中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：從1938年至1965年，毛澤東多次在重要講話、座談、題辭、書信以及讀書批注中談到新詩的思維、語言、用韻、方法以及大眾化、民族化等詩學(xué)問題，提出了“新體詩歌”的概念，還討論了新詩、舊體詩詞的發(fā)展與時代、大眾的關(guān)系。毛澤東關(guān)于新詩的主張可大致歸納為以下幾個方面：“白話詩”不成型且“迄無成功”，以發(fā)展新詩為主，詩要用形象思維（比、興），詩要含蓄且富于意境，新詩大眾化，民歌和古典詩歌結(jié)合后產(chǎn)生新體詩歌，新詩要精煉、大體整齊和押大致相同的韻，新詩必須具備為大眾所喜聞樂見的“民族形式和民族作風(fēng)”，革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的對立統(tǒng)一是新詩創(chuàng)作的基本方法甚至是唯一方法。毛澤東關(guān)于新詩的意見和主張深刻地影響到了當(dāng)代詩歌在1950年代至1970年代的發(fā)展，甚至對今天詩歌的發(fā)展仍然具有啟示性。

關(guān)鍵詞：毛澤東 新體詩歌 大眾化 民族化 《詩刊》

今年是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表80周年，重新討論和研究毛澤東的文藝思想尤其是新詩主張具有切實的現(xiàn)實意義和詩學(xué)價值。

毛澤東關(guān)于新詩的意見和主張主要體現(xiàn)在他的講話、座談、題詞、書信、讀書批注和筆記當(dāng)中。這些主張按時序來說主要是1938年4月、1939年1月、1942年1月和5月、1945年9月、1949年7月、1956年7月、1957年1月、1958年3月和5月、1959年3月、1960年2月、1964年2月、1965年7月。1

綜合來看，毛澤東關(guān)于新詩的主張可大致歸納為以下幾個方面：“白話詩”不成型且“迄無成功”，以發(fā)展新詩為主，詩要用形象思維（比、興），詩要含蓄且富于意境，新詩大眾化，民歌和古典詩歌結(jié)合后產(chǎn)生新體詩歌，新詩要精煉、大體整齊和押大致相同的韻，新詩必須具備為大眾所喜聞樂見的“民族形式和民族作風(fēng)”，革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的對立統(tǒng)一是新詩創(chuàng)作的基本方法甚至是唯一方法。

毛澤東對新詩的意見和看法是作為最高的“明確的方向性的指示”2被貫徹、推廣并付諸于創(chuàng)作實踐的，尤其對20世紀40年代至70年代的中國詩歌發(fā)展起到了決定性作用。

一

解放區(qū)文藝形態(tài)和詩歌觀念受到了戰(zhàn)時文化語境下民間文藝和政治文化的影響，主要涉及詩歌的人民性、階級性和大眾化等根本問題。

1938年毛澤東就指出“詩的語言，當(dāng)然要以現(xiàn)代大眾語為主，加上外來語和古典詩歌中現(xiàn)在還有活力的用語。大眾化當(dāng)然首先是內(nèi)容問題，語言是表現(xiàn)形式。要有民族風(fēng)味，叫人愛看、愛誦、百讀不厭”3。其中“現(xiàn)代大眾語”“民族風(fēng)味”體現(xiàn)出毛澤東一貫對民謠、民歌的重視。早在1920年代中期廣東農(nóng)民運動講習(xí)所時期，毛澤東就為學(xué)員制定了36項下鄉(xiāng)調(diào)查題目，其中就有“搜集民歌”這一項。1929年底，毛澤東在起草的紅四軍九次代表大會決議案中要求各級政治部門負責(zé)搜集編選革命歌謠的工作。4 1938年4月毛澤東在魯迅藝術(shù)學(xué)院講話中曾提到自己在學(xué)校工作的時候讓同學(xué)在假期搜集各地歌謠的事情，并強調(diào)“農(nóng)民不但是好的散文家，而且常常是詩人。民歌中便有許多好詩”5。可見毛澤東長期以來對歌謠的搜集和整理工作是相當(dāng)重視的。

1942年1月31日毛澤東寫信給路社常務(wù)委員會，對新詩大眾化問題發(fā)表了意見。

問我關(guān)于詩歌的意見，我是外行，說不出成片段的意見來。只有一點，無論文藝的任何部門，包括詩歌在內(nèi)，我覺得都應(yīng)是適合大眾需要的才是好的，現(xiàn)在的東西中，有許多有一種毛病，不反映民眾生活，因此也為民眾所不懂。適合民眾需要這種話是常談，但雖常談卻很少能作到，我覺得這是現(xiàn)在的缺點。6

可見毛澤東對當(dāng)時文藝大眾化和文藝工作者反映民眾生活的程度是不滿意的。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是中國當(dāng)代文藝的綱領(lǐng)性文件，而詩歌作為文藝戰(zhàn)線的組成部分就要在立場問題（無產(chǎn)階級和人民大眾）、態(tài)度問題（歌頌與暴露）、工作對象（人民大眾、工農(nóng)兵和革命干部）、工作問題（如何進行大眾化）和學(xué)習(xí)問題（馬克思列寧主義和學(xué)習(xí)社會）等方面與“講話”保持高度一致，“這個至寶就是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》。在沒有它之前，我們的文藝思想是混亂的，我們的是非是不明的，我們的心胸是狹隘的，我們的眼睛是朦朧的。它，像一輪紅日驅(qū)散了資產(chǎn)階級的、封建殘余的紛紛擾擾的云霧，文藝的天空中射出了萬丈光芒”7。

1945年9月，在重慶期間毛澤東為詩人徐遲題詞“詩言志”。1957年1月《詩刊》創(chuàng)刊時毛澤東又題寫了這三個字。“詩言志”在毛澤東這里更多是體現(xiàn)為詩歌要反映人民大眾的生活和斗爭的歷史。

1949年7月6日下午2時，毛澤東突然出現(xiàn)在第一次文代會的會場8，當(dāng)時“全場歡動。前后掌聲，達半小時之久”9。毛澤東做了即興講話：“同志們，今天我來歡迎你們。你們開的這樣的大會是很好的大會，是革命需要的大會，是全國人民所希望的大會。因為你們都是人民所需要的人，你們是人民的文學(xué)家、人民的藝術(shù)家、或者是人民的文學(xué)藝術(shù)工作的組織者。你們對于革命有好處，對于人民有好處。因為人民需要你們，我們就有理由歡迎你們。再講一聲，我們歡迎你們?！?0盡管毛澤東的這個即興發(fā)言很短，但是使用的“人民”一詞達七次之多，文藝為人民服務(wù)的方向非常明確。

第一次文代會也使得《在延安文藝座談會上的講話》被確定為新中國文藝的總方向，“毛主席的《文藝座談會講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確”。11

