現(xiàn)代精神歸鄉(xiāng)”命題——“我為什么要回來呢？”——因而在看到了“故鄉(xiāng)”的“虛妄”之后，再決絕而去。不過，何其芳的“丁令威”卻是被他的“故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)民與少年射殺而驚走，其悲哀的程度則較魯迅的“歸鄉(xiāng)-離去”更甚，更令人感到“啟蒙者”的可笑，反諷的意味也更令后人唏噓。

丁令威悲哀得很，以他鶴的眼睛俯望著一半圈子人群，不動的，以至使他們從好奇變?yōu)閼嵟?，以為不詳?shù)恼髡?，揚手發(fā)出威嚇的驅(qū)逐聲，最后有一個少年提議去取弓來射他。當少年奮臂拉著弓弦時，指間的羽箭的鋒尖在陽光中閃耀，丁令威始從夢幻的狀況中醒來，噗噗的鼓翅飛了。人群的叫聲隨著丁令威追上天空，他急速的飛著，飛著，繞著這小城畫圈子。在他更高的沖天遠飛之前，又不自禁的發(fā)出幾聲高朗然而噪急的長唳。12

而《淳于棼》則將《南柯太守傳》“幻化時空”中的“人生”完全變成了一個縹緲的夢。

淳于棼彎著腰在槐樹下，在隆起如山脈的樹根間終于找著了一個圓穴，指頭大的泥丸就可封閉，轉(zhuǎn)面告訴他身旁的客人：“這就是夢中乘車進去的路?！?3

根據(jù)前文，在“南柯”“枕中”式的“雙重時空”結(jié)構(gòu)中，“幻化時空”是故事展開的“主時空”，而“現(xiàn)實時空”只起輔助功能。其發(fā)生在“幻化時空”的故事時間若以現(xiàn)實時空的時間衡量雖然極短，通常是“余酒尚溫”或“黃粱未熟”，但故事的敘事重心與主體卻必須放在“陰間”的“幻化時空”內(nèi)進行。正因這一時空樣式基本出現(xiàn)于“傳奇”“筆記體”等短篇之中，其“陰間時空”中的故事文本并不太長的特征也恰好適合“陰間時空”的時間“似長實短”的設定。

比較而言，《紅樓夢》《封神演義》式的“雙重時空”結(jié)構(gòu)，其故事的“主時空”則是“現(xiàn)實時空”，而“神話時空”起輔助功能。雖“神話時空”的時間跨度極大，通常是幾世幾劫，但其敘事重心與文本主體卻必須放在時間幾乎靜止的“人間”的“現(xiàn)實時空”內(nèi)進行。而這也符合此類文本的主體故事通常具有超長篇幅，只有在充滿“人生具象”的現(xiàn)實空間中展開才顯得并不過于虛幻、縹緲，這也正與其“奇書、章回體”的文體形式相適。

總結(jié)來看，中國古典小說的兩大經(jīng)典結(jié)構(gòu)均考慮到，構(gòu)成“雙重時空”的“幻化時空”與“現(xiàn)實時空”，何者為“主時空”的問題。14何其芳的《淳于棼》將“陰間時空”完全淡化，則是將“南柯”“枕中”式的“幻化時空”作為敘事文本“主時空”的美學樣式完全改變了，只為突出“淳于棼”在“現(xiàn)實時空”中看到自己在“蟻穴”中度過夢境般虛無的一生時的“主體覺醒”。這也正與《丁令威》篇一樣，是凸顯主觀精神與現(xiàn)實人生之“深”的表現(xiàn)，其“現(xiàn)代性”毋庸置疑。但即便如此，這一特殊的中國本土時空樣式的殘存，仍對其源自西方存在主義式的深切表達產(chǎn)生了別樣的影響，這讓何其芳的《畫夢錄》顯示出殊異于其同代作家的一面。

而整個1940年代，恐僅有徐訏的《荒謬的英法海峽》與《阿拉伯海的女神》對“南柯”“枕中”式的“雙重時空”結(jié)構(gòu)進行了轉(zhuǎn)化嘗試15，可算個例外；此后，直至新世紀初，“雙重時空”的兩大經(jīng)典結(jié)構(gòu)在中國新文學主潮之中，基本絕跡。

在“啟蒙”“革命”“救亡”等多重民族問題的重壓之下，中國現(xiàn)代文學的敘事樣式終于從“雙重時空”逐漸萎縮成單一的“現(xiàn)實時空”。同時，源自西方科學理性精神的張揚與個性解放訴求之下主體意識的覺醒，也使現(xiàn)代主觀敘事取代了中國本土追求天人合一境界的客觀敘事樣式，而這也在根本上導致了中國本土“空間化”敘事樣式的消隱。

漢語的“空間性”特質(zhì)使中國民族形成了習慣以空間來標注時間的思維特點，這在中國古典小說傳統(tǒng)中體現(xiàn)為敘事的普遍“空間化”?！爸袊鴤鹘y(tǒng)藝術在內(nèi)在精神上追求天人合一的虛空境界，在形式結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)出趨于凝縮的‘同時性’特征。”16這一特征幾乎遍布于古代中國各類藝術樣式之中。

