中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：霍香結(jié)的《銅座全集》是一部帶有較強(qiáng)異質(zhì)性色彩的先鋒小說，本論文從《銅座全集》的文本出發(fā)，簡要談了三個方面。第一，小說文體有主流文脈也有邊緣地帶，作家在邊緣地帶的不斷探索，豐富著小說文體的面貌，也讓小說文體保持活力。第二，中國當(dāng)代文學(xué)中有一個以文化為主角的小傳統(tǒng)，《銅座全集》賡續(xù)了這個小傳統(tǒng)。第三，談了文學(xué)創(chuàng)作中的異質(zhì)性、變化與能量這三者的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了在文化大轉(zhuǎn)型的今天，需要以更加“野蠻”的主體精神能量，去應(yīng)對文學(xué)的危機(jī)與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：霍香結(jié) 《銅座全集》 文化小說 文化詩學(xué) 異質(zhì)性

銅座，實則是“湯錯”這個詞的變音。湯錯，是一個地方名，此書便是記錄這個地方的文本容器。初看上去，書給人的感覺像是地方志，又像是人類學(xué)的田野考察報告，也即民族志，但細(xì)讀起來，會發(fā)現(xiàn)敘事有著很強(qiáng)的文學(xué)性。問題在于，作者霍香結(jié)說他寫的《銅座全集》是一部小說，這無疑挑戰(zhàn)了小說的固有觀念。

《銅座全集》一書的責(zé)任編輯李宏偉也是優(yōu)秀的小說家，他在跟霍香結(jié)的對談中說：“你的寫作，《靈的編年史》也好，《銅座全集》也罷，顯然并不是約定俗成的小說，但我們在出版時，仍舊把它歸為‘小說’，不完全是CIP數(shù)據(jù)要求造成的。里面還潛藏著我們對小說的要求，希望它能足夠開放，足夠應(yīng)對世界的變化，不僅僅是跟上變化，更要預(yù)言乃至約定變化，你的寫作，你作品呈現(xiàn)的氣息，顯然與此相吻合?；蛘哒f，你的寫作正是在拓展邊界。”1因此，李宏偉對于《銅座全集》在文體上的確立是至關(guān)重要的，正是在這個生產(chǎn)環(huán)節(jié)，文本被切實賦予了挑戰(zhàn)原有秩序的意義。

一、小說文體的邊疆地帶

2021年11月6日下午，我受邀參加了《銅座全集》在廣州方所書店的新書對談活動。在活動現(xiàn)場，謝有順肯定了《銅座全集》在探索小說文體上的積極意義，他認(rèn)為中國不缺以人為主角的好故事，但是以思想、知識為主體的文學(xué)創(chuàng)作相對較少，《銅座全集》是一次有益的嘗試。同時，《銅座全集》跨文體寫作的方式，也暗合了《論語》《圣經(jīng)》這類文學(xué)原初的文本狀態(tài)，即一種“不受文體限制的寫作風(fēng)格”。詩人世賓則用“景觀”一詞概括自己的看法，他認(rèn)為這本小說的文本是一個景觀，而作者霍香結(jié)更是一個景觀。世賓引用了先鋒詩人海上評價霍香結(jié)的話，即“一個不可思議的人，在做不可能的作品”。 我當(dāng)時主要表達(dá)了《銅座全集》這種開放的小說形式，可以追溯到中國古代小說最初的樣式，即“稗官野史”，是一種記錄式、有原型和素材支撐的文學(xué)創(chuàng)作。2

從中國文學(xué)史來說，“小說”這個詞的本意是街談巷議，是宏大敘事之外的那些細(xì)小話語，倒是跟田野報告有很多相通之處。而在今天，我們無疑更強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代西方的小說觀念，就是有著人物、情節(jié)、時間等等敘事要素。但是，實際上，“西方文學(xué)中的小說是一個18世紀(jì)后期才正式定名的文學(xué)形式，此前的準(zhǔn)小說形式是用‘散文虛構(gòu)故事’（fiction）來加以稱謂的，兩者之間的區(qū)別絕非僅限于名稱的不同，而是包含了一種文學(xué)形式從誕生到成熟的長期艱難的發(fā)展演變過程”3。因此，從小說文體的“大歷史”來看，《銅座全集》帶來的追問是本質(zhì)性的，我們?nèi)绾蝸碇匦驴创≌f這種文體？小說文體的變化并未終結(jié)，依然在創(chuàng)造中，但我們究竟可以走多遠(yuǎn)，才能既保證小說文體的傳統(tǒng)魅力，又不失去它的活性？《銅座全集》在這方面提供了新的樣本，帶來了新的思考。