1957年1月14日下午，毛澤東在接見臧克家和袁水拍時專門談?wù)撛姼璧膭?chuàng)作以及發(fā)展問題，這些意見對《詩刊》的辦刊方向起到了引領(lǐng)和規(guī)范作用，“在新詩創(chuàng)作的具體問題上，毛澤東同志表示了這樣的意見，那便是：‘精煉、大體整齊、押韻?！珴蓶|同志還曾經(jīng)提出過：新詩要在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展”12。而關(guān)于新詩是否“押韻”以及“成誦”，臧克家倒是認為這并不是判斷詩歌的唯一標準，“能成誦與否不能作為評價新詩的標準，但新詩不易記住也無可諱言。這不能不說是它的不足處”，“但一首詩的好壞，卻不僅僅決定于押韻。從內(nèi)容到形式，好詩是有著許多別的重要條件。我們希望的是，多產(chǎn)生音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏鮮明、內(nèi)容形式諧和而美麗的好詩，不希望‘湯頭歌訣’式的作品”。13在這次談話中，就詩歌的形式問題毛澤東強調(diào)了民間資源的重要性，“關(guān)于詩，要從民間的歌謠發(fā)展。過去每一時代的詩歌形式，都是從民間吸收來的。要調(diào)查研究，要造成一種形式”14。這次談話涉及到的詩歌意見成為當(dāng)代詩歌發(fā)展的重要依據(jù)，“毛主席對新詩也很有研究呵，他提到了湖畔詩社的汪靜之，新月派的陳夢家。又說新詩太散漫，記不住。應(yīng)該精煉，大體整體，押大致相同的韻。還建議搞一本‘新詩韻’，專為寫詩用的較寬的韻書。毛主席很強調(diào)民歌。說《詩經(jīng)》是以四言為主體的，后來由四言發(fā)展為五言?，F(xiàn)在民歌大都是七個字，四個拍子是順著時代演變而來的，是時代的需要。要在民歌、古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩”。15

在1958年3月22日的成都中央會議上毛澤東指出“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果要產(chǎn)生一個新詩?，F(xiàn)在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一”。16毛澤東提出的“新體詩歌”的概念對新詩的規(guī)范、定型化以及所謂的民族形式起到了重要作用，進而“民歌+古典”成為詩歌發(fā)展的道路，“我們把‘精煉、大體整體、押韻’聯(lián)系起來看，新詩的表現(xiàn)方法和形式問題，就有了可以遵循的路子。這便是：運用現(xiàn)代語言，寫出讀起來順口、聽起來悅耳、看起來順眼的新體詩歌。也就是廣大人民群眾所喜聞樂見的民族形式”17。此后，毛澤東又在鄭州會議和中共第八次全國代表大會第二次會議上多次就民歌搜集的問題與方法發(fā)表意見。隨后，《人民日報》發(fā)表《大規(guī)模地搜集全國民歌》《要抓緊領(lǐng)導(dǎo)群眾文藝工作》《加強民間文藝工作》等社論，對搜集民歌和新民歌運動的全面展開起到了推波助瀾作用。

1958年毛澤東的成都講話作為最高指示在全國范圍內(nèi)掀起新民歌運動，并引發(fā)長達兩年之久的“詩歌發(fā)展道路”論爭。

毛澤東反復(fù)強化民歌對新詩發(fā)展道路的重要性。1965年7月21日毛澤東在寫給陳毅的信中再次強調(diào)“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”18。這進一步涉及對新詩的歷史評價和定位問題，“中國新詩，從‘五四’到現(xiàn)在，在每個歷史時期，起了它的戰(zhàn)斗的武器作用，做出了卓越的貢獻。毛主席對它的成績，作了‘不能低估’的評價”，“可是在給陳毅同志的信中毛主席又說：‘用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。’我學(xué)習(xí)體會這幾句教言和其他對詩歌問題的指示，覺得言簡意賅地道出了新詩創(chuàng)作中存在的問題和它應(yīng)該走的光明大道”。19

值得注意的是毛澤東對新民歌運動運動的結(jié)果卻很失望。1958年11月在武昌會議上毛澤東對一些民歌進行了批評，“‘端起巢湖當(dāng)水瓢’，這是詩，我沒有端過，大概你們安徽人端過。巢湖怎么端得起來”。20毛澤東看完《紅旗歌謠》（1959年9月出版）后認為這些民歌的“水份太多，選得不精”，并不無惋惜地對周揚說“還是舊的民歌好”21。

1959年3月，在鄭州會議上毛澤東糾正了此前他在成都會議上發(fā)動全民寫詩的意見。

文化、教育、體育事業(yè)只能一年一年地發(fā)展，寫詩也只能一年一年地發(fā)展。寫詩不能每人都寫，要有詩意，才能寫詩。有詩意的人才能寫詩，你讓我在鄭州寫詩，我的詩跑到九霄云外去了。無詩意，怎樣寫詩呢？你不是冤枉人家嗎？叫每個人都要寫詩，幾億農(nóng)民要寫多少詩，那怎么行？這違反辯證法。辯證法是一步一步地發(fā)展，質(zhì)變要有一個過程，怎么會有今年內(nèi)每人要寫多少詩呢？放體育衛(wèi)星、詩歌衛(wèi)星，通通取消。遍地放，就沒有衛(wèi)星了。22

毛澤東對新詩和舊詩的關(guān)系以及發(fā)展道路是十分明確的。這也決定了二者的主次和不同發(fā)展格局，即以發(fā)展新詩為主。毛澤東還指出了舊詩的一些局限，“《詩刊》出刊，很好，祝它成長發(fā)展。詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種題材束縛思想，又不易學(xué)，這些話僅供你們參考”。23

以新詩為主體而以舊體詩詞為輔成為《詩刊》的辦刊方向，同時也決定了其他與詩歌相關(guān)的綜合性文學(xué)刊物的辦刊方向?！对娍穭?chuàng)刊號的《編后記》對毛澤東的詩歌創(chuàng)作主張和意見予以了及時呼應(yīng)，“這封信對于新詩、舊體詩詞，新詩和舊體詩詞的關(guān)系，表示了明確的意見。這封信，對于我們的詩歌運動，詩歌創(chuàng)作，都是極為重要的。我們相信，這些詩詞和來信的發(fā)表，在我們的生活和斗爭中、在我們的文學(xué)事業(yè)中所要發(fā)生的深刻的影響，將是不可估量的”24。