中國古代的詩詞、繪畫、書法、園林建筑等，都把意境作為最高的審美標準?！耙饩场弊鳛橹袊诺湓妼W、美學的重要范疇，盡管今人對它的解釋歷來不一，但無論是“超于象外”，達于“味外之旨”；是鏡中象，水中月；還是“思與境偕”，情景交融；意境說始終不能最終超越它起初的“空間性”。17

“空間”即“境”，“空間化”即“造境”。中國小說敘事樣式的“空間化”，均以追求“客觀呈現(xiàn)”的“天人合一”之境為最高目標。這在本質(zhì)上是排斥以“焦點透視”為特征的“主體視角”出現(xiàn)在其“主客合一”的空間之中的。而五四啟蒙文學卻正要表現(xiàn)“主體”覺醒，“我”的“第一人稱視角”便成為中國現(xiàn)代小說開山的明顯標志。以魯迅《狂人日記》為例，選擇第一人稱敘事已不僅僅只是敘事層面的問題?！翱袢恕痹诂F(xiàn)代性之“光”（“月光”）的照耀下，突然醒來，一個現(xiàn)代性的“我”誕生了?！翱袢恕睆娏业闹黧w性，只有使用第一人稱“我”，才能夠承擔起來；也只有第一人稱“我”，才能使“狂人”的主體性得到最大程度的張揚。可以說，從《狂人日記》的發(fā)表開始，第一人稱敘事便基本成為中國現(xiàn)代小說的主要標簽之一，主觀抒情小說也成為中國現(xiàn)代小說的一個重要流派。而以第一人稱敘事為主要形式的主觀敘事的盛行，則在根本的哲學樣式上，放棄了中國古典文學追求“天人合一”的境界，因而以“客觀呈現(xiàn)”為主要特征的中國本土“空間化”敘事樣式也被基本棄絕。

不過，“幻化時空”與“空間化”敘事雖在中國現(xiàn)代文學的主潮之中消失，但在通俗文學層面還有部分殘存。諸如還珠樓主《蜀山劍俠傳》《青城十九俠》所建構(gòu)的“蜀山世界”，其“空間架構(gòu)”與“仙劍時空”的“幻化特征”，卻仍殘存著中國古典小說經(jīng)典時空樣式的部分特征。1950年代之后，這一線索雖在當代文學的“一體化”中被迫中斷，而在香港武俠小說之中仍能找到其草蛇灰線式的延續(xù)。諸如金庸小說顯著的空間方位性。18金庸的江湖時空想象十分恢弘，乃是中國地理方位與空間架構(gòu)的意象化，其空間性十分明顯。但金庸的“江湖空間”仍是“現(xiàn)實時空”的延伸，最多也只是“現(xiàn)實空間”的“隱喻”與“象征”，而沒有超越五四以還中國現(xiàn)代小說過度拘泥于單一現(xiàn)實時空的局面。

三、“先鋒小說”時空意識覺醒與“雙重時空”重現(xiàn)

至1980年代，在西方現(xiàn)代主義空間性敘事轉(zhuǎn)向的影響下，中國作家開始顯示出在“時空意識”上的自覺，這一點尤其體現(xiàn)在先鋒小說之中。諸如余華的《世事如煙》，格非的《蚌殼》《褐色鳥群》等，不過，這都難逃形于博爾赫斯“小徑分叉”的“時空花園”模型。顯然，“時間閃回”“空間并置”“意識流”“蒙太奇”等等先鋒敘事嘗試，都顯示出強烈超越百年來中國新文學因受寫實主義的局限，而在時空結(jié)構(gòu)上往往過于簡單，多數(shù)只呈現(xiàn)為單一的現(xiàn)實時空而不可自拔的局面。中國當代作家時空意識的覺醒，是中國當代文學敘事樣式開始發(fā)生根本變化的新起點，自此，中國當代小說的時空樣式開始變得復雜、多樣，并逐漸開始對古代中國民族的經(jīng)典時空樣式發(fā)生興趣，繼之開始表現(xiàn)出強烈的借鑒、接引古代中國民族經(jīng)典敘事樣式的各種嘗試。

可以認為，此時余華的《世事如煙》，格非的《蚌殼》等，都是借鑒西方空間性敘事的典范。但《世事如煙》的空間性敘事，仍是“焦點透視”視角所看到的世界，雖然是多個“焦點透視”視角的“并置”（分別以“1、2、3、4、5、6、7”七個人物為敘事視角），但每一個敘事視角所敘述的故事仍是這個“敘事主體”眼中的“世界”。因此，這在本質(zhì)上還是屬于現(xiàn)代以還的“主觀敘事”傳統(tǒng)。《世事如煙》由七個人物的敘述視角構(gòu)成一個完整而封閉的圓形故事系統(tǒng)。七個人物分別對應這個圓形上的七個不同位置點，他們共同的講述才使故事形成完整的情節(jié)與邏輯閉環(huán)?！妒朗氯鐭煛返钠邆€人物所處的是一個互相關聯(lián)的“空間世界”，他們的故事發(fā)生的時間與空間是“重合”“交叉”的，余華通過“同一時間”切片上的“空間并置”來展現(xiàn)出一個他所發(fā)現(xiàn)的“世界真相”。這一靈感無疑來自西方空間性敘事轉(zhuǎn)向的啟發(fā)，是博爾赫斯“小徑分叉”的“時空花園模型”的“中國化”。

