中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：《山?！肥乔嗄曜骷覍O一圣確立個(gè)人風(fēng)格之作。通過對(duì)小說敘事的分析，可知“山?！本邆鋬芍睾x：在故事層面，它是同小說場(chǎng)景所在華北平原構(gòu)成抵牾的意象，“山?！笔菍?duì)“平原”的否定；在結(jié)構(gòu)層面，“山海”暗示了小說的結(jié)構(gòu)本身如萬川歸海。還鄉(xiāng)和歸來是這個(gè)作品的敘事框架，但細(xì)節(jié)的瞻前顧后又使得它成為了一部微縮的家族志。在此基礎(chǔ)上，本文進(jìn)而指出作者的寫作方式塑造了他獨(dú)有的語(yǔ)言風(fēng)格，從風(fēng)格學(xué)意義上的“不適”推導(dǎo)出了作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)層面的“不適”。

關(guān)鍵詞：孫一圣 《山?！?敘事結(jié)構(gòu) 語(yǔ)言風(fēng)格 不適經(jīng)驗(yàn)

一、《山海》中的平原

《夜游神》是一個(gè)二十萬字的集子，除一篇自序，共收錄孫一圣近年來的五篇小說。集中最長(zhǎng)一篇題作《山海》，據(jù)作者在自序交代，這個(gè)約五萬字的作品也是他迄今寫過最長(zhǎng)的一個(gè)中篇。以情節(jié)論，《山?！返墓适驴蓜潪槿危谝欢伟l(fā)生在濟(jì)南，主要情節(jié)有：“我”的妹妹蘭心來濟(jì)南看病并借宿在“我”家。借宿當(dāng)晚，“我”的錢包不翼而飛。妹妹的病情經(jīng)診無事，主人公一家開車載妹妹外出郊游。妹妹離開濟(jì)南后，“我”和妻子、孩子也開車回菏澤探親。小說第二段的場(chǎng)景由此轉(zhuǎn)至菏澤，作者先后交代了以下事情：到菏澤后，我們先行來到妻子的妹妹慧珍家。停轉(zhuǎn)片刻，閑極無聊的“我”自慧珍家出來，開車到自己的妹妹家。稍后返回的“我”，不料在樓梯轉(zhuǎn)角撞見正在抽煙的兒子。作為父親“我”不知該說些什么，索性又和兒子一同到自家的祖宅探望父母。

祖宅大門緊閉，由鄰人指點(diǎn)，我們找到了父母的新居。這新居是姐姐一家因公職便利置下的福利房，但國(guó)家政策變動(dòng)，他們慌忙不迭地將房產(chǎn)轉(zhuǎn)到父母名下。與父母見了面，“我”這才夤夜趕回慧珍家住下，并在第二天同三叔、四嬸到菏澤以下的曹縣派出所，為亡故的四叔辦理尸體遷出手續(xù)——四叔死于十年前，他的案子至今仍難了結(jié)，主人公的親戚想來已經(jīng)釋懷，是故才疏通各種關(guān)系將四叔的尸身從火葬場(chǎng)取回。安葬完四叔，“我”來到福莊的二叔家還清欠了久遠(yuǎn)的款項(xiàng)。故事的第三段即是從我們離開二叔家寫起的，“我”和妻子又一次上路了。這是《山海》最后的二十頁(yè)，可能也是孫一圣寫作以來完成的最為動(dòng)人的篇章；妻子同“我”爭(zhēng)吵，隨后不經(jīng)意提出離婚。于是，離婚前夕我們便朝著家（濟(jì)南）的反方向駛?cè)?，作最后一次也是唯一一次的雙人旅行。

我得承認(rèn)，以上勾勒實(shí)屬支離破碎，但即便如此，它們還是筆者從小說那更為繁蕪的細(xì)節(jié)里抽取的線索。孫一圣在敘述時(shí)的興趣看起來并不在講述某一個(gè)還鄉(xiāng)的故事：他不僅不直抵?jǐn)⑹履繕?biāo)，反倒是在千方百計(jì)地延宕結(jié)尾的到來。如若將上文視作《山?！返臄⑹轮?，那么在具體的文本層面，作者實(shí)際是在每一件事上都橫插了一杠，抑或宕開一筆去寫其他，留下純粹的“閑白”細(xì)細(xì)賞玩，如此一來，這些事便一件接一件，而本已令人應(yīng)接不暇的日常，更是愈發(fā)盤根錯(cuò)節(jié)地瘋長(zhǎng)為一個(gè)細(xì)節(jié)的叢林。純粹的“閑白”茲舉一例，《山?！烽_篇寫“我”搶在手機(jī)電量耗盡前沖進(jìn)浴室，又因聯(lián)想到父親短信中的一個(gè)錯(cuò)別字進(jìn)而想起目不識(shí)丁的母親誤發(fā)給自己的那條空白消息。交代了以上這些，適才引出閑話的伏筆：妹妹赴濟(jì)南前發(fā)來了短信。

