中國作家協(xié)會主管

茅盾文學獎在中國當代文壇的各類文學評獎活動中的地位和影響力是不言而喻的，學者陳曉明就曾坦承:“每四年評選一次的茅盾文學獎由中國作家協(xié)會主辦，是我國具有最高榮譽的文學大獎之一”(4)。而截至本文的寫作完成時間為止，茅盾文學獎已經(jīng)頒發(fā)10屆，共有48部長篇小說獲得該獎項(其中2篇為榮譽獎1)。本文采取大數(shù)據(jù)統(tǒng)計、分析及自然語言處理(NLP)的方法(技術支持:谷臻故事工場2)，以歷年茅盾文學獎獲獎小說為研究對象，在對其進行整體性考察的同時，又針對獲獎作品中的歷史題材小說與鄉(xiāng)土題材小說進行了專門的分析，希望能為理解茅盾文學獎獲獎作品，及上述兩類中國當代長篇小說提供一個新的視角與可能。

一、一個關于嚴肅文學的獎項

眾所周知，茅盾文學獎是針對中國當代長篇小說創(chuàng)作的獎項，是一個關于嚴肅文學的獎項，但如何界定和理解這里所說的“嚴肅文學”，則是一個顯得有些模糊和困難的問題。本文借助谷臻故事工場研發(fā)的“一葉·故事薈”軟件工具，對48部茅盾文學獎獲獎作品的“場景高頻詞”進行了統(tǒng)計分析，并和2018年中國101部玄幻與幻想類網(wǎng)絡小說及315部現(xiàn)代生活與情感類網(wǎng)絡小說3的“場景高頻詞”統(tǒng)計數(shù)據(jù)進行了交叉比對，結果如下:

“場景高頻詞”TOP15

在歷屆茅盾文學獎獲獎作品的場景高頻詞統(tǒng)計結果中，一方面，“心里”是當之無愧的第一高頻詞，在統(tǒng)計數(shù)值上遙遙領先于后面其他場景的高頻詞4，而且其近義詞“心中”也排在第三位。另一方面，具體到針對每部獲獎作品的分析數(shù)據(jù)中，我們也發(fā)現(xiàn)“心里”作為場景高頻詞普遍排位較高的情況，其中“心里”作為第一場景高頻詞的作品有28部，作為第二場景高頻詞的作品有10部，作為第三場景高頻詞的作品有2部，此外還有2部作品的第一場景高頻詞為“心中”———即“心里”的同義詞。5而在2018年中國101部玄幻與幻想類網(wǎng)絡小說的場景高頻詞統(tǒng)計結果中，“心里”的次序則比較靠后(僅為第14位)，而與其意思相近的“心中”“心頭”排名則相對靠前，分別為第2和第11位。在2018年中國315部現(xiàn)代生活與情感類網(wǎng)絡小說的場景高頻詞統(tǒng)計結果中，“心里”和其近義詞“心中”則分別位列第3和第9。

相比于2018年的兩大類網(wǎng)絡小說，歷屆茅盾文學獎獲獎作品的場景高頻詞中，“心里”顯然有著絕對優(yōu)勢的出現(xiàn)頻率和重要地位，而“心里”作為場景高頻詞的出現(xiàn)，一般可以反映出文學作品相對比較注重對于人物內(nèi)心聲音的描寫和呈現(xiàn)及對人物思想精神的刻畫，而這類小說的人物塑造往往更加立體，精神世界較為豐滿，情感表達也相對內(nèi)斂、含蓄和細膩，在某種程度上，更符合我們對于“嚴肅文學”的想象和認知。當然，我們不能簡單說“心里”一詞出現(xiàn)頻率較高的作品就是嚴肅文學，但通過上述數(shù)據(jù)的比對，我們也的確能夠看出一般意義上所說的“嚴肅文學”與通俗文學、網(wǎng)絡文學之間有可能存在的一個微妙差別。而這其間也存在一些有趣的特例，比如李洱的小說《應物兄》，其“場景高頻詞TOP15”中都沒有“心里”一詞，這也是48部茅盾文學獎獲獎作品中唯一特例。這一方面要歸因于李洱在小說里采取了一種用近乎冰冷的客觀敘事態(tài)度來取代主觀抒情和心理描寫，另一方面即是因為小說采取了相當復雜的敘事視角，經(jīng)常在第一、二、三人稱之間頻繁跳轉的寫作技巧所致;此外，小說里常常使用“他問自己”“他聽見自己說”一類的表達方式，將心理描寫轉化為近乎主客體二者之間的對話(其實是主體內(nèi)心中的自言自語)，這也是小說《應物兄》里“心里”一詞較少出現(xiàn)的具體原因。