“空間化轉(zhuǎn)向”是西方后現(xiàn)代文化的一個重要特征，而中國傳統(tǒng)的哲學文化卻具有一種突出的空間化特質(zhì)，西方當代哲學文化的空間化轉(zhuǎn)向因此與中國傳統(tǒng)的哲學文化表現(xiàn)出某種匯通的趨勢。19

但論者以為，“匯通”只是表面現(xiàn)象，中國本土的“空間化”特質(zhì)與西方“空間性轉(zhuǎn)向”存在根本上的哲學與美學樣式差異。與西方“空間性轉(zhuǎn)向”更注重“同一時間”切片上的“空間并置”相區(qū)別，中國本土的“空間化”敘事并不在意如何處理時間問題。“中國空間化敘事”只是不以建構(gòu)一個時間與邏輯上清晰的情節(jié)推進系統(tǒng)為小說的最高目標，而是以包羅萬象的“空間”的“呈現(xiàn)”為最高境界?！爸袊臻g化敘事”的神髓就是“呈現(xiàn)”，隱藏主體，同時“呈現(xiàn)”一個一個“壺中天地”“芥子須彌”式的“塊狀空間”20。

概括來說，中國本土的“空間化”敘事樣式在本質(zhì)上更接近中國繪畫藝術中的“散點透視”。這里的“散點透視”并不是多個“焦點透視”的“并置”，而是“無焦點”，即無“主體”視角，無“人”，無“我”，是“物我合一”，這與古代中華民族天人合一的哲學特征是合一的，也與中國藝術精神在繪畫、書法中的空間呈現(xiàn)樣式相一致。正如中國山水畫中的山與水均無透視焦點一樣，也與散點透視法所繪出的《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》一樣。中國本土的“空間化”敘事是無“焦點透視”的“客觀呈現(xiàn)”，“主體”消失，或“主體”隱藏極深?！爸黧w”消失，則“焦點敘事”無以發(fā)生，因而“世界”得以“塊狀空間”的樣式按“大觀園”或“西門宅院”的空間架構(gòu)來“接榫”“布白”與“呈現(xiàn)”。

但這一最能代表中國民族敘事藝術神髓的“空間化”敘事樣式，在消隱了近百年后，直到20世紀末與新世紀初，才在中華民族偉大復興的熱潮之中重新隱現(xiàn)。而在這一流脈之中，尤以賈平凹的小說創(chuàng)作，最具當代接引與轉(zhuǎn)化的典型意義。

賈平凹與余華、格非等最大的區(qū)別在于，后者，尤其是先鋒時期的余華、格非，他們在時間層面所展開的敘事實驗均來自博爾赫斯的一脈。而賈平凹則一直沉醉于以“散點透視”法結(jié)構(gòu)小說的敘事樣式之中，而這無疑是來自古老中國民族想象世界的方式與藝術實踐的方式。“他從對中國名畫的觀賞中就釀結(jié)出作品布白、接筍和對時空的鳥瞰、擺布等方面的章法藝術。從《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等長卷中，他找到了小說場面銜接中筆斷意連的藝術律則?！?1可以說，這是準確探到了賈平凹小說神髓的透底之見。

以《秦腔》為例，賈平凹明確表示，他創(chuàng)作《秦腔》的真正目的是要寫一部接近《紅樓夢》的那種，可以完整呈現(xiàn)“清風街”上發(fā)生的所有“雞零狗碎的潑煩日子”的作品。因此，為了實現(xiàn)對這種在情節(jié)上缺乏緊密關聯(lián)的“雞零狗碎”的“人生世相”的完整呈現(xiàn)，賈平凹實際上是想采用如《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》那樣無需“敘事主體”，而以“散點透視”來“接榫、布白”小說空間的敘事樣式。但這與表面的形式上采用“瘋子引生”這一呼應新文學啟蒙視角的“第一人稱敘事”之間，就產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾，這內(nèi)在的矛盾也就使《秦腔》在敘事邏輯上漏洞頻出。諸如在“我”（“引生”）的目力、耳力所不能到達的現(xiàn)場，賈平凹在描寫時就只能放棄第一人稱敘述視角，而突兀地轉(zhuǎn)換成全知客觀敘事進行，然后再補充交代這是后來有人告訴“引生”的。但有時，許多場景根本是沒有旁觀者在場的，比如“慶玉”和“黑娥”第一次偷情的場面等，賈平凹實在無法，就讓“我”（“引生”）變成從天而落的蜘蛛、蒼蠅、螳螂、蟬等，讓“引生”變成蟲子伏在現(xiàn)場偷窺。而這自然使小說的敘事邏輯遭到了嚴重的破壞，也大大降低了該作品應有的藝術水準。

