中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：鑲嵌體裁在中國(guó)古代小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)，格非不僅從《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等中國(guó)古代小說(shuō)中認(rèn)識(shí)到了鑲嵌體裁的藝術(shù)魅力，而且在小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用了鑲嵌文體。格非在小說(shuō)中嘗試鑲嵌了各種文體，這些文體分別與中國(guó)文學(xué)的“立象”傳統(tǒng)、“史傳”傳統(tǒng)和“詩(shī)騷”傳統(tǒng)血脈相連，如果說(shuō)格非借鑒“立象”傳統(tǒng)是為了加強(qiáng)小說(shuō)的象征隱喻意蘊(yùn)，借鑒“史傳”傳統(tǒng)是為了加強(qiáng)小說(shuō)的敘事寫實(shí)效果，那么借鑒“詩(shī)騷”傳統(tǒng)無(wú)疑是為了加強(qiáng)小說(shuō)的抒情寫意氛圍。格非不僅是運(yùn)用鑲嵌體裁的代表性小說(shuō)家，也是對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的代表性作家。

關(guān)鍵詞：格非 鑲嵌體裁 立象傳統(tǒng) 史傳傳統(tǒng)

鑲嵌體裁是中外小說(shuō)的常見現(xiàn)象。巴赫金認(rèn)為“長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一個(gè)整體，是一個(gè)多語(yǔ)體、雜語(yǔ)類和多聲部的現(xiàn)象”1，無(wú)論是文學(xué)體裁，還是非文學(xué)體裁，“任何一個(gè)體裁都能夠鑲嵌到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中去”，從而形成小說(shuō)的“鑲嵌體裁”2。米蘭?昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中把這種鑲嵌方法稱為“嵌套”，他從拉伯雷和塞萬(wàn)提斯的作品中看到“小說(shuō)擁有非凡的整合能力”，小說(shuō)有能力把詩(shī)歌、哲學(xué)、科學(xué)、報(bào)導(dǎo)、論文等各種文體整合進(jìn)去，“并且絲毫無(wú)損小說(shuō)的特質(zhì)”3。從語(yǔ)言方面來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是一種散文體裁，但小說(shuō)中可以鑲嵌韻律體詩(shī)詞戲文，也可以鑲嵌日記、書信、墓志銘等散文體，還可以鑲嵌數(shù)字和算術(shù)題；無(wú)論是鑲嵌韻律體，還是鑲嵌散文體，鑲嵌體裁在小說(shuō)中“一般仍保持自己結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和自己的獨(dú)立性，保持自己語(yǔ)言和修辭特色”4，因此鑲嵌體裁分解了小說(shuō)的語(yǔ)言統(tǒng)一，豐富和深化了小說(shuō)的雜語(yǔ)性。鑲嵌體裁在中國(guó)古代小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)，格非不僅從《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等中國(guó)古代小說(shuō)中認(rèn)識(shí)到了鑲嵌體裁的藝術(shù)魅力，而且在小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用了鑲嵌文體。如《人面桃花》中的墓志銘和數(shù)字符號(hào)、《春盡江南》中的短信、《望春風(fēng)》中的對(duì)聯(lián)。又如《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》不僅大量鑲嵌韻律體的古典詩(shī)詞和戲文，而且大量出現(xiàn)散文體的日記和信件，這些日記和書信有的以白話寫作，也有的用古文寫作，從而使小說(shuō)呈現(xiàn)鮮明的文白相間的雜語(yǔ)特征。再如《月落荒寺》多次引錄《金剛經(jīng)》經(jīng)文。陳曉明在《建構(gòu)中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》中認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的兩個(gè)基本傳統(tǒng)是“史傳傳統(tǒng)”和“抒情傳統(tǒng)”5，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)該是一個(gè)豐富深厚的體系，不僅有“史傳”傳統(tǒng)和“詩(shī)騷”傳統(tǒng)，《周易》形成的“立象”傳統(tǒng)同樣不可忽視。雖然魯迅、茅盾、瞿秋白等現(xiàn)代作家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化大都持批判態(tài)度，但是他們?nèi)匀粓?jiān)持“文藝形式的民族化”6。格非不僅對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)有著深刻認(rèn)識(shí)，他的小說(shuō)創(chuàng)作也深受中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的影響，格非不僅是運(yùn)用鑲嵌體裁的代表性小說(shuō)家，也是對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的代表性作家。

一、“立象”傳統(tǒng)與象征結(jié)構(gòu)