至于宕開一筆，可舉之處益難窮盡。結(jié)尾的二十頁(yè)以前尚有七十頁(yè)，其中每一頁(yè)都羅列著這些等待逐一竣事的雞零狗碎，且每一樁事體也都在加深著“我”和妻子的陌生：如“我”的錢包丟了，玉珍便懷疑是妹妹拿走的；“我”用手機(jī)與同事聊工作，玉珍懷疑對(duì)方試圖破壞自己的婚姻；四嬸打來電話請(qǐng)“我”為四叔的事再次奔走，玉珍抱怨這些親戚不勝其擾；待到兩人在菏澤，玉珍臉上的慍色更是頻現(xiàn)——但必須強(qiáng)調(diào)，作為妻子，玉珍在更多的時(shí)候選擇的是隱忍：許多年前，妹妹蘭心因與同事茍合被本家妻子捉奸，最終還是由玉珍出面將此事解決，但這換來的卻是蘭心以怨報(bào)德——在《山海》的最后二十頁(yè)，我們知道她曾長(zhǎng)達(dá)五年給自己的哥哥發(fā)短信，力勸他與玉珍離婚。這五年里，蘭心發(fā)來的短信玉珍都一一讀了，又悄不作聲地將它們收藏在自己的手機(jī)。對(duì)此，“我”大概和世上所有的男人一樣后知后覺?？墒且坏┎煊X，“我”和玉珍的感情也就隨之化為齏粉。

我撿起玉珍的手機(jī)，握在手中……我第一時(shí)間，輸入密碼，打開手機(jī)，看了進(jìn)去。我翻開許多信息，終于給我翻到一個(gè)備注名叫“男人”的可疑人物。這個(gè)人給玉珍發(fā)了許多信息，每條信息都很長(zhǎng)。我仔細(xì)翻看每一條，都是極盡所能打壓玉珍，力勸與玉珍離婚的。這些信息里，不能說每條涉及離婚，大多是一而再再而三謾罵玉珍，批得玉珍一無是處，就差毒殺親夫一條行徑了。愈翻這些信息，我愈疑惑。我漸漸明白，這個(gè)人可能是誰，竟然知悉如此清楚。我點(diǎn)開“男人”的電話號(hào)碼，雖然我早心知肚明，最后終究驗(yàn)證了我的猜想，這是我的電話號(hào)碼。原來這些信息是我發(fā)給玉珍的。

……蘭心不遺余力，一條接著一條，歷數(shù)玉珍的種種劣跡，勸我離婚。我并沒將蘭心的話當(dāng)回事，因?yàn)槲抑捞m心就是這樣人。我懶得回她，也說不上出于什么心理，可能僅僅是懶得刪掉這些信息。1

《山?！愤@一題目在小說許多地方均可見端倪：其一，四叔死前半年，四嬸曾與他去找瞎訟算命，瞎訟讓四叔尋一個(gè)“依山傍水的地方”落腳，如此才不至出事。四叔不愿離開世代居留的平原，瞎訟又讓他交一千塊以為其代改名字，四叔仍舊不肯。半年后四叔死于非命，四嬸這才重新找到瞎訟，買來了這個(gè)“海山”的名字燒與四叔。其二，回返濟(jì)南途中，玉珍埋怨“我”從未帶她爬山看海——這兩者合而觀之，“山?！钡姆疵婢褪切≌f反復(fù)著墨的華北平原。

平原既是《山?！饭适掠梢凿侀_的場(chǎng)所，也在作者的書寫里變成了一個(gè)與道路關(guān)聯(lián)的意象：“一路深入，我以為會(huì)被這片荒野拖進(jìn)無邊無際的空曠”2；“我繼續(xù)一路向東，今天天空很藍(lán)，還有很多小山似的白云停在天上，好像我要把車開到云上去”3。誠(chéng)如四叔命里與平原相克，這個(gè)令敘述者迷戀的意象很快也就變成一個(gè)令敘述者慌張的意象：“我不知道我們開車多久了，應(yīng)該很快就到了吧。但我有種錯(cuò)覺，我們永遠(yuǎn)也到不了了，只能永遠(yuǎn)行在路上，而且是在以剛才的速度倒退”4；“后視鏡里能夠看到后面的平原像山脈一樣緩緩升起，而邊上令人不安的平原嗚嗚地跑的那樣快?！?

妻子向“我”正告離婚一事后，主人公臨時(shí)起意和她到華北平原的盡頭——海邊——逛逛。臨進(jìn)城堵車的時(shí)刻，他出現(xiàn)了一剎那的恍神，窗外飛過的鳥使他感嘆若是能變成一只飛鳥該有多好，隨即又暗自思忖：“我想要的不是飛行，而是儲(chǔ)存飛行的動(dòng)能。比如煤塊，是一塊儲(chǔ)存熱能的石頭。叫我背后長(zhǎng)出一雙翅膀行不通，但我有胳膊，是最有可能儲(chǔ)存飛行的東西?！?當(dāng)此之際，“翅膀”的意象也就和“山?！惫餐瑯?gòu)成了對(duì)“平原”的否定；前者昭示的是逃離婚姻生活的自由，后者則如地心引力牢牢職掌著小說里的眾人。他們活著的時(shí)候在平原上奔跑，死后就長(zhǎng)眠在他們無從抵抗的大地，仿佛永生永世難以從此逃脫。

