中國作家協(xié)會主管

什么是影像民族志？中國影像民族志如何誕生、發(fā)展到今天？中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院教授、中國民族學(xué)學(xué)會影視人類學(xué)分會副會長朱靖江的作品《故鄉(xiāng)回望蒼茫：中國影像民族志史論》，回溯了一個多世紀以來中國民族志影像史的發(fā)展脈絡(luò)，可以說是向中國社會與文化的百年變遷投去了一道凝視的目光。

近日，本刊編輯部特邀清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士、青年攝影師德戈金夫與朱靖江展開對談。他們從這部作品談起，探討以中國為田野的影像民族志的發(fā)展史，同時也分享了對中國影像民族志未來的期待。

建構(gòu)一條源流清晰的民族志電影脈絡(luò)

德戈金夫（以下簡稱德）：《故鄉(xiāng)回望蒼茫：中國影像民族志史論》是一部關(guān)于中國影像民族志歷史與理論的作品。如果要用簡短、通俗的語言來解釋影像民族志，您會怎么說？

朱靖江（以下簡稱朱）：影像民族志的核心概念是民族志。民族志是人類學(xué)發(fā)展過程中形成的一種重要的研究方法，植根于人類學(xué)研究和跨文化研究。民族志可以用文字來書寫，也可以是攝制的一部影片或拍攝的一組照片——這就是影像民族志。但影像民族志又不只是人類學(xué)理論的物證，還具有獨立且多元的價值，它既是跨文化交流的橋梁，也是各民族互動交往的媒介，更是一種獨立的學(xué)術(shù)與藝術(shù)影像作品，具有典藏文獻的價值。

德：這本書是您主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國民族志電影史”的階段性成果，請問一部“中國民族志電影史”的意義與價值何在？

朱：一直以來，民族志電影是一個在國內(nèi)受關(guān)注較少的學(xué)科交叉領(lǐng)域。在主流電影學(xué)界，民族志電影被視作紀錄片的一個分支，由于體量極小，很難進入公眾視野；在人類學(xué)界，民族志電影通常被視為一種文字文本的補充。在這種邊緣狀態(tài)下，近百年來并不豐厚的民族志電影遺產(chǎn)長期乏人問津，但它們又的確是展現(xiàn)20至21世紀中華民族文化發(fā)展與歷史變遷的重要資料，很多時候甚至是唯一的影像史料。

站在影視人類學(xué)的學(xué)術(shù)立場，重新挖掘和梳理一個多世紀的中國民族志電影史，是一項拓荒式的學(xué)術(shù)研究工作。雖然在當代，我們?nèi)詿o法占有足夠豐富的電影資料，但建構(gòu)一條源流清晰的民族志電影脈絡(luò)，傳承學(xué)術(shù)血脈，我認為是對前輩電影人和學(xué)人貢獻的歷史性認可和尊重。

德：您這本書對中國民族志電影史的梳理呈現(xiàn)出不同的面向，除了縱向的時間線索，還有地域上的針對性，以及對特定主體的研究，如中央研究院、莊學(xué)本、延安電影團等，進而又引申出學(xué)者影像、女性影像、紅色影像等概念。這種對影像民族志概念的延伸，或者說對研究視閾的拓展，可謂是這本書的一大特點。

朱：由于中國民族志電影的早期史料搜集非常艱難，我雖然投入大量精力在國內(nèi)外、線上線下尋求民族志影片，但幾年下來，所獲并不豐富。即便如此，我依然能發(fā)現(xiàn)一些既有價值而前人又未曾觸及的“學(xué)術(shù)礦脈”。此外，我也主張將攝影、動畫等其他影像作品類型納入中國民族志電影史的研究范疇，這其實是影像與人類學(xué)交織的不同形態(tài)。我始終認為，將研究視野盡量放寬是很重要的，我們要建構(gòu)出更多元的研究領(lǐng)域，作出更具創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)貢獻。

中國影像民族志經(jīng)歷的三個發(fā)展階段

德：對歷史研究而言，“斷代”是必要的工作。關(guān)于中國影像民族志的歷史及其斷代，請談?wù)勀乃伎己涂捶ā?/p>

朱：我個人認為，中國影像民族志發(fā)軔至今大約經(jīng)歷了3個階段。第一個階段始于清末，止于1949年新中國成立。最早在我國拍攝帶有民族志意義影像的多為旅華的外國人士，如外交官、探險家、傳教士或?qū)W者。后來，中國本土的影像工作者與學(xué)者也做出了一些成績，如中央研究院的凌純聲、芮逸夫兩位教授與攝影師勇士衡合作，1933年赴湖南湘西做苗族、瑤族調(diào)查，1934年赴云南考察傣、彝、納西、哈尼諸民族時，都拍了紀錄片。莊學(xué)本和孫明經(jīng)也是那一時期比較重要的本土民族志攝影者。在20世紀30年代，莊學(xué)本和孫明經(jīng)曾前往西康地區(qū)，拍攝了大量照片和電影膠片，不僅為今人了解昔日西康風(fēng)貌打開了一道窗口，而且留下了大量極其珍貴的影視人類學(xué)資料。