《周易》是“我國(guó)古代現(xiàn)存最早的一部奇特的哲學(xué)專著”，被認(rèn)為是“‘群經(jīng)’之首”7，中國(guó)傳統(tǒng)文化的各個(gè)方面都能找到《周易》的影響，后世對(duì)《周易》的研究也可謂汗牛充棟、層出不窮，由此形成了“易學(xué)”?！耙讓W(xué)”在中國(guó)農(nóng)村的影響極其深遠(yuǎn)、極其普遍，尤其是發(fā)源于《周易》的命理學(xué)在中國(guó)農(nóng)村根深蒂固。格非在《望春風(fēng)》中詳細(xì)介紹了長(zhǎng)江邊上村莊的命理文化，他不僅把小說(shuō)中的“父親”塑造為一位既會(huì)看相又會(huì)摸骨的算命先生，而且詳細(xì)介紹了生辰八字、相面、黃雀叼牌、靈童扶乩等術(shù)數(shù)，還提到了走村串巷的測(cè)字者、龜卜者、陰陽(yáng)先生、風(fēng)水師、畫符的道士等奇人。小說(shuō)中的鄉(xiāng)村環(huán)境其實(shí)也就是格非青少年時(shí)期的生活環(huán)境，正是這種濃厚的鄉(xiāng)村神秘文化蘊(yùn)育了格非的宿命論宇宙觀和悲觀論人生觀。格非不僅熟讀《周易》和牟宗三的《周易哲學(xué)演講錄》等“易學(xué)”著作，而且經(jīng)常引用《周易》中的名言警句。格非曾直接以《周易》中的“幽明”一詞作為論文題目討論中國(guó)古代的時(shí)間哲學(xué)和生死觀念，并在此文中引用《周易》中的名言“原始反終，故知死生之說(shuō)”。在格非看來(lái)，《周易》奠定了中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)間哲學(xué)和幽明觀念的思想基礎(chǔ)，并使中國(guó)古代哲學(xué)與西方文化、印度文化呈現(xiàn)出很大差異。格非從《周易》的時(shí)間哲學(xué)體悟到中國(guó)傳統(tǒng)的幽明觀念，《周易》以始、壯、究這樣一組概念來(lái)描述時(shí)間，把時(shí)間看作是一個(gè)強(qiáng)度量，“將時(shí)間的‘矢量’轉(zhuǎn)化為‘能量’，將物理的線性時(shí)間改造為‘道德時(shí)間’，來(lái)化解世俗時(shí)間的最終限制”8，由此形成了中國(guó)傳統(tǒng)的幽明觀念，“幽是晚上，明則是白天；幽是死，明是生；生和死是交錯(cuò)在一起的”9。格非認(rèn)為《周易》影響了中國(guó)古代文人對(duì)幽明或未知世界的想象，比如老子的“小國(guó)寡民”、陶淵明的“桃花源”以及小說(shuō)戲曲詩(shī)歌中的“海外仙山”都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的仿制；由此看出，格非的小說(shuō)創(chuàng)作必然深受《周易》的影響，尤其是《江南三部曲》中的“花家舍”與中國(guó)古代文學(xué)作品中的未來(lái)想象極其相似，它們建構(gòu)的“‘超時(shí)間’居然是一個(gè)與‘現(xiàn)實(shí)時(shí)間’大致相仿的世界”10。

《周易》不僅影響格非的未來(lái)想象和文學(xué)理想，也深刻影響了其小說(shuō)的象征結(jié)構(gòu)?！吨芤?系辭下》強(qiáng)調(diào)“是故《易》者，象也；象也者，像也”11，指出《周易》的根本特征就是象征思維?！吨芤?系辭上》寫道：“圣人立象以盡意”12，這里指出“立象”的目的；“象”在《周易》中具有重要作用，“是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”13，可以說(shuō)，“象”是《周易》的核心概念，其象征對(duì)象包含了人事萬(wàn)物的各個(gè)方面，《周易》的象征思維就是觀物取象、以象喻道，也就是通過(guò)物象來(lái)象征宇宙萬(wàn)物的道理和規(guī)律，《周易》奠定了中國(guó)傳統(tǒng)象征思維方式的基礎(chǔ)?！吨芤住分械摹跋蟆焙髞?lái)發(fā)展出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“意象”概念，然而，格非在《文學(xué)的邀約》中并不直接沿用“意象”概念，而是沿用《周易》的“物象”概念，因?yàn)樗匾暋拔锵蟆钡南笳饕饬x。在格非看來(lái)，雖然中國(guó)文學(xué)中的“物象”更多地表現(xiàn)為“意象”，但是“物象”并不完全等同于“意象”；即使“‘物’就是‘心’的外在形式”14，“物象”也比“意象”包含更為廣闊的內(nèi)涵和更為深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。《周易》對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的結(jié)構(gòu)布局、情節(jié)設(shè)置和人物塑造都產(chǎn)生了深刻影響，比如《三國(guó)演義》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)都以“‘天數(shù)’或‘天地之?dāng)?shù)’作為小說(shuō)的總體構(gòu)思框架”15，也經(jīng)常設(shè)置星相占卜、風(fēng)水預(yù)測(cè)等情節(jié)，諸葛亮和公孫勝等都是精通奇門術(shù)數(shù)、神機(jī)妙算的人物形象。格非在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)布局方面也受到《周易》的影響，如《迷舟》開篇就提到“神秘的陰影”和“不祥的預(yù)感”，長(zhǎng)篇小說(shuō)《邊緣》的開篇就講述“一種不祥的噩運(yùn)已經(jīng)在我們身邊悄悄地降臨了”16，格非喜歡在小說(shuō)開篇就為結(jié)局作好了鋪墊。格非小說(shuō)中的人物命運(yùn)往往受到“天數(shù)”的約束，比如《褐色鳥群》多次提到“預(yù)言”與“天相”，《山河入夢(mèng)》中姚佩佩的命運(yùn)也極具宿命色彩。