“山?！币幻牡谌齻€(gè)來源，是小說的結(jié)構(gòu)如萬川歸海。還鄉(xiāng)與歸來是《山?！返闹饕獌?nèi)容，但作者真正用力之處——就題材來說它們毫不引人注意——?jiǎng)t是作為敘述框架的還鄉(xiāng)軌跡里楔入的大大小小的共時(shí)性與歷時(shí)性的細(xì)節(jié)。其中最久遠(yuǎn)的可以追溯到祖父與曾祖父在1930年代被日本兵打傷的逸聞，就近的則如“我”借岳父的便利進(jìn)了財(cái)政局，許多年后又因岳父離休而被局里清退。因此，《山?！冯m是一次還鄉(xiāng)記錄，卻不妨視為一部微縮的家族志。這家族志因各式各樣的心思為絕望籠罩，小說的后二十頁(yè)又將此加以拯救——在那個(gè)漫長(zhǎng)的結(jié)尾，“我”和妻子玉珍分手旅行的終站是青島。

這個(gè)地點(diǎn)不單將故事的場(chǎng)景從平原收束于大海，也讓小說汗漫無邊的細(xì)節(jié)在一種敞開的情感里得以升華：“我”注視著海中夜泳的妻子，她頭頂高懸的圓月使主人公想到兩人第一次相親的場(chǎng)景：“與玉珍第一次相親見面，也是十六的月亮，不過那是正月十六的夜晚。我們已經(jīng)不走柏油路，也不走磚鋪的小徑，而是走進(jìn)土路里。因?yàn)閯倓傁逻^雨，前面散布著一洼一洼的水凼。我們跳著水凼分開又靠近，始終不能相偎。玉珍也始終不說話。而我早把話說完了，我知道我完了，再次相親失敗了。只好低頭，看月亮從一個(gè)水凼跳進(jìn)另一個(gè)水凼。月亮一點(diǎn)也不費(fèi)勁，輕松而流暢。關(guān)鍵是那時(shí)候的月亮好好的，便是掉進(jìn)水凼里，也囫圇一個(gè)，還沒學(xué)會(huì)破碎”。7不會(huì)游泳的“我”一邊回想二十多年前的月亮，一邊注視著向“我”緩緩游來的妻子，當(dāng)初那輪“好好”的圓月而今已被海水扯碎。這個(gè)結(jié)尾有如魯迅稱贊《海上花列傳》之語(yǔ)——“平淡而近自然”8。

《山?！愤€讓我想到了美國(guó)女作家博比?安?梅森的《夏伊洛公園》。在梅森的這個(gè)短篇里，丈夫勒羅伊因?yàn)檐嚨溁丶茵B(yǎng)傷，他預(yù)備給妻子蓋一座小房子，不料發(fā)現(xiàn)兩人的婚姻實(shí)際已走向盡頭。妻子的母親勸他們?nèi)ハ囊谅骞珗@重新開始，可公園更像是對(duì)這段失敗婚姻的佐證：妻子諾瑪?吉恩在懸崖邊做著擴(kuò)胸運(yùn)動(dòng)，丈夫勒羅伊覺得“天空異乎尋常的灰白——像梅布爾為他們做的床罩的顏色”9。《山?！返慕Y(jié)尾與《夏伊洛公園》所有同工異曲之妙，正是它們的輪廓皆隱于不言：無論是“我”和妻子玉珍，還是勒羅伊與吉恩，這兩段婚姻走向盡頭的根由恐怕都只能在文本的草蛇灰線里加以察覺?！拔摇焙陀裾涞幕橐鼍烤乖谀睦锍隽藛栴}呢？小說以萬川歸海的結(jié)構(gòu)提示給我們一個(gè)謎底：瞎訟曾告誡四叔“不要待在平原”，某種意義上“我”同樣深知與這隱喻意義的“平原”虛與委蛇是行不通的（虛與委蛇的后果就是落成一座“我”隨后注目的風(fēng)力發(fā)電機(jī)——它有三個(gè)巨大的翅膀，卻因?yàn)槌岚蚵涞囟豢娠w行），然而，這也是最令人絕望的事：在“我”身后的那個(gè)龐大的平原家族還是早早耗盡了我們對(duì)待彼此的熱情。我們都對(duì)這樣的生活深感疲憊，但我們無力改變。質(zhì)而言之，《山?！冯m以丈夫的第一人稱寫就，整個(gè)小說的成立卻端賴第一人稱的自我否定。這是作者對(duì)“平原”最大的反叛。當(dāng)此之際，“平原”便不再是平原，它是卡夫卡曾經(jīng)描述過的那個(gè)日常生活的深淵。10

