格非的小說巫術(shù)：理性與神秘主義之間的悖論
內(nèi)容提要：審美研究及經(jīng)典研究，于文學(xué)研究而言，是減法對文學(xué)意義的追問。格非在1980年代中后期、1990年代早期所創(chuàng)作的一些中短篇小說，如《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥群》《背景》《傻瓜的詩篇》《錦瑟》《涼州詞》等，顯示出比《人面桃花》等長篇小說更多的復(fù)雜性，在多樣性方面，也更為出彩。格非以理性與神秘之悖論連接起不可知與不可行，這是一種別開生面的、足以開拓現(xiàn)代未知領(lǐng)域的小說“巫術(shù)”，但同時，作者把人的存在引向了神秘而未知的非“存在”狀態(tài)。“走向”傳統(tǒng)的格非，擱置了一些與現(xiàn)實相關(guān)的疑案，他以溫情、傷感等姿態(tài)，成功地隱去那些不能實現(xiàn)、不可知的內(nèi)容。不確定的人，成為烏托邦的注腳。
關(guān)鍵詞：格非 歷史化 理性 神秘主義 落空
先鋒與傳統(tǒng)之間的疑案
格非的小說，在先鋒與傳統(tǒng)的兩端，似乎都得到了確定性的判斷。先鋒與傳統(tǒng)之間，究竟是斷裂還是留白，很難有準確的答案?？梢钥吹降氖牵≌f伴隨著時代思潮而被“確定”，這一歷史化的過程固然有助于“當代”的經(jīng)典化，但同時，文學(xué)的歷史化也有其自我限制的危險：思潮有可能讓小說本來的面目變得模糊；過早過快的歷史化，常常通過對歷史價值的挖掘而淡化審美及趣味對文學(xué)的重要性，如果邊角料考、“制造”活態(tài)史料、交游考、索隱等成為文學(xué)研究的主流，如果文獻搜索成為排他性的成文大法，文學(xué)的審美價值自然而然就會被弱化。在歷史化成為某種“正確”的學(xué)術(shù)趨勢之際，回到文本，似乎是不合時宜之舉，但從更長遠的文學(xué)史來看，對文學(xué)作品本身的識別、判斷與鑒賞，才是文學(xué)研究的根本道義。文學(xué)的歷史化，應(yīng)該是對否定力量有所認知的淘汰式過程，而不是無限填充式的資料拼湊與牽強附會式的價值堆砌。機器和云空間在理論上可以做到無限填充、永久保存，但是，人不同于機器的意義，正在于智性的物種天然地會做減法（不忍之心、遺忘、衰病、死亡等都是會做減法的象征），而不是入魔式地跟機器比賽，看誰能把編年做到分分秒秒、把數(shù)據(jù)做到面面俱到。審美研究、經(jīng)典研究，于文學(xué)研究而言，就是減法對文學(xué)意義的追問。
理解格非，“知識分子”“智性”“敘事”“先鋒”“傳統(tǒng)”等語詞當然是有效的，但在這些廣為人知的語詞和理論體系之外，也許還有別的途徑，比如說理性與神秘主義等，可以作為閱讀格非小說的路徑，尤其是1980年代中后期、1990年代早期所創(chuàng)作的一些中短篇小說，如《追憶烏攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鳥群》（1988）、《背景》（1989）、《傻瓜的詩篇》（1992）、《錦瑟》（1993）、《涼州詞》（1995）等，顯示出比《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》《望春風(fēng)》《月落荒寺》等長篇小說更多的復(fù)雜性，在多樣性方面，也更為出彩。