《周易》中的“象”包蘊(yùn)極廣，也有多種類型，唐代儒學(xué)家孔穎達(dá)在《周易正義》中把象分為實(shí)象和假象，清代章學(xué)誠(chéng)在《文史通義》中認(rèn)為“易象”“有天地自然之象，有人心營(yíng)構(gòu)之象”17。格非小說(shuō)中的“象”同樣豐富多樣，有“睡蓮”“紫云英”等物象，也有數(shù)字和漢字等符號(hào)。格非在小說(shuō)故事情節(jié)的設(shè)置方面也體現(xiàn)了《周易》的象征思維，其中最為突出的是設(shè)置數(shù)字符號(hào)以豐富故事內(nèi)涵或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?！吨芤?系辭上傳》寫道：“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)：通其變，遂成天地之文；極其數(shù)，遂定天下之象。”18雖然這里講的是卦象的構(gòu)成方式，但也強(qiáng)調(diào)了數(shù)象的隱喻意義，可以說(shuō)《周易》中的所有數(shù)字都是具有豐富象征內(nèi)涵的符號(hào)。由于《周易》的影響，《老子》《文心雕龍》等經(jīng)典著作都強(qiáng)調(diào)了數(shù)字的象征意義。格非深受中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)字象征的影響，他在《山河入夢(mèng)》中列舉了三組算術(shù)等式，其中第一組等式是：44-19=25；44-23=21；21-19=2；這組算術(shù)等式是譚功達(dá)在不知不覺中所寫，這組數(shù)字有什么重要啟示，連譚功達(dá)自己也不清楚。這組數(shù)字在小說(shuō)中出現(xiàn)兩次，第二次被姚佩佩發(fā)現(xiàn)了，但她也不知道是什么意思。或許這組數(shù)字與白小嫻有關(guān)，44是譚功達(dá)在當(dāng)時(shí)的年齡，19是白小嫻與譚功達(dá)初次見面時(shí)的年齡，譚功達(dá)或許以為自己比白小嫻大25歲，23是白小嫻拒絕白庭禹對(duì)譚功達(dá)落井下石時(shí)的年齡，21是白小嫻與譚功達(dá)分手時(shí)的年齡，他們兩人從見面到分手剛好兩年時(shí)間。這組數(shù)字或許暗示了譚功達(dá)與白小嫻的感情經(jīng)歷。后來(lái)小說(shuō)又出現(xiàn)了一組算術(shù)等式，姚佩佩看到譚功達(dá)寫的這組等式后，仔細(xì)推究出可能是譚功達(dá)在計(jì)算他們的年紀(jì)和年齡差，但姚佩佩始終也想不明白27-23=4的含義。如果聯(lián)系小說(shuō)結(jié)尾來(lái)看，27也就是姚佩佩被槍決時(shí)的年齡，那么這個(gè)等式無(wú)疑暗示了姚佩佩的命運(yùn)。格非在小說(shuō)中不僅以數(shù)字算式來(lái)暗示人物命運(yùn)，而且經(jīng)常以數(shù)字來(lái)給人物進(jìn)行命名，比如“六指”和“八斤”都是極具象征意蘊(yùn)的人物形象。“六指”是《人面桃花》中一個(gè)極其神秘的人物，小說(shuō)第一章就以“六指”命名，但“六指”并沒有直接出現(xiàn)，只是講張季元一直在打探尋找“六指”，秀米也知道“六指”似乎肩負(fù)著某項(xiàng)不為人知的重要使命?；疑岬膽c生遇到“六指”，“六指”讓他猜一個(gè)謎語(yǔ)“插著兩把刀的尸首”，后來(lái)慶生最終成為“插著兩把刀的尸首”?！渡胶尤雺?mèng)》中的“八斤”即郭從年，他是花家舍的設(shè)計(jì)者和締造者，也是一個(gè)極其神秘的人物?？梢钥闯觯傲浮焙汀鞍私铩倍加袆?chuàng)立大同世界的人生理想，格非對(duì)他倆的命名可能借用了《周易》的“六爻”和“八卦”的寓意?！吨芤住凡粌H提出了樸素的大同理想，也描繪了原始的大同世界，如在《乾卦》中強(qiáng)調(diào)“見群龍無(wú)首，吉”，《彖傳》將之解釋為“首出庶物，萬(wàn)國(guó)咸寧”19，也就是說(shuō)把庶民提到首位（即當(dāng)家做主的地位），天下就會(huì)太平?！吨芤住酚绕渫瞥纭鞍素浴焙汀傲场保J(rèn)為“八卦成列，象在其中矣”20，“六者，非它也，三才之道也”21，也就是說(shuō)，“八卦”包蘊(yùn)自然宇宙的基本規(guī)律，“六爻”則包蘊(yùn)了天地人之極道，因此“八卦”和“六爻”既有對(duì)“易道”的闡釋，又蘊(yùn)含對(duì)大同世界的追求。格非對(duì)“六指”和“八斤”的命名或許是在強(qiáng)調(diào)他倆對(duì)大同世界的追求符合自然規(guī)律和天地人之極道。

漢字無(wú)疑是中國(guó)最重要也是最具象征意義的符號(hào)。格非不僅擅長(zhǎng)設(shè)置數(shù)字象征，也擅長(zhǎng)設(shè)置漢字象征?！度嗣嫣一ā分械摹敖鹣s”是陸侃書寫李商隱的詩(shī)句“金蟾嚙鎖燒香入”時(shí)的漢字筆誤，是一個(gè)具有重要隱喻意義的符號(hào)。“金蟬”原本是蜩蛄?xí)^領(lǐng)間相互聯(lián)絡(luò)的信物，蜩蛄?xí)且粋€(gè)革命組織，格非在小說(shuō)中并沒有指明蜩蛄?xí)蓡T的身份，比如張季元、小驢子都有金蟬，甚至尼姑韓六都有一只金蟬，因此陸秀米懷疑韓六的真正身份是革命黨。陸秀米見到金蟬時(shí)，總會(huì)一種不祥的預(yù)感，金蟬仿佛天地間的風(fēng)露精華，總是引起秀米的玄想游思。“金蟾”在李商隱的詩(shī)中代表了愛情，“金蟬”在中國(guó)古代文化中象征一種高潔的品格，一字之差卻使詩(shī)歌意蘊(yùn)大為改變，或許格非旨在以“金蟬”褒揚(yáng)革命者的人格與理想。此外，“金蟬”在小說(shuō)中不僅具有濃厚的象征意味，而且對(duì)小說(shuō)懸念設(shè)置具有重要作用，諸如陸侃為何將“金蟾”錯(cuò)寫成“金蟬”，陸侃寫下的“金蟬”又與張季元、小驢子的“金蟬”有無(wú)關(guān)系，這些懸念都是小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α８穹窃谛≌f(shuō)中一直試圖引導(dǎo)讀者跟隨小說(shuō)人物去探索謎底，如以下這段話：

