中國作家協(xié)會主管

一

王文靜：您好！很高興您能接受邀請，一起談談現(xiàn)實主義問題。如今談到文學創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義，總感覺是一個“老舊”的概念。自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以來，八十年來它始終是一種引導作家深入生活、貼近時代，總體性地反映中國革命與建設進程和情感歷程的文學方法，因而被不斷地討論和重提，所以提起來總會種有老生常談的感覺。

王力平：我也很高興能一起討論一些共同感興趣的問題。你剛才談到的現(xiàn)實主義“老舊”感，至少涉及與現(xiàn)實主義相關的兩個問題。一個是歷史久遠?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，如果不談它的“命名史”，只就其在藝術創(chuàng)作中的“發(fā)生”而言，它是與人類的藝術創(chuàng)作同時發(fā)生的。亞里士多德所謂“模仿”說，魯迅所謂“杭育杭育”派，都是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的藝術表現(xiàn)。所以，有點兒“老舊”感不奇怪。當然，“從來如此”的東西不一定就是好東西，但“從來如此”的東西也不一定就是壞東西。因為“新”與“舊”，是否“從來如此”，“從來”都不是判斷是非對錯的標準。

這里需要插入一個說明。如果我們更深刻地理解現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的發(fā)生和發(fā)展，必須同時注意到“理想主義”也稱“浪漫主義”的發(fā)生和發(fā)展。藝術起源于模仿，但藝術的模仿是經過藝術家選擇的，選擇意味著關注和期待，也意味著忽略和輕慢?！昂加加惫倘皇莿趧拥膶憣?，但同時也是對勞動技巧和規(guī)律的認知，是把人的意志和愿望運用于對象的結果。所以，“寫實”與“理想”，從來都是文學藝術創(chuàng)作的“車之兩輪，鳥之雙翼”。忘記這一點，總不免落入盲人摸象的窠臼。

第二個問題，實質上是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與重大題材創(chuàng)作的關系問題。所謂“重大題材”，一般是指社會主義革命和建設事業(yè)中的重大歷史事件、重要典型人物和重點建設工程。這種題材都有生活原型，在事實和邏輯上具有很強的歷史和現(xiàn)實規(guī)定性，留給作家藝術家虛構和想象的空間是有限的。所以，“重大題材”創(chuàng)作大多采用、或者說適于采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。

但是，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與重大題材創(chuàng)作之間，不是一對一的關系。這包括，首先，重大題材創(chuàng)作并非只有“寫實”這一把刷子；其次，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法不是只能用在重大題材創(chuàng)作中。后者無需多言。前者可以多說幾句。寫實是重大題材創(chuàng)作的常用手法，但不是唯一手法。比如歌劇《江姐》，實實在在的重大題材創(chuàng)作。但其中“繡紅旗”一節(jié)，無疑是歷史內涵的理想主義情愫和藝術表現(xiàn)的浪漫主義色彩相得益彰的典范。事實上，在重大題材創(chuàng)作中，無論是理想主義的歷史內涵，還是浪漫主義的藝術表現(xiàn)，都不應該被排斥。相反，卻應該是創(chuàng)作者應有的藝術自覺。

此外，現(xiàn)實主義還有一種更直觀的用法，是對作品取材范圍的直觀描述，即只要作品取材于現(xiàn)實生活，就是現(xiàn)實主義。這個時候，“現(xiàn)實主義”的意思等同于“現(xiàn)實題材”。

王文靜：剛才您說到現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與重大題材的關系，“重大題材”之所以“重大”的關鍵是什么？

