向自己走來的信使
——路也詩集《大雪封門》讀記
就我而言，讀路也的詩竟然不知不覺已經(jīng)有二十年的時間了，也曾為她入選“中國好詩”第一季的詩集《山中信札》（中國青年出版社2015年版）寫過一篇序，期間也零星散漫地就她的詩以及人寫過一些雜談性質(zhì)的文字。
1.
如今在北京已然入夏的時節(jié)讀路也最新的詩集《大雪封門》，我有一種提前降臨的透明、清冷和豁然之感。我盯著藍白相間的詩集封皮上“大雪封門”這幾個白體字良久，于是想到了徐則臣在2012年左右的一篇小說《如果大雪封門》，“冷風扒住門框往屋里吹，門后擋風的塑料布裂開細長的口子，像只凍僵的口哨，屁大的風都能把它吹響。行健縮在被窩里說，讓它響，我就不信首都的冬天能他媽的凍死人。我就把圖釘和馬夾袋放下，爬上床。風進屋里吹小口哨，風在屋外吹大口哨，我在被窩里閉上眼，看見黑色的西北風如同洪水卷過屋頂，寶來的小木凳被風拉倒，從屋頂?shù)倪@頭拖到那頭，就算在大風里，我也能聽見木凳拖地的聲音，像一個胖子穿著四十一碼的硬跟皮鞋從屋頂上走過?！陛^之徐則臣的小說，路也則更為干脆地去掉了“如果”，直截了當?shù)孛鎸r間的賜予或剝奪，這是格外需要勇氣的，“大雪封門，大門之內(nèi)，有另外一場雪”（《大雪封門》）。
在長達半個月的暴雪中，路也寫下了長詩《大雪封門》。這是中年期的詩人試圖于窘迫苦寒之際退守靈魂以及安頓和平息內(nèi)心暴雪的過程，也是揭示或折射后疫情時代“一個戴口罩的雪人”般的人類困境而帶有強烈現(xiàn)實感的寓言之作，“百米之外，有人在院子里劈柴 / 削去樹枝的分歧，剁開樹干的統(tǒng)一 / 木頭的骨屑噴濺在雪上 / 生起壁爐，是用來圍坐著讀詩么？ // 誰家門口堆了一個戴口罩的雪人 / 攜帶75%酒精濃度的恐懼 / 那看不見的幽靈還在這顆星球上 / 轟炸著人類”。也正是在深度凝視自我以及生命的前提下，詩性正義才得以產(chǎn)生，詩人也就必然充任了“向夏蟲語冰者”的角色。路也曾盡幾年之功寫過一些小說，出過單行本小說集以及長篇小說，但“詩人”本色還是讓她自覺地返回和靠近詩歌。小說家是多少都需要點“世俗氣”“煙火氣”以及入世的浸淫之心的。這樣說并不意味著路也是一個絕緣體，也不意味著她的詩歌是“不及物”式的寫作，只能說在詩歌語言中的路也是最真實、自在、自我的，因為詩是不容得任何偽飾和矯情的，盡管有一些詩人不自覺地在詩中扮演著各種角色。從“真”來說，詩歌的最大功能就是最為直接地面向了詩人自我的精神淵藪，多層次地揭示了自我的復雜性甚至矛盾性，也就是說詩歌是向詩人自己走來的信使。當然詩人以及自我并不應該是封閉的、沉溺的，而應是通過自我和詩歌打通了環(huán)境、生活甚至整個世界的內(nèi)在要義。只有明曉了這一點，我們才能真正進入到一個詩人的文本以及精神世界，才能在修辭化的語言空間與喜憂參半的靈魂相遇。
值得注意的是“大雪封門”這樣的境遇也顯現(xiàn)出多年來路也的日常性格、詩歌氣質(zhì)以及精神癖性。她一個人生活，一個人寫作，一個人失眠，一個人說話，一個人獨自抵擋詞語的漩渦和人世的喜怒哀樂、無常因果，一個人“在雪地里插上旗幟”，一個人“在雪地里點燈”。
2.