她唯一想弄清楚的事，就是母親與張季元是如何認(rèn)識(shí)的？父親在發(fā)瘋前是不是知道這件事？父親在贈(zèng)給丁樹則先生的詩(shī)中，為何會(huì)將“金蟾”錯(cuò)寫成了“金蟬”？……22

陸侃的發(fā)瘋、張季元來(lái)普濟(jì)、花家舍幾個(gè)當(dāng)家人的死都與“金蟬”有著隱秘聯(lián)系。這些謎團(tuán)和疑案不僅成為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的重要線索和動(dòng)力，也成為激發(fā)讀者閱讀和思考的重要誘惑力。

二、“史傳”傳統(tǒng)與敘事精神

如果說(shuō)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)能夠向“‘哲學(xué)傾向’詮釋和解讀”，又能與“‘歷史傾向’勾連”23，格非和余華一樣無(wú)疑都是其中的典型代表。《文心雕龍?史傳》專講歷史散文，后來(lái)陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中把“史傳”作為“歷史散文總稱”24，《左傳》《春秋》《史記》等歷史著作都屬于中國(guó)古代歷史散文的經(jīng)典作品。海外漢學(xué)家普實(shí)克、夏志清、浦安迪都認(rèn)為“中國(guó)小說(shuō)形式的發(fā)展受歷史著作的深刻影響”25。正如陳平原所說(shuō)“千古文人談小說(shuō)，沒有不宗《史記》的”26，格非不僅熟悉《史記》，而且專門寫文章闡述《史記》中的“敘事錯(cuò)綜”，他還認(rèn)為“史傳一類的文體對(duì)中國(guó)小說(shuō)（特別是章回體小說(shuō)）的形式，產(chǎn)生了多方面的影響”27，他在《中國(guó)小說(shuō)的兩個(gè)傳統(tǒng)》中認(rèn)為章回體小說(shuō)“所采取的敘事手段主要秉承了史傳的筆法”28。格非從“史傳”傳統(tǒng)汲取了創(chuàng)作資源，他不僅借鑒了歷史散文的敘事技巧，而且汲取了歷史散文的寫作精神，“史傳”傳統(tǒng)在一定程度上塑造了格非小說(shuō)的“審美趣味等內(nèi)在的傾向”29。具體來(lái)說(shuō)，“‘史傳’之影響于中國(guó)小說(shuō)，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫作目的、實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧”30，“史傳”傳統(tǒng)對(duì)格非小說(shuō)創(chuàng)作的影響也大致表現(xiàn)在這三個(gè)方面。

格非在小說(shuō)創(chuàng)作中借鑒了《史記》的敘事體例。陳平原認(rèn)為“司馬遷創(chuàng)立紀(jì)傳體，進(jìn)一步發(fā)展歷史散文寫人敘事的藝術(shù)手法，史書也的確為小說(shuō)描寫提供了可資直接借鑒的樣板”31。所謂“紀(jì)傳體”，也就是通過(guò)人物活動(dòng)來(lái)反映歷史事件，紀(jì)傳體還可具體分為本紀(jì)、表、書、世家、列傳。20世紀(jì)中國(guó)的重大歷史事件在格非小說(shuō)中都有提及，如《迷舟》以1928年的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，《邊緣》講述“我”在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中跟隨部隊(duì)轉(zhuǎn)戰(zhàn)淞滬、臨汾、信陽(yáng)、長(zhǎng)陽(yáng)、南京等地，《邊緣》還提及了土地改革、上山下鄉(xiāng)、“文化大革命”等重大社會(huì)運(yùn)動(dòng)，《望春風(fēng)》則從解放戰(zhàn)爭(zhēng)寫到了21世紀(jì)初期，涉及的重大歷史事件有土地改革、人民公社和“文化大革命”等。《江南三部曲》也是通過(guò)人物活動(dòng)來(lái)反映歷史事件，雖然小說(shuō)中的陸侃、張季元、陸秀米、老虎、譚功達(dá)等人都是虛構(gòu)的，但是他們活動(dòng)的背后都涉及重大社會(huì)歷史事件，從辛亥革命到人民公社運(yùn)動(dòng)在小說(shuō)中都有所表現(xiàn)；陸侃、張季元和陸秀米在小說(shuō)中被認(rèn)為辛亥革命先驅(qū)，老虎則參加了解放戰(zhàn)爭(zhēng)，譚功達(dá)參加了梅城縣的合作化和人民公社運(yùn)動(dòng)。這種以人物活動(dòng)來(lái)反映重大歷史事件的小說(shuō)可以被看作是紀(jì)傳體小說(shuō)，更為值得注意的是，《江南三部曲》可以看作是一家四代人的傳記，陸侃、陸秀米、譚功達(dá)和譚端午幾乎組成了歷史著作中的“世家”體例?！锻猴L(fēng)》通過(guò)人物揭示中國(guó)鄉(xiāng)村在歷史進(jìn)程中的變化，也被認(rèn)為是“‘史傳’筆法”32。