我注意到劉大先提出了所謂“后文學(xué)”的概念，并由此來觀照《銅座全集》。劉大先寫道：“《銅座全集》采用了擬人類學(xué)、歷史與地方志、語言學(xué)分析及詩歌唱詞的形式，在細(xì)部有著確定無疑的知識性內(nèi)容，總體上卻完全出于虛構(gòu)，是我認(rèn)為比較具有代表性的‘后文學(xué)’文本。它以‘小說’的名目出版卻也并不違和，只是證明了文學(xué)內(nèi)涵與外延的包容和流變?；粝憬Y(jié)這樣的作者從未獲得過體制內(nèi)的‘作家’命名，也無法簡單用某種單一身份進(jìn)行框定，毋寧說他是在不同文藝形式之間游走，這種游走可能意味著所謂的‘跨界’的說法并不成立——對于一個具體的創(chuàng)作者而言，本無所謂‘界’，所有的行為及作品都是其生活的完整構(gòu)成?！?“后文學(xué)”顯然是要破除文體藩籬的，從批評的角度無可厚非，但從操作而言，這里面就存在太多技術(shù)性的問題了，而這涉及到的是文體本身的界限究竟在哪里？有沒有這樣的一個邊界？這涉及到對文體本身的認(rèn)識，文體對于文學(xué)來說究竟意味著什么？

《銅座全集》沒有一般意義上的長篇小說的完整情節(jié)，但在其局部充滿了敘事，也有各色人物，有幾個人物還讓人讀后念念不忘。我們不妨來看看小說文體的一些共識，再與《銅座全集》的文本進(jìn)行比較。首先是小說文體的生活性?！靶≌f可能比任何別的文學(xué)樣式，更多的以生活的鮮明性來彌補(bǔ)藝術(shù)上的缺陷?！?而在《銅座全集》中，生活的鮮明性是毋庸置疑的，甚至可以說是“生活之書”，無比耐心地描摹著作者所體驗到的生活世界。其次，是在人物的個性方面。西方早期小說給人物的起名上，“排斥了任何對現(xiàn)實和當(dāng)代生活的暗示”6，他們通常有名無姓，“與日常生活中的人不同，虛構(gòu)故事中的人物不是既有名又有姓的”7。突破正是從起名開始的，“早期小說家對傳統(tǒng)進(jìn)行了極有意義的突破，他們?yōu)樗麄兊娜宋锶∶姆绞剑凳灸切┤宋飸?yīng)該看作是當(dāng)代社會環(huán)境中特殊的個人”8。《銅座全集》里邊的人物不多，但其中的人物都是有名字的，比如昌桔和方左之間的同性戀故事。當(dāng)然，書中對人物的描寫是克制的，沒有展開他們的生命世界，比如喜歡什么，憎惡什么，他們的故事跟整體的話語彌合在一起，猶如水面上忽然躍出的魚群。

最大的挑戰(zhàn)是敘事時間的問題。“小說的情節(jié)也因其把過去的經(jīng)驗用作現(xiàn)實行動的原因，是基于絕大多數(shù)先前的虛構(gòu)故事區(qū)別開來，通過用時間取代過去的敘事文學(xué)對喬裝和巧合的依賴，一種因果關(guān)系發(fā)生了作用，這種傾向使小說具有了一種更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。更為重要的也許是對小說堅持在時間進(jìn)程中塑造人物的影響?！?時間是小說至關(guān)重要的藝術(shù)法則，小說跟故事的大不同，就是有一種強(qiáng)烈而細(xì)膩的時間意識?！靶≌f與日常生活結(jié)構(gòu)的密切關(guān)系，直接依靠的是它對一種具有細(xì)致差別的時間尺度的運(yùn)用，在這一點(diǎn)上它遠(yuǎn)勝于先前的敘事文學(xué)。”10《銅座全集》從整體上來說是反時間的，如果說是田野調(diào)查報告，那么一定有詳細(xì)的調(diào)查時間，這樣才能知道是哪個歷史時期的文化特征，但《銅座全集》隱去了這個至關(guān)重要的時間信息，讓文本從歷史中剝落了下來，成為象征之物。如果它的整體時間過于鮮明，它將無法與非文學(xué)劃清界限，而正是這種對歷史的放逐，讓它獲得了大的文學(xué)性。這點(diǎn)是很重要的，讓我們深思時間、歷史與文學(xué)的關(guān)系。