王力平：其實，“重大題材”的要義并不在“重大”二字，而在于此類題材通常都集中而鮮明地凝聚和體現(xiàn)著時代精神。從某種意義上說，一些人是把“重大題材創(chuàng)作”視為把握和表現(xiàn)時代精神的一條“捷徑”。其實，真正有出息的作家、藝術家，總是把目光聚焦于時代精神，而非題材是否重大。比如鐵凝的短篇小說《哦，香雪》，她講述的是太行山深處，一群女孩子走很遠的山路去看火車的故事。題材并不重大，卻凝聚和體現(xiàn)著鮮明的時代精神。一個普通的山村女孩兒對新事物、新生活的向往，她想要了解外面世界的渴望，恰恰是中國社會改革開放最根本的內生動力，是改革開放的歷史必然性所在。這也就是你剛才說的，現(xiàn)實主義創(chuàng)作對生活總體性的審美把握。

王文靜：談到現(xiàn)實主義在“講什么”，似乎也繞不過“怎么講”。說到現(xiàn)實主義創(chuàng)作的題材，就不能不說到它的敘事方法。由于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的容量的要求，宏大敘事成為普遍方法，這也使它的面孔看上去過于端莊和嚴肅，好像與當下人們的審美趣味不合。我想知道，你怎么看這個問題？

王力平：把“宏大敘事”與“重大題材”創(chuàng)作聯(lián)系起來，進而與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法聯(lián)系起來，是一個稍顯復雜的問題。

首先，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法并不等于“宏大敘事”。作為一種敘事策略，“宏大敘事”是著眼于事物普遍性的宏觀闡釋，是對歷史發(fā)展脈絡和事物演變進程的粗線條勾勒。用得其所，自有其藝術價值。但是，和任何一種藝術表現(xiàn)手法一樣，運用之妙，存乎一心，要點是“分寸”，是“度”。若失了分寸，以為惟其如此，才能見出題材之重大；惟其如此，才能顯示自己認識社會歷史規(guī)律之深邃，就失之毫厘，差之千里了。即使是“重大題材”創(chuàng)作，如果滿足于“宏大敘事”，往往是空話、套話連篇，欲求一絲藝術感染力而不得。從這個意義上說，“宏大敘事”有時是對敘事藝術的正面肯定，有時則是對失敗的敘事文本的反諷。

還有一種情況。當代文學發(fā)展中，先后出現(xiàn)了兩種思潮。一是受到“直覺主義”理論的影響，當代文學出現(xiàn)了“向內轉”，傾心于內心體驗、心理意識甚至是病態(tài)心理的刻畫和描寫。另一種是受到“客觀敘事”也稱“零度敘事”理論的影響，在強調呈現(xiàn)生活原貌和摒棄主觀情感介入的過程中，故事和人物變得庸常、瑣碎而卑微。事實上，這兩種理論和創(chuàng)作思潮，對于豐富當代文學的精神場域，拓展當代作家的想象空間，都不乏積極作用。但當這種思潮和風格漸成風氣時，當代文學基于自身發(fā)展的要求，也會激發(fā)出內生的反撥和質疑。這時，“宏大敘事”就是對另一種審美關注和藝術風格的呼喚與倡導，它意味著更廣闊的現(xiàn)實人生、更恢弘的藝術想象以及更積極的情感介入。

總之，我們很難用一句話斷定它是好的或是壞的，對的或是錯的。

二

王文靜：我注意到，最近兩三年，現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)出讓讀者耳目一新的作品。我們終于又有了“一口氣”讀完的沖動，當然小說也沒有辜負讀者。比如2018年底《應物兄》出版時，我讀完后還特別激動地買了幾套送給朋友。小說對三十年間知識分子的生活現(xiàn)狀和精神軌跡書寫，并沒有讓我感覺到“現(xiàn)實主義”的先入為主。后來我意識到，可能是大量的對話體的學術探討和知識分析轉移了我的注意力，這種反敘事的文體打破了現(xiàn)實主義“概念化”和“臉譜化”的面孔。

王力平：我也很喜歡李洱的《應物兄》。也贊成你說的，現(xiàn)實主義不該總是一副概念化的、固定的面孔。但這句話的意思，并不是說現(xiàn)實主義創(chuàng)作不該有自己的規(guī)定性。而是說，作品的個性化特征總是建立在作家對生活獨特的審美感悟和獨立思考的基礎上，這種“獨特性”和“獨立性”，在作品中自然而然地外化為獨特的人物形象，獨特的結構形式，獨特的敘事策略和語言風格。