格非的小說(shuō)創(chuàng)作體現(xiàn)了“補(bǔ)正史之闕”的寫作目的。亨利?詹姆斯在《小說(shuō)的藝術(shù)》中認(rèn)為“正如圖畫之為現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)就是歷史”33，但蘇珊?朗格在《情感與形式》中批評(píng)了這個(gè)觀點(diǎn)。蘇珊?朗格認(rèn)為小說(shuō)描繪的是“虛幻的過(guò)去”，是小說(shuō)家“創(chuàng)造的過(guò)去”34。因此，即使格非借鑒了“史傳”的敘事體例，但是其小說(shuō)的虛幻性和創(chuàng)造性也不可忽視；雖然《迷舟》《邊緣》和《江南三部曲》在敘事體例上與“紀(jì)傳體”有些相似，但是這些作品終究都屬于新歷史主義小說(shuō)，它們不僅與傳統(tǒng)歷史散文有重大區(qū)別，也與“十七年”時(shí)期的革命歷史小說(shuō)有很大不同。雖然《迷舟》講述國(guó)民革命軍北伐的故事，但是小說(shuō)的主人公是軍閥孫傳芳部隊(duì)的蕭旅長(zhǎng)，完全不同于革命歷史小說(shuō)以正面人物作為小說(shuō)主人公的寫法。小說(shuō)主題并不是揭示北伐戰(zhàn)爭(zhēng)必然勝利的歷史規(guī)律，而是突出個(gè)體命運(yùn)的變幻莫測(cè)，強(qiáng)調(diào)偶然性在個(gè)體命運(yùn)和歷史發(fā)展中的作用。雖然《邊緣》重點(diǎn)講述中國(guó)士兵轉(zhuǎn)戰(zhàn)抗日戰(zhàn)場(chǎng)，但是小說(shuō)多次描寫士兵們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)陰影下的內(nèi)心世界和情感變化，大不同于《野火春風(fēng)斗古城》《烈火金鋼》等革命歷史小說(shuō)歌頌抗日戰(zhàn)士的英雄氣慨和頑強(qiáng)意志。雖然《江南三部曲》中的《山河入夢(mèng)》講述合作化運(yùn)動(dòng)的歷史，但小說(shuō)講述了合作化運(yùn)動(dòng)中的急躁冒進(jìn)，還特別提到了村民退社的事件，這與《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》等經(jīng)典農(nóng)村題材小說(shuō)大不一樣。眾所周知，“十七年”時(shí)期的革命歷史小說(shuō)的作者“大都是所講述的事件、情境的‘親歷者’”35，他們把事件的真實(shí)性和對(duì)歷史本質(zhì)的揭示作為小說(shuō)創(chuàng)作的崇高追求。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，革命歷史小說(shuō)就是“小說(shuō)經(jīng)典”，是歷史中的“正史”。因此，格非創(chuàng)作的新歷史主義小說(shuō)只能看作是民間的“野史”，這也正好印證了“野史者，補(bǔ)正史之缺也”的說(shuō)法36。

