“老同志”遭遇“青年人”——《在同一地平線上》與1980年代文學(xué)話語轉(zhuǎn)型
內(nèi)容提要：張辛欣的《在同一地平線上》及其引起的爭鳴是考察1980年代文學(xué)話語轉(zhuǎn)型的一個切入點。小說越過了“傷痕文學(xué)”的合法性邊界，展示給我們一種有待指認(rèn)的新傷痕：青年在當(dāng)下生活中感受到的人與社會、人與人之間的對立關(guān)系。這種個人主義的思想趨近于“趙林來信”提出的“絕對自我”，折射出1980年代初期青年思潮的一個側(cè)面。張辛欣的人生經(jīng)驗和思想資源為她捕捉這一思潮動向提供了契機，探索戲劇的影響則讓她找到了與內(nèi)容相匹配的小說形式。以畫家形象為焦點，“老同志”和“青年人”分別對應(yīng)著兩個基于不同的人生經(jīng)驗與思想資源的知識群體，以“代溝”的形式呈現(xiàn)兩代人的思想分歧，預(yù)告了即將發(fā)生的批評家的新陳代謝與學(xué)術(shù)的話語轉(zhuǎn)型。
關(guān)鍵詞：張辛欣 《在同一地平線上》 絕對自我 代溝 文學(xué)轉(zhuǎn)型
20世紀(jì)80年代中前期的文壇上，張辛欣可以說是一位明星式的作家。她起步早，起點卻很高。1981—1983年間，張辛欣集束式地推出了《在同一地平線上》《我們這個年紀(jì)的夢》《浮土》《劇場效果》《瘋狂的君子蘭》等小說，幾乎每一篇作品都引來熱議。此后，她騎行大運河，推出當(dāng)代文學(xué)中第一部口述文學(xué)《“北京人”：一百個普通人的自述》，策劃和導(dǎo)演1986年的北京工體的文學(xué)之夜……這些文學(xué)和文化事件讓張辛欣“成了80年代一個特定的眾聲喧嘩之地”，她的意義超越了文學(xué)內(nèi)部，從而“進入80年代思想、文化史的篇章”。1然而，經(jīng)過1980年代中期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向、1990年代的出走異國，張辛欣逐漸淡出文學(xué)界的視野，成為當(dāng)代文學(xué)中的失蹤者，關(guān)于她的爭鳴也隨之被時間的塵埃覆蓋。
回過頭來看，圍繞著《在同一地平線上》的爭鳴提供了一個包含著1980年代的問題意識，卻無法在歷史現(xiàn)場被學(xué)界廓清的混沌空間。它實際上交織著不同理論體系和知識群體的博弈，而且又是以一種直觀的代際沖突的形式表現(xiàn)出來。在今天，筆者重新拾起這個被擱置的話題，目的在于以歷史化的方式，回溯爭鳴的具體展開，探求《在同一地平線上》如何成為1980年代文學(xué)話語轉(zhuǎn)型時的一個小小節(jié)點。
一、人妖之別：一種有待指認(rèn)的新傷痕
1983年5月31日。中央戲劇學(xué)院。實驗小劇場。
在龍德山深處的妖宮里，在三位綠衣公主和群妖的注視下，山妖大王考驗培爾?金特：人妖之間有什么區(qū)別？
培爾?金特答：“在我看來，一點區(qū)別也沒有?！?/span>
山妖大王說：“聽我告訴你他們之間的區(qū)別何在。那邊，在藍天之下，人有句俗話：‘人——要保持自己真正的面目。’這里，在山里，我們沒有功夫去考究這種偽善的道德原則，我們的說法是：‘山妖——為你自己就夠了?！?/span>
這一幕源自易卜生的詩劇《培爾?金特》（1867年）。該劇用極富想象力的手法，講述了出身低下卻又野心勃勃的青年農(nóng)夫傳奇、浪蕩的人生歷程，以此探討普遍性的人的存在和意義。蕭乾于1942年在倫敦看過此劇后深受震撼，1950年代還曾動員潘家洵先生翻譯此作。因為歷史的因緣際會，計劃擱淺。直到1978年，他開始親自操刀將其譯成中文。1982年，時為中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系主任的徐曉鐘決定帶著79級全部二十名學(xué)生排演此劇。到公演前，蕭乾五次致信徐曉鐘談?wù)搫”镜膯栴}，并于10月5日到中戲與導(dǎo)演系師生座談、說劇。在不同的場合中，蕭乾強調(diào)排演要突出“人妖之別”這個主題。在他看來，這個哲學(xué)性的話題，“關(guān)系著怎樣看人生、怎么生活。對今天的我們，是及時的，是具有鮮明現(xiàn)實意義的。也許我們這一代青年人，比挪威、比西方的青年人更能理解這位戲劇大師的意圖”。2而對何謂“人妖之別”，他設(shè)想了這樣一套辨識方案：“易卜生在此劇中提倡的，是一個人應(yīng)有理想、有原則，并準(zhǔn)備為自己的理想、原則付出無論多么大的代價。象遇羅克、張志新。他痛恨吹牛拍馬，不擇手段地向上爬，此即人妖之分?！?