當然，從創(chuàng)作的互文性角度看，格非被視為“先鋒”的那部分作品，更像是種種面向未來及非現(xiàn)實的設(shè)問，支離破碎，欲說還休，詞語縫隙之間充滿寓言色彩，以幻象世界遮掩現(xiàn)實中的種種障礙，“江南三部曲”和《望春風(fēng)》《月落荒寺》則好比是以“現(xiàn)在”或“現(xiàn)實”來回答“未來”與“非現(xiàn)實”。但是，在這種互文性中，“未來”與“非現(xiàn)實”仍然是落空的，而“現(xiàn)實”似乎是這些問答輪回里的宿命。轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，也許是一種宿命式的轉(zhuǎn)向，未必是嚴格意義的審美選擇。借用格非自己的趣味來看，“落空”也是“留白”的一種，以實務(wù)虛，“落空”是一種試圖區(qū)別于純粹“現(xiàn)實”的哲學(xué)趣味。正如南帆所看到的，智者與那些雄心勃勃的哲學(xué)家有差別，“智者并不掩飾自己的迷惘，他們坦白自己對于生活整體的無知。智者的標志之一即是，明確地承認現(xiàn)實之中存在許多無法窺破的神秘。這使智者始終對于具體而微的現(xiàn)實保持了不懈的興趣。智者享受神秘。詩、棋、卜卦、預(yù)感和無故死亡時常出現(xiàn)于格非的小說，這暗示了格非對于神秘的敬畏”①?！奥淇铡薄傲舭住?，所指向的是與虛無同在的神秘。當然，此處所講的智者，更多地是一種修辭意味的象征，在格非這里，并不需要，或者說并不具備討論人神關(guān)系及秩序的歷史前提，也不必陷入有智慧和虛假智慧之爭。智者到了現(xiàn)代，成為一個饒有趣味的符號，一個具備多向視野的、能體會各種不可知性的重要象征。智者們所迷戀的智能，體現(xiàn)在文學(xué)上，多是通過敘事形式制造各種障礙，包括時間的障礙、空間的障礙等，甚至通過語言及情節(jié)的殘缺，來體會不可知性，并傳達出拒絕解讀、模糊本體、反抗解釋的意志力，以喻意人間的種種不確定性。形式主義、去情感化、感覺意志化等，在部分“先鋒文學(xué)”這里，成為語言及敘事術(shù)的“邏各斯”。但這種“邏各斯”，恰好闡發(fā)了不可知的領(lǐng)域，理性與神秘主義構(gòu)成了某種程度的悖論。這很容易讓人想起文藝復(fù)興時期神秘與科學(xué)并存之悖論，“從我們的觀點來看，文藝復(fù)興時期的數(shù)學(xué)具有一把雙刃劍的作用。一方面，對數(shù)學(xué)的新興趣推動了對自然進行一種數(shù)學(xué)探討的發(fā)展以及幾何學(xué)和代數(shù)學(xué)自身的發(fā)展；另一方面，同樣的興趣導(dǎo)致了神秘主義者（occultist）開展與數(shù)秘主義（number mysticism）”②。小說巫術(shù)這樣的修辭，表面上看起來，似乎更適用于解釋莫言、賈平凹、陳忠實、阿來、遲子建等作家的部分小說。但格非的《追憶烏攸先生》《褐色鳥群》《望春風(fēng)》等小說，以理性與神秘之悖論連接起不可知（如形式的意味）與不可行（如不可實現(xiàn)的烏托邦理想），又是一種別開生面的、足以開拓現(xiàn)代未知領(lǐng)域的小說巫術(shù)。這種小說巫術(shù)，類似于智者的修辭術(shù)，但又比后者更為激進地質(zhì)疑了“人是世間萬物的尺度”（普羅泰戈拉）等存在觀，寫作者把人的存在引向了神秘而未知的非存在狀態(tài)。
語言的反常化與故事的意味