關于情感表達的含蓄與細膩方面，還有一個有趣的數(shù)據(jù)細節(jié)，即在比較歷屆茅盾文學獎獲獎作品與2018年101部中國玄幻與幻想類網(wǎng)絡小說的“動詞高頻詞”時，我們發(fā)現(xiàn)，“茅獎”獲獎作品的“全體高頻詞”中，“地說”出現(xiàn)頻率很高，不僅是出現(xiàn)頻率最高的動詞，6而且排在全體詞語高頻詞的第5位，或許我們可以認為，“地說”被普遍使用是現(xiàn)代白話文發(fā)展的某種結果。而在玄幻與幻想類網(wǎng)絡小說中，出現(xiàn)頻率較高的同類動詞則依次為“說道”“喝道”“冷冷道”“哭道”和“喊道”等等。更習慣使用“道”而不是“說”來作為直接或間接引語的提示性動詞，固然和前文中所分析過的這類網(wǎng)絡小說的題材內(nèi)容選擇與古風審美傾向有關，而“喝道”“哭道”“喊道”的高頻出現(xiàn)，則表現(xiàn)出這些小說的情感表達往往更為激烈，或者說這些小說里的聲音相對而言更加喧囂。

在以往關于茅盾文學獎的討論中，雖不乏對評獎機制公正性、獲獎作品是否夠格等方面的質疑聲音，但我們也應該承認，很多茅盾文學獎的獲獎作品的確稱得上是中國當代長篇小說的代表性力作，或者起碼是一時之選。當然，獲獎作品與獎項本身之間的關系是復雜的，這一方面固然得益于歷屆評委會的評審標準和文學眼光，有賴于他們從眾多備選作品中篩選出了其認為能夠代表當時文壇創(chuàng)作實績的佳作;另一方面也是茅盾文學獎本身的影響力對獲獎作品所形成的加持效果和光環(huán)作用，即如學者斯蒂文·托托西所說，“一些被承認和已確立的機構，在決定文學生活與文學經(jīng)典中起了一定作用，包括教育、大學師資、文學批評、學術圈、自由科學、核心刊物編輯、作家協(xié)會、重要文學獎”(33-34)。茅盾文學獎本身的名望和公信力，與其評選出作品的社會知名度之間存在著一種相互影響與促進的關系。

讓我們不妨以文學作品的影視改編情況作為觀察一部文學作品社會影響力的切入視角之一。48部茅盾文學獎獲獎作品中，已經(jīng)被改編為影視作品的小說為13部，改編比例為27.08%(這還不包括幾部已知的影視版權已售出、正在改編過程中的小說)，7而且其中如《平凡的世界》《白鹿原》《長恨歌》《推拿》等都被不止一次地改編為電影或電視劇。此外，如電視劇《平凡的世界》(2015年版)、《白鹿原》(2017年版)也都取得了相當?shù)氖找暵?，甚至引發(fā)觀看和討論熱潮，其社會影響不容小覷。讓我們再以國內(nèi)重量級嚴肅文學雜志《收獲》復刊40年(1979-2018)以來的小說影視改編情況作為參照對象，《收獲》40年來共發(fā)表1618篇小說，其中包含長篇小說306篇(包括2001年以后的長篇專號)，中篇小說711篇，短篇小說601篇。在這些小說中，共有47篇被改編為影視作品，其中長篇25篇，中篇20篇，短篇2篇。平均改編比例為2.9%，即使單獨計算長篇小說的影視改編比例，也僅為8.2%。8如果我們將《收獲》40年來所刊行小說改編影視劇的相關數(shù)據(jù)作為當代中國嚴肅文學影視改編情況的一個參照系，就能夠看出茅盾文學獎獲獎作品的影視改編比例之高。這里并非是說獲得影視改編的文學作品影響力就一定大，是否改編影視與小說本身的文學價值之間更是沒有什么必然的關系。但我們也必須承認，對于當今社會大眾來說，相比于嚴肅文學的直接閱讀者，影視劇受眾群體的數(shù)量顯然更為龐大，相當數(shù)量的讀者/觀眾是通過影視觀看的形式來了解文學作品的主要人物和故事情節(jié)的，進而對作家作品本身產(chǎn)生興趣。因而影視改編的情況和文學作品的社會知名度與影響力之間存在一定的關聯(lián)。而從這個角度來看，茅盾文學獎獲獎作品的社會影響力仍舊可見一斑。9

