傅元峰：走進靜物的人——華清詩作閱讀筆記
華清的詩，其語言狀貌整體看來是一種渾然的團狀物：某一名物，或瞬間性的時空斷片，在拆除公共性、賦予情境后被重新感受和認知；它成為認知的疑團，在經過了幾筆對于局部的細描后，漸漸顯現(xiàn)了自身的全貌；但這個全貌作為即將被顯現(xiàn)之物，又缺失了明確的顯現(xiàn)目的和顯示的動力——它向未知敞開，但不追求確定的意義的光源，不求來歷和去處。就像水墨畫中山石草木的幾筆細節(jié)勾勒，對山水中有待被讀出之物至關重要，但對于這個即將被讀出之物，又缺乏最后的交代。山水作為憑空之物斷然存在于水墨的方式讓人驚訝，以至于朱利安在談論它們時需要降下哲學的空穴來風。山水畫的讀者能絕不依靠樹搖水皺看到風，是對類似顏料和畫框之外（或之前）的前語言孜孜以求的閱讀心念的結果。我判斷，華清的詩如果有一個習語之下的“前語言區(qū)域”，它應是某種即時性極強的靜物。
靜物畫朝向日常生活自然擺放的局部，在17世紀曾優(yōu)于宗教畫、風景畫、肖像畫和歷史或現(xiàn)實題材的各類主題畫作，言說了更豐富別致的世界。瞬時狀態(tài)在美學精神上是靜物畫的延伸或升格。華清詩作的角落感和局部感，任由抒情者思緒步入、進行時空處置的隨意和斷然，都和靜物畫的表達方式類似。作為一名批評家詩人，華清的詩在文體上反對評論的連續(xù)性和整體感。這讓我懷疑，詩是華清文化批評和史學研究的文體代償：他訴求躲避論說的邏輯維度，對狀態(tài)、氛圍、氣息和斷片感興趣；華清沒有在任何一首詩中建立過完整的歷史時間，甚至也難得見到傳記時間，史識的縱深和單維空間結構的完成不是他在意的東西。
可以用張棗建立華清詩作的詩學認知方位。2018年7月，華清寫了一首詩，擬張棗同名詩作《鏡中》。張棗的《鏡中》是一首結構完善的詩，畫框清晰，抒情者優(yōu)雅的口吻是因為保持了某種格律詩中的古典形式律條達成的，在閉環(huán)抒情中形成的“名句”帶有先天的機巧，語調的制衡使抒情——本質上是敘事——能置身事外，抒情者旁觀他人的境遇和命運，沒有留下任何不安?！八弊阽R中常坐的地方，是一種極為宿命的安排，但這種恐懼和感嘆已經被漢詩漫長的抒情經驗圍困，毫無新意。全詩貫穿始終的命運抽樣感使日常生活情境無法降臨，一座女子雕像被圣化的可能也幾乎沒有，當她在宿命中望向窗外，抒情者是否已經被統(tǒng)攝于這種目光？應該是沒有。那么，張棗的抒情閉環(huán)沒有給現(xiàn)代意識留下任何可以步入的缺口。優(yōu)雅的個人趣味使樂律高揚，覆蓋了抒情架構中的言外之意。
張棗的《鏡中》充滿陳腐的古典節(jié)律。與張棗不同，華清的《鏡中：擬張棗》全詩忽略了抒情的閉環(huán)構架，對情境和氛圍、氣息等進行了想象和補充，就像是從張棗毫無生機的情緒史傳的負片中摳取一部分，進行了生命和生活的局部洗印。
如此，華清得見靜物。華清的詩是感覺主義的：每首詩語言被真正激活的契機是感受力；對事物外殼和外表的質感非常敏銳，詩中的感覺描述無處不在，尤其是體溫和屬于泛性感范疇的表達很多，還有對張力的出色把握和描述，對各種情態(tài)的注意力也讓人驚訝。一個由任性的自由感受力組織的團狀時空體，樸素而富有親和力，向讀者敞開。華清曾經寫過一首《西瓜》，抒情者全方位的感受力入住這個世間異常奇特的尤物，直到他比西瓜更像是一個西瓜。當然，華清的知性沒有完全從詩中退隱，想象雖然是失目的的，去向不明，但受到知性指引的轉場毫不遲疑，控制力十足，這是詩人博覽群書后形成的健碩抒情。矯健的語流，促成了非常自然的維度跨越與銜接；對狀態(tài)描摹的沉迷，追求在場感和超驗的體驗，抒情主體對視覺層次的展開具有貫穿作用。華清的抒情姿勢形成于這種表象之下的奇遇。