小說在當(dāng)代已經(jīng)成為文學(xué)領(lǐng)域中最重要的文體，這其中的原因自然很多，其中有一點(diǎn)不容忽視：那就是小說文體的巨大包容性。這種包容性體現(xiàn)在兩方面，一方面是對駁雜現(xiàn)實的再現(xiàn)、納入和改造，另一方面是文本藝術(shù)上的探索實驗。《銅座全集》在這方面都是有所涉及的。他找他祖父來為《銅座全集》作序，他說：“我爺爺是老一輩人，有不同的視角，而且他當(dāng)過公務(wù)員，有過一些前期的調(diào)查。在寫作上來說，就是通過他拉遠(yuǎn)一個距離，給讀者新的視角，算是一種敘事技巧。”11這無疑借鑒了口述史的方式。

作品盡量在展現(xiàn)地方性知識，在這個過程中紀(jì)實與虛構(gòu)是并存的，這種并存是一種有意識、有目的的改造，從而生成了一種奇特的“第三狀態(tài)”，也就是介于紀(jì)實與虛構(gòu)之間的狀態(tài)。我對這種狀態(tài)非常感興趣，實際上所有的紀(jì)實背后都有虛構(gòu)的陰影，也就是觀念的統(tǒng)籌；而所有的虛構(gòu)背后都有紀(jì)實的基座，虛構(gòu)只是一種程度不同的變形。但一般來說，作品的文體特征是明顯的，紀(jì)實還是虛構(gòu)，讀者一望便知，從而有著不同的期待與參與。而《銅座全集》獲得“第三狀態(tài)”是因為它一方面宣稱自己是小說，一方面它的文體特征是紀(jì)實性的，這就導(dǎo)致了某種悖論。這種悖論對小說文體至關(guān)重要，它并不完全否認(rèn)小說的既往范式，但又充斥著大量的超出范式的元素。這就說明，小說文體并不存在一個明顯的邊界，毋寧說，小說文體是一種根據(jù)具體實踐而形成的輻射狀態(tài)。固有的范式猶如中心，在其力量耗盡之際，邊緣地帶的探索又帶來了新的活力。

二、文化為主角的小傳統(tǒng)

這部作品給人造成一種奇怪的感覺：敘事和人物被放到了遠(yuǎn)景，而人物的生存背景或說文化本身被放置在前景并不斷放大。以文化文本身做小說的核心敘事，在中國當(dāng)代文學(xué)中《銅座全集》并非孤例。韓少功小說名篇《馬橋詞典》便是這方面的代表作?！恶R橋詞典》剛誕生的時候，人們也是頗為躊躇，這樣的作品也能被稱為小說嗎？但現(xiàn)在，《馬橋詞典》已經(jīng)成為了當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典之作，它是一部當(dāng)代小說已經(jīng)毫無異議。

《銅座全集》跟《馬橋詞典》在很多方面都有相似之處，尤其是它們對文化本身的展示，充滿著人類學(xué)對地方性知識進(jìn)行描述的趣味。在結(jié)構(gòu)上，《馬橋詞典》使用了詞典的形式；而《銅座全集》使用了地方志的形式，并且在附錄中，也提供了類似詞典的形式：篇目索引。在這里列出了大量的關(guān)鍵詞，可以根據(jù)筆畫多少進(jìn)行檢索。細(xì)而言之，它在目錄上呈現(xiàn)出地方志的結(jié)構(gòu)，疆域語言、風(fēng)俗研究、藝文志、列傳，由七個部分構(gòu)成，這個是它的陽面；它結(jié)尾的篇目索引是它的陰面。這個陰面的存在讓這部作品留下了一個“文學(xué)性的后門”。篇目索引的關(guān)鍵詞都是富有詩意的小標(biāo)題，猶如一個個小路標(biāo)，閱讀從這里進(jìn)入了這個初看上去龐雜無邊的世界，文學(xué)性被非文學(xué)性包裹著，猶如隱藏在粗礦內(nèi)部的玉石。這是《銅座全集》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新，讓它成了“陰陽雙面”之書。