我這篇短文將主要討論這本詩集第一輯“南部山區(qū)”以及詩集的最后一首詩《大雪封門》。由此，我們還要注意到一個重要問題。質(zhì)言之，小到一首詩，大至一本詩集或一個時期的寫作，它們的產(chǎn)生都有著特定的環(huán)境、背景和刺激物，都與幽微的心理波動、命運軌跡、胸中丘壑以及時代命運的轉(zhuǎn)捩有關(guān)。說得更俗一點，這就是詩與生活的關(guān)系，詩與一個人具體精神境遇的關(guān)系。
《大雪封門》這本詩集就是路也在2020年至2021年疫情期間于“家門口”寫的詩，“對于一個時常打開抽屜查看護照是否安好的人，一個對著世界地圖冊發(fā)呆和胡思亂想的人，這簡直相當于裹足不前甚至關(guān)了禁閉。就這樣，兩年了，我差不多一直都待在濟南，說得更確切一點，我一直待在濟南的南部山區(qū)。許多年以來，我似乎第一次定睛端詳起了自己的家門口。”（路也《詩和家門口》）路也說自己喜歡滿世界亂跑，實際上這句話更應該理解為自由精神和本真生活層面上的敞開與自由。就這兩年的路也而言，幸運的是詩神并沒有走遠，而就在詩人身邊現(xiàn)身或明目張膽地來回溜達，二者相互對視，會心或者盤詰、齟齬以及彼此不滿，“在這里寫詩，寫壞了也值”（《野菊來函》）。這時候詩就在更大地程度上回到了近乎封閉的日常生活，從課堂和校園回到居室后詩人就完全屬于自我了，此際詩人直接面對的不是別的，正是自我，自我爭辯產(chǎn)生的正是詩。但是，對于路也而言這種“足不出戶”恰恰是她所反對或厭煩的，所以她一次次前往濟南的南部山區(qū)去涉足、探險、尋訪、憶舊。與其說這是詩人的“出走”、尋找詩和尋找自然，不如說是詩人一次次返回、確認和重新發(fā)現(xiàn)自我以及記憶，這涉及的是生活的意義、命運的意義以及寫作和詩歌的意義，“就這樣越走越輕快 / 邊走邊卸掉心中積壓多年的石塊 / 這是一條不在意人世的道路 / 偶爾停下來，只是為了等等我自己”（《走在山間公路上》）。
濟南的南部山區(qū)對于路也而言意義非同尋常，因為這里還是她的出生地，“請讓我離開人群，請讓我獨自一人 / 跟我的童年在一起”（《南部山區(qū)》）?；蚱教埂⒒蚋呗柣驕羡挚v橫之處以及山間散亂的時光碎片有她的童年，有她的外祖父和外祖母的墓地，有她出生的醫(yī)院，有她曾經(jīng)短暫住過的一個破敗的道觀，有她上過的小學，有她釣魚的水庫，有她買彩色塑料頭繩的供銷社……這里是路也的精神胎記，所以時隔多年之后的詩人在“中年期”的這次“重返”帶有極其濃重的命運色彩和寓言效果，這里的山川、草木、廢墟、遺跡也就指向了記憶的投影和時代的變遷。如今，大山仍然橫亙?nèi)缢?，然而人世變遷和命運的軌跡幾乎逐漸被抹平了。于此，“記憶”作為詩歌最偉大的功能就一次次被激活了，這樣看來詩人既是不幸的又是幸運的。德里克·沃爾科特說過生活的邊界也正是語言的邊界。俗話說，“詩在遠方”“詩在世界”，與此相應就是“身邊沒有詩”以及“熟悉之地沒有風景”。而路也卻恰恰能夠反其道而行之，偏偏在自我、慣性、日常經(jīng)驗和生活空間的“家門口”不斷生發(fā)出“詩性”或“反詩性”，這是很難得的。尤其對于有著幾十年寫作經(jīng)驗的人來說這無異于一次不小的挑戰(zhàn)，“人生最大的轉(zhuǎn)變： / 越來越不喜歡人，而喜歡石頭 // 常常遠離人群，去往郊外山中 / 跟巖石待在一起 / 一待一整天”（《轉(zhuǎn)變》）。
值得注意的是南山中的野菊、柿子樹、野棉花、松鼠、養(yǎng)蜂場、老磨坊、櫻桃園、村莊、縣醫(yī)院、石板街、新墳、谷捆、河流、洗衣人、旋柿餅者、賣核桃的婦人、挖野菜的人以及公交車上的南瓜等諸多物象和空間構(gòu)成了典型的“對話結(jié)構(gòu)”。這些對話的產(chǎn)生既來自于自我認知，又來自于對事物、往事、記憶、生活以及時代浮世繪的深度凝視和差異性理解。對于優(yōu)異的詩人而言他們總是能夠推己及人，由細節(jié)而至宏闊，由事物表象衍生出“世說新語”和“酉陽雜俎”。在路也這里，物象和心象是心理同構(gòu)、彼此洞開的精神共時體，也必然是精神法則和時間法則同時展開的過程，“再過五天，就是霜降了 / 降溫之后，柿中糖分結(jié)晶沁出，在表面蒙一層白霜 / 那涼涼的甜蜜，是誰使人在受苦的地方昌盛”（《旋柿餅者》），“灰松鼠，灰松鼠 / 你的灰大氅和白內(nèi)衣，比我的外套漂亮 / 我也有一堆時光的堅果 / 它們正變得越來越少，怎么辦”（《灰松鼠》）。這一對話的前提是物我同理、你我皆然以及環(huán)球同此涼熱。路也并沒有成為夸夸其談的說教者，沒有俯視作居高臨下狀，而是回復到一個個事物的本質(zhì)和核心。這提醒任何詩人都不要低估了那些弱小、卑微的草木蟲蟻，它們自身也是一個個豐富的小宇宙。通過這一現(xiàn)象學還原的過程，路也進而發(fā)出貼心、可靠甚至空無、孤獨、寂靜的叩訪之聲。
3.