毛澤東對舊體詩詞創(chuàng)作還強調(diào)“這些東西，我歷來不愿意正式發(fā)表，因為是舊體，怕謬種流傳，遺誤青年；再則詩味不多，沒有什么特色”25?？梢?，毛澤東是不太鼓勵當(dāng)代人尤其是青年人學(xué)習(xí)和進行舊體詩詞創(chuàng)作的，而是認為青年人更適合學(xué)習(xí)和寫作新詩。毛澤東讀完郭小川的《將軍三部曲》《致青年公民》等政治抒情詩之后認為郭小川是中國的馬雅可夫斯基，“這些詩，并不能打動我，但能打動青年”。26毛澤東強調(diào)青少年不適合寫舊詩還有言外之意，即老年人和中年人是比較適合寫舊詩的。1965年7月，毛澤東對自己于1957年給《詩刊》信中所說的“這些東西，我歷來不愿意正式發(fā)表，因為是舊體，怕謬種流傳，遺誤青年；再則詩味不多，沒有什么特色”這句話給出了另一番解釋，“那是針對當(dāng)時的青少年說的。舊體詩詞又許多講究，音韻、格律，很不易學(xué)，又容易束縛人們的思想，不如新詩那樣‘自由’”，“但另一方面，舊體詩詞源遠流長，不僅像我們這樣的老年人喜歡，而且像你們中年人也喜歡。我冒叫一聲，舊體詩詞要發(fā)展，要改造，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風(fēng)尚，可以興觀群怨嘛！哀而不傷，溫柔敦厚嘛！”27

毛澤東的系列詩歌意見和看法也體現(xiàn)出他對新詩創(chuàng)作的不滿，比如1939年蕭三給毛澤東看他寫的舊詩和新詩，毛澤東就說他很喜歡其中那幾首舊詩，但是對新詩卻不置可否。28毛澤東直言：“就我的興趣說，則偏愛格律詩（即舊體詩詞）……我不喜歡新詩，也不反對人家寫新詩。豆腐炒白菜，各人心里愛?！?9確實，毛澤東最初是強調(diào)“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體”，但是此后又不斷指出新詩和“白話詩”存在的問題，所以在很大程度上這些指導(dǎo)性意見使得古典詩歌資源在新詩創(chuàng)作中的影響越來越大，比如20世紀50年代到70年代格律體和半格律體的創(chuàng)作就比較普遍。毛澤東又提出“新詩向古典詩歌學(xué)習(xí)”。這都使得新詩和舊詩關(guān)系逐漸發(fā)生了變化。事實上，毛澤東對推動舊體詩詞的發(fā)展起到了重要作用，尤其是他本人的詩詞創(chuàng)作的成就以及巨大的引領(lǐng)、示范影響，“為舊體詩詞在新中國詩壇爭得一席之地并使之堂堂正正地擁有廣大讀者和作者的正是毛澤東。他以批判傳統(tǒng)文化的猛士的身姿和偉大革命家至高無上的權(quán)威，肯定了舊體詩詞的歷史地位和生命力，并且以自己輝煌壯麗的舊體詩詞創(chuàng)作，實際地為走向僵化的舊的詩歌形式注入蓬勃而新鮮的活力”30。

毛澤東還強調(diào)詩要用形象思維，要用賦、比、興的手法，而不能如散文那樣平鋪直說。

1965年7月21日毛澤東在給陳毅的信中談到詩歌的形象思維問題，“詩要用形象思維．不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的”31。毛澤東進一步強調(diào)詩要用形象思維來反映階級斗爭和生產(chǎn)斗爭32。毛澤東對詩歌形象思維的強調(diào)實則是注意到了詩歌這種文體的特殊性及其與“散文”的差異，即詩歌不是直接的、生硬的說教。毛澤東對詩歌的形象思維必要性的強調(diào)是在總結(jié)了古典詩歌發(fā)展的經(jīng)驗得失的基礎(chǔ)上得出來的，他在給陳毅的信中就指出“宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟”。

毛澤東認為詩歌要含蓄，要有詩意，要有意境，“詩不能每人都寫，要有詩意，才能寫詩”33，“詩貴意境高尚，尤貴意境之動態(tài)，有變化，才能見詩之波瀾”34。

尤其可貴和富有遠見的是毛澤東已經(jīng)意識到新詩的改革是所有文藝中最難的，大約需要五十年左右的時間35。

二

毛澤東的新詩主張對當(dāng)代詩歌發(fā)展道路起到了關(guān)鍵性作用。

1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對當(dāng)時不同政治區(qū)域（解放區(qū)、蔣管區(qū)）產(chǎn)生重要影響，進而通過“解放區(qū)”的政治文化影響力直接引導(dǎo)了中國詩歌在生活實踐以及藝術(shù)形式等方面的發(fā)展和走向，“一九四二年毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，在蔣管區(qū)的文藝工作者中間，發(fā)生了很大影響，起了積極的指導(dǎo)作用。由于民族形式的討論，在詩歌方面，批判了十四行詩、豆腐干式的歐化詩，引起了向民歌和古典優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的熱忱”36。講話之后不久，1942年5月15日艾青即于《解放日報》發(fā)表《我對于目前文藝上幾個問題的意見》，積極宣傳毛澤東的文藝思想。該年11月，在創(chuàng)辦于延安的《詩刊》的創(chuàng)刊詞中艾青從詩歌的現(xiàn)實和革命意義角度強調(diào)“沒有完成的革命事業(yè)需要著詩，新中國的創(chuàng)造需要著詩——需要高度的表現(xiàn)了現(xiàn)實的、表現(xiàn)了英勇與堅強的、深刻的、感人的詩”。1943年11月11日《新華日報》根據(jù)《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表了題為《文化建設(shè)的先決問題》的社論。臧克家強調(diào)詩人的身份和責(zé)任是“更進一步地從高處走下來，革除了舊時代詩人孤芳自賞或自憐的那些潔癖和感傷，剪去‘長頭發(fā)’和那些白炫的裝飾，走到老百姓的隊伍里去，做一個真正的老百姓。把生活、感覺、希望．全同他們打成一片”。37

正是在毛澤東的新詩的大眾化和民族化詩學(xué)觀念的影響之下，從1942年開始的三十多年間，民歌、小調(diào)、戰(zhàn)歌、槍桿詩、快板、街頭詩、朗誦詩受到前所未有的重視。確實，這些帶有大眾色彩和宣傳功能的詩歌樣式在戰(zhàn)時和運動中發(fā)揮了不可替代的重要作用。這種發(fā)動大眾、服務(wù)大眾并為大眾廣泛接受的民間詩歌文化成為主導(dǎo)性的詩歌形態(tài)。在當(dāng)代詩人的寫作中，民歌體、階梯體和半格律體、新格律體成為廣泛應(yīng)用的詩歌體式，通俗、直白、上口成為基本的語言特征。而需要注意的是毛澤東曾批評“除四害”時期詩壇上只有押韻的語錄而沒有真正的詩歌。臧克家則認為新詩在向舊詩學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)了問題，“有的人，明明寫的是新詩，但從字句結(jié)構(gòu)上看，都很像舊詩詞，顯得陳腐、生澀。詩中用了一些舊詩詞的詞匯，和口語雜在一起，讀起來很不和諧”，“還有一些新詩，從形式上、詞藻上看不到舊詩的影子，但從意境、構(gòu)思、句子的結(jié)構(gòu)安排上看，顯然是學(xué)舊詩的，用的雖然是口語，實際上像翻譯出來的舊體詩”，“新詩向舊詩學(xué)習(xí)，不是使新詩舊詩化或把新詩寫成半解放的舊詩”38。