把先鋒文學(xué)等同于對形式及藝術(shù)技藝的單純追逐，恐怕是小說家不能認同的。從先鋒小說出現(xiàn)的時機來看，形式及技藝的生發(fā)與探索，與更為復(fù)雜之生活的到來是同步的，與智者有密切聯(lián)系的個人主義正在逼近歷史的關(guān)口：人的發(fā)展及多元的生活內(nèi)容，需要有多樣的形式及技藝去表達。文學(xué)的敏感性決定了，它不可能對時代經(jīng)驗無動于衷。格非在談到復(fù)調(diào)小說的時候強調(diào)，“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)不僅僅是一個單純的敘事學(xué)上的方式技巧，它還涉及到作家對待生活的基本態(tài)度，對生活的理解和形而上的把握”，“在俄國形式主義者看來，‘形式’并不是‘內(nèi)容’的外衣和載體，而其形式本身就是內(nèi)容，或者說形式是一種更為深刻的內(nèi)容”③。先鋒文學(xué)對形式與技藝的青睞，是不爭的事實，隨著歷史的變遷，當形式與技藝不再成為閱讀的障礙后，形式隱含的那些意味，形式對生活的理解，是否還具備先鋒性？現(xiàn)在讀《追憶烏攸先生》《褐色鳥群》等小說，是否還有神秘的意味？
以形式主義觀之，《追憶烏攸先生》④在語言上是有反?；奶攸c，形式反常，意味無常。中國文字指向“無”或“虛”的能力絲毫不亞于指向“有”和“實”的能力，這在某種程度上又可以克服形式主義的絕對化?！盀踟壬钡脑~語本身即“無”與“有”的組合?！盀踟笨芍笩o，也可指有，“烏”可“嗚乎”，可化為烏有，可憑色調(diào)渲染氣氛?！柏笨梢允菚r間的修辭，也可以是無意義的助詞，既然時間終將飛逝，那么，攸然、攸行、安中有變，也可能就是無意義?！跋壬倍值故菍崒嵲谠诘模珡臅r間上來看，又是錯位的，“先生”是指向歷史的，但這個“烏攸先生”又活在轉(zhuǎn)瞬即逝的時間里，在歷史中是先生，在現(xiàn)實里是烏攸。“追憶”是格非的常用策略，“追憶”這一動作是實在的，但追憶的內(nèi)容介于存在與不存在之間?！白窇洖踟壬边@個標題打破了時間的線性，它讓事件變得撲朔迷離、充滿矛盾：“追憶”看似有感情，但“烏攸”又節(jié)制了抒情性，“先生”是真實的，但“烏攸”是消解式的。時間的割裂、動作的互搏，構(gòu)成某種荒誕的、不確定的真實。語言的反?；铝巳藗儗κ聦嵓皟r值的認知。當三個外鄉(xiāng)人來這個村子時，“人們才不情愿地想起烏攸先生”，“不情愿”這三個字，正是反?；谋憩F(xiàn)。在過去式里，人們的反應(yīng)是無所謂，在現(xiàn)在式里，這種“不情愿”就帶有一定程度的虛假性，村里的人并沒有旁觀者想象的那樣情感豐富。接著，格非寫到，“那個遙遠的事情像姑娘的貞操被丟棄一樣容易使人激動”，“被丟棄”與“使人激動”，肯定是反?；模@種表述對基本倫理有所冒犯，但對故事情節(jié)而言，“激動”又有懸疑效果，而“激動”的主語究竟是誰——是讀者、警察還是“我”，懸空而虛化，語言借助反?；柚渥咏Y(jié)構(gòu)的錯位與不完整，回避了主體的道德責(zé)任。在小說的尾聲，又出現(xiàn)了“激動”二字，目睹強奸過程的小腳女人，“她激動得哭了”，作者大概深知，更改“激動”的倫理、分解“激動”的狀態(tài)、探尋精神的分裂，有很大的風(fēng)險，于是筆鋒一轉(zhuǎn)，在杏子死后的一個多月中，小腳女人“神情癡騃，茫然若失，她覺得再這樣下去非發(fā)瘋不可”，她要去講出真相，但當她趕到現(xiàn)場的時候，烏攸先生已經(jīng)被槍斃。語言的反常化，在格非的小說里，比較常見，這雖有利于開拓人們對生活及事件的理解，但從倫理角度看，這些手法，是有代價的。