二、對歷史題材的偏愛與時代聲音的表達

在以往學者對于茅盾文學獎的討論之中，不少觀點認為茅盾文學獎有著對于現(xiàn)實主義題材和宏大歷史敘事的傾向和偏好。當然，任何一個文學獎項的評委會都不可避免地會有自己的審美傾向和偏好，曾經(jīng)多次擔任茅盾文學獎評委會成員的評論家雷達就曾直言:“茅盾文學獎作為一項有影響力的大獎，有沒有自己的美學傾向和偏好，這是個不太好回答的問題。我個人認為是有的，這并不是有誰在規(guī)定或暗示或提倡或布置，而是一種審美逐漸積累過程，代代互相影響而成。從多屆得獎作品看來，那就是對宏大敘事的側重，對一些厚重的史詩性作品的青睞，對現(xiàn)實主義精神的倚重，對歷史題材的更多關注”(3)。

在歷屆茅盾文學獎獲獎作品之中，我們也的確能夠看出其中歷史題材作品所占比例之高，如《李自成》(第二卷)、《少年天子》《金甌缺》《白門柳》《張居正》等作品都是古代歷史題材的長篇小說，其表現(xiàn)時空從兩宋一直到明清。相比之下，更常見的題材是對于現(xiàn)代革命歷史，即新民主主義革命歷史時期的表現(xiàn)。比如《冬天里的春天》的時間脈絡從抗日戰(zhàn)爭到十七年建設與十年“文革”;《茶人三部曲》更是借助杭州忘憂茶莊，將筆觸縱跨太平天國運動前后、抗日戰(zhàn)爭時期與新中國成立后三個歷史階段;而如《穆斯林的葬禮》《白鹿原》(修訂版)、《長恨歌》《無字》《歷史的天空》《江南三部曲》等小說，雖然選擇視角與表現(xiàn)時代上各有側重，但也都跨越了新中國成立前后，在新民主主義革命與社會主義革命歷史的基本脈絡下展開自己的敘述。此外還有《第二個太陽》《浴血羅霄》《暗算》等對于抗日戰(zhàn)爭的直接展現(xiàn)，《東藏記》對于抗戰(zhàn)時期西南后方知識分子生活的描摹，《牽風記》以國共內(nèi)戰(zhàn)時期劉鄧大軍挺進大別山為背景，《東方》對于抗美援朝戰(zhàn)爭的敘述，《將軍吟》《芙蓉鎮(zhèn)》對于文革中個體命運的書寫……對歷史題材，尤其是革命歷史題材的偏好，的確是茅盾文學獎獲獎作品一個較為普遍的特點。一方面，這可能是由于茅盾文學獎是針對長篇小說的一個獎項，而長篇小說相對而言比較適合表現(xiàn)和書寫一個較長時間段的歷史時期(更何況很多“茅獎”獲獎作品為三部曲或四部曲的長河小說與鴻篇巨制);另一方面，這也和當代中國作家熱衷于以“詩”寫“史”的內(nèi)心偏好有關，以虛構的小說敘述真實的歷史，這其中滲透著某種自覺或不自覺的審美追求與精神品格。正如學者王德威所言:“談到國魂的召喚、國體的凝聚、國格的塑造，乃至國史的編纂，我們不能不說敘述之必要，想象之必要，小說(虛構!)之必要。[……]是我們未來思考文學與國家、神話與史話互動的起點之一”(1-2)。或者如學者洪子誠所說，革命歷史題材的小說可以“為新的社會、新的政權的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史既定敘述的合法化，也為處于社會轉型期中的民眾，提供生活、思想的意識形態(tài)規(guī)范”(95)。