新中國成立伊始，眾多詩人、批評家以及譯者就著力強調(diào)詩人的政治覺悟、階級身份以及作品的政治性、思想性和大眾性問題。

茅盾認為文學(xué)寫作首先是以政治任務(wù)和思想性為前提的，藝術(shù)的創(chuàng)新和成就倒在其次，“如果能使一篇作品完成政治任務(wù)而又有高度的藝術(shù)性，這是所有的寫作者注意追求的問題。如果追求到了，就能產(chǎn)生偉大的作品。如果兩者不能得兼，那么，與其犧牲了政治任務(wù)，毋寧在藝術(shù)性上差一些”39。周揚更是強調(diào)“我們需要的是人民的詩歌。我們的抒情詩，不是單純的表現(xiàn)個人感情的，個人情感總是和時代的、人民的、階級的情感相一致。詩人是時代的號角——抒情是抒人民之情，敘事是敘人民之事。這就是我們的抒情詩的基本特點”。40艾青也指出詩人在社會上有沒有價值就決定于他是否和公眾的傾向相一致，是否和公眾一起引導(dǎo)公眾前進，“這里，就向詩人們提出了一個十分現(xiàn)實的嚴重問題：詩人是否能在最先進的人們當(dāng)中去吸收自己的營養(yǎng)，使最先進的思想感情成為自己的精神力量，再以這種精神力量去感動千百萬人們，這就是他的創(chuàng)作能不能教育千百萬人們的關(guān)鍵。詩人必須以人民群眾中的最先進的思想感情，去影響千百萬人的思想感情。所謂‘時代的喇叭’也好，‘時代的鼓手’也好，根本的意思就是在這里；斯大林同志所說的‘靈魂工程師’，以我的理解，對于詩人來說，根本的意思也在這里”41。作為毛澤東詩歌觀念最重要的傳播者和闡釋者，臧克家強調(diào)“毛主席特別強調(diào)向民歌學(xué)習(xí)，是有深意存焉的。其中包括：詩人必須參加火熱的斗爭生活，改造思想，使自己和群眾打成一片；學(xué)習(xí)群眾的語言”。42

茅盾、周揚、艾青、何其芳、臧克家等對詩人政治覺悟、思想意識和詩歌頌歌美學(xué)的強調(diào)在1949年之后成為普遍現(xiàn)象，詩人也集體加入到時代頌歌和戰(zhàn)歌的火熱潮流之中。

從1950年代中后期一直到1970年代，毛澤東關(guān)于新詩的意見對詩歌觀念、創(chuàng)作以及批評和譯介工作都影響巨大。田間、郭小川、賀敬之、聞捷、李季、阮章競等當(dāng)代詩人都進行過相關(guān)的詩歌實踐。1977年，在《詩刊》社紀念毛澤東《關(guān)于詩的一封信》發(fā)表二十周年座談會上，何其芳認為毛主席給《詩刊》編輯部的信以及其他一些關(guān)于詩歌問題的光輝指示“顯示出毛主席對于中國詩歌的極大關(guān)懷”，“我們應(yīng)該遵循毛主席的教導(dǎo)，為創(chuàng)作新詩而努力”。43

時任文化部部長的茅盾（任職時間是1949年10月—1965年1月）盡管以小說創(chuàng)作以及文藝評論為主，但是從1950年代中后期開始他對新詩的發(fā)展就十分關(guān)注，他的新詩觀念顯然是受到了毛澤東詩學(xué)的影響。茅盾關(guān)于新詩的認知和評價主要體現(xiàn)于他閱讀阮章競的《漳河水》《迎春橘頌》、田間的《田間詩抄》、郭小川的《月下集》以及聞捷的《河西走廊》的評點文字。

茅盾認識到民歌化（歌謠）的重要性，在比較阮章競的《漳河水》和李季的《王貴與李香香》時他就強調(diào)“《王貴與李香香》從頭到底是‘順天游’，不免單調(diào)，而此篇則用了各種歌謠的形式，因此音調(diào)活潑，便于描寫”44。茅盾尤其注意當(dāng)代詩人向民歌和古典詩詞學(xué)習(xí)過程中取得的成果和存在的問題，尤其是形式（章法、句法）、“押韻”、分行、語言和節(jié)奏等問題。茅盾肯定了田間善于使用疊句、重唱和反復(fù)吟詠的方式來表現(xiàn)心潮的回旋起伏，在評價阮章競寫于1957年的《新塞外行》時強調(diào)“這一組詩大部分是好的，有清麗的詩，也有豪放的詩。句法有民歌體，也有古典詩體；詩的語言有加工的人民語言，也有文言。形式（句法、章法）上有創(chuàng)造，能自鑄新詞、想象奔放，色彩絢爛，有革命浪漫主義的精神，可以說是‘兩結(jié)合’的”45。

茅盾在閱讀新詩時還敏銳地發(fā)現(xiàn)了普遍不夠精煉而散漫化的問題。受毛澤東“精煉、大體整齊、押韻”主張的影響，他對郭小川詩歌的樓梯式分行和押韻形式提出了批評，“探求新形式，但何以把整句拆開分行寫，有時兩字占一行，有時半句占一行，卻看不出什么規(guī)律，全詩押韻也沒有規(guī)律”，“詩句的分行，必須有音節(jié)（節(jié)奏、押韻）上的必然性”46。茅盾強調(diào)詩人在“精煉”“用字”“煉句”上要格外注意，這方面需要進一步強化，評價郭小川時茅盾指出其缺點在于“熱烈有余，凝練不足；長詩不能不換韻，而換韻服從于內(nèi)容之發(fā)展，作者在這這方面常常注意得不夠”。47在點評聞捷的詩歌時茅盾指出也存在著“平鋪直敘”這方面的弊端，“作者的抒情詩，少含蓄，無余韻悠然之味，尚須煉句、煉字”。48而毛澤東對郭小川的詩歌也是持保留意見的，“我一向認為他是‘中國的馬雅可夫斯基’，他是學(xué)馬雅的，寫的也是‘樓梯’詩。你知道我是不看新詩的，你也常發(fā)一些新詩，什么‘新詩’，給我一百塊大洋我也不看”，“《將軍三部曲》《致青年公民》等等，我都看了，這些詩，并不能打動我，但能打動青年”。49