在華清最新出版的詩集《鏡中記》所收錄的一首詩《歌哭》中，聽覺像一條巨大的狗舌頭跟從著一個人夢中的歌哭，舔舐是基本的抒情姿勢。詩人不緊不慢，陷入悠閑的下午茶般的閑適情緒中，細品聲音的飛升。打破這種閑適的唯一情節(jié)，是腔調的突變：“后來歌聲忽地帶上了哭腔，他并不知道是/什么原因。起初是抽噎，后來更多了委屈”，華清似乎與歌哭者保持著一種契約，除了描述外，不作更多的言說。對評論的阻止，是為了讓狀態(tài)在富有情欲的語言中繼續(xù)發(fā)酵。這是一種事態(tài)自我生長的狂歡，意義和經驗一路緊追，但總是跟不上來。華清的詩，即時寫最讓他最動情的事物，也還是有旁觀的閑情——不是在山林中旁觀，而是像看自己老狗那樣，捋捋雜毛，摸摸鼻子。諧趣在時間絕對的慢（帶來缺席的錯覺）中才能產生，詩人沉湎于形態(tài)描述，讓事件很難成型；他攜帶修辭的描述對章法面露含蓄的微笑，勸說意義離場。
如果是簡約語言愛好者閱讀華清的詩，難免產生困惑：在氣息相連的語流中，節(jié)奏的脈搏很沉，缺乏離斷。與一般詩歌相比，分行在華清的詩中證實的是難以被切斷的句群。與富有見識的評論相比，華清的詩作語不驚人，用寬裕的生命支起尋常心，不爭當詩語的煉金術士。《腐肉》這樣的短詩，是華清詩歌中詩語較為儉省的，但即使是這樣的一顆參悟之心，依然沒有忘記化身之外的觀感。感受的熱情促成肉身與萬物之間換喻，“那懸空的鳥巢如此孤單，仿佛/長腿之上，黑魆魆的一塊恥骨”（《鳥巢》）。《腐肉》與《鳥巢》兩首詩顯示詩人能夠覓得換喻之所，即保持窺見的第三方。在物我雙關的世界中，感受無所不在，純粹的形態(tài)是無目的性描繪的產物，是為了成為一個私密的語詞。詩人見到的秋景中，形態(tài)的純粹富有生命感，完全剝離了訓誡：
一只螞蟻在大地的一片草葉上看日出
一顆露水滴下，將他渺小的現(xiàn)實打濕
一只飛蛾停在了一朵枯萎的花苞上
仿佛在感受秋風那漸漸強勁的腳步
一架推土機吼叫著推倒了一座舊宅
幾只寄居的家鼠在驚慌中四散逃出
一個塵埃中的男人走入了一篇《黍離》
不知為何，他忽然有熱淚奪眶而出
人們可能很難意識到，平靜的白描正是這些并列于世間的形態(tài)所產生的真正奇跡。詩歌作為造句的奇技淫巧幾乎成為了詩歌鑒賞詞典的公文，把句子從意象和意境的負累中解救出來，讓它回到澄澈，從而在當代心靈中找到新的流域，這是漢語這條大河的迫切需求。華清的詩中似有一位這種在語言中砭清激濁的狷介之士。
華清的詩并不追求道成肉身，也不從塵世汲取哲學，不坐忘，不輕易散布悲憫。就像一幅靜物，依靠擺放顯示人跡，以免被風景吞噬；依靠局部的方寸之地獲取凝視，以挽救物體淪入名詞下那種囚徒的服從；珍視瞬間以捕獲偶然，來靜置主體翻騰的意圖，在真正的精神渙散中達成主體間性，讓凝視來臨。來看這首《喜鵲之死》：
流感中的一只花喜鵲，死于報喜的路上
它委屈地躺在那里，并不知曉
因為它并未抵達的喜訊
而今正有萬千消息阻塞于路
報憂的螞蟻們等在尸首邊
先是列隊哀悼，稍后是等待分食
它猶存的能量。而旁側，那歪脖樹上
意外幸存的樹洞，正以黑黢黢的面孔
致達哀思?？?，暴風雨就要來了
大片的黑云自西北而來，已圍住城郭
一個黑衣人在歸家路上
經過一小塊草地時，迎面看到這一幕
表情凝重，不禁駐足了一分鐘
在宗教和哲學的向度上，第一句已經全部完成了，疫病中的悲喜和生死高懸在言說的開始，像一道門堵住了更多的教諭進來。然后，對一個死亡場景的感受開始了。在華清的詩中，領略死亡的事物比一般的葬禮要多，因此一時有些嘈雜。為了回到可貴的瞬時性，詩人讓黑云壓城，“一小塊草地”“一幕”“一分鐘”，這些細致入微的東西讓難以進入史冊的時空在詩中獲得了它的雕像。
這也是一幅詩人的自畫像。靜物畫永遠是畫家對整體性的懷疑，畫框配合畫家，對觀念保持懈怠和拒絕，讓畫家進行自我解散而逐一分藏他附著其上的靈魂。約翰?阿什貝利在《凸面鏡中的自畫像》中，把畫家的鏡中所見進一步分解，進一步分藏，從而讓一首詩的大門內擠進了所有的東西。一幅在凝視中走向無限的靜物畫，正是在非常局限的渲染中挖井。最后，人們有可能看到，在靜物中唯一會動的正是修辭。華清發(fā)現(xiàn)的，是那些作為練習曲的修辭的悲劇，因此，他攜帶它們，去詩中一次次尋覓的，正是那“一次性的/生，死，悲，歡，喜，怒，憂，懼”（《練習曲》）。
當然，作為靜物畫中的人跡，華清詩中的抒情者用已然的和解顯示出的對自我和塵世的安放之心，是否對于新漢語的詩性子民體現(xiàn)出了大制不割？換句話說，他是否需要擺脫趣味書寫的嫌疑再次走入一片語言的否定之地？這也是很值得詩人們一起觀照的議題。
（傅元峰，南京大學中國新文學研究中心教授。）