《應物兄》的結構布局是“散點透視”，作家是從不同視角去觀察和表達。但“散”不等于“亂”，視角不同并不意味著沒有章法?！稇镄帧返摹罢路ā笨梢愿爬樘搶嵪嘁?，陰陽相生，二元對應。應物兄有一個精彩的改名史，可以看作是小說“章法”的一個縮影。

應物兄原名應物，更早的時候他叫應小五。當農民的父親給他起名“應小五”，中學班主任老師給他改名“應物”。在這兩個名字構成的對應關系中，不僅顯示出“土氣”與“文氣”的差別，更顯示出思維方式的差別。取名應小五，單純因為在家族兄弟中排行老五，是線性思維的產物。取名“應物”則不同，在漢語語境中，“應物”不是一個孤立的詞或兩個單純的漢字，王弼說，“應物而無累于物”；歐陽修說，“無常以應物為功，有常以執(zhí)道為本”?？梢?，在王弼那里，“應物”關聯(lián)著“無累于物”；在歐陽修那里，“應物”關聯(lián)著“執(zhí)道”。所以，它是中國古代思想史上辯證思維的一個重要概念。不僅如此，兩次改名，前面一次引經據典，肅穆有加，后面一次漫不經心，近乎玩笑。它們虛實相依，陰陽相生，二元對應，相反相成，就像一枚硬幣的兩面。

《應物兄》的結構方式是一種“有意味的形式”。這個“意味”，在于借助這種結構和敘事方式，小說有效地切入到人性深處，切入到現(xiàn)實世界中，切入到當代社會的現(xiàn)實關系中。在“二元對應”的結構形式和“從反面看問題”的敘事邏輯中，構建起關于對現(xiàn)實世界的“負反饋”機制，揭示出一種傾向掩蓋著的另一種傾向。于是，《應物兄》成為一部對現(xiàn)實、對歷史、對當代知識分子生活和人性幽微內涵的反思之書。

不過，個性化的現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作，并不排斥現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法自身的規(guī)定性。比如，在觀察和感受世界的過程中，它更強調“觀察”，更注意“細節(jié)”，更專注于對象間的現(xiàn)實關系；在形象塑造和情節(jié)敘述過程中，它主張遵循客觀的現(xiàn)實邏輯，按照生活“本來的樣子”去描寫；在文學作品的文本世界中，它主張把作家個人的情感、立場和傾向性隱藏在情節(jié)和人物的背后等等。

王文靜：您常年關注文學現(xiàn)場，怎么看待現(xiàn)實主義創(chuàng)作在當下的活躍和成熟？

王力平：其實在我看來，當下的現(xiàn)實主義創(chuàng)作并不比以往更活躍。換句話說，就真實的“文學現(xiàn)場”來說，現(xiàn)實主義創(chuàng)作其實從未離場。有時候觀感上會有“熱鬧”或者“寂寞”的不同，但其實文學創(chuàng)作都是寂寞的。時而會有的“熱鬧”，不過是獨立思考和寂寞筆耕這兩塊石頭擊打出的火花。

當然，如果我們把“文學現(xiàn)場”理解為“文學思潮”，同時又以不同的“主義”來命名這些“思潮”。那么，“思潮”的此起彼伏，就表現(xiàn)為“現(xiàn)場”的熱鬧寂寞，同時也意味著“主義”的興衰更迭。不過在我看來，這其實是一種西方文化視角下的思維模式。在西方文化視角下，文學發(fā)展史更像是不同文學思潮的興衰史、不同創(chuàng)作方法的演變史、不同“主義”的更迭史。古典主義、浪漫主義、自然主義、批判現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等等……