1958年毛澤東提出“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實主義相結(jié)合”的指導(dǎo)方針。此后新民歌和“兩結(jié)合”道路被不斷強化。當(dāng)時的《紅旗》《詩刊》《人民文學(xué)》《文藝報》等報刊發(fā)表了大量關(guān)于“兩結(jié)合”方法的文章。50周揚在八屆二中全會上作了《新民歌開拓了詩歌的新道路》的發(fā)言，“毛澤東同志提倡我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結(jié)合，這是對全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗和科學(xué)概括，是根據(jù)當(dāng)前時代的特點和需要而提出的一項十分正確的主張，應(yīng)當(dāng)成為我們?nèi)w文藝工作者共同奮斗的方向”51。沙鷗的長文《關(guān)于革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義——“學(xué)習(xí)新民歌”的第四章》認為“兩結(jié)合”是理想完美的新詩發(fā)展的方向和指針52。郭沫若在《浪漫主義和現(xiàn)實主義》53《就目前創(chuàng)作中的幾個問題答〈人民文學(xué)〉編者問》54等文章中反復(fù)強調(diào)現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合的重要性和歷史意義，“不管是浪漫主義或者是現(xiàn)實主義，只要是革命的就是好了。革命的浪漫主義，那是以浪漫主義為基調(diào)，和現(xiàn)實主義結(jié)合了，詩歌可能更多地發(fā)揮這種風(fēng)格。革命的現(xiàn)實主義，那是以現(xiàn)實主義為基調(diào)，和浪漫主義結(jié)合了，小說可能更多地發(fā)揮這種風(fēng)格”，“在文學(xué)上提出革命的現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法是非常適時的，具有重大的時代意義的。它不僅適用于現(xiàn)在，就是將來進入共產(chǎn)主義后還是適用的”55?！皟山Y(jié)合”成為詩歌創(chuàng)作和發(fā)展的總指針，新民歌成了新詩發(fā)展的“新道路”。

1958年開始關(guān)于“中國詩歌發(fā)展道路”的討論無論是從參與人數(shù)、持續(xù)時間還是產(chǎn)生的影響來看都是當(dāng)代詩歌史上少見的56，而圍繞著詩歌發(fā)展道路問題所展開的討論也都是以毛澤東關(guān)于詩歌的談話為背景和準繩展開的。當(dāng)時“新詩發(fā)展道路”的論爭主要涉及詩歌的主流和逆流，詩歌發(fā)展的具體道路以及如何評價新民歌和五四以來的新詩。值得一提的是在成都會議講話稿的提綱中，毛澤東還寫有“民歌與古典詩的統(tǒng)一，以外國詩作參考”57，但是“外國詩作參考”基本被屏蔽了。在20世紀50—70年代，除了亞非拉的社會主義國家的詩人和詩歌得以有限的譯介外，其他政治區(qū)域和多元形態(tài)的詩歌被嚴格限制。其時的詩歌觀念是排斥五四以來的新詩傳統(tǒng)和西方詩歌傳統(tǒng)的。

在“中國詩歌發(fā)展道路”論爭中何其芳完成了長篇講稿《詩歌欣賞》。貫穿始終的就是民歌和古典詩學(xué)傳統(tǒng)，重點談?wù)摰囊彩抢畎住⒍鸥桶拙右?，這正是呼應(yīng)了毛澤東的詩學(xué)主張，即在民歌和古典的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出“新體詩歌”。新民歌運動期間，單1958年出版的各種民歌小冊子和民歌選本就超過了1000種，詩歌省、詩歌縣、詩歌村紛紛涌現(xiàn)，群眾創(chuàng)作大會、文藝躍進大會、民間歌手大會、民間創(chuàng)作組等組織遍地開花，詩畫衛(wèi)星發(fā)射臺遍布各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)。在何其芳看來，“民歌體”要比當(dāng)時的“不完全的格律體詩”更具有傳播的優(yōu)勢，“近幾年來比較流行的一種新詩的形式。每一節(jié)的行數(shù)是固定的，也押韻，這很像格律詩；但每一行的節(jié)拍的多少沒有規(guī)律，卻又和自由詩一樣。我曾叫這種形式為半自由體詩?；蛘咭部梢越袨椴煌耆母衤审w詩。比起每行的節(jié)拍更有規(guī)律的民歌體來，這種詩不容易被記住。這是一個缺點”58。何其芳尤其強調(diào)為人民大眾“喜聞樂見”的詩歌民族形式就是民歌體詩歌，“為了創(chuàng)造人民‘喜聞樂見’的民族形式的詩歌，許多詩人承繼了民歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，寫出了新鮮活潑的民歌體的新詩來”。59

作為中國作協(xié)書記處書記、《詩刊》主編、毛澤東詩詞研究會會長，臧克家對毛澤東詩詞和詩歌主張的認識、評價和傳播起到了相當(dāng)重要的作用。60臧克家對毛澤東詩歌觀念的認識與評價是有時代性和代表性的。

從詩論乃至詩歌寫作的角度看，臧克家最初受聞一多的影響是比較大的，從1940年代開始毛澤東的詩歌觀念尤其是《在延安文藝座談會上的講話》對臧克家的詩論及其詩歌寫作實踐產(chǎn)生了不可替代的影響，“跟著這篇接觸的馬克思列寧主義文藝理論文獻——‘講話’巨響而來的是他的《沁園春?雪》詞。這理論的實踐同樣振奮人心，重慶這座山城，不，全中國，全世界都為之轟動了”61。

受毛澤東詩歌主張的影響，臧克家的詩論大體上是強調(diào)詩歌的大眾化、革命性和政治性，強調(diào)新詩的道路是在民歌和古典的基礎(chǔ)上發(fā)展，指認新詩的發(fā)展歷史就是階級斗爭史。新中國成立伊始，臧克家就強調(diào)思想改造對于詩人和詩歌寫作的必要性和重要性，“跨越小資產(chǎn)階級使自己站到工人階級的立場，這是一個人的改造過程，這個過程是很漫長、很艱苦的。然而遲早必須經(jīng)過它，達到預(yù)定的目的。一個詩人的思想感情如果得不到徹底的改造，那么他不但不能發(fā)現(xiàn)新事物，就是轟然震耳、燦然耀目的新事物來到他的面前，也不能夠在他心上喚起一種新鮮活躍的感覺。道理是如此明白，又如此重要：要寫好積極主題，必須作者自身先是一個積極的主體！一個詩人要他的作品超越昨天，必須他的人先超越昨天”62。

1957年1月至1964年12月期間，《詩刊》始終以毛澤東關(guān)于詩歌的意見為最高指示和發(fā)展方向。正是因為創(chuàng)刊號上所發(fā)表的毛澤東的18首詩詞引起了當(dāng)時群眾排隊購買《詩刊》的熱鬧景象，也掀起了全國性的學(xué)習(xí)毛澤東詩詞的熱潮，“從毛主席的詞里，我們可以學(xué)到很多東西，但對于我們當(dāng)代的詩人們來說，毛主席詞中所顯示出來的作者的品格對于詩創(chuàng)作的巨大作用，更是具有頭等重要的教育意義”63。毛澤東在1957年1月12日給《詩刊》社的信中關(guān)于新詩的一段話在此后被廣泛引用，“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學(xué)”64。臧克家對此闡釋道：“自己寫舊詩，但不主張青年人學(xué)寫舊詩。他對新詩看得不多，也從來沒寫過，但他主張現(xiàn)在寫詩應(yīng)以新詩為主體。這種不憑個人意氣與偏好的科學(xué)態(tài)度，大大值得我們學(xué)習(xí)?！?5