二、不適經(jīng)驗(yàn)及語(yǔ)言

作為作者的第二部小說集，《夜游神》未免讓孫一圣的讀者等待得太久，久到使我想起孫一圣時(shí)，接連設(shè)想的竟是以下場(chǎng)景：這是一個(gè)日夜顛倒、蓬頭垢面的寫作者，他用一上午確定一個(gè)分號(hào)的位置，用一下午糾結(jié)這個(gè)分號(hào)是否正確，然而在深夜他又試圖遺忘這個(gè)分號(hào)——這場(chǎng)景當(dāng)然子虛烏有，但若非如此，何以他的寫作如此遲緩呢？于是我又想象這個(gè)其實(shí)經(jīng)常見面的人，在深夜寫作時(shí)，他可能要像福樓拜一樣呻吟，像普魯斯特一樣咳嗽，也像薩特一樣過量地吞食止痛藥。我不是要挖苦孫一圣，我是覺得在這個(gè)人與他的作品中間存在著一種熱忱的統(tǒng)一性：他把自身看作是福樓拜的子嗣，并且“以一種專一的、熱烈的、忠誠(chéng)的愛”11投身寫作，從容地承擔(dān)著文字的苦役（文字的苦役是福樓拜的發(fā)明，它使得福氏本人以及自福氏以降的每一位追求精細(xì)筆法的寫作者都深受折磨）。由于自覺的寫作在這個(gè)時(shí)代不復(fù)可能，所以“只有艱苦卓絕的筆耕，只有狂熱而始終不渝的不屈不撓精神才能造就個(gè)人的風(fēng)格”12。

作者本人對(duì)此堅(jiān)信不疑，復(fù)又將他所信的貫徹到底。寫作，在孫一圣這里首先就是福樓拜或其同時(shí)代人馬克思口中的勞動(dòng)，即勞動(dòng)者/藝術(shù)家用生產(chǎn)工具/紙與筆生產(chǎn)真理，在他“自己所創(chuàng)造的世界中，諦觀其自身”13，隨即又轉(zhuǎn)換為卡夫卡晚年小說里那個(gè)無名動(dòng)物的“地洞”14：他沉湎于重復(fù)的勞作，“以發(fā)自內(nèi)心的喜悅……勞動(dòng)”15；這樣的生活賦予他“和平寧?kù)o的睡眠”，而一旦“長(zhǎng)時(shí)間離開地洞”，便會(huì)“感到受懲罰似的難以忍受”16。職是之故，或許付出的勞動(dòng)無法擔(dān)保預(yù)期的收獲，或許在旁人看來日復(fù)一日的勞作只是伊克西翁式的折磨，我又覺得孫一圣是享受這種生活的。

這種自給自足的生活是他寫作遲緩的根底，同時(shí)也有力地塑造了孫一圣本人的語(yǔ)言風(fēng)格。

你有沒有這樣的錯(cuò)覺，手機(jī)調(diào)到靜音以后，拿在手里好輕好輕，輕到失了重量一樣。而我則很重很重，好像地球整個(gè)趴我身上死死摁住了我。玉珍不止一次叫我別玩手機(jī)了，她說你恨不能掉進(jìn)手機(jī)里淹死得了。好像我手機(jī)的碎屏，是我一頭栽下，撞碎了的。我已然調(diào)到靜音，玉珍忙著腌制泡菜，怎么知道我正玩游戲。耗盡力氣之前，我搶先耗盡了手機(jī)的電量，薄到只剩一根紅線，隨時(shí)便要斷黑了。我下了必死的決心才起床，甩手將手機(jī)拋到床上，并把身上所有衣物剝掉。17

就在對(duì)街不及一公里的曹州旅館，我們?nèi)唆~貫進(jìn)到賓館房間?！瓰榱吮苊鈰寢屌c爺爺見面，爸爸安排爺爺住進(jìn)這里，一日三餐按時(shí)送來。我不該帶兒子來的，當(dāng)著爺爺?shù)拿姘职趾翢o爺爺?shù)淖饑?yán)，仿佛被爺爺摁了又摁，矮到比兒子還要小了。爺爺身陷九十多歲里，兩手扒在圈椅的邊邊，以防全身禿嚕掉進(jìn)地下去。起碼從我的角度看，爺爺丟失了雙腳，又因?yàn)槠婀值淖?，他的屁股像是拐走了椅子的四條木腿。上半身則是干癟、可笑的馬頭，隆起的腰背被瑣碎的骨頭塞得滿滿當(dāng)當(dāng)。18

我已下定決心不睡了，伸直了腿，精神百倍。我睜了許久眼睛，幾乎陷進(jìn)半睡半醒的漩渦。委實(shí)撐不住，我竟然醒了，醒來才確定自己睡著了，卻不知道睡了多久?！铱粗舸舻奈?，突然想起什么，掀開這邊的枕頭，我的手機(jī)正完好無損，一片靜默。也正因?yàn)榇?，我找了衛(wèi)生間和床底下，知道玉珍真從房間里憑空消失了。19