作為“導(dǎo)79”的一員，張辛欣是第五幕分場導(dǎo)演之一，參與了音響效果設(shè)計，并在劇中扮演了海爾嘉、綠衣公主等角色。4她在舞臺上忠實地貫徹著譯者和導(dǎo)演的意圖。然而，在同一歷史時刻，她正因為“反映青年人生觀、提出社會問題”5的《在同一地平線上》成為文學(xué)界的焦點。面對《在同一地平線上》，當(dāng)時的批評界遭遇了一組當(dāng)代文學(xué)中前所未有的培爾?金特式的人物形象——畫家和“我”這兩個正處于離婚風(fēng)波中的青年男女。他們身上涌動著新的青年價值觀，圍繞著他們的爭鳴，焦點正是蕭乾所提出的“人妖之別”。
小說中的畫家有藝術(shù)家的天賦與感覺，同時又有商人般的市儈和鉆營。他左右逢源，在狹窄的社會空間中尋找一切可以向上爬的縫隙。而“我”和畫家則是“拼湊在一起的一條兩頭怪蛇，站在同一地平線上，看到的是同一社會的活動層次——生存競爭”。6小說以高考和婚姻之間的矛盾開場，在填寫《電影學(xué)院導(dǎo)演系報考表》時，“我”為了提升自己的競爭力，違背事實隱瞞了自己的婚姻狀況。畫家出現(xiàn)的第一個場景是一邊與楚云云（出版社總編楚風(fēng)之的女兒）周旋，一邊在筆記本上規(guī)劃好今天要做走動的十件事情。這一切都是為了出版自己的畫冊。在追求各自的目標(biāo)時，他們彼此成為了對方的障礙，誤會加深，漸行漸遠。經(jīng)歷過一番沖突之后，小說結(jié)尾以“反和解”的形式（離婚）完成了心靈“和解”——“我”理解并認(rèn)同了畫家的生存哲學(xué)。如何評價《在同一地平線上》、如何看待畫家這樣一個“個人苦斗者”的形象、如何理解“我”的思想軌跡，成為橫亙在1980年代批評界面前的一個理論難題。
畫家尤其是論爭的焦點。一種觀點認(rèn)為，畫家是社會達爾文主義的信奉者，踐行的“個人苦斗決定一切，利己主義的人生哲學(xué)”7。但這種歸納顯然無法解釋，為何這樣一個帶著致命缺點的人物形象會引起讀者巨大的心靈震撼，為何讀者會在他的苦斗精神中感受到噴薄而出的時代能量。因而，有學(xué)者就指出，“在粗陋荒謬的社會達爾文主義的搬用中，潛藏著某種社會發(fā)展的合力要求，映射著某種富有當(dāng)代社會生活特征的現(xiàn)象”。8也就是說，畫家身上包含的歷史信息，并不能為當(dāng)時的批評界所透視。批評家的語焉不詳、欲言又止，反映的正是當(dāng)時的文學(xué)理論面對《在同一地平線上》時的一種困窘狀態(tài)。
畫家身上有《波動》《公開的情書》中異端青年的思想氣質(zhì)，也可見出《在社會的檔案里》叛逆青年的側(cè)面，而且要更加復(fù)雜。在這兩類作品中，我們可以輕易地辨識出青年們思想深處的精神創(chuàng)傷——一道歷史的傷痕。在將過往指認(rèn)為一種“非正常狀態(tài)”的同時，青年們思想性或社會性的“反?！毙袨楸旧砭鸵呀?jīng)內(nèi)置了被理解和原諒的可能。在新時期的閱讀語境中，讀者自然地與他們達成和解，控訴、反思并流下眼淚之后，告別昨日之我，共同擁抱一種關(guān)于新的社會生活的想象。也就是說，這類作品已經(jīng)預(yù)留了將這些青年詢喚為新時期的“社會主義新人”的空間。在最后一個句號之后，我們明確地感覺到，這些曾經(jīng)的“壞青年”終將改邪歸正，成長為蕭乾期待的“好青年”。
作為這類青年的變體，畫家同樣攜帶著歷史的創(chuàng)傷，風(fēng)塵仆仆地闖入“新時期”。在去往西雙版納寫生的火車上，作家用意識流的手法展示了他內(nèi)心深處的傷痕。
我眼睜睜地瞧著，那些和我一般大的年輕人，在父親臉上，很認(rèn)真地用沾墨毛筆畫來畫去。他們就這樣向他交作業(yè)。妹妹和媽媽哭成一團。我沒有眼淚。直直地瞪著。父親成了一副奇怪、可怖、也很滑稽的模樣。我心里只有個短句在機械地旋轉(zhuǎn)：我再也不畫！我再也不畫！
為了生存，那個志氣高昂的男孩在車站扛貨箱；倒騰汽車被騙，連干七天七夜將汽車拆成零件，分著賣出以賠償單位損失，“就在那時候，我從自己的身上拆去了一些東西，同時，補上了一些在學(xué)校、在課本里永遠不會教的東西……”男孩終于成長為畫家，但“新時期”并沒有撫平他的創(chuàng)傷，生存競爭的壓力進一步扭曲了他。畫家的形象延伸了傷痕文學(xué)未及展開的現(xiàn)實圖景，卻令人看到了一副失望的畫面。
《在同一地平線上》越過了“傷痕文學(xué)”的合法性邊界，展示給我們一種有待指認(rèn)的新傷痕：青年在當(dāng)下生活中感受到的人與社會、人與人之間的對立關(guān)系。畫家的這種思想不無偏至之處，但卻可以折射出1980年代初期青年思潮的一個側(cè)面。
以“人妖之別”的眼光看張辛欣的創(chuàng)作，蕭乾有意剔除其中的思想雜質(zhì)，萃取出“人”的一面。雖然隔著不止四十歲的年齡差距，他表示能夠理解“她筆下的那些七十年代末期的青年的苦悶、憧憬和掙扎”。蕭乾借助于高考改革這一社會歷史事件，將畫家和“我”指認(rèn)為“與命運拼搏的青年”。同時，他又將焦點偏移到女性問題上，認(rèn)為“張辛欣筆下這個二十世紀(jì)八十年代中國娜拉，可用不著去擔(dān)心，因為她同男人是站在同一地平線上了。在這一點上，我認(rèn)為小說不期然而然地為我們這個社會主義社會唱出一闋贊歌”。9如此一來，蕭乾就完成了鑒別或“人”或“妖”的工作，但同時也徹底規(guī)避了畫家所牽涉出的理論難題。