當理性無法為故事理清統(tǒng)一性時，儀式化的場景便在小說中出現(xiàn)，“雨還在下著，遠處有一隊迎親的隊伍，吹吹打打，穿著紅衣綠袍正消失在河堤的另一邊”。小說的結(jié)尾，重心是“烏攸”，“先生”被終結(jié)，“追憶”成空，塵世里的“紅衣”與“綠袍”，斑駁、不協(xié)調(diào)的場景，掩埋了人間無法言說的慘劇?；閮x式可以化解沖突，但也可能指向定局，除了消失，再無改變的可能?！坝H”是最能連接中國傳統(tǒng)意味的儀式，昏儀及生育，既生生不息，也消磨個人主義。語言的反常化，有時候指向的是無法言說或者欲言又止。
這種無法言說又暗示了故事與形式的意味?！蹲窇洖踟壬泛芟袷且粓鍪孪葟垞P的處決（在這里，很容易讓人聯(lián)想起馬爾克斯《一樁事先張揚的謀殺案》），“事先張揚”也就是大家都知道，這個大家既包括村子里的人，也包括外鄉(xiāng)人，還有作者、讀者，既然大家都知道，那么就意味著，小說形式雖然多變，但實際上造不出什么神秘性來，其敘事無非是七嘴八舌、各說各話，或模糊事實，或扭曲真相。故事清清楚楚，作者沒打算隱瞞任何情節(jié)，節(jié)奏也連貫，“看見”的人各得所需，有的人“看見”了奔跑的小媳婦“粉紅的襯衣里的小肉團在跳動”，有的人“看見”了人精一樣“迷人的姑娘”，有人“看見”了讀書人與鄉(xiāng)村頭領(lǐng)的決斗，有人“看見”了“殺人要比殺雞容易得多”，絕大多數(shù)人“不情愿”看到烏攸先生的命運。但是，“先生”才是這個小說最重要的意味所在。有時候，這種意味出現(xiàn)在情節(jié)斷裂中，比如烏攸先生的認罪，就十分離奇。常跟烏攸先生在一起讀書的杏子，突然死了，“村里人突然傳說烏攸先生殺死了杏子。對于這件事情，誰都不懷疑，因為烏攸先生本人供認不諱”。從情節(jié)的角度來看，任何一條線索都可以證明烏攸先生的無罪，那為什么烏攸先生必須當眾被處決？烏攸先生被當眾“審判”了三次：第一次是燒書，一屋子的書，“整整燒了五個多小時”；第二次是跟燒書的頭領(lǐng)決斗，頭領(lǐng)只揮了兩拳，烏攸先生就倒地不起了；第三次是因被誣強奸罪而被槍決?！跋壬币馕吨鵁o恒產(chǎn)——只有一屋子的書?！跋壬敝荒苷J罪——也許是服軟、認命或者是以死明志?！跋壬北划敱姟疤帥Q”的時間是線性的，但“先生”這個人，或者說這個身份，卻經(jīng)歷了三種時間：歷史的時間，現(xiàn)實的時間，追憶中的時間。歷史的時間里，“先生”曾有一屋子的書。現(xiàn)實的時間里，“烏攸先生在村里的地位很普通，盡管原先他有一屋子的書”，村里有孩子得了怪病，烏攸先生極力推薦一種草藥，結(jié)果，“吃草療法的靈驗使烏攸先生的祠堂一夜之間成為醫(yī)院”。歷史為現(xiàn)實賦予神秘色彩，烏攸先生的書被燒了之后，“他竟然能背出那些被燒書的大部分內(nèi)容，這就使他的醫(yī)院不但沒有倒閉反而更使人覺得神秘”。在現(xiàn)實的時間里，只有活著之道才能激發(fā)人們對神秘的敬畏。追憶中的時間，聚合了歷史的時間與現(xiàn)實的時間，小說通過三個外鄉(xiāng)人的視角，展示了歷史與現(xiàn)實交融之后的荒誕。三個外鄉(xiāng)人，表面上是在調(diào)查烏攸先生的罪案，但是當“我”說到烏攸先生是端午節(jié)那天被槍斃時，“那個穿裙子的姑娘就說：非常好！”得知頭領(lǐng)把烏攸先生打趴下之后，三個外鄉(xiāng)人“竟然樂得跳起狐步舞來，那個穿裙子的少女冷不防在老人家滿臉絡(luò)腮胡的臉頰上親了一下”。