孫一圣極善煉字，這種煉字有時(shí)候會(huì)發(fā)展到難以察覺的程度。以上引第一處為例，這個(gè)有些怪異的想象，難道不正是對(duì)“沉溺”二字的衍伸想象嗎？這又是一種怎樣的語(yǔ)言呢？第一段帶有“佯狂”“裝瘋”的色彩，第二與第三段則很像是在夢(mèng)游狀態(tài)下寫出的文字。它們不能作“美文”來讀，更缺乏現(xiàn)代白話文的流暢，對(duì)照胡適的“八事”清單，這種語(yǔ)言幾乎就是對(duì)清單的逐一違反（有兩條他是做到了的：“務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)”“不避俗字俗語(yǔ)”）。不過，為此一風(fēng)格辯護(hù)并不困難：首先，胡適的文章雖題為“文學(xué)改良芻議”，準(zhǔn)確地說卻是書面語(yǔ)的改良，即使“言文分離”復(fù)歸于“言文合一”。

我們?nèi)魧⑿挛幕\(yùn)動(dòng)以來的文學(xué)視為一個(gè)由各家各派的書寫組成的整體，“言文合一”的白話文學(xué)理想無疑是這個(gè)整體的核心，是其“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”；在具體的寫作實(shí)踐層面，作品相當(dāng)于“言語(yǔ)活動(dòng)”。因此，每一種體裁、每一部作品都將與“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”發(fā)生著程度不等的偏離，如詩(shī)歌偏離得多，非詩(shī)體的小說、散文次之，話劇偏離最少；詩(shī)歌中李金發(fā)、于賡虞偏離得多，艾青、郭小川偏離得少；小說中廢名、徐訏偏離得多，趙樹理、孫犁偏離得少；話劇中高行健、張獻(xiàn)偏離得多，田漢、曹禺偏離得少。孫一圣無疑屬于那個(gè)“偏離較多”的陣營(yíng)。他借助“夢(mèng)游”“佯狂”“裝瘋”的雜語(yǔ)使原本統(tǒng)一且具有宰制性的“文”與“言”分離，又以“我手不再寫我口”重新激活了“文”的可能性。此處有必要參證張檸先生在《民國(guó)作家的觀念與藝術(shù)》一書提出的一個(gè)論斷。

讀民國(guó)時(shí)期作家的作品，跟讀1949年之后或者1979年之后作家的作品，可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)跀⑹抡Z(yǔ)言上的明顯差別。我不想用語(yǔ)言上“成熟”“不成熟”這樣簡(jiǎn)單的判詞來評(píng)價(jià)，而是注意到語(yǔ)言表達(dá)與經(jīng)驗(yàn)或者體驗(yàn)之間的關(guān)系?！耖g時(shí)期的一些作家，對(duì)劇變時(shí)代的新事物反應(yīng)敏感，但在生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的過程中顯得局促，語(yǔ)言似乎不夠用，或者說他們無法隨意地使用語(yǔ)言，更不愿放肆地使用語(yǔ)言，因而顯得局促而“樸拙”。說到這類作家，我想到的是廢名、沈從文、施蟄存等人。綜觀他們的創(chuàng)作，都有一個(gè)從“樸拙”開始，并逐漸將這種“樸拙”風(fēng)格化的過程。20

在為孫一圣的長(zhǎng)篇小說《必見遼闊之地》撰寫的推薦語(yǔ)中，余華稱贊孫一圣的寫作是“將突兀演繹成了風(fēng)格”21，這個(gè)說法也和張檸先生的“樸拙風(fēng)格化”相近。誠(chéng)然，作者擁有的白話文資源要遠(yuǎn)遠(yuǎn)豐富于民國(guó)時(shí)期的作家，所以他“不應(yīng)當(dāng)”存在“語(yǔ)言匱乏”的問題；但在另一方面，倘若文學(xué)的語(yǔ)言帶有奇詭、寒澀、幽冷、繁縟、險(xiǎn)奇等印跡，倘若文學(xué)語(yǔ)言對(duì)“言文合一”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)構(gòu)成了某種“輕微的暴力”，便足以證明這個(gè)作家在語(yǔ)言上“不夠成熟”嗎？恰恰相反。“言語(yǔ)活動(dòng)”的“暴力”不僅是正當(dāng)?shù)?，而且是必要的：既然任何一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)從本質(zhì)上講都從屬于群體性的宰制（羅蘭?巴特有云：“作為語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之運(yùn)用的語(yǔ)言，既不是反動(dòng)的也不是進(jìn)步的，它不折不扣是法西斯的。”22），它抗拒任何無用于交流和維持現(xiàn)實(shí)秩序的個(gè)體性思想借此轉(zhuǎn)譯出來，而文學(xué)所要處理的則是日常經(jīng)驗(yàn)的差異性，所要捕捉的也是為日常交際忽略的洞見23，亦即“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”24——這也就決定了任何一種文學(xué)當(dāng)它作為“言語(yǔ)活動(dòng)”時(shí)勢(shì)必都要對(duì)“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”施以翻轉(zhuǎn)、突圍乃至僭越。