可以說，畫家的出現(xiàn)模糊了以遇羅克、張志新為標(biāo)準(zhǔn)的人妖之別。因為，他對生存競爭的緊迫感恰恰是改革的內(nèi)在產(chǎn)物，無法在狹隘的政治意義內(nèi)得到解決。也就是說，《在同一地平線上》僭越了新時期文學(xué)敘事成規(guī)。面對它，“新時期”的尺度失效了。如論者所言，“社會主義新人”代表著我們所熟悉的“社會主義現(xiàn)實主義”的文學(xué)傳統(tǒng)，在1980年代“再次出發(fā)”——在“傷痕文學(xué)”之后“去傷痕化”，通過塑造新的“典型形象”，來“正確地認(rèn)識和反映新時代”。10畫家顯然無法被納入這種認(rèn)識裝置，遑論承擔(dān)如此沉重的象征任務(wù)。
正如綠衣公主初遇培爾?金特時所說：“啊，有一件事你必須記牢：在龍德，我們用另外一種眼光看待事物，什么都好像有兩重形狀。”11妖宮中的歌舞，以“人”的眼光看，是穿了短襪的母豬不合拍地跳舞；而以“妖”的眼光看，卻是翩翩起舞的美人。這可以說隱喻了學(xué)界對《在同一地平線上》的分歧，啟發(fā)著我們?nèi)ケ孀R附著在這篇小說之上的兩種不同的眼光。
二、別求新聲：“絕對自我”的現(xiàn)代形式
《在同一地平線上》寫作于1981年2—8月，此時《中國青年》雜志上的“潘曉討論”已告結(jié)束，但這場討論的話題卻以各種形式延伸到社會生活和文學(xué)創(chuàng)作中。12在“潘曉來信”之外，趙林的《只有自我才是絕對的》（《中國青年》1980年第8期）被認(rèn)為是討論的另一個中心。來信發(fā)表后“起到了‘奇峰突起’的效果。趙林也因此幾乎取代潘曉成了后期討論的主角”。13
趙林是武漢大學(xué)歷史系77級大學(xué)生，經(jīng)歷了“潘曉”式的理想幻滅后，為了自我拯救，他“放縱自己在德國古典哲學(xué)、英國古典經(jīng)濟學(xué)和歐洲文學(xué)的領(lǐng)域中奔馳”。大學(xué)生活為他在“革命”框架之外理解人的本質(zhì)，提供了廣闊的精神視野：“我開始在薩特的存在主義和歐美文學(xué)中的超現(xiàn)實主義里面去挖掘自我，我從馬克思的早期著作中尋找馬克思主義對人性的態(tài)度，我從社會達爾文主義和叔本華、尼采等人的思想中去了解社會的本質(zhì)，得到很多啟示，逐漸形成了自己的一套嶄新的人生觀?！币嗉矗皞€人乃是世界的中心和基礎(chǔ)”。以新的知識譜系為理論資源，他從“集體”中走出，建構(gòu)了一個基于“個人”意義上的“絕對自我”。這種觀點導(dǎo)向一種新的人生態(tài)度：“與生活作斗爭，不是像狂熱時期所說的那種斗爭，而是自我與環(huán)境的斗爭。人生就是對這種斗爭的記錄。”14
《在同一地平線上》對于現(xiàn)代生活“都是生存競爭。自然界是這樣，人和人也是這樣”的表現(xiàn)可以說同趙林如出一轍。因此，“趙林來信”為我們閱讀《在同一地平線上》提供了一個“同代人”的眼光。這是一個青年人自己的故事，也是一代青年人隱秘的思想理路。在這樣一個視角里，“人妖之別”的道德判斷被淡化，重要的是畫家如何形成了他的人生哲學(xué)，作家又如何借助于新的文學(xué)、理論知識，尋找到與這種人生哲學(xué)相匹配的小說形式。這一切，又要求我們沉潛到作家的人生經(jīng)驗和思想資源里尋找答案。
張辛欣之所以能夠捕捉到這一思潮動向，在1980年代初形成這樣的視野，是作家本人歷史經(jīng)驗的自然結(jié)果。生于1953年、軍干子弟15、大院生活、69屆初中生、北大荒知青、女兵、79級大學(xué)生……這些標(biāo)簽標(biāo)示著一代人的典型生活，也濃縮了一部完整的當(dāng)代史。
張辛欣并不是和大多數(shù)的同代人站在同一地平線上。開闊的知識視野賦予她在更高的站位上面對歷史的能力。張辛欣早年練過二胡、笛子等樂器，學(xué)過素描，練過舞蹈，水平談不上多高，但可以看出藝術(shù)修養(yǎng)和教育的優(yōu)勢。更重要的是，對于作家的成長而言，她擁有廣闊而相對自由的閱讀空間。在自傳體小說《我》中，張辛欣列出了13歲之前的十本閱讀書單：曹雪芹的《紅樓夢》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》《安娜?卡列尼娜》《復(fù)活》、高爾基的所有作品、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、契訶夫的短篇小說集、夏洛蒂?勃朗特的《簡?愛》、司湯達的《紅與黑》、《三國演義》與《水滸傳》、普希金的全部作品、蘭姆姐弟的《莎士比亞故事集》。16根據(jù)金介甫的說法，我們還可以在這份不完全書單里加上大量的俄蘇文學(xué)作品、當(dāng)時的文學(xué)期刊以及后來以《重放的鮮花》為題再版的那些作品，“無論她怎樣早熟，那些作品竟適于一個十歲的孩子閱讀，這一點就能說明問題”17。