事實上，賈平凹在《秦腔》之中試圖同時引入“主觀表現(xiàn)”與“客觀呈現(xiàn)”這兩種在哲學與美學樣式上完全相反的敘事傳統(tǒng)，其用心可謂良苦，但在客觀效果上看卻幾乎是完全的失敗?！隘傋右边@一第一人稱視角，更多體現(xiàn)了賈平凹對《狂人日記》以降“主觀表現(xiàn)”這一源自西方的現(xiàn)代性的回應；而對“清風街”上所有“雞零狗碎的潑煩日子”的完整呈現(xiàn)，則傾注了賈平凹接引《紅樓夢》《金瓶梅》那種“主體隱藏”與“客觀呈現(xiàn)”式的“中國空間化敘事”的野心。這二者間的矛盾，事實上正是中西藝術精神在哲學樣式與文學想象方式上的根本不同所造成的。筆者以為，將這兩種藝術樣式糅合在同一個文本之中，存在著巨大的難度，至少從目前來看，中國當代作家之中還沒有成功的案例。

而作為中國古典小說最經(jīng)典的結(jié)構(gòu)，“雙重時空”自1940年代絕跡以來，始終處于缺失狀態(tài)。其真正突破，是至莫言《生死疲勞》面世后才得以實現(xiàn)。22隨后，余華《第七天》出版，其所采用的“陰間小說時空”與莫言《生死疲勞》的“六道輪回時空”，可說各在不同的方向上對“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”進行了不同程度的接引。而以莫言《生死疲勞》的故事起于1950年的“人間時空”，再經(jīng)六入六出“陰間時空”，最后于2000年回到“人間時空”結(jié)束的敘事結(jié)構(gòu)來看，可知其借鑒的是“南柯”“枕中”式的第二種“雙重時空”結(jié)構(gòu)。不過其變化較大，“南柯”“枕中”式的“雙重時空”結(jié)構(gòu)，故事首尾間的時間跨度通常極短，以造設“黃粱一夢”之境為上。而《生死疲勞》的“幽冥時間”與“陽世時間”并無差異，因而故事首尾間的時間間隔為50年。有關這一轉(zhuǎn)化之優(yōu)劣，筆者認為《生死疲勞》因“陰間時空”過實而甚失這一結(jié)構(gòu)原有的“恍如夢寐”的神韻。

關于《生死疲勞》在接引中國古典小說時空結(jié)構(gòu)上的這一突破，李敬澤在相對籠統(tǒng)的層面上指出了莫言的貢獻：“他讓我們看到一種可能性，他重新接通了我們民族偉大敘事傳統(tǒng)之間的活生生的血肉聯(lián)系?！渡榔凇肥且徊肯蛭覀儌ゴ蟮墓诺湫≌f傳統(tǒng)致敬的作品。這不僅指它的形式、它對中國經(jīng)驗和中國精神的忠誠，也是指它想象世界的根本方式?！?3但有關《生死疲勞》對中國古典小說傳統(tǒng)之當代接引所存在的不足，學界迄今未見有深刻反思，而這無疑對在更深的層次上探討民族形式的當代繼承與轉(zhuǎn)化問題形成遮蔽。

統(tǒng)觀中國兩大古典小說時空結(jié)構(gòu)，不管是第一個，還是第二個，其核心是“神話時空”與“人間時空”內(nèi)的時間有極大的不對等。比如，與《生死疲勞》表現(xiàn)1950年代當代歷史比較接近的《水滸傳》，其“神話時空”中的故事時間是始于仁宗年間，因“洪太尉誤走妖魔”而使“三十六天罡七十二地煞”的“黑氣”散作百十道金光落向人間。此后，又過了近百年，“人間時空”內(nèi)的“一百零八條好漢”才一一出世。這飄忽百年的空幻時間感，才使《水滸傳》產(chǎn)生出了一種空茫隔世的境界。而《生死疲勞》的“神話時空”因與“人間時空”的中國當代歷史結(jié)合的過于實，從而喪失了產(chǎn)生如《紅樓夢》“不知過了幾世幾劫”那樣的空靈隔世之境的可能?！渡榔凇贰叭碎g時空”的始點是1950年1月1日。此后，經(jīng)過每一次的投胎輪回，其“陰間時空”與“人間時空”的時間銜接都精確到“年”與“月”的程度，這種過實的時空銜接顯然與前述兩大經(jīng)典小說時空結(jié)構(gòu)的“一虛一實”“一快一慢”“一大一小”不同?？梢哉f，在這一層面上，莫言對“雙重時空”的繼承，甚失這一結(jié)構(gòu)與樣式的精髓。相反，比較而言，賈平凹的《秦腔》《老生》雖沒有直接化用“雙重時空”結(jié)構(gòu)，但可謂深得其神，尤其是與《紅樓夢》《山海經(jīng)》接近的那種漸次展開一個空茫浩瀚的空間世界，而在時間上則近乎靜止的東方文學所特有的境界。因此，《生死疲勞》雖說比莫言此前的作品更有中國本土特征，但顯然，莫言的興趣不似賈平凹那樣意在營構(gòu)出一種《紅樓夢》那樣的“隔世感”與“空靈之境”，他的魔幻現(xiàn)實主義的印痕里走動的還是西方現(xiàn)代主義的幽靈。