在《詩刊》創(chuàng)刊后，臧克家對毛澤東詩詞的傳播以及毛澤東詩學(xué)觀念的闡釋發(fā)揮了重要作用?！对娍凡粩嗑幇l(fā)領(lǐng)袖詩詞，除毛澤東外還有朱德、陳毅、董必武、胡志明（越南）等。毛澤東舊體詩詞及對其相關(guān)的評論在《詩刊》占有相當(dāng)重要的位置。66值得注意的是臧克家還參與了毛澤東詩詞的修改工作。67在臧克家擔(dān)任《詩刊》主編期間毛澤東曾先后七次寫信給臧克家，可見毛澤東對《詩刊》以及詩歌工作的重視程度。在《詩刊》創(chuàng)刊的同年10月，由臧克家講解、周振甫注釋的《毛主席詩詞十八首講解》（中國青年出版社）對毛澤東詩詞的闡釋、推廣和普及發(fā)揮了重要作用。從《毛主席詩詞十八首講解》到《毛主席詩詞講解》《毛澤東詩詞鑒賞》，臧克家這些解讀毛澤東詩詞的書籍其發(fā)行量之巨大以及影響面之廣是其他書刊難以達到的。這由《毛主席詩詞講解》此后的重印次數(shù)和一百三十多萬冊的發(fā)行數(shù)量可以得到印證68。

每當(dāng)毛澤東在信件或文章中談到關(guān)于詩歌的見解時，臧克家都會率先寫文章進行積極呼應(yīng)和闡釋。臧克家認為毛澤東提出“詩要用形象思維”問題是具有重要的“現(xiàn)實意義”的，因為“幾十年來，新詩的散文化傾向是嚴重的。抽象的說教，直白的道情，使詩失去了鮮明的形象。減卻了引人入勝的魅力”。691961年，臧克家在《精煉?大體整齊?押韻》中認為“精煉、大體整齊、押大致相同的韻”旨在校正新詩形式的松懈、散漫（散文化）和自由化的弊端，而“在民歌、古典詩歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩”則是堅持和發(fā)展新詩的民族風(fēng)格而防止“洋化”的有效途徑70。臧克家十分清楚毛澤東更鐘情的是古典詩詞，所以他在《在民歌、古典詩歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩》《毛澤東同志的新詩觀》等文章中多次引述毛澤東“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功”這一重要論斷。在寫于1962年的《新詩舊詩我都愛——新詩，沿著毛主席指示的方向前進》中臧克家強調(diào)“新詩舊詩我都愛；舊詩不厭百回讀，新詩洪流聲澎湃”，“隨著百花齊放的文藝方針，隨著毛主席二十多首詩詞的陸續(xù)發(fā)表，許多運用慣了傳統(tǒng)形式的詩人，寫出了許多動人的富有社會主義時代氣息的佳作來。像葉劍英、陳毅、趙樸初等同志寫了不少為人民喜愛的舊詩詞。郭沫若同志，寫了很多新詩，也發(fā)表了不少優(yōu)美的舊詩。新詩、舊詩由對立而變?yōu)榻y(tǒng)一了”。71

臧克家在《談靈感》《談比喻》《詩與生活》《假詩》《生活——詩的土壤》《詩人》《毛澤東同志的新詩觀》等文章中關(guān)注的一個基本問題是詩歌與人民的關(guān)系以及詩人與現(xiàn)實的關(guān)系。臧克家強調(diào)“一個詩人，必須先是一個人，一個健強的認真的嚴肅的好人”，他的情感應(yīng)既“是個人的，又是千于萬萬人的”72。臧克家在《答編者問——一個文藝學(xué)徒的自道》《十年詩選自序》等文章里檢省自己抗戰(zhàn)初期的詩歌的缺點就在于自己“沒深入抗戰(zhàn)，沒把自己變成一個真正的戰(zhàn)斗員，才沒能夠?qū)懗龊迷妬怼薄?31959年，臧克家提倡新詩應(yīng)該向民歌學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)民歌的清新、健康、樸素的詩風(fēng)和人民大眾所喜聞樂見的形式。在總結(jié)五四以來的新詩發(fā)展時臧克家認為新詩的內(nèi)容對現(xiàn)實的斗爭反映不足，在形式上也不能為大眾所接受，真正為大眾所接受的新詩形式還沒有建立起來74。在當(dāng)時的全民新民歌運動和毛澤東關(guān)于詩歌要向古典和民歌學(xué)習(xí)的主張使得當(dāng)時的臧克家預(yù)言，“目前或?qū)恚衤稍娛窃姷闹饕问剑ㄎ野衙窀枰擦腥敫衤稍妰?nèi)），我看是沒有問題的”75。臧克家在諸多文章中反復(fù)強調(diào)詩人與生活與現(xiàn)實與大眾的關(guān)系與毛澤東關(guān)于文藝為大眾為工農(nóng)兵服務(wù)是合拍的。

結(jié) 語

從1942年到1976年，小到一首詩作大到詩歌潮流和運動，毛澤東的詩歌主張極為深遠地影響到了整個中國詩壇的發(fā)展和格局。尤其是“在民歌、古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩”對此后的詩歌創(chuàng)作、發(fā)展以及詩歌運動產(chǎn)生了重大影響。

在這些影響中需要再次注意的是詩歌的大眾化和民歌化問題。

1920年代“革命詩歌”“普羅詩歌”，1930年代以“中國詩歌會”為代表的“歌謠化”運動，1940年代各種“槍桿詩”“快板詩”“標語詩”“朗誦詩”“街頭詩”，1950年代的新民歌運動和1960年代的政治抒情詩，新詩的“大眾化”的道路是相當(dāng)明顯的。而1930年代掀起的關(guān)于文藝“大眾化”問題的三次討論以及1950年代后期的“中國詩歌發(fā)展道路”的論爭都使得詩歌大眾化成為極其重要的理論問題和現(xiàn)實問題。何其芳在總結(jié)新中國成立十年來關(guān)于詩歌形式問題的探討和爭論時強調(diào)新詩如何民族化、群眾化始終是中心問題76。如何有效地吸收和轉(zhuǎn)化民歌和民間因素并進行創(chuàng)作則是當(dāng)代詩歌發(fā)展道路論爭中并未真正解決的問題，“對于學(xué)民歌，我覺得應(yīng)該從精神上去學(xué)，學(xué)它的最內(nèi)在的東西，就是真實、淳樸。如果這樣，對新詩也還是很有益處的。但從實際情況來看，后來發(fā)展到只是提倡一種形式，叫作新民歌，有些人認為新詩一定要有一個固定形式”77。

毛澤東關(guān)于新詩的主張，尤其是詩歌的大眾化、民族化以及“兩結(jié)合”的方法都是切中了當(dāng)代詩歌發(fā)展的核心問題的。當(dāng)然，其詩歌主張在不同時期存在相互齟齬之處，又加之政治文化的影響，詩壇相關(guān)的宣傳、闡釋以及相應(yīng)的詩歌創(chuàng)作、理論批評產(chǎn)生了一些偏差。尤其是1960年代初國內(nèi)和國際的形勢越來越嚴峻，文藝政策也在不斷調(diào)整。與收緊的政治文化環(huán)境相應(yīng)，這一時期的新詩觀念、創(chuàng)作以及批評也受到了很大影響。