得益于大院環(huán)境所形成的朋友圈，張辛欣在1970年代與北京高干子弟的思想圈子接觸，“像一個隱而不彰的影子在京城中心新皇族邊緣潛伏”。因此，古典文學(xué)、“高級干部讀的十三本書”、“內(nèi)部讀物”里的西方新小說杰克?凱魯亞克的《在路上》、勞倫斯的《向上爬》、“每天搶譯供高級干部內(nèi)部翻閱的國際新聞”以及當(dāng)代歷史與現(xiàn)代哲學(xué)成為張辛欣的1970年代讀物。18在這種知識視野中，張辛欣獲得了“在結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大建筑旁邊，觀看自己參與的社會和自我”的“旁視力”19。
中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的大學(xué)經(jīng)歷進一步讓張辛欣置身于新時期文藝?yán)碚撧D(zhuǎn)型的歷史潮汐中。張辛欣所在的79級導(dǎo)演系是中央戲劇學(xué)院恢復(fù)高考后招收的第一屆導(dǎo)演本科班，學(xué)制五年，1984年畢業(yè)。這個時段讓作家的創(chuàng)作高峰期和新時期的戲劇變革交織在了一起。在戲劇史中，新時期話劇被描述為一個從撥亂反正、復(fù)歸傳統(tǒng)到實驗探索、創(chuàng)新拓展的發(fā)展過程，1981年前后崛起的探索話劇是新時期話劇從封閉走向開放的突出標(biāo)志。推動探索劇產(chǎn)生的動力，“正是貝克特等的荒誕派戲劇、布萊希特的史詩劇、格羅托夫斯基的貧困戲劇、阿爾托的殘酷戲劇，以及存在主義、象征主義、表現(xiàn)主義等各種戲劇流派及其理論的譯介”20?，F(xiàn)代主義戲劇觀念的譯介，動搖了占據(jù)主導(dǎo)地位的斯坦尼斯拉夫斯基體系，使得新時期戲劇在美學(xué)觀念和藝術(shù)手法上，經(jīng)歷了由再現(xiàn)到表現(xiàn)、寫實到寫意的轉(zhuǎn)化。中央戲劇學(xué)院則是這一轉(zhuǎn)型過程中一個重要的前沿陣地。
就先鋒性而講，戲劇這種藝術(shù)形式在新時期初期實際上走在了文學(xué)的前面?！皩?dǎo)79”的系主任為徐曉鐘，教學(xué)組以王大英老師為首，包括中青年教師徐敏、鮑黔明、白栻本、曹其靜等人。徐曉鐘是新時期探索戲劇的代表人物。1980年，他在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，探索運用象征手法導(dǎo)演世界名劇《馬克白斯》。在舞美設(shè)計中，用三根高聳的石柱，暗示中世紀(jì)騎士城堡，并通過石柱的移動和燈光，展現(xiàn)二十幾個場景的時間和空間。21張辛欣的大學(xué)生活和文學(xué)寫作便浸潤在這樣一個戲劇觀念轉(zhuǎn)型的歷史時刻。如她自述：“1981年初夏時候……作為戲劇導(dǎo)演系的學(xué)生，我超級忙，清晨練功、吊嗓子，白天滿滿八節(jié)課（排小品、學(xué)燈光、設(shè)計、化妝、文學(xué)理論、國際戲劇史、政治課），晚上導(dǎo)演作業(yè)、當(dāng)演員——被同學(xué)導(dǎo)演，半夜時候?qū)懶≌f，暑假寒假都是從早到晚寫小說的時間?！?2可以想見，正是在這樣的學(xué)院體制和戲劇氛圍下，張辛欣才可能在小說創(chuàng)作中顯現(xiàn)出“現(xiàn)代主義”的一面。因此，張炯才會得出“張辛欣是新時期較早將西方戲劇理論和現(xiàn)代派表現(xiàn)手法引入小說創(chuàng)作的青年女作家”23這樣的判斷。
探索戲劇對張辛欣寫作的影響，不僅在于作家向心理深處進軍之后，呈現(xiàn)在表現(xiàn)手法層面上的心理獨白和意識流，同樣在于結(jié)構(gòu)、敘事等方面獨特的形式特征。筆者以為，《在同一地平線上》完全可視作一篇劇本化的小說。實際上，在小說還未發(fā)表時，張辛欣已經(jīng)對文本背后的“音響問題、燈光問題、舞臺幕布問題”24有了相當(dāng)?shù)难芯俊?/p>
小說在形式上最顯眼的獨特之處是每一小節(jié)內(nèi)的空行。分隔開的部分，如同話劇里的舞臺布景，也像是電影中確定攝影機機位后的畫框，總之是通過“構(gòu)圖”使讀者聚焦。敘事視角在“我”與“畫家”之間任意切換，過去的追憶與現(xiàn)時的感慨自由閃回，大學(xué)、工人宿舍、楚風(fēng)之客廳，甚至是城市街道，這些社會性情景構(gòu)成了人物展開心理活動的布景。