在中國人文傳統(tǒng)中，文學的發(fā)展不是“主義”的替代更迭，而是文學體裁樣式的創(chuàng)新與發(fā)展、式微與中興。所以，談到中國文學史，在詩歌傳統(tǒng)中，我們會想到《詩經》、楚辭、漢賦、樂府、四言、五言、七言、唐詩、宋詞、元曲；在散文傳統(tǒng)中，我們會想到諸子散文、史傳、筆記、唐宋八大家、明清小說；在戲劇傳統(tǒng)中，我們會想到金元雜劇、南戲、明清傳奇等等……

在西方文化視角下觀察文學發(fā)展，你會發(fā)現(xiàn)除了文學與現(xiàn)實的關系這個要素外，不斷更新的哲學、社會學乃至心理學理論是文學發(fā)展的催化劑。而在中國人文傳統(tǒng)視野中，推動和促進文學發(fā)展的，除了文學與現(xiàn)實的關系外，最為人所關心關注的，是形式與內容的關系。這顯示了中西方文化傳統(tǒng)中思維方式的差異，但也許這不是我們今天要關心的問題。我們的問題是，無論你怎樣理解和闡釋文學的發(fā)生和發(fā)展，“文學與現(xiàn)實的關系”始終是無法回避的。

王文靜：這就是您所說的“現(xiàn)實主義從未離場”？

王力平：從“文學與現(xiàn)實的關系”這個角度看，可以這么說。但這里所說的“現(xiàn)實主義”，其實是一個藝術哲學的概念，是對文學與現(xiàn)實關系的唯物主義回答，是反映論的通俗表達。

王文靜：您的意思是，還有其他不同范疇中的“現(xiàn)實主義”？

王力平：不錯。我們常常談論“現(xiàn)實主義”，但我們所談論的可能不是同一件事。“現(xiàn)實主義”的概念，至少在三個不同范疇、不同領域中被使用，應該謹慎地加以區(qū)分。

王文靜：我似乎只熟悉在兩個范疇中的應用，首先當然是藝術哲學的概念，我理解，這個時候，“現(xiàn)實主義”的意思其實就是“反映論”。堅持現(xiàn)實主義，就是堅持反映論。其次應該是一個文學史的概念，這個時候，“現(xiàn)實主義”是指發(fā)生在19世紀歐洲文學史上的一個文學思潮或文學流派，它的代表性作家包括狄更斯、司湯達、福樓拜、巴爾扎克、莫泊桑、普希金、托爾斯泰、果戈里、契訶夫、陀思妥耶夫斯基等等。第三呢？

王力平：第三是一個創(chuàng)作論的概念。在創(chuàng)作論的范疇內，“現(xiàn)實主義”是一種藝術思維和形象塑造的方法。我們剛才談到的，在觀察和感受世界的過程中，強調“觀察”、注重“細節(jié)”、專注于對象間的現(xiàn)實關系；在形象塑造和情節(jié)敘述過程中，主張遵循客觀的現(xiàn)實邏輯，按照生活“本來的樣子”去描寫；在作品文本中，堅持把作家的情感、立場和傾向性隱藏在情節(jié)和人物的背后等等，是這種藝術思維和形象塑造方法的基本原則。

王文靜：也就是說，小說家其實并不負責、也無法提供新的現(xiàn)實，他們所感知到的新的情感或者新的知識，其實都潛伏在浩瀚的生活中。如果把現(xiàn)實生活（包含歷史在內）看作定量的話，小說家的價值在于掌握著一個變量，這個變量就是通過小說的方式，為這個“唯一”的現(xiàn)實生活帶來新鮮感。

王力平：小說家當然不能提供新的現(xiàn)實，他們只是敏銳地“感受”和“發(fā)現(xiàn)”現(xiàn)實中的新質。所以，從根本上說，現(xiàn)實生活的發(fā)展和變化，是文學藝術創(chuàng)新的基礎。當然，這其中也包含了另一種間接形態(tài)，或者叫作基于主觀能動性的創(chuàng)新形態(tài)。它表現(xiàn)為：作家從新的視角、新的立場，去觀察和感受存在已久、習焉不察的現(xiàn)實，從而獲得了全新的體驗和認知，進而推動了文學藝術的創(chuàng)新。所以說它是“間接形態(tài)”，是因為所謂作家新的立場和新的視角，同樣是源自現(xiàn)實生活的。用理論語言表述，就是作家審美心理定勢的更新和建構，只能在社會實踐和審美實踐中才能完成。