狐步舞和親，讓角斗和槍斃場面滑稽化熱鬧化，三個外鄉(xiāng)人并不是為真相而來，他們更像是欲從歷史變遷中獲得快感及威嚴感的旁觀者。對抗荒誕與無聊的辦法所剩不多，沉默是其中之一。三個外鄉(xiāng)人把世界上最先進的測謊儀套在一個中年婦女頭上，希望能套出些話來，“但那名婦女戴上銅圈就說不出話，鋼圈一取下，她便滔滔不絕地說開了，這是他們的儀器第一次失靈”。說不出話來在小說中還出現(xiàn)過一次，那就是烏攸先生被槍斃前的一個月被割了舌頭，他臨槍斃前努力張嘴，但什么也說不出來。沉默是不認同還是認命呢，說不清楚，但能留下無邊的想象。
在現(xiàn)實的時間里，真相是無解甚至是無意義的。小說把真相安排在歷史的時間里，整個小說只有那個激動飛奔的小腳女人知道真實的慘狀，但在時間上，她是趕不及的，盡管她走路都像小跑，因為小腳女人屬于歷史的時間，當她趕到現(xiàn)實的時間，只能“看見”，沒有半點力量可以改變結(jié)果，但她看見了人的失落無考，“她看到了地上的血水和幾根像豬鬃一樣的頭發(fā)”。小腳女人的奔跑，烏攸先生的仆倒，昭示時間的變幻，他們在歷史里的身份地位有差異，但一旦從歷史的時間穿越而來，面對現(xiàn)實時，他們同樣是無恒產(chǎn)的無力者。歷史的時間只能有限得知真相，無法從根本上更改現(xiàn)實?，F(xiàn)實的時間就是線性的，這是任何敘事技藝都無法更改的“意味”，形式有其自在的意味，線性意味著必然性，準確而言，是歷史的必然性?！跋褙i鬃一樣的頭發(fā)”，也許更深地質(zhì)疑了“人是世間萬物的尺度”，善辯的智者來到現(xiàn)代，要面臨既無法認知他人也不能認知自我的尷尬處境。
小說充滿矛盾與想象空間?，F(xiàn)實在荒誕之外，亦殘存了十分稀薄的神圣感與大智慧?！蹲窇洖踟壬酚幸恍┺D(zhuǎn)瞬即逝的細節(jié)，令人唏噓。烏攸先生住在祠堂，祠堂后來變成醫(yī)院——先生棲居在這兩個符號式的場所，饒有趣味，這意味著“先生”依附祖宗崇拜而茍延殘喘，祠堂搖身變?yōu)獒t(yī)院，祖先崇拜被活著之道取代，但現(xiàn)世的活著之道是依時而變的，這意味著傳統(tǒng)里某些堅硬之物開始煙消云散。“先生”在歷史的時間里是神秘的，在現(xiàn)實的時間里是脆弱的，在追憶的時間里只能被人感慨“時間叫人忘記一切”。但即使“人是世間萬物的尺度”變得可疑，仍然有一些瞬間，能被不可言說的修辭術(shù)留存下來，比如烏攸先生與杏子形影不離，最開始人們覺得他們曖昧，直到烏攸先生用草藥治好村民的怪病之后，他們又習(xí)慣了，“烏攸先生每次都送她，他們在林子里踩出一條路來，又亮又白”，村民們“覺得一切都在和諧而神圣的氣氛中進行”。當然，那個有強健肌肉和寬闊前額的頭領(lǐng)時時都在，這種和諧而神圣的氣氛也只能存在于“覺得”中。后來頭領(lǐng)得痢疾死了，村里一個老人說，“有時他們盡管知道頭領(lǐng)的演說是一種欺騙，他也不禁要被感動得流下淚來”。也許，世俗煙火的光澤是抵御荒誕和無意義的最后一道防線。但可惜，在格非的小說里，世俗煙火常常以幻覺的面貌出現(xiàn)，或攸然而逝，或以告別的姿態(tài)，讓過去成為靜止的鏡像、讓消失成為常態(tài)?！稕鲋菰~》常常把話題引向過去的時間，迷戀“消失”對孤傲靈魂的意義?！冻鯌佟芬曰脺绲姆绞脚c過去的時間毅然訣別?！冻聊芬阅昵嗳送浀姆绞匠芭⒙裨嵩?jīng)的理想?！逗稚B群》借時空的混雜讓故事回到原點?！