格非汲取“史傳”傳統(tǒng)，既體現(xiàn)在寫作目的和敘事體例，更體現(xiàn)在其“寫實(shí)”精神。中國(guó)古代的“野史”寫作同樣有著與正史一樣的寫實(shí)精神，劉鶚就強(qiáng)調(diào)野史“名可托諸子虛，事須征諸實(shí)在”37。陳平原認(rèn)為“史傳”傳統(tǒng)對(duì)晚清“新小說(shuō)”家和“五四”作家的影響，“主要體現(xiàn)在實(shí)錄精神”38。然而，格非并不是從事《史記》一樣的歷史寫作，因此他對(duì)“史傳”的敘事精神進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。1996年，格非在訪談中提到了對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的看法，他認(rèn)為無(wú)論傳統(tǒng)小說(shuō)還是現(xiàn)代小說(shuō)都重視真實(shí)性，傳統(tǒng)小說(shuō)的真實(shí)性建立在客觀再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代小說(shuō)傾向于描述“感覺的真實(shí)”39。而格非是在虛構(gòu)性故事中追求歷史的真實(shí)性。在虛構(gòu)中追求真實(shí)指涉的也是敘事技巧，格非主要通過(guò)在小說(shuō)中鑲嵌傳統(tǒng)散文文體，如墓志銘、夾注、日記、書信等，來(lái)加強(qiáng)小說(shuō)人物和故事的真實(shí)性。在《江南三部曲》中，格非多次運(yùn)用墓志銘或墓碑文的寫法，其中在《人面桃花》中就至少使用了三次，第一次是丁樹則給孫姑娘寫的長(zhǎng)篇墓志銘，第二次是王觀澄為焦先所撰墓碑文，第三次是丁樹則自撰墓志銘。墓志銘或墓碑文是中國(guó)古代一種常見的悼念文體，主要記錄逝者的姓名、籍貫、生平事略，可以看作是逝者的歷史檔案或個(gè)人傳記。曾鞏在《寄歐陽(yáng)舍人書》中指出：“夫銘志之于世，義近于史，而亦有與史異者。蓋史之于善惡無(wú)所不書，而銘者，蓋古之人有功德材行志義之美者，懼后世之不知，則必銘而見之，或納于廟，或存于墓，一也?！?0也就是說(shuō)，墓志銘或墓碑文類似于歷史著作，“所記事實(shí)必須真實(shí)可靠，有根有據(jù)”41。格非在小說(shuō)中以文言文撰寫墓志銘或墓碑文，不僅豐富了小說(shuō)的語(yǔ)言形式，而且增加了小說(shuō)人物或故事的真實(shí)性。除了鑲嵌墓志銘或墓碑文，格非在小說(shuō)中還嘗試了多種鑲嵌方法，比如在《人面桃花》中，格非多次使用了夾注人物生平的方法，小說(shuō)中的薛祖彥、老虎、張季元、龍慶棠、小驢子、喜鵲、譚功達(dá)等人物都被用夾注的方式進(jìn)行了介紹，比如介紹小驢子。小驢子在小說(shuō)中原本是一個(gè)神秘人物，但格非在夾注中清晰地交代了小驢子的生平簡(jiǎn)歷，概述了小驢子為中國(guó)革命和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)事業(yè)而奉獻(xiàn)生命的經(jīng)歷。夾注中的時(shí)間、事跡與真實(shí)歷史事件相吻合，這無(wú)疑增加了小說(shuō)人物的真實(shí)性。在《人面桃花》中，格非以張季元的身份寫了一本日記，并且在小說(shuō)中詳細(xì)抄錄五則。這本日記記錄了張季元的革命經(jīng)歷和革命理想，張季元希望建立一個(gè)大同世界，他為了桃源理想而參加革命，他曾經(jīng)行刺湖廣巡撫而亡命日本，多次歷經(jīng)艱險(xiǎn)幾近于九死一生。比如“花家舍”第1節(jié)的日記記錄“光緒二十七年六月初三”，張季元在夏莊再會(huì)薛祖彥，而薛祖彥說(shuō)由德人代購(gòu)的毛瑟槍已在途中?！靶|西”第9節(jié)的夾注中交代了從張季元的墓園中挖出一批德國(guó)造的毛瑟槍。夾注與日記共同印證了毛瑟槍的存在，這些都旨在說(shuō)明薛祖彥言辭的真實(shí)性，也說(shuō)明張季元革命經(jīng)歷的真實(shí)性。日記不僅增加小說(shuō)人物的真實(shí)性，也豐富小說(shuō)人物的感情世界，張季元在日記中勾勒了自己的心路歷程，他不僅與秀米的母親梅蕓偷情，而且心里總想著秀米。從日記可以看出，雖然張季元張口革命、閉口大同、憂世傷生、壯懷激烈，但他仍然具有普通的人性和人情，他無(wú)法擺脫情網(wǎng)的束縛。因此，張季元的日記不僅為張季元的死亡作了鋪墊，也為陸侃、張季元、陸秀米等革命者的事業(yè)失敗和理想破滅作了鋪墊。書信也被格非用來(lái)增加小說(shuō)人物的真實(shí)性，《人面桃花》中有多封以古文寫作的信件，《山河入夢(mèng)》中的姚佩佩寫了多則書信，譚功達(dá)也收到匿名信，這些信件記錄的時(shí)間、事件與社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)基本吻合。總體來(lái)說(shuō)，格非在小說(shuō)中鑲嵌各種文體以增加虛構(gòu)作品的真實(shí)性，在小人物的活動(dòng)中牽扯出大時(shí)代，在小說(shuō)虛構(gòu)的基礎(chǔ)上揭示歷史的真實(shí)性，在“虛構(gòu)故事的自然敘述中，帶出時(shí)代的背影，留下歷史的足跡”42，最終實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)虛構(gòu)與歷史真實(shí)的辯證統(tǒng)一。

三、“詩(shī)騷”傳統(tǒng)與抒情氛圍

一般看來(lái)，“中國(guó)古代小說(shuō)不止承襲了史傳敘事傳統(tǒng)，還根植于詩(shī)騷抒情傳統(tǒng)”43，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)同樣也深受詩(shī)騷抒情傳統(tǒng)的影響?！对?shī)經(jīng)》和《楚辭》開創(chuàng)了中國(guó)的抒情傳統(tǒng)，深刻影響了中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展及其特征，陳世驤認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》“作為中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的源頭”，確定了“中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主要航道”，“從此以后，中國(guó)文學(xué)注定要以抒情為主導(dǎo)”44?！霸?shī)騷”傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)產(chǎn)生了深刻影響，陳平原認(rèn)為“‘詩(shī)騷’之影響于中國(guó)小說(shuō)，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情”45，陳才訓(xùn)在《楚騷傳統(tǒng)與中國(guó)古代小說(shuō)的抒情性》中也認(rèn)為“楚騷”傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)抒情特征的形成具有重要意義。中國(guó)古代小說(shuō)的抒情方法有多種，在敘事中大量鑲嵌詩(shī)詞曲賦等抒情文體無(wú)疑是其中最常見的方法，比如《紅樓夢(mèng)》“充滿了詩(shī)、詞、騷、賦乃至燈謎、對(duì)聯(lián)等各種各樣的抒情詩(shī)文體”46，《金瓶梅》“保留了很多民間唱詞、曲子的形式”47。格非對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的抒情特征有著深刻認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為明清章回體小說(shuō)將原本烘托氣氛、狀物抒情的詩(shī)詞曲賦作為獨(dú)立的審美對(duì)象，使詩(shī)詞曲賦與小說(shuō)敘事融為一體，為小說(shuō)營(yíng)造了濃厚的抒情氛圍。明清章回體小說(shuō)對(duì)抒情境界的追求“可以被看成中國(guó)古典小說(shuō)抒情傾向的某種集萃或縮影”48。在格非看來(lái)，中國(guó)古典小說(shuō)的抒情特征不僅與中國(guó)古代“物我統(tǒng)一”的哲學(xué)思想有關(guān)，而且與中國(guó)古代小說(shuō)文體形式相通有關(guān)：“不僅傳奇、筆記、小品、話本之間可以互相借用，甚至小說(shuō)也可以與史傳、散文、詩(shī)詞和戲劇的體裁彼此相通?！?9詩(shī)詞曲賦等抒情文體在小說(shuō)中有多方面的作用，不僅有助于渲染小說(shuō)的抒情氛圍，也有助于小說(shuō)故事情節(jié)的構(gòu)造和人物性格的刻畫。