三

王文靜：近兩年現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作交出的成績單是可喜的，這也反射在其他的藝術門類上。比如改編為同名話劇的長篇小說《繁花》，改編為同名電視劇的長篇小說《裝臺》，還有根據網絡小說《大江東去》改編的電視劇《大江大河》等等。這些作品不僅在文學創(chuàng)作層面表現(xiàn)出色，還跨越藝術門類“破圈”成功，深受讀者和觀眾喜愛，成為藝術水平和市場反饋雙贏的贏家。這種“贏”，您覺得“現(xiàn)實主義”成分在其中占多大權重？

王力平：這個問題比較復雜。小說、話劇、電視劇以及網絡小說，它們各有各的規(guī)定性，各有各的藝術目標。有些是共同追求的，有些努力是差異化的。一部優(yōu)秀的小說改編成電視劇，就要按電視劇的評價標準，綜合評判它是否優(yōu)秀。所以，改編的成功，不在于“現(xiàn)實主義”成分的權重大小，而在于能否研究和尊重不同門類的藝術形式各自的藝術規(guī)律。就一般規(guī)律和常見案例來看，一部長篇小說成功地改編成電視劇，恰恰需要在生活的復雜性、在“生活本來的樣子”上做減法，在戲劇性、在強化矛盾沖突主線上做加法。

王文靜：盧卡奇認為，只有通過現(xiàn)實主義小說，才能達到對于社會的總體性認知。但是伴隨整個社會的信息化、全球化，文學的閱讀、傳播和接受都體現(xiàn)為碎片化趨勢，比如網絡小說的創(chuàng)作取得了很大成就。那么，為什么以呈現(xiàn)“總體性”見長的現(xiàn)實主義題材小說能夠逆風翻盤，在“這幾年”形成一種回潮趨勢？

王力平：你確定要進入這個枯燥的話題嗎？首先，“對社會的總體性認知”屬于“內容”，“碎片化”是信息化背景下閱讀和傳播“形式”的特征之一。在這個意義上，對“總體性”的認知，并不排斥“碎片化”的閱讀與傳播。甚至，適當的通俗化和簡單化，是一種理論實現(xiàn)大眾傳播的必要前提。

其次，網絡小說的超長文本，與當下的“碎片化”閱讀傳播之間并無內在的矛盾。因為網絡小說的超長文本，是伴隨作者的“日更”，以“碎片化”的方式連續(xù)閱讀的?？梢哉f，“日更”式寫作和“碎片化”閱讀，是網絡文學超長文本的存在方式和前提，二者之間具有內在的統(tǒng)一性。

第三，這一切都不重要?；蛘哒f，都不是盧卡奇所關心的問題所在。盧卡奇強調“總體性”（也譯作“整體性”），是為了反對表現(xiàn)主義、直覺主義和超現(xiàn)實主義用生活現(xiàn)象表面的“四分五裂”，去否定它們之間存在的普遍聯(lián)系，用拼湊“現(xiàn)實碎塊”的辦法，代替對現(xiàn)實生活的總體性把握。我們前面談到，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法主張對“細節(jié)”和“關系”給予雙重關注，因而盧卡奇相信，在真正的現(xiàn)實主義藝術中，把握生活的“總體性”與描寫生活的“復雜性”能夠統(tǒng)一起來。（對這個問題有興趣的朋友，可以讀一讀盧卡奇的《現(xiàn)實主義辯》）