在主題上，《銅座全集》跟《馬橋詞典》也是非常接近的，都著力表現(xiàn)人與文化、語言的關(guān)系。當(dāng)然，相對來說，后者在這個主題上更加集中和清晰。人與文化的關(guān)系對于小說來說是不可回避的重大主題，在當(dāng)代文學(xué)的領(lǐng)域，這種文化小說已經(jīng)形成了一種文化詩學(xué)。文化詩學(xué)并非淹沒寫作者的主體性，在很多方面恰恰相反，它賦予寫作這種主觀性很強(qiáng)的創(chuàng)造性活動以一種更大的視野，從而有了更大的闡述空間。但是，它并不強(qiáng)調(diào)非人化的呈現(xiàn)帶來的客觀性，它讓這種客觀性表現(xiàn)在對人類生活場景與物質(zhì)世界的精雕細(xì)刻當(dāng)中，而且最重要的是，這種呈現(xiàn)并不局限于對事物的描寫，也摻雜著諸多對于所描寫事物的闡述。之所以格外強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)，是因為如果沒有這種闡述，僅僅是說明性的文字，那就變成了新小說的零度敘事，而非一種文化詩學(xué)。

文化小說初看上去也有零度敘事的面貌，太多現(xiàn)象學(xué)細(xì)節(jié)的描繪使得它遠(yuǎn)離了情感，但實際上，文化小說尋找的是一種深度，尋找的是人跟文化，乃至跟萬物之間的關(guān)系。從這個角度來看《銅座全集》里面的故事，就會產(chǎn)生一種更深的印象。比如說，里面寫到了諸多臟話以及性有關(guān)的諸多地方話語，然后在語境中，我們忽然讀到了前文提到的昌桔的故事，故事與地方話語的鋪墊融合在一起，令人回味良多。但如果說，沒有了地方話語的背景，放在我們面前的只有這個故事，某種新聞事件似的獵奇氣息就開始涌起，原本的悲劇力量便遭到了削弱。小說文本或說敘事文本置放在龐大的前文和后文的語境當(dāng)中時，它給人帶來的感受是大不一樣的。人物的行為跟文化的闡述是合二為一的，呈現(xiàn)出人類精神的內(nèi)在困境，我們可以看到我們的情感受制于文化的部分，要比我們想象中的多得多。

霍香結(jié)說在寫作該書時他也遇到了不少的挑戰(zhàn)，在解決困難的過程中，清代史學(xué)家章學(xué)誠的兩個主張啟發(fā)了他：首先是“六經(jīng)皆史”。章學(xué)誠認(rèn)為經(jīng)書同樣可以當(dāng)作史書來看，這個觀念幫助霍香結(jié)打通了文學(xué)的壁壘，不再拘泥于傳統(tǒng)小說的寫法。其二則是章學(xué)誠提出的方志學(xué)觀點(diǎn)，這讓霍香結(jié)明確了方志小說的寫法，即“一城一地百科全書”12。他的這個說法很有意思，“先鋒小說”的思想資源來源于中國古典的智慧。 “六經(jīng)皆史”便是對歷史背景的再重視，或是說對“歷史潛文本”的再提煉。這與當(dāng)代人類學(xué)倡導(dǎo)的“地方性知識”在思想模式上無疑是暗合的。知識原本是一種帶有普遍性的觀念，但忽然成了“地方性知識”，這是石破天驚的，這其中便是知識與權(quán)力的辯證關(guān)系。我暗自猜測，這給了霍香結(jié)寫作此書的格外勇氣。如劉大先所說，霍香結(jié)有兩部作品都是以“知識”命名的，一個是《地方性知識》，一個是《靈的編年史——秘密知識的旅程》?！爸R”在他的寫作中是一種什么樣的概念？顯然是人類學(xué)的?！躲~座全集》實際上也是如此?；粝憬Y(jié)說：“我希望我的作品像晶體一樣，穩(wěn)定且澄澈。”而“地方性知識”作為一種文化潛文本，給他提供了穩(wěn)定和澄澈的晶體結(jié)構(gòu)，并且暗合了中國“文化小說”的脈絡(luò)。