事實上，對“雙重時空”進行當代接引與轉(zhuǎn)化的主潮也并非發(fā)生于傳統(tǒng)精英文學層面，而恰恰是在中國網(wǎng)絡文學的崛起之中蔚為大觀。僅從繼承中國古典小說特殊的“時空造境”與“藝術精神”來看，莫言的《生死疲勞》則未必強于同期面世的網(wǎng)絡小說文本。24何況從作品產(chǎn)生的時間來看，《生死疲勞》的“雙重時空”也遠遠晚于作為網(wǎng)文開山之作的《風姿物語》所開創(chuàng)的“平行時空”結(jié)構(gòu)。25

四、作為方法的“平行時空”與“無限次元世界”

在中國現(xiàn)代小說發(fā)展史中，“穿越”的出現(xiàn)，已經(jīng)不僅僅只是寫作手法上的新變，而是與“平行世界”一同作為一種新的世界觀與思維方式，而被貫穿到“時空哲學”“時空樣式”與“小說深層結(jié)構(gòu)”等最底層的方法論與邏輯層面。在多個“平行宇宙”或“平行世界”間往復穿越，甚至“本體”與多個“分身”可以同時出現(xiàn)于不同的“平行世界”，“多重身份”本是同一個“本體”在多個“平行世界”中的“小徑分叉”——這種“博爾赫斯式”的時空樣式，在東西方傳統(tǒng)文學中均是未能充分呈現(xiàn)的“冰山一角”，但在中國網(wǎng)絡小說之中，卻得到極致的發(fā)揮與紛繁的呈現(xiàn)。這使“平行時空”與“無限次元世界”成為中國網(wǎng)文各種類型共有的一個基本結(jié)構(gòu)與時空樣式。

與古代中國小說的“雙重時空”相比，當下中國網(wǎng)文的“平行時空”在結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵上均發(fā)生了本質(zhì)新變。

其一是，“雙重時空”的“幻化時空”與“現(xiàn)實時空”之間遵循“單向”與“不可逆”律則，兩個時空之間不能自由往返，因而具有天然的“封閉性”。而“平行時空”的“兩個”或“多個”（理論上可以多到“無限”，即“無限次元世界”）時空之間，卻可以“自由穿越”與“反復回檔”，因而具有天然的“開放性”。

其二是，“雙重時空”兩大經(jīng)典結(jié)構(gòu)的基本樣式均為“大圓”（“大時空”）套“小圓”（“小時空”），是一種“嵌套式”結(jié)構(gòu)，且有主次之分26，“大圓”與“小圓”的故事各成體系，形成彼此獨立的“封閉式”結(jié)構(gòu)。而“平行時空”的兩個或多個“異次元世界”之間沒有“主次”之分，是“并列”的“平行”關系，因此可以無限擴展，是一種“開放式”結(jié)構(gòu)。

顯然，這兩個維度上的新變，最后均指向前者的“封閉性”與后者的“開放性”，而這也正是中國網(wǎng)文在篇幅的長度與容量上超越傳統(tǒng)文學極限的結(jié)構(gòu)依據(jù)。概括來說，這即是從“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”到“多重開放平行結(jié)構(gòu)”的演化。

客觀地說，在“時空結(jié)構(gòu)”與“時空樣式”的輝煌程度上，那些當下最優(yōu)秀的網(wǎng)文作品所開創(chuàng)的“平行時空”與“無限次元世界”，是不僅可以與中國古典小說的經(jīng)典樣式相媲美，而且在“大尺度宇宙世界”的“新現(xiàn)實性”呈現(xiàn)上也已經(jīng)超越了傳統(tǒng)文學的邊界。譬如當下熱度較高的那些網(wǎng)文作品，幾乎都具備呈現(xiàn)這種遠超傳統(tǒng)文學時空想象的“大尺度結(jié)構(gòu)”品質(zhì)。下文即以煙火成城的《諸界末日在線》為個案，對此稍作展開。

《諸界末日在線》創(chuàng)造了一個在時空結(jié)構(gòu)上十分恢弘的“大尺度宇宙世界”，小說在整體上已經(jīng)具備一種傳統(tǒng)小說文本所無法企及的長度與浩瀚的“新現(xiàn)實性”與“新史詩性”品質(zhì)?！爸T界”的設定，在數(shù)量上是接近無窮的“億萬世界”，其形態(tài)則可以分為“表層世界”與“里世界”。而“表層世界”又分出三個層面，分別是“外表層世界”“間層世界”與“里表層世界”。而僅僅只是這個“表層世界”，在數(shù)量上就已有“九億層世界”。