渡倒系脑娖芬跃袷С５暮圹E為底色，敘述世俗生活的失常。敘事的視角與趣味，有時候也跟年齡有關(guān)，這一點，在格非身上體現(xiàn)得比較明顯。對消失和訣別的迷戀，在一定程度上，體現(xiàn)了年輕人的視角，年輕人的體力和活力，“經(jīng)得起”各種變故與變幻，所以年輕人的敘事視角，很難知道生命之重，也難真正懂得生命之輕。但到了“知天命”的視角，“看見”的過程，也是親歷的過程，其視角通常會變得鈍悶，雖善于舉重若輕，但也容易生出新的理想主義。這個視角，我姑且稱之為年齡視角。格非的創(chuàng)作，前后有較大的變化，跟年齡視角的變化有很大的關(guān)系。像閻連科寫父親的系列散文，就有非常明顯的“知天命”的視角。但年齡視角并不完全由生理變化而來，更多地，應(yīng)該是跟悟性、閱歷、學(xué)習(xí)持續(xù)力、思想生長有關(guān)。這個視角的變化，在很多作家身上是看不到的。殘酷一點來講，不少的作家，在很年輕的時候，就停止了生長。
語言的反?；?，有時候會激發(fā)人愛笑的天性，摧毀生活中某些道貌岸然之處，有時候會在倫理層面設(shè)下許多疑問或者圈套，讓游戲反噬真相。語言的反常化，也增強了故事的意味，甚至在一定程度上更改了故事的寫法、情節(jié)的倫理秩序。在《烏攸先生》《涼州詞》等小說里，故事的意味替代了故事的情節(jié)，格非對神秘的敬畏，常常體現(xiàn)在故事的意味里。情節(jié)好比是故事的語法，曾經(jīng)支配了小說的倫理與道德，甚至左右了人的性格與命運，讓善、真、品質(zhì)保持一定的連貫性。亞理斯多德的悲劇六成分說（即情節(jié)、“性格”、言詞、“思想”“形象”與歌曲），廣為人知，他視情節(jié)為悲劇的基礎(chǔ)，“有似悲劇的靈魂”，羅念生的譯注注明，“亞理斯多德的生物學(xué)中，‘靈魂’是人的架子。亞理斯多德認為‘情節(jié)’是悲劇的架子”⑤。語言的反?；?，為意味取代情節(jié)提供了重要條件。如果言辭與思想取代情節(jié)成為小說的首要元素，情節(jié)退居次要的地位，這對靈魂（人的架子）之重要性的沖擊無疑是巨大的。語言的反?；c故事的意味化，是否走向懷疑主義，不好說，但人的走向不確定，這在格非的小說中是明顯的。
人的不確定性
傳統(tǒng)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)有其完整性與連續(xù)性，這一點，沒能持續(xù)到現(xiàn)代小說，這種結(jié)構(gòu)有一個好處，那就是人的確定性，人在線性的時間里是確定的，人的性情、經(jīng)歷、所處環(huán)境或場所清晰而明朗，即使寫夢境、幻境、神鬼，對意識的感知也是相對克制的?，F(xiàn)代小說強化了意識的感知，借智者的說法，就是在感知所謂“非存在”等方面，以意識、思想、感官得出的不同感受去講述。在這過程中，意識以及思考似乎對時間、現(xiàn)象、情節(jié)起決定作用，現(xiàn)象本身的“真”變得不是那么重要。在普羅泰戈拉這里，“人是世間萬物的尺度”，即使到了尼采這里，“人”被精簡為“超人”，意識、思考、創(chuàng)造的主體仍然是明確的。意識感知雖然極大地拓展了人的內(nèi)涵與疆界，但它也會因為主體性的模糊而使得價值難以捉摸，非存在與無意義之間的邊界也變得曖昧不明。當然，如果一定要探究其悲劇意味，也不是沒有，那就是人的不確定性。