蒙太奇手法更是被信手拈來，化用為小說最核心的結(jié)構(gòu)方式?！对谕坏仄骄€上》整體上采用的是雙線敘事，分為“我”和畫家兩個部分，分別講述了“我”的學(xué)院生活和畫家為出版畫冊的奔波，一個主人公一條故事主線，隨著情節(jié)的發(fā)展，二人被各自的問題推向?qū)Ψ?，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中。這是典型的平行蒙太奇的手法。在每一個段落內(nèi)部，敘事呈現(xiàn)出跳躍性，場景之間缺少必要的過渡。且不說以空行的形式隔開的場景，即使是同一個場景內(nèi)部，如開頭部分我的報名、初試、復(fù)試，雖然在文本形式是連續(xù)的，實際上已經(jīng)轉(zhuǎn)換了時空。這樣就通過連續(xù)蒙太奇的手法，大大縮減了銜接場景的無意義情節(jié)。更具有文學(xué)意味的是交叉蒙太奇的使用。交叉蒙太奇是將同一時間、不同地點發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。以最具張力的第十一節(jié)為例，這一部分，人物視角切換的次數(shù)達九次之多。開始時“我”和畫家通過占有文本的篇幅，保持了相對的獨立性。然后節(jié)奏越來越快，鏡頭切換的頻率也越來越高，到了結(jié)尾的時刻，二人已經(jīng)難以在時空中分辨彼此，完全融合到了一起。這意味著二人雖然在生活中走向了分別，但在精神上卻實現(xiàn)了共鳴。對比同時期的主流文學(xué)或者張辛欣的處女作《在靜靜的病房里》（《北京文藝》1978年第11期），我們可以明顯感覺到她在小說技法上的探索性。
在研究“歸來作家”的復(fù)出時，趙天成提出“北京時間”的概念來指認(rèn)在北京和外省之間不平衡的“時間狀態(tài)”。25這種“時間”的不平衡，真正的原因是歷史視野的不平衡。臨近政治、思想中心的張辛欣可以說是始終生活在“北京時間”的刻度內(nèi)，她對社會生活的體驗以及教育經(jīng)歷，以更為直接和震撼的方式與歷史相遇。誠然，張辛欣并非先知式的思想者，她不是那顆投入水塘，激起千層浪的石子，但她所處的位置卻可以使她感知到最早泛起的漣漪。也只有在這樣的時間刻度內(nèi)，張辛欣才有可能保持對當(dāng)代社會生活的敏感，歷史性地發(fā)現(xiàn)這個時代的“新傷痕”。
新的知識視域與人生經(jīng)驗結(jié)合，使得張辛欣在歷史的轉(zhuǎn)折點上創(chuàng)造了一個全新的人物?！皞€人之無意，合于歷史之有情。”26張辛欣由“我”出發(fā)，抵達了文學(xué)史轉(zhuǎn)型的歷史結(jié)構(gòu)之中。畫家讓“社會主義新人”的期待落空，成為了一個安東尼奧尼意義上的“新人”，即“在社會變革中處于文化的未死方生中的人物”27。他有待命名，同時表征了一個時代的思想癥候。
三、代溝與1980年代初的理論轉(zhuǎn)型
很自然地，《在同一地平線上》被張辛欣改編成了電影劇本，首先以《再走一步，再走一步》之名刊發(fā)于《丑小鴨》（1982年第7期）。緊接著被《電影劇作》（1982年第4期）以《為你干杯》為名轉(zhuǎn)載。不論是小說還是劇本，這個對新時期文學(xué)的“限度”已經(jīng)做過退讓的作品，仍然以其犀利打開了價值觀討論的空間。
執(zhí)導(dǎo)過《小街》的上影廠導(dǎo)演楊延晉對劇本頗為青睞，似有拍攝之意，故將張辛欣寫了“指正”字樣的文稿送給鐘惦棐，請他提一些意見。1982年4月20日，鐘惦棐接連八個小時閱讀劇本、回信，毫不隱晦地表達了自己的批評態(tài)度。
鐘惦棐不能接受劇作者以“同情的基調(diào)”描寫兩個不擇手段向上爬的“個人奮斗者”，認(rèn)為劇本將兩個人的生存之難歸結(jié)為“是環(huán)境使然，也就是社會使然”，體現(xiàn)了劇作者信念動搖的問題。這個劇本被楊延晉和其他青年人看重，更是引起了他的憂慮。鐘惦棐將“收信人”設(shè)定為“你們”這一群體概念，帶著爭辯和詰難，從“父輩”的位置上憂慮于青年人的思想傾向。
你們似乎還缺少某些必要的政治素養(yǎng)，這就是：只有堅定，才能克服動搖。你們提出了問題，卻沒有明確地回答問題……這劇本和《小街》不同，《小街》描寫混亂本身，思想并不混亂；這劇本描寫混亂的后果，就有個對待混亂的態(tài)度問題。因此我提出“只有堅定，才能克服動搖”。尤其不能欣賞動搖，更尤其不能從動搖中引申出個人奮斗式的結(jié)論。我們的社會主義實踐出了些許紕漏，是令人痛心的，對此責(zé)有煩言，也很可理解。但在中國革命應(yīng)該走什么道路的問題上，應(yīng)該是半步也不能讓。劇本自然沒有提出這個問題，但對“個人奮斗”的態(tài)度不明朗。
他對彼此能否有效溝通缺乏信心，無奈地說：“你讀到后或以為這又是兩代人的鴻溝，那也只好如此。既做和尚，就得撞鐘，撞了，你可以不聽。但以為你不聽，我就不撞，這樣不行，也不好?！?8 “代溝”一經(jīng)意識到，隨后便成為《為你干杯》座談會上的關(guān)鍵詞，貫穿會議始終的主要線索。
8月5日，《電影劇作》編輯部召開專題座談會討論《為你干杯》。高歌今、鐘惦棐、王春元、張辛欣、馬立誠、何志云、袁良駿、王云縵、何孔周、羅藝軍、雷達、張瑤均、王迪、邵牧君、甘鐵生等人參加了會議并依序發(fā)言。如果說蕭乾的“人妖之別”與趙林的“絕對自我”是我們?yōu)槔斫狻对谕坏仄骄€上》設(shè)置的兩條參照系的話，那么這次座談會則是兩條線索的交叉點?！傍櫆稀毖由斓搅藭?，鐘惦棐的“我們”以及張辛欣的“你們”狹路相逢，兩代人的思想正面交鋒。