王文靜：如果去影視劇創(chuàng)作的領域看看，這種回潮更加猛烈。今年年初熱播的《覺醒年代》《山海情》等被觀眾和網友稱為“零差評”的電視劇爆火熒屏，網友在彈幕和評論中狂打“yyds”。這些看網文、刷視頻的青年網民幾乎是異口同聲地，把反映建黨百年和脫貧攻堅的現(xiàn)實題材作品稱為“永遠的神”，形成新時代的一次“現(xiàn)實主義沖擊波”。在1990年代文學創(chuàng)作的那次急劇轉向中，“沖擊波”帶來的沖擊主要體現(xiàn)在哪里？或者說，這次“現(xiàn)實主義沖擊波”為什么能夠形成沖擊？再進一步講，是誰發(fā)起了“沖擊”、又“沖擊”了什么？

王力平：古希臘哲學家德謨克利特說過，“人不能兩次踏進同一條河流”。如果你愿意把當下的這種“熱潮”表述為一次“現(xiàn)實主義沖擊波”的話，在我看來，它與發(fā)生在1990年代的現(xiàn)實主義沖擊波是有差異。

發(fā)生在1990年代的現(xiàn)實主義沖擊波，在本質上是文學內部對形式主義文學理念和思潮的詰問與反撥，發(fā)生在新時代的現(xiàn)實主義沖擊波，是對文藝創(chuàng)作沉溺于庸?，嵥榍閼B(tài)、杯水風波和無病呻吟以及拜金主義和精致利己主義的厭倦與反抗。就像我們前面談到的，是以“宏大敘事”反抗“杯水風波”。如果說，1990年代的現(xiàn)實主義沖擊波，應當注意自覺揚棄形式主義藝術探索的遺產，那么，新時代的現(xiàn)實主義沖擊波，則需要自覺地把“宏大敘事”建立在對生活復雜性的深入開掘，對人性內涵的真切體察以及生動的細節(jié)刻畫的基礎上。在泥沙俱下，魚龍混雜的“沖擊波”中，這其實是一個門檻，能越過這個門檻，則為龍、為金沙。否則不足為訓。

王文靜：但是，我們如果走到文學的外部來看，在市場經濟不斷深入發(fā)展、社會遭遇轉型期的1990年代（中期），無論是“現(xiàn)實主義沖擊波”，還是河北“三駕馬車”（何申、談歌、關仁山），它們也都是文學生產機制轉型反映在媒介（文學刊物）上的癥候，特別是在文學式微、文學刊物難以為繼的1990年代中期，“沖擊波”的命名本身多少也有文學市場策劃的意義在其中吧。

王力平：這是一個有趣的角度?！昂颖比{馬車”的命名，確有文學媒體介入其中。不過，在1990年代現(xiàn)實主義沖擊波發(fā)生的時候，人們一般理解為，當文學無視讀者、遠離現(xiàn)實的時候，讀者也會以“無視”和“遠離”回報這種文學。雖然注意到這種“無視”和“遠離”，會具體表現(xiàn)為文學雜志訂戶的急劇下降。但似乎不會自覺地從媒介的角度、從文化生產供需關系的立場，去分析形式主義探索和現(xiàn)實主義沖擊波在其中發(fā)揮的影響作用。

在紙媒式微，文學寫作的網絡閱讀、影視劇、動漫、游戲改變及周邊產品生產興起、資本深度介入文化生產和消費過程的今天，包括投資成本、盈利模式、市場規(guī)模、目標用戶等等供需關系的研究是不可或缺的。我相信在這中間，“資本的力量”、市場“看不見的手”，對于引導創(chuàng)作態(tài)勢，塑造審美風尚，具有巨大的能量。不過，資本的逐利性決定了“資本的力量”并非文學藝術健康發(fā)展的充分條件。文學批評應該當對此保持高度的理論警覺。

四

王文靜：1996年，河北“三駕馬車”躍上當代文壇，讓河北文學迎來了當代文學史上又一次“高光時刻”。那么，在河北能夠出現(xiàn)現(xiàn)實主義“沖擊波”，是否也是燕趙大地現(xiàn)實主義藝術傳統(tǒng)源遠流長、不斷“沖積”的結果？