德：歷經(jīng)20世紀30年代的發(fā)軔期，到50年代以后，中國影像民族志的發(fā)展受國家政策的影響較大，比如展開大規(guī)模民族志影片拍攝工作，內(nèi)容和形式更為豐富多元等。

朱：對，1950年至1978年，中國影像民族志進入第二個歷史階段，即基于國家民族調(diào)查與民族識別工作開展的少數(shù)民族影像記錄。這20多年間，中國科學(xué)院民族研究所協(xié)同八一電影制片廠、中央新聞紀錄電影制片廠、北京科學(xué)教育電影制片廠等電影生產(chǎn)單位，先后攝制了16部“中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀錄電影”，這是我國民族學(xué)者與電影工作者第一次以紀錄片的形式，實地拍攝中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)社會與文化。

改革開放以來，特別是近20年間，中國影像民族志進入一個創(chuàng)作主體多元、形式內(nèi)容多樣的新時期。一方面，越來越多的紀錄片導(dǎo)演選擇人類學(xué)的工作方法，如長時期的在地觀察和跟蹤拍攝、建立合作式的主客體關(guān)系、對某一文化主題的細致描摹和深度表述；另一方面，人文社科知識群體也開始掌握影像工具，在田野調(diào)查中創(chuàng)作出具有學(xué)理闡釋與文化深描性質(zhì)的“學(xué)者電影”，致力于展現(xiàn)學(xué)術(shù)價值、促進文化保護、傳承影音文獻。在當代，這些影像作品也成為推動鑄牢中華民族共同體意識的重要媒介。

用數(shù)字影像記錄時代、守望文明

德：在這本書中，您對近10年間的中國民族志電影進行了總結(jié)，并將這一時期稱為中國民族志電影的“新浪潮”時代。由此我想到，中國影像民族志之所以呈現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展態(tài)勢，離不開學(xué)術(shù)研討平臺、展示傳播平臺的推廣和助力，您也在十分積極地參與這些活動。近年來中國影像民族志在傳播方面的實踐成果有哪些？

朱：近些年來，中國影視人類學(xué)界在堅持正確文化觀的前提下，逐漸推動民族志電影的公眾傳播，首先是拍攝了一批具有較高觀賞性和公眾話題性的院線電影，如《喜馬拉雅天梯》《大河唱》《我在故宮修文物》《最后的沙漠守望者》等，都產(chǎn)生了一定的社會影響。其次是拓展了一系列公眾交流平臺，比如“中國民族志紀錄片學(xué)術(shù)展”“華語音樂影像志展”“廣西民族志電影展”等，還有全國各地舉辦的非遺影像展，都將體現(xiàn)中華民族共同體意識的優(yōu)秀民族志影像作品展現(xiàn)給公眾，特別是青年學(xué)生群體。此外，劉湘晨導(dǎo)演去年拍攝的《渡過塔里木河的船》通過多家主流媒體展映交流。

在這個影像文化豐富的時代，影像民族志工作者不應(yīng)固步自封，僅滿足于學(xué)界內(nèi)部的小范圍交流，更需要喚起廣大民眾的文化熱情，共同用數(shù)字影像記錄時代、守望文明。

德：作為創(chuàng)作者、研究者、深度參與者，在您眼中，中國影像民族志在未來將會朝著什么方向發(fā)展？

朱：中國的影像民族志，不論是傳統(tǒng)的攝影、電影，還是當下更主流的短視頻、新媒體，其最主要的使命，還是成為中國當代豐富文化的影像記錄者。作為學(xué)者，我們要引領(lǐng)學(xué)術(shù)風(fēng)潮，建構(gòu)有中國特色的影像民族志理論；作為實踐者，應(yīng)以影視媒介為載體，見證中國時代發(fā)展的洪流，特別是關(guān)注、記錄中華民族的社會與文化變遷，留存真實的中國影音文獻。當然，由于影像人類學(xué)仍是一門非主流的學(xué)科，更需要有理想的年輕人投入其中，成為用影像講述“何以中華”的新生力量。

（本文由文靜整理）