《諸界末日在線》即講述了在整個“億萬世界”之末日降臨的黑暗中，只有“顧青山”一人掙脫時空，回到世界崩毀之前，并決心改變這一世界毀滅的定數(shù)。小說以“顧青山”在“現(xiàn)實世界”與“修行世界”間的往復穿越，來完成屬于“科幻”與“玄幻”之間的身份轉(zhuǎn)換。在“現(xiàn)實世界”，“顧青山”依賴科技的力量，在“修行世界”，則依賴“修行”來實現(xiàn)能力的升級。但在兩個世界的能力提升可以同時存在。在經(jīng)歷了萬千曲折的尋找真相的過程之中，“顧青山”終于漸漸揭開世界與存在的終極秘密。原來，他所處的“現(xiàn)實世界”，以及穿越而到的“修行世界”，都只是屬于處于“九億層世界”最外層的“零星世界”。而“零星世界”則是“九億層世界”中最低級別的世界，會隨時湮滅。但“顧青山”以驚人的毅力，完成無數(shù)次的艱難任務，終于在時間的長河之中，穿梭到“神武世界”“黃泉世界”“懸空世界”“六道世界”“十方世界”“超維世界”“翠絲特的世界”“里世界”“混沌之墟”等“無量諸界”，最后發(fā)現(xiàn)了“時間”的本質(zhì)——“時間就像一枚硬幣，當它形成完美的閉環(huán)，有一個我回歸了開端，那么在末端的那一面，必定也有一個我，這便是時間的因果”27。小說在《末日卷》第2112章之后的《迷霧卷》中，即以重新回到小說開頭部分所描述的“情節(jié)”與“場景”之中，來呼應這一輝煌的“時空閉環(huán)”設定。但此刻“顧青山”所看到的一切，既與開篇部分相同，但又似是而非，一切都恍如隔世。原來，這是分別處于“時間閉環(huán)”之“兩端”的“兩個”顧青山，在穿越了“九億層世界”的“神武世界、黃泉世界、懸空世界、六道世界、十方世界、超維世界、翠絲特的世界、里世界、混沌之墟”等“無量諸界”后，終于在“時間之環(huán)”閉合的“重影世界”中合為一體。

首先，這部小說打破了科幻、玄幻、神魔等不同題材在時空類型層面的界限，它以穿越于不同世界的形式，巧妙地將“神話時空”與“科學時空”這兩種原本互相排斥的時空類型進行“無縫對接”。原來，在“時間”的本質(zhì)上，“神魔”與“人族”，甚至“黃泉世界”與“現(xiàn)實世界”的“共存”，均可以在嚴謹而縝密的科學邏輯監(jiān)視下，被敘述成為令人信服的“真實世界”。最后，“現(xiàn)實時空”與“修行時空”這兩種原本互相排斥的“時空類型”，竟然在“時間閉環(huán)”上得到了神奇的統(tǒng)一。這打破了以往穿越文的“平行世界”設定往往只是僅供主角“穿越”與“換地圖”的“空間工具”，而無法將多個“平行世界”各自的法則與設定統(tǒng)一在同一個“大邏輯”中的困境。

其次，該小說的時空架構(gòu)極其恢弘，單單是處于“表層世界”的“九億層世界”中被敘述到的就有“原本世界”“神武世界”“黃泉世界”“懸空世界”“六道世界”“十方世界”“超維世界”“翠絲特的世界”“里世界”，而這其中的每個“平行世界”里所發(fā)生的故事，在篇幅長度上都足以構(gòu)成傳統(tǒng)文學的一部獨立的長篇巨制。而正是通過男主“顧青山”在這諸多“平行世界”間不斷往復“穿越”的形式，小說完成了一次又一次的“換地圖”行為，直到最后創(chuàng)造出了一個在理論上可以“無限生長”的，在“容量”與“篇幅”上讓傳統(tǒng)文學絕對無法企及的巨大的“大尺度結(jié)構(gòu)宇宙”世界。

最后，《諸界末日在線》相較其他一般類型文，更特出的貢獻是，它突破了當下中國網(wǎng)絡小說一般只局限于在“平行世界”間簡單“換地圖”的單一“平行時空”結(jié)構(gòu)。該作品以“時間閉環(huán)”的想象，而在多重“平行世界”之上又嵌套了一個類似“雙重時空”之“大圓”的更大更輝煌的“時空閉環(huán)”結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)樣式，貫通了“雙重時空”與“平行時空”這兩大不同時代下誕生的典型時空類型，其文本藝術形態(tài)解剖具有不可多得的個案研究價值。其中，“時間閉環(huán)”“時間之母”“混沌之墟”等時空法則與設定，令人目眩?？陀^地說，這部誕生于本世紀“虛擬現(xiàn)實”語境下的網(wǎng)絡類型小說，竟然生出了中國古典小說經(jīng)典文本所特有的“隔世感”與“空靈之境”。

總結(jié)來看，在“多個”（“多重”）“平行世界”（“平行時空”）之間反復“穿越”與“換地圖”，這既是當下網(wǎng)文作品展開敘述的方式，也是中國網(wǎng)絡文學在篇幅與長度上超越傳統(tǒng)文學極限的“基本方法”。而“穿越”或“重生”，作為中國網(wǎng)文“最基本”“最廣泛”“最典型”的“金手指”手法，與“換地圖”得以展開的主要手段，其能夠發(fā)生與進行，則必然以“平行時空”的出現(xiàn)為前提。因為從結(jié)構(gòu)層面上看，網(wǎng)文中的“大地圖”對應“世界/宇宙”，而構(gòu)成它的每一個“小地圖”則分別對應一個“平行世界”，“換地圖”即通過對這樣“一個又一個”的“平行世界”（“小地圖”）的“設定”“創(chuàng)造”與“勾連”，來搭建出在輝煌程度上遠超傳統(tǒng)文學的“無限次元世界”與“大尺度宇宙世界”。