這些特征，在《褐色鳥群》《沉默》等小說中，比較常見?！逗稚B群》⑥強化了知覺（幻覺）對存在的塑造，記憶與遺忘的交織為“非存在”布下疑陣。意識的感知制造幻象，讓時間在幻象中獲得自由，讓敘事擺脫時間的框定。這實際上是另一種形式的全能視角，即，以感知決定事態(tài)的全能視角。有研究者將《褐色鳥群》與“創(chuàng)世記”的場景聯(lián)系起來⑦，顯然是要捕捉幻象與寓言之間的關(guān)聯(lián)，同時借言語中心主義來解釋敘事的漏洞與混沌，并將之歸于“上帝之手”。但如果回到有死之凡人視角來看，所謂“言語中心主義”下的人與“人的光”則皆為幻影，“我”通過對過去時間與未來時間的拼接，讓現(xiàn)在的時間踏空，讓存在化為烏有。小說一開始，就以“我”的感知更改了時間的節(jié)奏，讓時間變得緩慢，“眼下，季節(jié)這條大船似乎已經(jīng)擱淺了”，“我蟄居在一個被人稱作‘水邊’的地域，寫一部類似圣約翰預(yù)言的書”，這本書要獻給自己從前的戀人，但這個戀人三十歲生日那天就不幸逝世。表面上看起來，“我”是確定的，但其實整個小說都在追問“我”是誰。由“我”出發(fā)，再由世人往回推，反證“自我”是存在的幻象。按連線法來看，“我”首先跟棋連線，在棋的眼中，“你的記憶讓小說給毀了”，但其實不是記憶被毀掉，而是記憶開始建構(gòu)“真實”（幻象）。用記憶展開的語言是說服，而不是敘述。正如高爾吉亞等智者設(shè)想的那樣，“靈魂的被動性的第二種形式是靈魂對語言的開放。對語言的激情似乎沒有感性激情那么強烈，要想運用語言需要預(yù)先將靈魂置于易于接受的狀態(tài)，來誘惑它”⑧。棋作為老朋友出現(xiàn)在小說的開頭，這一出場似乎讓“我”的來龍去脈清晰了，但到了小說的尾聲，當棋再次出現(xiàn)在“我”的公寓時，她說自己不是“棋”，“我是一個過路人，天熱了，我跟你討杯水喝，您一定是記錯人了”。頭一次見到棋，棋帶來系列畫作，以視覺帶動記憶。最后一次見到棋，棋隨身攜帶的是一面鏡子，借視覺“展示”遺忘。在記憶與遺忘之間，自我變得可疑：“我”是誰，究竟是寫書的人，還是河里那“年輕人的尸體”，當“我”還是“格非”的時候，“我”跟那個“不僅懂畫而且懂詩懂開密封罐頭懂治療牛皮蘚”的李劼之間有什么往事，等等，這些碎片中的“我”，有如小說中飄忽的女人，置身于不同的場景，隨意生成故事的原點。語言通過意識的感知干預(yù)靈魂的架子，小說隨感受流動，每個人都處在不確定的場景，自我最終也被各種不確定的因素吞噬?！拔摇彼鶎懙念A(yù)言，無非是以意識的感知寫出了人間的無常?！拔摇痹凇八叀睂懙倪@一本書，未必與“創(chuàng)世記”有關(guān)聯(lián)，“創(chuàng)世記”畢竟有光，有世間萬物，既能“在天成象”，亦能“在地成形”，但這本“水邊”的書，在流動的時光里尋找孤獨與自在的幻象，展示無常、無光、無物。意識感知在本質(zhì)上是說服，以“正當幻象”說服靈魂，激發(fā)靈魂的恐懼與不安，激發(fā)靈魂對混沌的想象?！笆聦嵣希覀兛吹降氖挛锼鶕碛械谋拘?，并非我們想要的本性，而是偶然降臨在它們身上的特殊本性。因此靈魂也是通過視覺途徑來接收符合自身趨勢的印記”（高爾吉亞），“形象如此呈現(xiàn)給靈魂，其必然結(jié)果是知覺成為容易引起幻覺的并帶來歪曲的反應(yīng)”⑨。用視覺途徑創(chuàng)造的那些意象，使“歪曲的反應(yīng)”成為“正當?shù)幕糜X”，那個飄忽的女人，忽而是有蠱惑力的女人，忽而是與瘸子老公糾纏的女人，忽而是跟“我”結(jié)婚的女人，甚至那個消失的少女，也是“歪曲的反應(yīng)”之后的“正當幻象”。