幾年前我曾重讀孫一圣的處女作，忽而發(fā)現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言存在著深刻的敵意，并且早已在《你家有龍多少回》的序言里將濫用語(yǔ)言導(dǎo)致的惡果歸結(jié)為“日常的報(bào)復(fù)”：“面對(duì)通篇的平平無奇，我們常常忽視。對(duì)生活視而不見，也因此生活貧乏，這是日常的報(bào)復(fù)。日常是我們的天性，而報(bào)復(fù)是日常的技藝。一旦失去強(qiáng)烈事物的映照，平日的內(nèi)部機(jī)理和機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)很難被捕捉?！?5什么是“強(qiáng)烈事物的映照”呢？不是別的，正是一種風(fēng)格強(qiáng)烈的語(yǔ)言。

這種語(yǔ)言客觀上隔絕了他與一部分讀者的聯(lián)系。“一部分”，指的是那些習(xí)慣于將小說轉(zhuǎn)述為故事，同時(shí)絲毫不考慮作者與故事之間關(guān)系的讀者。無人會(huì)懷疑故事是小說存在之根由，但如昆德拉所言，圍繞“故事”的小說又可分為三種類型：以菲爾丁為代表的“講述一個(gè)故事”，以福樓拜為代表的“描寫一個(gè)故事”，以穆齊爾為代表的“思考一個(gè)故事”26。我們這個(gè)時(shí)代流行的仍是菲爾丁時(shí)代的小說觀（為了不破壞“小說即講好一個(gè)故事”的共識(shí)，語(yǔ)言必須是令人難以察覺的透明介質(zhì)）；至于福樓拜，這個(gè)現(xiàn)代寫作的開創(chuàng)者盡管自始至終對(duì)語(yǔ)言保持警惕，而且破天荒地提出了藝術(shù)的至高境界在于引起讀者的思索27，但他的思索仍是一種主體面向客體的沉思，而非穆齊爾那帶有“唯我論”意味的“思考一個(gè)故事”。

福樓拜與馬克思是19世紀(jì)初的同代人28，穆齊爾與卡夫卡是19世紀(jì)末的同代人29，這已然是截然不同的兩個(gè)時(shí)代：前者無能于擺脫對(duì)客體的關(guān)切，后者的時(shí)代風(fēng)尚則由對(duì)外界的考察轉(zhuǎn)向了探求自我。穆齊爾在某篇散文里曾喜劇式地勾勒了那些針對(duì)他的批評(píng)：“這個(gè)作家有時(shí)候太缺少描述能力”；“詩(shī)人最關(guān)鍵的特點(diǎn)不是思辨，而是生動(dòng)性”；“二十世紀(jì)恰好充滿風(fēng)云變幻，但是此人既不懂得去報(bào)道對(duì)各種生活現(xiàn)象起決定作用的東西，也不懂得去報(bào)道具有這些現(xiàn)象的生活！”30依我之見，當(dāng)孫一圣自覺地將師承從福樓拜推至這批誕生于19世紀(jì)末，并在20世紀(jì)初開始創(chuàng)作的寫作者時(shí)，這樣的批評(píng)就同樣有可能落在他身上。如穆齊爾一般“思考一個(gè)故事”，如卡夫卡那樣將自我投射到自給自足的穴居動(dòng)物身上31，如此寫成的小說有著夢(mèng)一樣的語(yǔ)言，但究其根底卻是小說家拒絕同現(xiàn)代文明進(jìn)行交流（印證于小說文本即是自言自語(yǔ)）。關(guān)于這一點(diǎn)，張檸先生在分析民國(guó)作家的樸拙風(fēng)格時(shí)曾寫道：

“樸拙”的風(fēng)格，是面對(duì)“不適”的一種最直觀的、誠(chéng)實(shí)的、謹(jǐn)慎的處理方式。在這種“樸拙”尚未風(fēng)格化之前，他們最直接的方法，跟中國(guó)古代詩(shī)人離開家鄉(xiāng)的處理方法類似，即有一種朝著“熟悉”的事物返回的沖動(dòng)。來自湖北黃梅的鄉(xiāng)下人廢名，來自湖南湘西的鄉(xiāng)下人沈從文，面對(duì)城市生活，面對(duì)現(xiàn)代文明的全新經(jīng)驗(yàn)，都感到極度的不適，所以……他們的第一篇小說都是些“哭泣”主題，一邊寫一邊給家鄉(xiāng)的熟人寫信訴說，甚至有逃跑的沖動(dòng)。當(dāng)他們?cè)噲D直面大都市現(xiàn)代文明的陌生經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，也就是說，當(dāng)他們身心或感官上逐漸開始“適應(yīng)”而試圖去表達(dá)的時(shí)候，他們又遇到了一個(gè)新的“不適”，即表達(dá)上的“不適”，語(yǔ)言和詞匯系統(tǒng)的不適，大腦詞匯庫(kù)中的詞匯不夠用，表達(dá)起來很別扭。只有面對(duì)熟悉的事物，他們的表達(dá)才開始“流暢”起來。32