綜而言之，我們要以客觀、綜合和歷史化的視野來看待毛澤東的這些詩學(xué)觀點。他對新詩和舊詩的關(guān)系及各自發(fā)展、新詩的創(chuàng)作和標準以及詩歌大眾化、民歌化發(fā)展道路的意見仍然具有重要性，值得深入探討和研究。

注釋：

1毛澤東的詩學(xué)主張主要體現(xiàn)在書信和談話，比如《毛澤東書信手跡選》（文物出版社1983年版）、《毛澤東書信選集》（人民出版社1983年版）、《毛澤東書信賞析》（王樹山、王建夫編著，山東人民出版社1997年版）、《毛澤東論文藝》（增訂本，人民文學(xué)出版社1992年版）。相關(guān)資料參見臧云遠《親切的教誨》（《新文學(xué)史料》1979年第2期）、臧克家《毛澤東同志與詩》（《紅旗》1984年第2期）、張貽玖《毛澤東和詩》（春秋出版社，1987年版）、臧克家《毛澤東同志的新詩觀》（《人民日報》1990年5月15日）、陳晉《毛澤東與文藝傳統(tǒng)》（中央文獻出版社1992年版）、劉漢民《毛澤東詩話詞話書話集觀》（長江文藝出版社1992年版）、徐榮街《毛澤東文藝思想與中國新詩》（《徐州師范學(xué)院學(xué)報》1992年第2期）、張炯《毛澤東與新中國詩歌》（《當(dāng)代作家評論》1993年第6期）、白金華《毛澤東談作家與作品》（吉林人民出版社1993年版）、董學(xué)文《毛澤東和中國文學(xué)》（春風(fēng)文藝出版社1994年版）、王永盛《毛澤東對舊體詩詞的繼承與發(fā)展》（《濟南大學(xué)學(xué)報》1996年第1期）、陳晉《文人毛澤東》（上海人民出版社1997年版）、龔國基《毛澤東與詩》（中國文聯(lián)出版公司1998年版）、江建高《關(guān)于毛澤東新舊詩觀及新詩形式論的思考》（《湖湘論壇》1999年第5期）、鄭廣瑾、楊宇鄭編著《毛澤東詩話》（河南人民出版社1999年版）、朱學(xué)東《論毛澤東的詩學(xué)理論》（《理論與創(chuàng)作》2001年第3期）、劉漢民編著《毛澤東詩話詞話書話集觀》（長江文藝出版社2002年版）、龔國基《毛澤東與中國古代詩人》（中央文獻出版社2003年版）、吳歡章《毛澤東詩詞與中國新詩的發(fā)展》（《上海大學(xué)學(xué)報》2005年第1期）、龍峰《略論毛澤東詩詞對新詩創(chuàng)作的影響》（《理論與創(chuàng)作》2006年第6期）、陳晉主編《毛澤東讀書筆記精講》（廣西人民出版社2017年版）等。

2臧克家：《在民歌、古典詩歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩》，《學(xué)詩斷想》，四川人民出版社1979年版，第56頁。

3毛澤東：《致路社》（1939年1月31日），《魯藝?？?939年3月1日。

4毛澤東：《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》，《毛澤東文集》（第1卷），人民出版社1993年版，第101頁。

5毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第19頁。

6毛澤東：《致路社常務(wù)委員會》，《新詩歌》1942年第8期。

7臧克家：《景行行止》，《學(xué)詩斷想》，四川人民出版社979年版，第209頁。

8第一次文代會全稱是中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會，于1949年7月2日開幕，7月19日閉幕。

9阿英：《平津日記》，《阿英文集》（12卷），安徽教育出版社2003年版，第460頁。

10中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣傳處編《毛主席講話》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第3頁。

11周揚：《新的人民的文藝》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第70頁。

12 13臧克家：《精煉?大體整齊?押韻》，《學(xué)詩斷想》，四川人民出版社1979年版，第32、38-19頁。值得注意的是毛澤東接見臧克家的時間以及一些細節(jié)，時任《詩刊》編委的呂劍認為臧克家的說法有誤，“臧克家在1976年12月6日《詩刊》一次座談會上卻說，‘毛主席給《詩刊》的這封信，是1957年1月12日發(fā)出的，頭兩天，毛主席召見了我，長談兩小時……’實際上不是這樣。毛澤東召見臧克家，是他給《詩刊》來信之后，不是‘頭兩天’。而毛主席召見的也不是臧克家一人，而是臧、袁二人。而且是中央辦公室先和《人民日報》的袁水拍打的招呼?！眳⒁妳蝿Α丁丛娍祫?chuàng)刊前后》，《詩刊》2008年1月號上半月刊）。

14 28陳晉：《毛澤東與文藝傳統(tǒng)》，中央文獻出版社1992年版，第326、209頁。

15臧克家：《在毛主席那里作客》，《詩刊》1957年第2期。

16毛澤東：《在成都會議上的講話提綱》，《建國以來毛澤東文稿》（第7冊），中央文獻出版社1992年版，第124頁。

17 19 42臧克家：《在民歌、古典詩歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩》，《學(xué)詩斷想》，四川人民出版社1979年版，第61、56、57頁。

18毛澤東：《致陳毅的信》（1965年7月21日），《毛澤東論文藝》（增訂本），人民文學(xué)出版社1992年版，第170頁。

20毛澤東：《毛澤東文集》（10卷），人民出版社1993年版，第447頁。

21周揚：《〈紅旗歌謠〉評價問題》，《民間文學(xué)論壇》（創(chuàng)刊號），1982年5月。

22 33陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社1997年版，第454-455、454、455頁。

23 25 64毛澤東：《關(guān)于詩的一封信》，《詩刊》1957年第1期。

24《編后記》，《詩刊》1957年第1期。

26 49賈思楠：《毛澤東人際交往錄（1915-1976）》，江蘇文藝出版社1989年版，第168、167-168頁。

27 29梅白：《回憶毛澤東論詩》，《文摘周報》1987年3月26日。

30張炯：《毛澤東與新中國詩歌》，《當(dāng)代作家評論》1993年第6期。

31毛澤東：《給陳毅同志談詩的一封信》，《詩刊》1978年第1期。

32中央文獻研究室編《毛澤東詩詞集》，中央文獻出版社1996年版，第266-267頁。

34董學(xué)文：《毛澤東和中國文學(xué)》，春風(fēng)文藝出版社1994年版，第211頁。

35陳毅在和趙樸初的交往中曾談到毛澤東在與他閑談時曾說道中國文藝改革以詩歌最難，大約需要五十年時間。參見趙樸初《片石集》，人民文學(xué)出版社1978年版。

36臧克家：《“五四”以來新詩發(fā)展的一個輪廓》，《文藝學(xué)習(xí)》1955年第2期。毛澤東在延安文藝座談會上的講話內(nèi)容包括5月2日所作的引言和5月23日所作結(jié)論兩個部分，于1943年10月19日發(fā)表于延安《解放日報》，1953年編入《毛澤東選集》第三卷。