當然，對歷史題材的偏愛并不意味著作家們對當下現(xiàn)實的回避或無視，相反，借助對歷史時空所展開的虛構來表現(xiàn)對當代社會的反思與關切、表達時代的聲音，正是“茅獎”獲獎作品一個相對普遍存在的共同特征。且不說諸如《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》之于“傷痕文學”“反思文學”，《沉重的翅膀》之于“改革文學”的密切關聯(lián)，也不論如《騷動之秋》《平凡的世界》《秦腔》《湖光山色》對于新時期農(nóng)村改革錯綜復雜局面及農(nóng)民生活新變化的書寫，《都市風流》《抉擇》對于城市經(jīng)濟體制改革與反腐倡廉的表現(xiàn)，就連很多古代歷史題材的小說也無不體現(xiàn)出當下社會變革的影子，比如《少年天子》和《張居正》借著順治皇帝福臨和明代中期首輔張居正改革，來表達作者對于當代中國社會變化與政治經(jīng)濟體制改革的深入思考。又如小說《李自成》(第二卷)，雖然表面上寫的是明末農(nóng)民戰(zhàn)爭，但實際上作者是在以共產(chǎn)黨的土地革命和民族革命戰(zhàn)爭為書寫藍本。在對這部小說的高頻詞統(tǒng)計中，除了可以想見的“李自成”“闖王”“皇上”等高頻詞之外，還有“敵人”一詞(共出現(xiàn)993次)?！皵橙恕薄鳛楝F(xiàn)代戰(zhàn)爭題材而非古代歷史題材小說的常見詞———在《李自成》(第二卷)中的高頻出現(xiàn)，既是十七年與文革時期10政治與日常話語對于文學話語滲透的具體體現(xiàn)，11也是作者“借古寫今”的一處明證。

“茅盾文學獎”第1-5屆獲獎作品“明快-沉郁”作品比例變化圖

“茅盾文學獎”第6-10屆獲獎作品“明快-沉郁”作品比例變化圖

此外，依照時間順序縱觀歷屆茅盾文學獎獲獎作品，尤其是從早期的“茅獎”獲獎作品到近年來獲獎的《長恨歌》《秦腔》《額爾古納河右岸》《繁花》《黃雀記》《人世間》等，我們也能夠看出其間存在著一個從宏大歷史敘事向日常生活敘事轉變的軌跡。具體落實到我們對于歷屆茅盾文學獎獲獎作品“明快—沉郁”作品比例變化的觀察，即體現(xiàn)為獲獎作品有著逐漸偏向沉郁的傾向。除了前兩屆茅盾文學獎正逢“文革”結束、改革開放之初，整個社會彌漫著一股積極向上、努力奮斗、時不我待的時代情緒，所以相應地文學作品也普遍洋溢出一股樂觀與昂揚的味道，以及第6屆茅盾文學獎正逢迎接千禧年的歡慶心情之外，其他歷屆“茅獎”獲獎作品都普遍表現(xiàn)為感情更為內(nèi)斂而沉郁，12且這一趨勢在后面幾屆獲獎作品中體現(xiàn)得越發(fā)明顯。從具體的數(shù)據(jù)表現(xiàn)情況來看，第1至4屆及第6屆的“明快-沉郁”作品數(shù)據(jù)比例普遍在0以上，其他5屆的數(shù)據(jù)則基本保持在0以下，反映出作品風格基調(diào)的差異和變化。而這一變化趨勢整體上呈現(xiàn)出“前高后低”的變化態(tài)勢，恰和小說主題從宏大歷史敘事向日常生活敘事轉變相一致。如學者關峰所言:“日常生活轉向是時代的要求，對長篇小說而言既是開放又是深化，人或生命這一日常生活性母題成為作者聚焦的中心?！本唧w而言，這其中包含兩層意思:“一是人的日常生活化。此前‘大寫的人’的先驗模式被‘日常生活的人’的審美范式所取代?！薄岸侨粘Ｉ畹姆此己椭亟?。社會問題和現(xiàn)實困境筑成了長篇小說高地，批判精神和啟蒙自覺也塑造了長篇小說的反思品格”(57-63)?？偠灾?，對日常的具體的“人”的關注，以更為平靜、內(nèi)斂、沉郁的風格來進行敘事和描寫，是近年來“茅獎”獲獎小說的另一個重要特點。

三、鄉(xiāng)土書寫:地方性表達與中國敘事

除了歷史題材之外，鄉(xiāng)土題材小說也是茅盾文學獎獲獎小說的重要組成部分。具體而言，《許茂和他的女兒們》《平凡的世界》《白鹿原》《塵埃落定》《茶人三部曲》《秦腔》《額爾古納河右岸》《湖光山色》《天行者》《蛙》《一句頂一萬句》《生命冊》《主角》等等，都是關乎鄉(xiāng)土的文學書寫，也從不同的側面表達出了作家對于鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)、現(xiàn)代、改革、城市之間復雜關系的深入思考。13