評(píng)騭孫一圣的困難顯然在此，他那略顯怪異的風(fēng)格主要也發(fā)端于此：“平原”與“山?！钡膶?duì)立不過是次要的，重要的是我們還能從作者語(yǔ)言層面的“不適”推導(dǎo)出其經(jīng)驗(yàn)層面的“不適”。夢(mèng)游的語(yǔ)言是“不適”的語(yǔ)言，佯狂的語(yǔ)言也是要為慌張的自我找到存在的證據(jù)33，而這些風(fēng)格學(xué)意義的參差一概屬于“不適”的經(jīng)驗(yàn)癥候。上文摘錄的三段話分別來自《山?！返娜齻€(gè)部分：在濟(jì)南、在菏澤、開車回濟(jì)南的路上，但在處理這三段迥然有別的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，作者的語(yǔ)言風(fēng)格又呈現(xiàn)出驚人的一致（一以貫之的“別扭”）。是以現(xiàn)實(shí)世界的劇變到底讓孫一圣與廢名或沈從文等人不同了：因?yàn)榍ъ旰蟮膭∽?，所以“即使在相熟的環(huán)境和地方，我也有深重的不安”34，這種經(jīng)驗(yàn)的不安又從反面加劇了語(yǔ)言的“不適”。如是循環(huán)，如他這樣的寫作者便不得不處在一種進(jìn)退維谷的位置。

《山?！返闹魅斯l(fā)覺妹妹在她自己家中“比在我家還像個(gè)客人”35，說來他自己何嘗不是如此；待到主人公從濟(jì)南返回菏澤，他對(duì)故鄉(xiāng)的描述也絕少“田園夢(mèng)”的色彩，熟悉的鄉(xiāng)土世界只是如城市一樣令他倍感慌張。從菏澤返程的高速上，“我”幻想附近駛過的那輛綠皮火車上載有一對(duì)陌生男女，因?yàn)楹洌麄儾坏貌弧伴g隔一條縫”地相互取暖——大抵《山?！穼懙降拿總€(gè)人均有此等感受，他們認(rèn)定自己是家中的客人，因此渴望在陌生的環(huán)境假寐，以便消除彼此的尷尬。一言以蔽之，“不適”的經(jīng)驗(yàn)之于孫一圣是雙重的：城市的生活讓他深感不適，還鄉(xiāng)之旅同樣令其無所適從；他哪里都可以去，但哪里都沒有“桃園”或“邊城”一樣的“故鄉(xiāng)”。此時(shí)此刻，他便無所逃于天地。

三、從“山?！弊呦颉斑|闊之地”

作者上一次出書，還要追溯到五年前，時(shí)間是2016年7月。在那年夏天，孫一圣的《你家有龍多少回》，與雙雪濤、趙志明、于一爽等人的新書，一同被冠以“新古典寫作”之名出版。這個(gè)名號(hào)此后不了了之，但從《你家有龍多少回》到《夜游神》，一個(gè)鮮明的改變是作者已將那些看起來過于“別扭”的字句捋得井井有條。這不妨看作是一個(gè)現(xiàn)代派子嗣面向日常語(yǔ)言的妥協(xié)，但在筆者看來，改變也是作者對(duì)“不適”這一詩(shī)學(xué)難題的處理。文學(xué)如何改變世界呢？（無此可能）是進(jìn)入“廣闊天地”嗎？（那似乎只是對(duì)文學(xué)的背叛）如果說風(fēng)格是符號(hào)與形式、素材與修辭的統(tǒng)一，一種真正自由的風(fēng)格則未必倚賴必然王國(guó)的消亡。《夜游神》給出的答案是要讓那種因外在現(xiàn)實(shí)而“不適”的語(yǔ)言逐步“適應(yīng)”這個(gè)世界，以此在文學(xué)的內(nèi)部走向自由。對(duì)孫一圣而言，這個(gè)詩(shī)學(xué)難題還將在他已經(jīng)預(yù)告的長(zhǎng)篇《必見遼闊之地》中等待著他，即如張檸先生所言，這是“一個(gè)從‘樸拙’開始，并逐漸將這種‘樸拙’風(fēng)格化的過程”36。我對(duì)此保持樂觀。

注釋：

1 2 3 4 5 6 7 17 18 19 33 34 35孫一圣：《山海》，《夜游神》，上海文藝出版社2021年版，第210-211、135、201、192、153、211-212、123、155、208、2、148頁(yè)。

8 魯迅：《中國(guó)小說史略》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第275頁(yè)。關(guān)于這個(gè)評(píng)語(yǔ)尚有一個(gè)插曲值得一談：1926年胡適在為《海上花列傳》作序時(shí)轉(zhuǎn)引魯迅此語(yǔ)（胡適：《〈海上花列傳〉序》，《胡適全集》第3卷，安徽教育出版社2003年版，第527頁(yè)），張愛玲在1950年代致信胡適時(shí)又將此語(yǔ)誤記為胡適所說，云：“希望這本書（按：《秧歌》）有點(diǎn)像他評(píng)《海上花》的‘平淡而近自然’?！保◤垚哿幔骸稇浐m之》，《重訪邊城》，北京十月文藝出版社2009年版，第14頁(yè)。）