路也一次次跋涉和出走南部山區(qū)，這也是逆著時光的回溯之旅，是頂風前行般的往昔和記憶在物象中的凝固和重現(xiàn)的精神之旅，“在群山之中，那樓屋的墨綠色坡頂 / 是上個世紀留給現(xiàn)在的一封信箋”（《縣醫(yī)院》），“這位老者，太像我的外祖父—— / 兒時我跟在他身后，把旋好并捏扁的柿餅 / 擺到石桌和石屋檐之上，或晾至山坡大青石 / 先祈求太陽和風來幫忙，再祈求天氣轉(zhuǎn)涼 // 屋頂上的旋柿餅者，身材魁梧的山東老人 / 仿佛我的外祖父復活 / 群山在背后，他古風依舊”（《旋柿餅者》）。在新舊兩種時間和空間的對峙和對沖之中，舊時間、舊空間以及舊物都是不堪一擊的，它們的根系已經(jīng)被連根拔起了，它們等同于破敗、陳舊、落伍和過去時，“一輛老式手扶拖拉機正突突突地 / 駛過我身旁 / 開往春天 // 從上個世紀駛來，帶著重整河山的架勢 / 伸著長臂，裸露著內(nèi)臟 / 三角形傳送帶把力量遞轉(zhuǎn) / 黑色煙囪豎立，像個咳嗽著的喉嚨”（《手扶拖把機》）。
路也的詩從來都是獨立自主的，是獨來獨往的，也是自我糾結(jié)的，類似于一座孤島，“誰也不是我的大陸”（《從此》）。她也總是在不經(jīng)意間透露出“一個人”的信息，比如“我一個人在堤壩上野炊 / 把一餐飯吃得層山疊嶂，天高水遠”（《野炊》），“我分化成兩個人，手牽手 / 一個說服另一個：一直向前，別回頭……獨自的我陪伴獨自的我 / 從大壩上輕輕走過”（《大壩》）。文字、修辭不折不扣地成為個體視界的全息投影。這既是一個人的生活狀態(tài)又是語言狀態(tài)和感受邊界使然——
全程未遇一個人，三公里秋光，三公里流水
近幾年，我總是只身出行，偏愛獨處
一個人常常像一支部隊
——《去梯子山》
相信一些讀者已經(jīng)注意到了，童心、機趣、詼諧、自嘲以及精神自我戲劇化的效果總是彌散或跳躍在路也的詩中，比如“樹干由青灰變灰白，變白 / 桃核里有一個宇宙 / 星云洶涌 / 松鼠輕巧地打開 // 生存的第一要義： / 保護好門牙—— / 嘴巴里自帶的 / 開果器”（《核桃林遇松鼠》）。本來是凄涼的悲劇和滿眼的淚水、委屈，詩人卻通過喜劇和笑逐顏開的方式反向式地營設(shè)和呈現(xiàn)出來，這樣就更深刻，更具備張力，也更讓人五味雜陳、一言難盡，各種感覺一起攪拌而襲涌心頭……加之路也一貫喜用的將物擬人化、生命化乃至戲劇化的方法，這些事物和空間就攜帶了人格因素、精神重力、靈魂載力以及情感的光暈，它們指向了詩人的每一個神經(jīng)末梢以及靈魂淵藪中斑駁的紋路。
路也的這本詩集《大雪封門》讓我想到古人說的一句話：“看詩須著金剛眼睛?！睂τ谠娙藖碚f，第一要義仍然是維護自我記憶的健全和精神的自足，盡管這個世界更多的時候是殘破的、不完美的。是的，真正的詩人就是要嘗試贊美這殘缺的世界，當然也包括正視時間碾壓的過程中日益耗損的身體、自我以及孤獨——
我在僻遠之地，在荒涼寂寥里
每天都有生長
與任何人無關(guān)
（ 霍俊明，研究員、中國作協(xié)《詩刊》社副主編、中國作協(xié)青年工作委員會委員）