歷屆茅盾文學獎獲獎作品“地理高頻詞”統(tǒng)計表

我們在對歷屆茅盾文學獎獲獎作品中的“地理高頻詞”進行了逐屆統(tǒng)計與綜合統(tǒng)計后發(fā)現(xiàn):一方面，“中國”“日本”兩個國名出現(xiàn)頻率較高;另一方面，與河南(包括“河南”“開封”“洛陽”“咸陽”等)、陜西(包括“西安”“商洛山”“雙水村”“黃原”“東拉河”“原西縣”“延安”等)、江蘇(包括“南京”“蘇州”等)、北京、上海幾個省或直轄市相關的地理名詞出現(xiàn)頻率較高。14具體而言，“日本”出現(xiàn)頻率較高多是因為前文中所述的大量革命歷史題材小說，尤其是描寫抗日戰(zhàn)爭的小說中都不可避免地對其有所提及。至于河南、陜西、江蘇、北京、上海等地的地域名詞多次出現(xiàn)，則和作家作品的地方性書寫密不可分。

對鄉(xiāng)土的書寫必然關聯(lián)著作家的鄉(xiāng)土經(jīng)驗、想象與地方性知識，我們對歷屆茅盾文學獎獲獎作家的籍貫進行統(tǒng)計后發(fā)現(xiàn)，在第1-9屆獲獎作家中，河南籍15作家最多，共有9人，分別是姚雪垠、魏巍、李準、柳建偉、宗璞、周大新、劉震云、李佩甫和李洱;江蘇籍作家有6人，分別是王火、王安憶、畢飛宇、格非、蘇童和徐則臣;陜西籍作家有5人，分別是路遙、凌力、陳忠實、賈平凹和陳彥;北京籍作家有4人，分別是張潔、霍達、劉白羽和王蒙;上海籍作家有3人，分別是李國文、余小惠和金宇澄。這一方面的確能為我們通常所說的中國當代文壇上的“中原作家群”“陜軍東征”等文學現(xiàn)象提供佐證，另一方面也和我們對歷屆獲獎作品中的“地理高頻詞”統(tǒng)計結果相吻合。當然，具體到某一位作家的籍貫與其作品書寫之間并無必然關聯(lián)，比如宗璞的籍貫雖是河南，但其獲獎作品《東藏記》卻是關于抗戰(zhàn)時期西南后方知識分子的故事，因而我們不能對兩者進行逐一而刻板的對應。但在大數(shù)據(jù)的統(tǒng)計結果之下，我們能夠依稀看出作家的籍貫分布情況與作品中與該地域相關的地理名詞出現(xiàn)頻率，即地域書寫情況之間的某些相關性。16此外，在歷屆獲獎作品的“地理高頻詞”統(tǒng)計結果中，北方(指長江以北)的高頻詞數(shù)量及出現(xiàn)頻次在整體上都明顯高于南方(指長江以南)。

同樣值得注意的一個現(xiàn)象是，在“地理高頻詞”統(tǒng)計結果反映出作品中鄉(xiāng)土經(jīng)驗與地方知識的同時，“中國”也是一個頻繁出現(xiàn)的高頻詞(這還未包括在很多文學作品中用“北京”來指代“中國”的情況)，可見作家們既在進行著各自地方性表達，也不曾忽略與整個國家的政策、命運、歷史進程相觀照。換句話說，這些獲獎作品在同時進行著地方性經(jīng)驗的講述與中國敘事。