三、文學(xué)創(chuàng)作的異質(zhì)、新變與能量

《銅座全集》的“異質(zhì)性”是批評家重要關(guān)切的方面，方巖在《“異質(zhì)性”導(dǎo)讀?霍香結(jié)》中寫道：“‘異質(zhì)性’所彰顯的開放性、反思性與任何概念、定義都背道而馳。任何可以被定義、概念所界定的現(xiàn)象，最終都會落入制度性、程序性的討論之中，意義的走向、邊界也都將接受規(guī)訓(xùn)的提醒?！笨梢钥闯?，他所強(qiáng)調(diào)的是“異質(zhì)性”所具有的自由特質(zhì)，它輕巧地溢出那些概念的牢籠，在空中彌漫成不規(guī)則的形態(tài)。在很多人那里，“異質(zhì)性”被視為冒犯，因而是反抗性的，但在方巖這里，他不想讓“異質(zhì)性”陷入那種非此即彼的二元對立當(dāng)中。他認(rèn)為：“我們并不準(zhǔn)備放大‘異質(zhì)性’天然攜帶的反抗特性。因為，破壞本身并不提供方向和可能。值得談?wù)摰摹愘|(zhì)性’恰恰是因為它的建設(shè)性，它不僅在常識、慣性之外對未知的疆域進(jìn)行探索和賦形，也包括對常識、慣性進(jìn)行改造，創(chuàng)造出新的意義和形態(tài)?！?3從“異質(zhì)性”中抵達(dá)“建設(shè)性”是他的期待，這是相當(dāng)有難度的。“異質(zhì)性”就像是曠野上的縫隙，要走到富饒的腹地，不僅需要智慧與意志，還需要更多的同行者，才能將巖中縫隙開鑿成道路。

如果說方巖在異質(zhì)性中強(qiáng)調(diào)的是“建設(shè)性”，那么劉大先則強(qiáng)調(diào)的是“原創(chuàng)性”，這兩者有相近之處，也有微妙的不同。在劉大先看來，“異質(zhì)性也不僅僅是多樣性，某種復(fù)數(shù)式的存在，體現(xiàn)出了某種文化體制的寬容精神；異質(zhì)性是生物種別的不同，是原創(chuàng)意識的體現(xiàn)，它也許粗野、鄙陋，帶著生番的氣息，但它的意義也就在于此種元?dú)庵?。這當(dāng)然不是界定——任何概念的界定都有可能造成刻舟求劍、作繭自縛的后果，把流動、變化的實踐變成僵死的教條——而是先行清晰地排除掉一些討論中也許會出現(xiàn)的干擾項”14。在網(wǎng)絡(luò)上的大量匿名評論中，有些人只要跟自己的審美趣味或是文化記憶不符合，就破口大罵，認(rèn)為自己掌握著絕對真理，而不會想著破除“我執(zhí)”，去另一番風(fēng)景里欣賞一番。

但是，文明的大變已經(jīng)來臨，真正的創(chuàng)造性蘊(yùn)含其中?；粝憬Y(jié)把文體創(chuàng)新的原動力就歸結(jié)為古今的時代大變。在他看來：“根本的變化是什么帶來的呢？在今天看來，還是我們的思維，總體思維一千年甚至幾千年基本不變，但是理解這個整體的技術(shù)和手段在變……我們的寫作從文體和文本的變革上要服從和遵守這個東西——變。但文體沒變，故寫作者要在文脈的支流上努力，期冀獲得文脈本身的加持，成就一個文本。所以，我劃分古典經(jīng)典文本和今天實驗文本的一個態(tài)度是：線性時間織體和非線性時間織體，后者是變的一個結(jié)果。今天的寫作仍然操持線性時間思維的是古典文本，盡管是今天的作者完成的。二者從根本上沒有優(yōu)劣之別，但有變和革新的含義在里面?！?5顯然，霍香結(jié)也意識到了這種文體創(chuàng)新的辯證法，在文脈與支脈之間，文學(xué)才能保持它的內(nèi)在能量。