整個小說最為確定的符號是“水邊”、褐色鳥群、書，但無論是在停止流動的季節(jié)里，還是在“天行有?！钡臅r間里（“這些褐色的候鳥天天飛過‘水邊’的公寓，但它們從不停留”），所謂“人是世間萬物的尺度”和“‘超人’才是世間萬物的尺度”，都是不成立的，那個在“水邊”寫書的“我”，有“超人”的自戀趣味，但回答不了我是誰這一問題，小說成就了“我”類似于“超人”的自戀，但遺忘卻摧毀了能寫預(yù)言的“超人”形象，符號才是真正的預(yù)言。冠上預(yù)言色彩的“正當幻象”，雖然可能激發(fā)靈魂的激動與恐懼，但讓現(xiàn)實消失的符號消解了人的確定性，世間萬象變得不可認知?！逗稚B群》呈現(xiàn)了意識感知與言語中心主義之間不可逾越的障礙，但也因此付出了相應(yīng)的代價，即人的不確定性?！渡倒系脑娖穼σ庾R感知有更深的迷戀，在視覺里寫隨心所欲的人，在聽覺里寫被強制的人，以視覺質(zhì)疑并嘲弄聽覺制造的權(quán)力秩序。對意識感知的迷戀，歸根到底是對言語中心主義的警覺，這世界，永遠有語言去不到的地方。這一點，在《沉默》⑩中可以得到驗證，格非讓沉默成為一種“雄辯”.理想主義者、“一度聲名顯赫的學(xué)者”，柴峻，幾番墮落頹廢之后，選擇了沉默，再也不跟人說話，他留給世界的最后聲音是，“為理想而痛苦并不可怕，可怕的就是看著它終于成笑談”。去掉聽覺，保留視覺，不能用語言交流的孤獨個體，也是不確定的人、被遺忘的人。
不確定的人，是理性與神秘主義博弈之下的悖論。神秘主義為理性所留的白，在“江南三部曲”、《望春風(fēng)》等小說所設(shè)的烏托邦里，得到回響。烏托邦寓指理想世界，但還隱含一個咒語，那就是不能實現(xiàn)?！白呦颉眰鹘y(tǒng)的格非，擱置了一些與現(xiàn)實相關(guān)的疑案，以溫情、傷感等姿態(tài)，成功地隱去那些不能實現(xiàn)、不可知的內(nèi)容，讓偉大與平庸同在，從這個意義上來說，烏托邦也是一種留白。
注釋：
①南帆：《紙上的王國》（代序），參見《格非》，格非著，人民文學(xué)出版社2000年版。
②[美]艾倫?G?狄博斯：《文藝復(fù)興時期的人與自然》，周雁翎譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第16頁。
③格非：《小說敘事研究》，清華大學(xué)出版社2002年版，第77頁。
④本文所引《追憶烏攸先生》，皆出自格非所著《格非》，人民文學(xué)出版社2000年版，第1—8頁。
⑤[古希臘]亞理斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，參見《詩學(xué)?詩藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第20—23頁。
⑥本文所引《褐色鳥群》，均出自格非《褐色鳥群》，上海文藝出版社2014年版，第48—77頁。
⑦鄭鵬：《上帝的語法錯誤——讀格非的〈褐色鳥群〉》，《理論與創(chuàng)作》2006年第1期。
⑧⑨[法]羅梅耶-德爾貝：《論智者》，李成季譯，高宣揚校，人民出版社2013年版，第51、50頁。
⑩本文所引《沉默》，皆出自格非所著《格非》，人民文學(xué)出版社2000年版，第38—45頁。
[作者單位：中山大學(xué)中文系]
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