9 [美]梅森：《夏伊洛公園》，湯偉等譯，重慶大學(xué)出版社2014年版，第20頁(yè)。

10比如我現(xiàn)在回家，然而這只是表面上如此。實(shí)際上，我在走進(jìn)一座專門為我建立的監(jiān)獄，而這座監(jiān)獄完全像一幢普通的民宅，除了我自己，沒有人把它看成監(jiān)獄，因而就更糟糕更殘酷。任何越獄的企圖都沒有了。倘若不存在看得見的鐐銬，人們也就無法打碎鐐銬。監(jiān)禁被組織得很好，完全像普通的、并不過分舒適的日常生活。一切似乎都是用堅(jiān)固的材料造成的，似乎很穩(wěn)固，而實(shí)際上卻是一架電梯，人們?cè)陔娞堇锵蛏顪Y沖下去。我們看不見深淵，但只要閉上眼睛，我們就聽見深淵發(fā)出的嗡嗡聲和呼嘯聲。參見[奧]卡夫卡、雅諾施：《卡夫卡談話錄》，趙登榮譯，漓江出版社2015年版，第50頁(yè)。

11 12[法]福樓拜：《文學(xué)書簡(jiǎn)》，《福樓拜文集》（第5卷），劉方等譯，人民文學(xué)出版社2014年版，第11、13頁(yè)。

13[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，中央編譯局校訂，人民出版社1985年版，第51頁(yè)。

14借用阿乙的話，是“打扮得和流浪漢一樣，一天喝半碗粥就能工作十個(gè)小時(shí)”（阿乙為他寫的那篇印象記也名之為《在文學(xué)洞穴里的人》。參見阿乙《孫一圣：在文學(xué)洞穴里的人》，《青年文學(xué)》2019年第2期。

15 16[奧]卡夫卡：《地洞》，《卡夫卡全集》（第1卷），洪天富等譯，中央編譯出版社2015年版，第409、412頁(yè)。

20 32 36張檸：《民國(guó)作家的觀念與藝術(shù)：廢名、張愛玲、施蟄存研究》，山東文藝出版社2015年版，第143-144、148、144頁(yè)。

21余華的原話是：“這是一部突兀之作，精彩的細(xì)節(jié)俯拾皆是，他們不是以接力賽的方式，而是以三級(jí)跳遠(yuǎn)的方式組成了故事情節(jié)，孫一圣將突兀演繹成了風(fēng)格。雖然這部小說的敘述是從中學(xué)生的角度出發(fā)，展示出來的則是社會(huì)的寬廣，如其書名——必見遼闊之地?！?/p>

22參見[法]羅蘭?巴爾特《新文學(xué)批評(píng)論文集》，《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)版社2008年版，第183頁(yè)。

23 34參看孫一圣《我是我身體里住的一只鬼》，《夜游神》，上海文藝出版社2021年版，第9-10、1-2頁(yè)。

24 26轉(zhuǎn)引自昆德拉《受到詆毀的塞萬提斯遺產(chǎn)》，《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第6、155頁(yè)。

25孫一圣：《日常的報(bào)復(fù)》，《你家有龍多少回》，百花文藝出版社2016年版，前言第3頁(yè)。

27“依我之見，藝術(shù)的最高境界（也是最困難之處）既非令人發(fā)笑或哭泣，也非讓人動(dòng)情或發(fā)怒，而是像大自然那樣行事，即引起思索。因此一切杰作都具有這個(gè)品質(zhì)。它們看上去很客觀，但卻頗費(fèi)捉摸?！眳⒁姼前荨段膶W(xué)書簡(jiǎn)?庸見詞典》，《福樓拜文集》（第5卷），劉方等譯，人民文學(xué)出版社2014年版，第95頁(yè)。

28福樓拜：1821年12月12日-1880年5月8日；馬克思：1818年5月5日-1883年3月14日。

29穆齊爾：1880年11月6日-1942年4月15日；卡夫卡：1883年7月3日-1924年6月3日。

30穆齊爾：《關(guān)于羅伯特?穆齊爾的書》，《穆齊爾散文》，張榮昌等譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第17-24頁(yè)。

311913年1月，卡夫卡在致未婚妻菲莉斯的信中有云：“我經(jīng)常想，對(duì)我來說，最好的生活方式即帶著我的書寫工具和臺(tái)燈住在一個(gè)大大的、被隔離的地窖的最里間。有人給我送飯，飯只需放在距我房間很遠(yuǎn)的地窖最外層的門邊。我身著睡衣，穿過一道道地窖拱頂去取飯的過程就是我唯一的散步。然后，我回到桌邊，慢慢地邊想邊吃，之后又立即開始寫作。那時(shí)我將會(huì)寫出些什么來！我會(huì)從怎樣的深處將它們挖掘出來，毫不費(fèi)勁！……你覺得呢，最親愛的？請(qǐng)不要不理睬我這個(gè)地窖居民！”參見卡夫卡《卡夫卡全集》第9卷，河北教育出版社1996年版，第213-214頁(yè)。

[作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院 杭州師范大學(xué)文藝批評(píng)研究院]

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