37臧克家：《詩人》，《臧克家文集》（第6卷），山東文藝出版社1994年版，第88頁。

38臧克家：《新詩舊詩我都愛》，《學(xué)詩斷想》，四川人民出版社1979年版，第70-71頁。

39茅盾：《目前創(chuàng)作上的一些問題》，《文藝報》第1卷第9期。

40周揚：《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)——在中國作家協(xié)會第二次理事會（擴大）會議上的報告》，《文藝報》1956年第6號。

41艾青：《詩與感情》，《文藝學(xué)習(xí)》（創(chuàng)刊號），1954年4月。

43《欣慰的紀念巨大的鼓舞——紀念毛主席〈關(guān)于詩的一封信〉》發(fā)表二十周年座談會紀要》《詩刊》1977年第1期。

44 45 46 47 48茅盾：《中國當(dāng)代文學(xué)茅盾眉批本文庫?詩歌卷》，中國國際廣播出版社1996年版，第6、63、196-210、234、384頁。

50如郭沫若《浪漫主義和現(xiàn)實主義》、周揚《新民歌開拓了詩歌的新道路》、邵荃麟《談革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合》、臧克家《新的形勢，新的口號》、以群《論革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合》、楊晦《革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合與時代的關(guān)系》、胡經(jīng)之《關(guān)于革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合》、安旗《從現(xiàn)實出發(fā)而又高于現(xiàn)實》、高歌今《革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義需要結(jié)合》、王孟白《關(guān)于革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的問題》等。

51周揚：《新民歌開拓了詩歌的新道路》，《紅旗》（創(chuàng)刊號），1958年6月1日。

52 沙鷗：《關(guān)于革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義——“學(xué)習(xí)新民歌”的第四章》，《詩刊》1958年第12期。

53 55郭沫若：《浪漫主義和現(xiàn)實主義》，《紅旗》1958年第3期。

54郭沫若：《就目前創(chuàng)作中的幾個問題答〈人民文學(xué)〉編者問》，《人民文學(xué)》1959年1月號。

56《詩刊》社編輯部共選編了4集《新詩歌的發(fā)展問題》，由作家出版社出版1959年出版前3集，第4集于1961年出版。

57中共中央文獻研究室編《建國以來毛澤東文稿》（第七冊），中央文獻出版社1992年版，第124頁。

58何其芳：《詩歌欣賞》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第14頁。

59臧克家：《“五四”以來新詩發(fā)展的一個輪廓》，《學(xué)詩斷想》，四川人民出版社1979年版，第30頁。

60這體現(xiàn)在臧克家的《在文藝學(xué)習(xí)的道路上》(上海新文藝出版社1955年版)、《毛主席詩詞講解》（中國青年出版社1957年版）、《學(xué)詩斷想》（北京出版社1962年版；四川人民出版社1979年版，內(nèi)容有增補）、《懷人集》（上海文藝出版社1980年版）、《詩與生活》（四川人民出版1982年版）等書以及系列文章中。

61 71臧克家：《新詩舊詩我都愛——新詩，沿著毛主席指示的方向前進》，《文藝報》1962年第5、6期合刊。

62臧克家：《為什么“開端就是頂點”》，《人民文學(xué)》1950年第2卷第5期。

63安旗：《第一等襟抱，第一等真詩——毛主席詞讀后記》，《論詩與民歌》，作家出版社1959年版，第15頁。

65 臧克家：《毛澤東同志與詩》，《紅旗》1984年第2期。

66除《詩刊》創(chuàng)刊號上刊出毛主席寫給編輯部的信（手跡、插頁）和18首舊體詩詞外，1957年第2期發(fā)表臧克家的《在毛主席那里作客》，1958年1月號發(fā)表毛澤東的《蝶戀花游仙（贈李淑一）》及該詞的手稿（套色插頁），1958年2月號發(fā)表關(guān)于臧克家講解、周振甫注釋的《毛澤東詩詞十八首講解》的評介文章，1958年10月號發(fā)表毛澤東的《送瘟神二首》及其手稿（套色插頁）并發(fā)表臧克家的評論《讀毛主席的“送瘟神二首”》，1960年6月號發(fā)表詩訊《毛澤東詩詞在國外》，1961年第1期發(fā)表鄒荻帆的評論《高山仰止——讀毛主席詩詞描寫山嶺的幾點體會》，1962年第1期發(fā)表詩訊《〈毛主席詩詞講解〉再版》，1962年第3期發(fā)表毛澤東《詞六首》及臧克家的文章《讀毛主席〈詞六首〉》，1964年1月號發(fā)表毛澤東《詩詞十首》、郭沫若的《讀毛主席詩詞（調(diào)寄“滿江紅”）》以及臧克家的《時代風(fēng)雷起新篇——讀毛主席詩詞十首》。

671963年底，《毛主席詩詞》正式出版前，先印了少數(shù)征求意見本，送給臧克家一本。臧克家讀后準備了23條意見。1964年初，毛澤東邀請朱德、鄧小平、彭真、周揚、田家英、郭沫若、臧克家、馮至、袁水拍、何其芳等人在釣魚臺開座談會。散會后，臧克家把這23條意見交給了毛澤東的秘書田家英，其中13條被采納。例如《七律?登廬山》中，原句為“躍上蔥蘢四百盤”“冷眼向洋觀世界”“熱膚揮汗灑江天”出版時改為“躍上蔥蘢四百旋”“冷眼向洋看世界”“熱風(fēng)吹雨灑江天”。

68如1959年河南人民出版社重印本、1961年福建人民出版社重印本、1962年中國青年出版社的第三版、1983年中國青年出版社重印本、1990中國青年出版社的修訂本等等。值得注意的是在1990年中國青年出版社重新出版時，《毛主席詩詞講解》更名為《毛澤東詩詞講解》，編著者由長期的“臧克家講解、周振甫注釋”改為“周振甫注釋，臧克家、周振甫講解”。

69臧克家：《臧克家文集》（第6卷），山東文藝出版社1994年版，第520頁。

70臧克家：《精煉?大體整齊?押韻》，《臧克家文集》（第6卷），山東文藝出版社1994年版，第586頁。

72臧克家：《詩與生活》，《臧克家文集》（第6卷），山東文藝出版社1994年版，第54頁。

73臧克家：《十年詩選序》，《臧克家研究資料》，馮光廉、劉增人編選，甘肅人民出版社1990年版，第233-234頁。

74 75臧克家：《民歌與新詩》，《臧克家全集》（第9卷），時代文藝出版社2002年版，第435-436、436頁。

76何其芳：《再談詩歌形式問題》，《文學(xué)評論》1959年第2期。

77 彭燕郊：《我不能不探索：彭燕郊晚年談話錄》，易彬整理，漓江出版社2014年版，第190頁

[作者單位：詩刊雜志社]

 

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