王力平：不錯，聚光燈下的“沖擊波”，具有歷史“沖積”的深遠背景。

燕趙文化“崇實尚用”的人文傳統(tǒng)，民族獨立和民族解放戰(zhàn)爭時期，以田間、丁玲、孫犁、郭小川為代表的晉察冀革命文藝強烈的歷史使命感和社會責任感，20世紀五六十年代，以梁斌、徐光耀、李英儒、劉流、馮志為代表的革命歷史題材創(chuàng)作留下的“紅色經典”，以賈大山、鐵凝、陳沖為代表的新時期文學對現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的發(fā)揚光大，共同構成了1990年代河北“三駕馬車”現(xiàn)實主義創(chuàng)作的豐厚沃土。

不過，關于文學傳統(tǒng)對文學現(xiàn)實的影響研究，如果只是停留在這個層次，其實是沒有什么價值的。在這個問題上，不僅要看到“傳統(tǒng)”如何為“現(xiàn)實”的發(fā)展開辟了道路，也要看到“傳統(tǒng)”如何規(guī)定和限制了“現(xiàn)實”的發(fā)展，還應該看到“現(xiàn)實”的發(fā)展是否以及如何揚棄了“傳統(tǒng)”，成為一種“創(chuàng)造”，最終，這種“現(xiàn)實創(chuàng)造”是憑借怎樣的新質續(xù)寫了“傳統(tǒng)”，并成為“傳統(tǒng)”的一部分。

1990年代，針對有學者指責河北“三駕馬車”的創(chuàng)作缺少“人文關懷”和“歷史理性”，我曾撰文替“新寫實主義”辯護。駁論文章，自然不會刀切豆腐兩面光。在文章中，我討論了“指責”的不能成立。卻沒有分出篇幅，去討論“三駕馬車”的創(chuàng)作是否也有其可指責處。多年以后，我在一次關仁山創(chuàng)作研討會上，談到了“三駕馬車”創(chuàng)作在“小說形式自覺”方面的缺憾。特別是在同時代作家完成了現(xiàn)代小說藝術的“形式自覺”，拓展了讀者審美視野的背景下，延續(xù)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和單一的敘事策略，就顯得稍遜一籌了。這個發(fā)言后來以《河北現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)及其啟示》為題，發(fā)表在《河北日報》，算是補上了歷史欠賬。

王文靜：現(xiàn)實主義創(chuàng)作是河北文學的重要特征和深厚傳統(tǒng)。您剛才說，“傳統(tǒng)”對“現(xiàn)實”的影響研究，應該回答“現(xiàn)實”的發(fā)展是否以及如何揚棄了“傳統(tǒng)”，成為一種“創(chuàng)造”，最終，這種“現(xiàn)實創(chuàng)造”是憑借怎樣的新質續(xù)寫了“傳統(tǒng)”，并成為“傳統(tǒng)”的一部分。所以，我特別感興趣的是，從20世紀90年代的現(xiàn)實主義沖擊波之后，深厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在新世紀、新時代的河北文學發(fā)展中呈現(xiàn)出怎樣的樣貌？

王力平：回答這個問題，索性把我在《現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)及其啟示》一文中的觀點作一個完整闡釋。

在我看來，在河北當代文學發(fā)展中，先后出現(xiàn)三次現(xiàn)實主義創(chuàng)作高潮。第一次是在20世紀五六十年代，表現(xiàn)為革命歷史題材長篇小說創(chuàng)作高潮的興起。其實，這是一次全國性的革命歷史題材長篇小說創(chuàng)作高潮，河北文學在其中有突出的表現(xiàn)，涌現(xiàn)出以孫犁、梁斌、徐光耀為代表的，后來被稱作是“紅色經典”的一批優(yōu)秀長篇小說作品。和晉察冀革命文藝的“輕騎兵”“急就章”相比，他們的作品以主題的深刻性和藝術的完整性，續(xù)寫了現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。