四、余論:關于方法論本身的一點反思

作為中國當代文壇最具影響力的文學大獎之一，茅盾文學獎已經(jīng)頒發(fā)了10屆，共有40多位作家獲獎，若以出生年齡來算，最年長的作家蕭克出生于1907年，最年輕的作家徐則臣出生于1978年，跨度長達71年。而若以獲獎時的年齡來算，最年輕的獲獎者為古華，獲獎時僅40歲，最年長的獲獎者為徐懷中，獲獎時已經(jīng)90高齡，其間也相差了整整半個世紀。茅盾文學獎獲獎作家的范圍，從年代上來說，涵蓋了民國時期即開始創(chuàng)作的老作家(如姚雪垠)、十七年時期的作家(如魏巍、劉白羽)、1980年代以來當代文壇的中堅力量(以王安憶、莫言、賈平凹、劉震云等為代表的五零后作家)和新世紀以來文壇的新生一代(以徐則臣為代表的七零后作家)。而從獲獎作品題材來看，其中有關于明清歷史的重構和演繹，有革命戰(zhàn)爭歷史的敘述和回憶，有關于陜西河南等地的鄉(xiāng)土書寫，有關于北京胡同文化或上海弄堂文化的市井描摹，還有對不同時代知識分子命運與人生道路選擇的深切反思……如何對這樣一批作家年齡跨度巨大、作品題材種類繁多、文本體量也不容小視，同時又因為得獎而獲得了某種共通性的作品做出整體性分析，是本文寫作過程中所遇到的第一個難題，當然大數(shù)據(jù)和現(xiàn)代分析軟件工具的使用為本文提供了一條便利的途徑。與此同時，一般文學史敘述過程中似乎人盡皆知卻又難以明確定義的一些概念，諸如“嚴肅文學”等，其詞語內(nèi)涵與外延中的一些模糊地帶與彈性空間又成為本文一些論述得以展開的可能:通過“場景高頻詞”的統(tǒng)計分析來探討所謂“嚴肅文學”的共同特性，通過影視改編情況來理解文學作品與文學獎項的社會影響力，通過個別詞語使用頻率的高低來勾勒作品的風格基調(diào)及作品用語習慣與時代流行語匯之間的互文性影響，通過作品的“地理高頻詞”數(shù)據(jù)結合作家籍貫信息來闡釋作品的地方性表達與中國敘事……這些都是本文立足于大數(shù)據(jù)分析的基礎之上對茅盾文學獎獲獎作品的一點理解與解讀。其中的論述局限性也相當明顯，即在對很多數(shù)據(jù)現(xiàn)象的闡釋上，本文只能做到相關性假說或對某一現(xiàn)象的“點到為止”，而很難進行系統(tǒng)且富有邏輯性的因果關系論述，但這并非是完全沒有意義的?；蛟S正如大數(shù)據(jù)領域的學者維克托·邁爾·舍恩伯格所說:“相反，在大數(shù)據(jù)時代，我們無須再緊盯事物之間的因果關系，而應該尋找事物之間的相關關系，這會給我們提供非常新穎且有價值的觀點。”(27)

此外，在本文寫作之前，我曾經(jīng)擔心之前寫過的2篇同樣使用大數(shù)據(jù)分析中國當代文學的小文“《收獲》刊載小說的數(shù)據(jù)性考察(1979—2018)”17和“網(wǎng)絡小說的數(shù)據(jù)法與類型論———以2018年的749部中國網(wǎng)絡小說為考察對象”18會成為本文寫作的某種負擔，畢竟3篇文章的核心思路都是使用大數(shù)據(jù)來分析某一批中國當代小說(一本文學雜志上刊發(fā)的小說、某一年度的網(wǎng)絡小說、獲得某一文學獎項的小說)，方法論上的相近性可能會造成論述觀點與行文結構的重復，使得原本應該富有新意的研究變得陳舊而雷同，但具體分析和解讀數(shù)據(jù)的過程打消了我的擔憂。大數(shù)據(jù)的好處之一就在于擁有的數(shù)據(jù)越多越豐富，未來可分析的角度與可能性也就越多。還記得第一次采用數(shù)據(jù)法來分析《收獲》雜志時，絕大部分時間都只能“就事論事”，就著僅有的《收獲》相關數(shù)據(jù)來分析《收獲》。但隨著我們對《收獲》雜志40年所刊發(fā)的小說文本進行整體考察、對1999-2018年20年間已經(jīng)改編成影視劇作品的724部小說進行聚類分析、對2018年的749部中國網(wǎng)絡小說的類型研究之后，再來分析茅盾文學獎獲獎作品的相關數(shù)據(jù)時，似乎感覺到自己手邊有了更多可以利用的工具。通俗文學與嚴肅文學相關數(shù)據(jù)的對比、同為嚴肅文學的內(nèi)部參照、已改編影視作品的小說與獲獎小說有關參數(shù)的對視，都成為幫助我更好地理解和解讀茅盾文學獎獲獎作品的有力武器。我想，這可能正是數(shù)據(jù)分析作為方法論的另外一個有待發(fā)現(xiàn)的魅力之所在，即隨著分析對象的不斷增加與擴展，隨著已有數(shù)據(jù)結果的不斷累積，未來的數(shù)據(jù)分析會有更多解讀的維度與可能。當然，本文只不過是這一道路上一次非常粗淺的嘗試性寫作，希望有更多同道者來一起摸索、努力與嘗試。