鑲嵌詩(shī)詞曲賦以渲染抒情意境是格非小說(shuō)的重要特征。重視抒情意境不僅是中國(guó)古代文學(xué)的重要特征，也是東亞古代文學(xué)的重要特征，日本的《源氏物語(yǔ)》嵌入了八百多首日本和歌以及幾百首漢語(yǔ)詩(shī)句構(gòu)造了“濃烈的抒情氛圍”50。雖然中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家很少直接在小說(shuō)中鑲嵌詩(shī)詞曲賦，但是他們特別重視抒情意境的構(gòu)造，魯迅、郁達(dá)夫、廢名和沈從文都是這方面的典型代表。格非不僅“對(duì)胡蘭成的文章是十分喜歡”51，而且格非的博士論文就是研究中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)（格非原本計(jì)劃以廢名、沈從文和汪曾祺為主要研究對(duì)象，最終只完成了廢名研究）。眾所周知，廢名深受佛禪思想的影響，其小說(shuō)也有魏晉散文和古代詩(shī)賦的痕跡；或許受到廢名的影響，格非不僅經(jīng)常在小說(shuō)中表達(dá)崇尚虛無(wú)、反對(duì)聲色的佛禪思想，也經(jīng)常像廢名一樣“試圖在小說(shuō)中重現(xiàn)唐人絕句式的意境”52。在《望春風(fēng)》的開篇，格非鑲嵌了《詩(shī)經(jīng)?小雅?節(jié)南山》中的“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”和蒙塔萊《也許有一天清晨》中的詩(shī)句。在《月落荒寺》中，格非鑲嵌了許多古典詩(shī)詞，小說(shuō)主人公林宜生畢業(yè)于哲學(xué)專業(yè)，古典詩(shī)詞充溢了林宜生的日常生活。在小說(shuō)結(jié)尾設(shè)置的音樂會(huì)上，楊慶棠在致辭中引用了《古詩(shī)十九首》中的《今日良宴會(huì)》，特別提到“人生寄一世，奄忽若飆塵”。從形式方面來(lái)說(shuō)，格非鑲嵌這些詩(shī)詞使小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了詩(shī)中有樂、樂中有詩(shī)的效果。在《人面桃花》中，花家舍的慶福安排丫頭紅閑和碧靜唱戲：“自嘆今生，有如轉(zhuǎn)蓬，/隋堤柳絮轉(zhuǎn)頭空，/不知身在何處，煙鎖云封?！?3這種戲文不僅使人聽到之后不敢說(shuō)話，也使慶福觸感傷懷。《山河入夢(mèng)》引用瞎子所唱的戲文，內(nèi)容關(guān)于陸秀米的生平事跡，文辭考究，曲調(diào)悲切婉轉(zhuǎn)，譚功達(dá)聽到以后心中凜然一震，鼻子發(fā)酸，眼淚止不住地流下來(lái)，如同墜入深不可測(cè)的夢(mèng)境之中。在《月落荒寺》結(jié)尾，林宜生聽到了京劇《霸王別姬》中的十字句唱腔，隨后格非描寫一輪明月高懸于正覺寺的山門之上，空明流光，樹影婆娑，微寒的秋風(fēng)掠過(guò)湖心，波光粼粼，無(wú)聲地蕩拂著岸邊的沙地，這種風(fēng)景讓林宜生悲從中來(lái)，不由得滿眼落淚?？梢钥闯觯≌f(shuō)中的風(fēng)景描寫是京劇唱詞“猛抬頭碧落月色清明”的再現(xiàn)，也就是這段描寫把詩(shī)詞意境完全融入了小說(shuō)風(fēng)景中，真正實(shí)現(xiàn)了畫中有詩(shī)的效果。

格非擅長(zhǎng)通過(guò)吟詩(shī)作句來(lái)構(gòu)造和豐富小說(shuō)的故事情節(jié)。在《人面桃花》中，格非使用了作詩(shī)對(duì)句的寫作手段，比如慶福與韓六、紅閑、碧靜進(jìn)行對(duì)句。慶福說(shuō)出的“海棠枝上鶯梭急”“壯士腰間三尺劍”“女兒胸前兩堆雪”等句子，把慶福的淫邪性格表現(xiàn)得淋漓盡致。陸秀米被捕入獄后，寶琛和老虎趕往梅城探監(jiān)，秀米避而不見，只是托人帶出一塊手帕，上書小詩(shī)兩句“未諳夢(mèng)里風(fēng)吹燈，可忍醒時(shí)雨打窗”54，這兩句詩(shī)暗示寶琛父子要學(xué)會(huì)忍耐，但他們父子不甚了了。秀米教喜鵲作詩(shī)，秀米寫了一句：“杏花春雨江南”，而喜鵲苦思了一夜，才想出“燈灰冬雪夜長(zhǎng)”。秀米為答復(fù)龍慶棠而寫的詩(shī)句“春籠海棠固宜燕，秋盡山榆已無(wú)蟬”55，暗示了她對(duì)革命的決絕態(tài)度。作詩(shī)對(duì)于人物形象和小說(shuō)主題都有重要作用，比如秀米在抄錄詩(shī)句“東籬恰似武陵鄉(xiāng)，此花開盡更無(wú)花”56，不僅表現(xiàn)了秀米在禁語(yǔ)誓已破之后的愁緒郁結(jié)，也表現(xiàn)了小說(shuō)主題對(duì)桃源理想的反思。張季元在日記中也寫他自己作詩(shī)一首：“咫尺桃花事悠悠，風(fēng)生帳底一片愁；新月不知心里事，偏送幽容到床頭。”57這首詩(shī)暗示了張季元的心境，桃花或許暗示桃源理想和革命事業(yè)，但張季元對(duì)此產(chǎn)生懷疑和愁緒；更重要的是，這首詩(shī)暗示了張季元總是在革命與戀愛之間徘徊，他心懷桃源理想又總是心戀秀米。《春盡江南》結(jié)尾提到譚功達(dá)在二十年前寫的詩(shī)歌《祭臺(tái)上的月亮》（后改為《睡蓮》）。這首詩(shī)歌在小說(shuō)中多次被提到，詩(shī)歌內(nèi)容不僅與小說(shuō)情節(jié)形成互文效果，而且對(duì)小說(shuō)主題也具有深化作用。