座談會的焦點集中于如何認(rèn)識嚴(yán)達（即畫家）這個人物形象身上，雙方或貶或褒，一開場就進入到論辯狀態(tài)。
鐘惦棐談到，“我們這代人，從進入延安的那一天開始，就一直在反對個人主義”。這構(gòu)成了他們政治生活的基本內(nèi)容，而被《為你干杯》所冒犯。因而，他將代溝的產(chǎn)生歸結(jié)于“一部分同志的圈子越轉(zhuǎn)越小，不大熟悉我們常說的最廣大的人民群眾”。29這里的“延安”以其特定的文化政治象征為參與者之間劃定了身份區(qū)隔的標(biāo)準(zhǔn)。王春元同樣“非常厭惡嚴(yán)達這個角色”，認(rèn)為作品的問題不在于文藝可不可以反映消極的社會現(xiàn)象，而在于“作者對嚴(yán)達這類人物所采取的態(tài)度”。基于和鐘惦棐同樣的思考，他對青年人做出了堪稱嚴(yán)厲的訓(xùn)誡：“第一不要忘了時代，第二不要忘了賴以安身立命的社會主義祖國大地，第三不要忘了馬克思。”30
張辛欣當(dāng)即回應(yīng)了前輩的發(fā)言，她說：“我覺得我很迫切地（希望）同老同志交流、溝通，甚至是對話，（但）溝通恐怕很困難?！彼龑㈢姷霔挼摹拔覀儭敝刚J(rèn)為“老同志”，辨析出“老同志”的焦慮中夾雜著的“馬克思主義的理論的成分”和“情感的成分”。為此，張辛欣召喚出“青年”作為同盟軍來應(yīng)對這個理論意義上的“老同志”群體，“我們這一代人有我們一代人特殊的心理狀況”，“不知道你們怎么看，社會是這樣，他也就這樣。這是一種客觀的心理狀況，而這種壓力我們作為年輕人是感覺得到的”。31
你來我往之間，“老同志”和“青年人”逐漸演化出界限明晰的營壘。“代溝”不再僅僅是代際的自然區(qū)隔，而變成了一個標(biāo)簽，區(qū)分出兩個基于不同的人生經(jīng)驗與思想資源的知識群體。二者的對立也就為理解《在同一地平線上》的爭鳴、進而理解1980年代前期文學(xué)理論的轉(zhuǎn)型提供了觀察角度。在這里，現(xiàn)實主義/現(xiàn)代派（創(chuàng)作方法）、19世紀(jì)/20世紀(jì)（歷史時間和思想資源）、社會主義/資本主義（意識形態(tài)）、中國/西方（地緣和民族特征），被確立為一套二元對立的文化坐標(biāo)。32只不過，論爭的雙方各取一端，反向而行，兩種對“新時期”的想象以及其背后的知識話語和世界視野碰撞在一起。
《在同一地平線上》（或《為你干杯》）將現(xiàn)代主義的小說技巧和存在主義的哲學(xué)思想疊加在現(xiàn)實主義文學(xué)之上，是一種無法在“新時期”的視野內(nèi)被透視的文學(xué)類型。它溢出了“社會主義現(xiàn)實主義”的規(guī)范。“老同志”卻仍然在這一框架內(nèi)用“正統(tǒng)”的馬克思主義文藝?yán)碚搼?yīng)對它的挑戰(zhàn)。在評論文章中可以看到，恩格斯論巴爾扎克（《馬克思恩格斯選集》第4卷）、馬克思論人與社會的關(guān)系（《馬克思恩格斯全集》第1卷）、列寧對“人的本質(zhì)”的論述（《列寧全集》第21卷）是如何被“老同志”信手拈來，成為論者的理論武器?！袄贤尽痹V諸“真實?典型?傾向”這類概念，以高爾基《給初學(xué)寫作者的信》為標(biāo)準(zhǔn)分析畫家的形象。33而“青年人”則認(rèn)為這是以“扁的”眼光來看一個“圓的”形象。于是離開馬克思文藝?yán)碚摰淖V系，從福斯特的《小說面面觀》那里尋求援助：“‘他’是那樣一個形象，‘他’的復(fù)雜程度使‘他’遠遠離開了二度的平面，而成了一個立體的圓球。從任何一個角度去看，都只能觀察到標(biāo)志著不同素質(zhì)的半個‘球面’。”34爭鳴之中，畫家現(xiàn)出了他的“雙重形狀”，也由此揭示了圍繞著《在同一地平線上》，理論資源與文學(xué)創(chuàng)作之間錯位的對壘。
另一方面，這種錯位還體現(xiàn)在兩代人的世界視野上?！袄贤尽钡睦碚擉w系同樣有一個“世界文學(xué)”的面向，只不過他們的“世界”建立在對19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義文學(xué)以及馬克思主義文學(xué)理論的選擇性吸收上。座談會上，袁良駿精準(zhǔn)地定位了嚴(yán)達的形象譜系：“資產(chǎn)階級文學(xué)曾經(jīng)成功地創(chuàng)造過嚴(yán)達一類的形象，象司湯達筆下的于連（《紅與黑》）、巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅（《高老頭》），都比嚴(yán)達更加具有個人奮斗的毅力，也更加不擇手段。但他們與之挑戰(zhàn)的是罪惡淵藪的封建社會和爾虞我詐的資本主義社會，讓嚴(yán)達重復(fù)他們的道路，就犯了時代的錯誤?！?5為此，他建議青年作家“學(xué)一點思想史”，以便塑造人物時會更有把握。