無疑，“平行時空”已不僅只是當下中國網(wǎng)絡類型小說展開敘事的“時空結(jié)構(gòu)”，也是“換地圖”的寫作方法能夠得以運用的根本前提。因此，“平行時空”不僅構(gòu)成了中國網(wǎng)文最基本的小說結(jié)構(gòu)與時空樣式，也是中國網(wǎng)絡小說在“怎么寫”的層面，為超越傳統(tǒng)文學篇幅極限，提供了“思維方式”與“方法論”上的根據(jù)。

結(jié)語：“平行時空”與“新現(xiàn)實性”的獨特民族呈現(xiàn)樣式

百年來，中國文學敘事樣式從“雙重時空”到單一的“現(xiàn)實時空”再到“平行時空”的曲折演繹，顯示著中國民族固有敘事樣式對呈現(xiàn)人類歷史不同時期的現(xiàn)實性本質(zhì)，具有廣闊的“適應性”與“有效性”。

與20世紀相比，本世紀的“現(xiàn)實性”認知正在根本層面發(fā)生“整體性”與“結(jié)構(gòu)性”新變。理論層面，廣義相對論已逐漸被證實，引力波、量子糾纏、黑洞事件已被觀測，而“暗物質(zhì)、弦論與多重宇宙”這些原本科幻意義上的幻想，也正逐漸成為深入人心的科學理論而進入人類的“準現(xiàn)實性”感受之中。技術層面，“虛擬現(xiàn)實（VR）”與“增強現(xiàn)實（AR）”技術對“現(xiàn)實性”感受的無限逼近，則使“虛擬實踐”與“真實實踐”間的界限變得模糊?！疤摂M現(xiàn)實”以及“物理實體”和“數(shù)字對象”共存的“元宇宙”的出現(xiàn)，已使人類對現(xiàn)實性的感受產(chǎn)生了哲學上與倫理上的困惑。

而“平行時空”，則正是在本世紀“新現(xiàn)實性”形成之中，逐漸成為文學藝術反映世界與呈現(xiàn)世界的典型結(jié)構(gòu)樣式。顯然，相較于傳統(tǒng)時空結(jié)構(gòu)，“平行時空”對以“廣義相對論”“弦論”“多重時空”理論所描述出的“大尺度宇宙世界”的呈現(xiàn)，具有天然的“優(yōu)越性”與“有效性”；而其可以“自由穿越”與“不斷重生”的“開放性”設定，也更適合于表現(xiàn)由“二次元”“元宇宙”“游戲經(jīng)驗”等虛擬現(xiàn)實所構(gòu)成的“賽博空間世界”。比較而言，與百年中國新文學的傳統(tǒng)“現(xiàn)實性”更多集中在“民族”“國家”“政治”“社會”“人生”等“微觀”“具體”的“小尺度世界”不同，中國網(wǎng)絡文學的“現(xiàn)實性”范疇則擴大到“人類”“宇宙”“平行世界”“異次元空間”“虛擬現(xiàn)實”“賽博空間”“元宇宙”等更加“宏觀”“高維度”“未來性”等看似“虛幻”，實則更接近宇宙本質(zhì)的“大尺度世界”與“微物質(zhì)世界”的“新現(xiàn)實性”上。因此，若從更高的層面來看，中國網(wǎng)絡文學所開創(chuàng)的“平行時空”結(jié)構(gòu)，乃正是當代中國文學對本世紀“新現(xiàn)實性”的“結(jié)構(gòu)性”呈現(xiàn)，其想象世界的獨特而輝煌的民族樣式足以成為世界文學發(fā)展史中不可忽視的存在。

[本文為國家社會科學基金項目“中國網(wǎng)絡文學的‘現(xiàn)實性’問題研究”（項目編號：21BZW153）的階段性成果]

注釋：

1 ⑥ 16 17 19趙奎英：《語言、空間與藝術》，北京大學出版社2018年版，第254、263、255、2-3頁。

2這種“雙重時空”互相嵌套的樣式，一般表現(xiàn)為，或者是“幻化時空”（往往是仙界、神界等高于“人間時空”的“大神話時空”）在外，“現(xiàn)實時空”在內(nèi)，如兩個“同心圓”一樣互相包裹（經(jīng)典文本以《紅樓夢》《封神演義》等長篇章回體小說為代表）；或者反之，“現(xiàn)實時空”在外，“幻化時空”（往往是低于“人間時空”的“陰間時空”）在內(nèi)（經(jīng)典文本以《南柯太守傳》《枕中記》等短篇傳奇體小說為代表）。

3本質(zhì)上則是同一種結(jié)構(gòu)的兩個樣態(tài)。

4這一特征在《紅樓夢》人物的年齡之謎上有極深體現(xiàn)；而《西游記》“人間時空”內(nèi)的取經(jīng)故事時間也不過才14年。

5《南柯太守傳》中雖未明言“蟻穴”即為“陰間”，但淳于棼于此間見到其父（已故），可知實為“陰間”。

7從魯迅到郁達夫，“我”與“抒情主體”的反復出現(xiàn)，均意在喚醒“主體性”與“主體精神”，或虛構(gòu)出一個強大的“主體性”與“主體形象”，這是中國現(xiàn)代小說誕生之初最明顯的一條線索。