從精神能量的角度來說，文學(xué)創(chuàng)作是社會能量與作家的主體能量之間進(jìn)行轉(zhuǎn)化的藝術(shù)方式，普遍來說，當(dāng)下許多作家的主體能量不夠強(qiáng)大，顯露出孱弱之相。而霍香結(jié)的主體能量不容小覷，除寫作以外，他還是一個在野的藝術(shù)家。他身上蘊(yùn)含著混沌而生機(jī)勃勃的能量，這種能量并非抽象的隱喻，而是一種真實存在之物，它在很多時候會構(gòu)成創(chuàng)造力的本源。

這個時期的文學(xué)從整體上看題材狹窄，腔調(diào)單一，圍繞著作家和作品，又有著太多廣告式的贊譽(yù)，與之對應(yīng)，又有著太多充滿戾氣的毀譽(yù)，以至于大量讀者都失去了判斷力。而一些讀者對于不符合自己審美的作品則在網(wǎng)絡(luò)上以匿名狀態(tài)進(jìn)行肆意攻擊，發(fā)泄戾氣。不過，這種情況應(yīng)當(dāng)是暫時的，想想看，移動互聯(lián)出現(xiàn)至今也才十年時間，信息時代還處在“初級階段”，距一個成熟的信息社會尚且遙遠(yuǎn)。對此，每個作家都應(yīng)該心中有數(shù)，不妄自尊大，不妄自菲薄，是一種最基本的寫作態(tài)度。而迎著混沌、迷茫與新變，也許需要一種“不管不顧”的蠻橫嘗試?！躲~座全集》顯然有種野蠻生長的力量。我想起韋勒克在《文學(xué)理論》里提到的文學(xué)“再野蠻化”對文學(xué)的發(fā)展促進(jìn)作用，他引述了俄國形式主義批評家什克洛夫斯基的觀點(diǎn)：新藝術(shù)形式只不過是把低等的（亞文學(xué)的）類型正式列入文學(xué)類型行列之中而已。16實際上，文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)不再只是把“亞文學(xué)”納入進(jìn)來，已經(jīng)不斷將“非文學(xué)”納入進(jìn)來。這便是我這小文借用庫切經(jīng)典小說《等待野蠻人》這個題目的根本原因，文學(xué)的邊界是混沌的，它在伸展，它在回溯，它在建設(shè)，它在防守，它也在等待著野蠻人的闖入。

當(dāng)文學(xué)的精神、技巧、修辭以及思想方式彌漫在整個文化場域的時候，文學(xué)文本的境遇不免有些失重，尤其是在很多資本回報高的領(lǐng)域，甚至將文學(xué)文本當(dāng)作是一種“產(chǎn)業(yè)鏈”的底端產(chǎn)品。作為有精神抱負(fù)的作家更是得警惕這種商業(yè)思維的“自我殖民化”。作家的工作自有其不可替代之處，尤其是對人類文明的精神之源和反思之源來說，更是如此。我們得不斷地通過講述自身才能認(rèn)識自身。這種講述當(dāng)中蘊(yùn)含著磅礴復(fù)雜的精神能量。因此，我珍視霍香結(jié)在《銅座全集》中展示出來的這份精神能量，并期待著他能夠繼續(xù)凝神聚氣，在未來前行得更遠(yuǎn)。

注釋：

1 15李宏偉、霍香結(jié)：《寫作須“切己”，否則就喪失了寫作的元動力》，《山花》2019年第1期。

2 11 12以上見活動報道《對話霍香結(jié)：“我希望我的作品像晶體一樣穩(wěn)定澄澈”》，《羊城晚報》旗下新媒體“羊城派”，2021年11月7日。

3 5 6 7 8 9 10[美]伊恩?P?瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1992年版，譯者序第2頁，正文第347、12、13、13、16、17頁。

4劉大先：《擁抱變化——從“后文學(xué)”到“新人文”的實踐途徑》，《當(dāng)代文壇》2022年第1期。

13方巖：《“異質(zhì)性”導(dǎo)讀》，《鴨綠江》2019年第4期。

14劉大先：《拉薩河里有沒有烏龜》，《鴨綠江》2019年第4期。

16[美]勒內(nèi)?韋勒克、奧斯汀?沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第280頁。

[作者單位：中山大學(xué)中文系]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]