第二次高潮出現(xiàn)在20世紀80年代，新時期文學的第一個十年，以賈大山、鐵凝、陳沖的創(chuàng)作為代表。準確地說，這次現(xiàn)實主義創(chuàng)作高潮同樣是全國性的，河北文學在這個大潮中起步稍慢，但沒有落在后面。和他們的先輩作家與創(chuàng)作相比，其在全面恢復和光大現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基礎上，以深刻的反思意識、憂患意識和批判精神，續(xù)寫了現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。

第三次高潮始于河北“三駕馬車”（何申、談歌、關仁山），完成于“河北四俠”（胡學文、劉建東、李浩、張楚）。20世紀80年代末，改革步入深水區(qū)。面對各種社會矛盾集中爆發(fā)、不同利益訴求尖銳化的現(xiàn)實矛盾，當代文學陷入了沉溺語言和敘事技巧，淡化、遠離和逃避現(xiàn)實的形式主義迷思。對這種形式主義迷思，當代文學內部很快出現(xiàn)了反駁和修正的努力，這就是現(xiàn)實主義沖擊波?！叭{馬車”是這種努力中的河北方面軍。

但問題的復雜性在于，從某種意義上說，這種沉溺語言和敘事技巧的形式主義迷思，是以一種錯誤的方式，提出了當代文學發(fā)展的一個合理要求，即現(xiàn)代小說藝術的“形式自覺”。前面談到過，“三駕馬車”的創(chuàng)作在這方面是稍遜一籌的。就整體而言，河北文學特別是小說創(chuàng)作的“形式自覺”，是隨著“河北四俠”贏得全國性聲譽而告完成，并以此續(xù)寫了現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。

王文靜：所以，這也是現(xiàn)實主義的一副面孔？

王力平：考察河北小說現(xiàn)實主義創(chuàng)作的三次高潮可以發(fā)現(xiàn)，在第一個高潮中，作品充溢著濃郁的理想主義浪漫情味。在第二個高潮中，作品呈現(xiàn)出強烈的反思意識、憂患意識和批判精神。在第三個高潮中，又增添了鮮明的現(xiàn)代主義先鋒色彩。這是因為當第一個高潮形成時，理想主義、英雄主義是時代精神的主旋律，是社會現(xiàn)實的一部分。當第二個高潮形成時，撥亂反正、改革開放以及與之相伴隨的反思意識和批判精神是時代生活的主旋律。當第三個創(chuàng)作高潮形成時，高速發(fā)展的現(xiàn)代化進程、社會經濟形式、利益主體和價值選擇的多元化變革，都不可避免地在思想意識形態(tài)和審美活動中打下了自己的烙印。反映在小說創(chuàng)作中，所謂先鋒性，不過是現(xiàn)實性的一種表達形式?，F(xiàn)實生活是生動的、豐富多彩的，現(xiàn)實主義創(chuàng)作也不會是一副面孔、一種模式。

王文靜：這正是現(xiàn)實主義的魅力所在。在文學世界中，中國當代歷史是在現(xiàn)實主義創(chuàng)作中被記錄、描寫和講述的。從歷史預言到現(xiàn)實經驗，社會主義不再是理念上的烏托邦。當代中國改革和發(fā)展的理論已經在脫貧攻堅、全面建設小康社會的歷史進程中，化為具體的社會實踐，而這些實踐已經成為我們無法繞開的現(xiàn)實，無法忘卻的生命經驗。比如快遞、外賣、共享單車，脫貧的喜悅、房貸的壓力、醫(yī)美的剛需、“青椒”的焦慮，甚至是2020年以來舉國經歷的新冠疫情中的人間萬象……所以，現(xiàn)實主義創(chuàng)作理應為人們呈現(xiàn)更廣闊的現(xiàn)實圖景、更豐富的情感世界和更深邃的人性內涵。

王力平：我們一起期待更多的好作品問世。

[作者單位：王文靜 石家莊市文學藝術界聯(lián)合會 王力平 河北省作家協(xié)會] 

[網絡編輯：陳澤宇]