8成中英指出：“中國語言是形象語言，西方語言是聲音語言；形象語言是空間性的，聲音語言是時間性的。”參見成中英：《中國語言與中國傳統(tǒng)哲學思維方式》，《哲學動態(tài)》1988年第10期。見趙奎英也認為：“中國古代的語言文字、語言觀念與宇宙思維模式都具有一種空間化傾向，而這種空間化傾向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)藝術的精神和結(jié)構(gòu)都起到一種深層的模塑作用，使得中國傳統(tǒng)藝術，包括敘事藝術、詩歌藝術和繪畫藝術都具有一種空間化與詩化的特質(zhì)?！眳⒁娳w奎英：《語言、空間與藝術》，北京大學出版社2018年版第，2-3頁。

9這主要體現(xiàn)在當下“重生”“穿越”“靈修”“末世”“廢土”“二次元”“蒸汽朋克”“克蘇魯”等等以云級計算的網(wǎng)絡類型小說以及依其而來的各種IP改編的涌現(xiàn)上。

10“科學精神”作為新文化運動“救治中國政治上、道德上、學術上、思想上一切的黑暗”（陳獨秀：《〈新青年〉罪案稀答辯書》，《新青年》1919年第6卷第1號）之“一翼”，必然將“幻化時空”視為是“怪力亂神”的“陳腐的鋪張的古典文學”（陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》1917年2月號）的根源而予“推倒”與“清除”。

11 12 13王曉時編《何其芳抒情散文》，文化藝術出版社1991年版，第36、36-37頁。

14但在網(wǎng)絡文學時代，“幻化時空”與“現(xiàn)實時空”中的故事在敘事長度上往往是“平均分割”，經(jīng)典穿越文幾乎不存在敘事重心的分配與不同時空內(nèi)故事系統(tǒng)的主次問題。在兩個或多個時空之間反復穿越，兩個或多個時空中的故事系統(tǒng)在敘事重要程度上被等而視之，這已基本成為當下中國網(wǎng)文最廣泛、最普遍、最具典型意義的結(jié)構(gòu)樣式。而這也正是中國古典小說之“雙重時空”與當代中國網(wǎng)絡小說之“平行時空”在結(jié)構(gòu)樣式上的本質(zhì)差異。

15關于徐訏小說《荒謬的英法海峽》與《阿拉伯海的女神》如何化用“南柯”“枕中”式的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”的分析，可參見論者專論文章《“時”與“光”——徐訏小說時空論》，《華文文學》2021年第6期。

18諸如《射雕英雄傳》之“東邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的設定，明顯是對“東方甲乙木、南方丙丁火、西方庚辛金、北方壬癸水、中央戊己土”之五行八卦方位的一一對應?！皷|邪”為“木”（“桃花島主”之“桃花意象”），“西毒”為“金”（善于用毒，成于辛金），“南帝”為“火”（“一陽指”與“一燈”），“北丐”為“水”（“降龍十八掌”之“龍”與“水”相近），彼此間相生相克，而最后終無法擺脫“終歸于土”（華山論劍以“中神通”獲勝）的象征。

20王干認為，《紅樓夢》前八十回不是以時間作為小說的經(jīng)緯線，而是通過空間的轉(zhuǎn)換來替代以往長篇小說常用的時間流逝的縱向結(jié)構(gòu)。通過那些實實在在的空間來組織小說的結(jié)構(gòu)，榮國府、寧國府、大觀園、亭臺樓閣、齋庵院軒，這些形成了小說的“塊狀結(jié)構(gòu)”。這個“塊”最重要的就是大觀園，大觀園又分成若干小塊，怡紅院、瀟湘館、蘅蕪苑、稻香村、櫳翠庵，一個空間接著一個空間，也就是一個意象接著一個意象，這些意象形成了意象群，形成了一個意象的巨大宮殿。參見王干《曹雪芹是九段高手，高鶚卻補上了初段招數(shù)》，《文學報?新批評》2017年9月1日。

21費秉勛：《論賈平凹》，《當代作家評論》1985年第1期。

22這一情形僅指傳統(tǒng)的精英文學層面，并不包括網(wǎng)絡文學創(chuàng)作。

23莫言、李敬澤：《向中國古典小說致敬》，《當代作家評論》2006年第2期。

24比如，若單純比較同期問世的《生死疲勞》（2006年）與《誅仙》（2003年臺灣地區(qū)版/2005年中國大陸版）、《斗羅大陸》（2008年首發(fā)）等的時空結(jié)構(gòu)與樣式，顯然后者的想象更為輝煌。

25羅森的《風姿物語》，于1997年開始連載，2006年完結(jié)，總字數(shù)520余萬字。

26其中，不管是哪種“雙重時空結(jié)構(gòu)”，其中必有一個“時空”為輔助功能。在長篇的“奇書”“章回體”中，“人間”部分的“現(xiàn)實時空”為故事發(fā)生的“主時空”，“神話”部分的“幻化時空”起輔助功能；而在短篇的“傳奇”“筆記體”中，則“人間”部分的“現(xiàn)實時空”起輔助功能，“陰間”部分的“幻化時空”為故事發(fā)生的“主時空”。因有主次大小之分，所以正可構(gòu)成“大圓”套“小圓”的“嵌套式”結(jié)構(gòu)。

27https://vipreader.qidian.com/chapter/1010426071/567195317/。

[作者單位：淮陰師范學院文學院]