結(jié) 語(yǔ)

格非認(rèn)為“在中國(guó)敘事傳統(tǒng)的發(fā)展中，敘事與抒情的雜陳，韻文與散文的交織，講唱不分，寫實(shí)與寫意的融合，始終是一個(gè)重要特色”58。格非充分借鑒這種傳統(tǒng)，他在小說(shuō)中大量鑲嵌古典詩(shī)詞、日記書信、數(shù)字等式、音樂曲譜、繪畫圖片、哲學(xué)筆記、佛法經(jīng)文等，這使格非小說(shuō)呈現(xiàn)出散文和韻文互相交織、寫實(shí)與寫意互相融合、象征與隱喻深層交匯的特征?？傮w來(lái)說(shuō)，格非在小說(shuō)中嘗試鑲嵌了各種文體，這些文體分別與中國(guó)文學(xué)的“立象”傳統(tǒng)、“史傳”傳統(tǒng)和“詩(shī)騷”傳統(tǒng)血脈相連，如果說(shuō)格非借鑒“立象”傳統(tǒng)是為了加強(qiáng)小說(shuō)的象征隱喻意蘊(yùn)，借鑒“史傳”傳統(tǒng)是為了加強(qiáng)小說(shuō)的敘事寫實(shí)效果，那么借鑒“詩(shī)騷”傳統(tǒng)無(wú)疑是為了加強(qiáng)小說(shuō)的抒情寫意氛圍。格非以現(xiàn)代意識(shí)對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，不僅豐富和深化了人們對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)與理解，“而且對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，如何繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化精髓，具有積極的現(xiàn)實(shí)意義”59。

注釋：

①②④[蘇]巴赫金：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》，《巴赫金全集》（第3卷），錢中文等譯，河北教育出版社2009年版，第38、103、104頁(yè)。

③[法]米蘭?昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，尉遲秀譯，上海譯文出版社2019年版，第89—90頁(yè)。

⑤陳曉明：《建構(gòu)中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》，《文史哲》2021年第5期。

⑥陳夫龍：《瞿秋白的俠文化批評(píng)與文藝大眾化運(yùn)動(dòng)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第3期。

⑦ 11 12 13 18 19 20 21黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2007年版，第1、406、396、397、390、4、400、420頁(yè)。

⑧⑨⑩ 14 27 47 48 49 50 52 58格非：《文學(xué)的邀約》，上海文藝出版社2016年版，第183、185、187、200、287-288、352、352、355、351、355、352頁(yè)。

15樊寶英：《論〈周易〉的規(guī)范化詩(shī)學(xué)》，《文學(xué)與形式》，趙憲章等編，南京大學(xué)出版社2011年版，第19頁(yè)。

16格非：《邊緣》，上海文藝出版社2013年版，第3頁(yè)。

17章學(xué)誠(chéng)：《文史通義》，上海書店1988年版，第6頁(yè)。

22 53 54 55 56 57格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第121、124、267、273、318、101頁(yè)。

23劉艷：《余華〈活著〉的敘事嬗變及其文學(xué)史意義》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2021年第3期。

24 25 26 29 30 31 38 42 45陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第196、196、197、196、199、197、208、203、199頁(yè)。

28格非：《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第128頁(yè)。

32孟繁華：《新世紀(jì)文學(xué)二十年——長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本樣貌》，《南方文壇》2021年第1期。

33[美]亨利?詹姆斯：《小說(shuō)的藝術(shù)：亨利?詹姆斯文論選》，朱雯等譯，上海譯文出版社2000年版，第6頁(yè)。

34[美]蘇珊?朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第336頁(yè)。

35洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第95頁(yè)。

36 37劉鶚：《老殘游記》，浙江古籍出版社2015年版，第177頁(yè)。

39格非：《格非訪談錄》，《格非散文》，浙江文藝出版社2001年版，第239頁(yè)。

40曾鞏：《曾鞏集》，中華書局1984年版，第253頁(yè)。

41俞樟華、潘德寶：《桃李集》，黑龍江人民出版社2016年版，第234頁(yè)。

43陳才訓(xùn)：《楚騷傳統(tǒng)與中國(guó)古代小說(shuō)的抒情性》，《文學(xué)評(píng)論》2021年第5期。

44陳世驤：《論中國(guó)抒情傳統(tǒng)》，《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》，陳國(guó)球、王德威編，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2014年版，第47頁(yè)。

46[美]浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社2018年版，第7頁(yè)。

51格非：《自序》，《格非散文》，浙江文藝出版社2001年版，第2頁(yè)。

59陳夫龍：《“武”的歷史命運(yùn)反思與“俠”的現(xiàn)代出路探尋——從老舍作品看俠文化改造的意義》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2019年第4期。

[作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院] 

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