邵牧君的發(fā)言則體現(xiàn)了與之近乎對立的世界視野。他將新老兩代的“代溝”概括為“寫什么”和“怎么寫”，具體表現(xiàn)為是重視“生活真實”還是重視“藝術(shù)真實”，對作品的評價是基于文藝作品的“認(rèn)識價值”還是基于“教科書作用”。他斷言，“從世界文藝的發(fā)展來看，順應(yīng)世界潮流的，似乎是青年一代的想法”。36西方從浪漫主義、批判現(xiàn)實主義、直到后來的表現(xiàn)主義的發(fā)展脈絡(luò)被視為文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。作為新時期文學(xué)參照系的“世界”，從“俄蘇”偏移到了“西方”?；谏鐣贫鹊牟町悂砼袛辔膶W(xué)的性質(zhì)，在“老同志”的體系里是理論的底線，但在“青年人”這里卻被顛倒過來，成為文學(xué)的理想狀態(tài)。
“老同志”和“青年人”的代溝之深，注定了沒有一個可行的方案能夠?qū)⒎制绲膬纱藦浐显谝黄稹Ｎ覀兛梢詮南旅孢@一幕中看出端倪：
一位老人拿著稿子慢條斯理地念。另一位不耐煩了：“要在刊物上發(fā)的請不要念了，談?wù)勀愕目捶ò?！”老人抬了一下頭，從稿子邊上透出眼睛的余光，一會兒，又埋頭照念下去。37
雖然并不能確定以上場景出現(xiàn)在這次座談會上，但它卻再現(xiàn)了兩代人的歷史碰撞，形象地刻畫了1980年代文學(xué)轉(zhuǎn)型中的一個沖突場景。
“清除精神污染運動”終結(jié)了這個互相無法妥協(xié)的議題。在這場針對“與傳統(tǒng)的社會主義原則不一致的思想”的短暫運動中，38張辛欣被視為異化論、存在主義在創(chuàng)作上的代表。39在今天看來，通過畫家與“我”這一對青年形象，《在同一地平線上》傳達了一種新的對“人”的理解。這種理解是對正統(tǒng)馬克思主義的對視，但同時又無法為人道主義思潮的闡釋框架所接受。它在小說技巧上的探索雖然仍是一種不徹底的、王蒙式的意識流手法，但這種形式卻最終找到了支撐它的內(nèi)核。它的“現(xiàn)代”的內(nèi)容直到徐星、劉索拉的小說中才不再遮遮掩掩?？梢哉f，“精神污染”命名的背后，正是對這一問題無可奈何的回應(yīng)?！对谕坏仄骄€上》的異質(zhì)性，要等到新潮理論以及新潮批評家的崛起才能被無障礙地接納。而發(fā)生在1982—1983年的爭鳴，再現(xiàn)了“85轉(zhuǎn)折”之前理論與創(chuàng)作的纏繞狀態(tài)，預(yù)告了即將發(fā)生的批評家的新陳代謝與學(xué)術(shù)的話語轉(zhuǎn)型。
注釋：
1戴錦華：《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》，陜西人民教育出版社2002年版，第214、212頁。
2 1983年4月10日蕭乾致徐曉信，見傅光明編《蕭乾書信集》，河南教育出版社1991年版，第423頁。
3 1982年9月5日蕭乾致徐曉信，見傅光明編《蕭乾書信集》，河南教育出版社1991年版，第419頁。
4 據(jù)筆者所藏的1983年《培爾?金特》演出單。
5《編者按》，《光明日報》1982年7月15日。
6黃鳳祝：《從張辛欣的〈在同一地平線上〉談起——論藝術(shù)與生存競爭》，《小說評論》1987年第6期。
7朱晶：《迷惘的“穿透性的目光”》，《光明日報》1982年7月15日。
8曾鎮(zhèn)南：《評〈在同一地平線上〉》，《光明日報》1982年7月29日。
9蕭乾：《一葉之春——讀〈張辛欣小說集〉有感》，《讀書》1986年第3期。
10黃平：《再造“新人”——新時期“社會主義現(xiàn)實主義”之調(diào)整及影響》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》2008年第1期。
11[挪威]亨利克?易卜生：《培爾?金特》，蕭乾譯，四川人民出版社1983年版，第48頁。
12《中國青年》于1980年第5期刊登“潘曉來信”，開啟了青年人生觀的大討論。到了第12期時，關(guān)于人生觀討論的版面縮減到9頁，本期之后，再沒有一篇是青年的討論稿，群眾性的筆談宣告結(jié)束。見彭明榜《潘曉討論始末》，《潘曉討論：一代中國青年的思想初戀》，南開大學(xué)出版社2000年版。
13彭明榜：《潘曉討論始末》，《潘曉討論：一代中國青年的思想初戀》，南開大學(xué)出版社2000年版，第20頁。
14趙林：《只有自我才是絕對的》，《中國青年》1980年第8期。
15張辛欣的父親張麟?yún)⒓舆^鐵道游擊隊，1955年由南京軍區(qū)政治部調(diào)往總政治部文化部，定居在今東城區(qū)內(nèi)務(wù)部街11號的總政大院。
16 19 張辛欣：《我 BOOK1》，十月文藝出版社2011年版，第87、299頁。
17[美]金介甫：《現(xiàn)代派與新聞之間的張力與共鳴——關(guān)于張辛欣的文學(xué)創(chuàng)作》，董之林譯，《廣東民族學(xué)院學(xué)報》1990年第11期。
張辛欣：《我 BOOK2》，十月文藝出版社2011年版，第8頁。
20董健、胡星亮主編《中國當(dāng)代戲劇史稿：1949-2000》，中國戲劇出版社2008年版，第275頁。
21陳世雄：《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門大學(xué)出版社2003年版，第352頁。
張辛欣：《語言難民》，轉(zhuǎn)引自界面新聞，https://www.jiemian.com/article/7254344.html。
23張炯：《張炯文存》（第6卷），湖南大學(xué)出版社2022年版，第155頁。
241981年8月，張辛欣參加了《收獲》組織的莫干山筆會?；鼐┖?，將小說手稿交給“一位李健吾的法國電影研究生”，“他來還手稿的時候，跟我討論小說細節(jié)，既然我是學(xué)導(dǎo)演的，那么，音響問題、燈光問題、舞臺幕布問題都要研究的”。見張辛欣《巴金和我的〈在同一個地平線上〉》，《五四新文學(xué)精神的薪傳》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2014年版，第36頁。此文為張辛欣于2009年在第九屆巴金國際研討會上的發(fā)言，詳述了“清污”后在巴金家中“避難”的經(jīng)歷，文稿中三度出現(xiàn)“哽咽”的標(biāo)注?？钟新牨娰|(zhì)疑自己講述《在同一個地平線上》是推銷作品，張辛欣質(zhì)問在自己落難時，“你們諸位誰又站起來，誰拉我一把，給我一口飯吃？”從這里可以看出張辛欣的性情，也可與下文將論及的她對批評意見的回應(yīng)互為參照。
25趙天成：《重構(gòu)“昨日之我”——“歸來作家”小說“自傳性”研究（1977—1984）》，中國人民大學(xué)2018年博士學(xué)位論文。在以個案的方式分析歸來者的平反問題時，趙天成捕捉到“在對‘喜訊’的感知與接受反應(yīng)上，‘邊寨’與‘北京’之間存在著一定長度的‘時差’。與此相似，平反冤假錯案的喜訊，以及相應(yīng)的落實工作，也是一個從北京向其他地區(qū)層級擴散的過程”。
26在人大課堂轉(zhuǎn)向1980年代的史料文獻研究后，程光煒老師提出了這一說法。大意為，20世紀(jì)七八十年代之交的轉(zhuǎn)折之際，許多進入公共論域的爭鳴作品，背后大抵皆凝聚著作者個人的生命體驗與心理郁結(jié)。
27轉(zhuǎn)引自《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》，戴錦華著，陜西人民教育出版社2002年版，第244頁。
28鐘惦：《鐘惦文集（下）》，華夏出版社1994年版，第136頁。
29 31 36《關(guān)于〈為你干杯〉的討論——座談會發(fā)言摘要》，《電影劇作》1982年第6期。
30《關(guān)于〈為你干杯〉的討論——座談會發(fā)言摘要》，《電影劇作》1982年第6期。王春元生于1925年，1948年畢業(yè)于北平輔仁大學(xué)，1963年畢業(yè)于人大文研班，“馬文兵”成員，工作于中國社科院文學(xué)所文藝?yán)碚撗芯渴摇?/p>
32賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第140頁。
33涉及到的評論文章有士林：《失誤在哪里——評張辛歡同志一些小說的創(chuàng)作傾向》，《文匯報》1983年12月6日。何孔周：《真實、典型、傾向——也評〈在同一地平線上〉》，《光明日報》1982年8月12日。姚錦權(quán)：《一個現(xiàn)實，兩幅畫面——評張辛欣的兩部中篇小說》，《新文學(xué)論叢》1984年第4期。
34何志云：《“圓的”形象和“扁的”評價》，《光明日報》1982年8月12日。
35《關(guān)于〈為你干杯〉的討論——座談會發(fā)言摘要》，《電影劇作》1982年第6期。袁良駿，生于1936年，1961年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。
37朱碧森：《一個普通人的尋求——張辛欣沒有沉默》，《青年作家》1985年第4期。
38“清污運動”來勢兇猛，結(jié)束也快。在胡耀邦和趙紫陽兩人聯(lián)合抵制下，“實際只搞了幾十天（有人說只搞了28天），無疾而終”。見楊繼繩《鄧小平時代：中國改革開放二十年紀(jì)實》（下卷），中央編譯出版社1998年版。
39《在同一地平線上》與《調(diào)動》《在社會的檔案里》《晚霞消失的時候》等作品被視為“社會主義異化論”在創(chuàng)作上的代表作品。見衛(wèi)建林《社會主義實踐和所謂社會主義異化》，《人民日報》1983年11月13日。
[作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
