中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：巴別爾的短篇小說(shuō)，篇幅短，藝術(shù)含量高。巴別爾善于將自己的藝術(shù)理想和精神追求，壓縮在瞬間變易的情節(jié)和高度緊張的沖突之中。與此同時(shí)，巴別爾將自然風(fēng)景作為藝術(shù)中的永恒要素來(lái)處理，在永恒與變易的矛盾中，形成自己獨(dú)特的描寫(xiě)和敘事風(fēng)格。英國(guó)評(píng)論家詹姆斯?伍德對(duì)巴別爾的批評(píng)，將形式分析和內(nèi)容分析割裂，類(lèi)型分析與價(jià)值判斷的邊界不明，導(dǎo)致其結(jié)論的矛盾性和含混性。

關(guān)鍵詞：巴別爾 情節(jié)模式 自然描寫(xiě) 詹姆斯?伍德 敘事分析

一

1980年代中期我經(jīng)常翻閱《蘇聯(lián)文學(xué)詞典》（江蘇文藝出版社1984年版）。我有一個(gè)古怪的習(xí)慣，喜歡將詞典的詞條描述中帶貶義的作家作品，用紅筆做上標(biāo)記。這本詞典的紅色標(biāo)記就特別多，其中有“頹廢派”作家安德烈?別雷，有作品曾遭到“全盤(pán)否定”的布爾加科夫，有熱衷于“時(shí)代病兒”主題且語(yǔ)言晦澀的曼德施塔姆，還有帶“自然主義傾向”的伊薩克?巴別爾。后來(lái)讀到馬克?斯洛寧的《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》，發(fā)現(xiàn)書(shū)中對(duì)上述作家的評(píng)價(jià)大相徑庭，其中的第七章專(zhuān)門(mén)論述巴別爾的小說(shuō)創(chuàng)作，并說(shuō)巴別爾是“二十世紀(jì)最有才華的俄國(guó)小說(shuō)家之一”。①這個(gè)評(píng)價(jià)跟魯迅先生的評(píng)價(jià)差不多，魯迅先生就說(shuō)過(guò)，伊萬(wàn)諾夫和巴培爾（Isack Babel，即伊薩克?巴別爾）等作家，“有著世界的聲名”。②

第一次讀到巴別爾的短篇小說(shuō)集《騎兵軍》，是1993年前后的事情。我當(dāng)時(shí)就被它迷住了，何止迷住，說(shuō)震驚也不為過(guò)。開(kāi)篇《渡過(guò)茲布魯齊河》中，那位徹夜沉默無(wú)語(yǔ)地守候在已逝父親尸體邊上的女子，突然爆發(fā)出聲震屋宇的嘶喊，令我難以忘懷！小說(shuō)集后面，還附有著名作家伊?愛(ài)倫堡在巴別爾去世之后所寫(xiě)的回憶文章。愛(ài)倫堡說(shuō)：“巴別爾的短篇小說(shuō)光彩奪目……巴別爾的小說(shuō)還將長(zhǎng)久流傳。這是高尚的藝術(shù)。有某種東西使巴別爾與從果戈里到高爾基的所有偉大俄國(guó)作家接近：人道主義，保護(hù)人，保護(hù)人的歡樂(lè)、希望和一個(gè)人對(duì)短暫而又不會(huì)重來(lái)的生命的渴望?！雹?/p>

巴別爾的短篇小說(shuō)集《騎兵軍》，收入花城出版社的“20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)精粹”叢書(shū)。巴別爾的短篇小說(shuō)，后來(lái)成了我給學(xué)生講授小說(shuō)創(chuàng)作與分析課程的典型案例。一直想就巴別爾的小說(shuō)寫(xiě)點(diǎn)什么，一直未能如愿。2011年，我給南方某報(bào)紙寫(xiě)過(guò)一篇千字短文，向讀者推薦巴別爾的小說(shuō)。原文如下：

巴別爾本人，既是革命的產(chǎn)兒，又是革命的犧牲品。因此，對(duì)革命和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中的殘酷經(jīng)驗(yàn)的把握，能夠做到了然于心，收放自如，舉重若輕。他是捕捉殘酷場(chǎng)景中人性的反復(fù)無(wú)常、人的性格中不可捉摸性因素的高手。短篇小說(shuō)集《騎兵軍》是巴別爾的代表作。素材都來(lái)自他在騎兵部隊(duì)服役的經(jīng)驗(yàn)。其中的每一篇都寫(xiě)得十分精致且特別，比如《我的第一只鵝》《家書(shū)》《鹽》《千里馬》。這些都是我給學(xué)生講授短篇小說(shuō)這一文體的分析范本。其敘事精準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，篇幅省儉，情感深沉，都是罕見(jiàn)的。巴別爾最特別的地方在于，他善于捕捉紛雜的生活場(chǎng)景中某些特別有意味的瞬間，將這些瞬間迅速定格，變成一幅猶如耶穌受難圖一般的畫(huà)面。畫(huà)面是無(wú)需解釋的，它自身會(huì)說(shuō)話。這使得巴別爾往往能夠用很省的篇幅表達(dá)宏大的主題。

再也沒(méi)有比形象（畫(huà)面）本身，更為準(zhǔn)確的敘述了。巴別爾敘事語(yǔ)言的準(zhǔn)確性和力量，正是來(lái)自這里，這是他的過(guò)人之處。巴別爾為了追求小說(shuō)語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，揚(yáng)言要讓自己的小說(shuō)語(yǔ)言像“戰(zhàn)況公報(bào)和銀行支票一樣準(zhǔn)確無(wú)誤”④?！靶≌f(shuō)中每一個(gè)多余的詞匯都會(huì)引起他簡(jiǎn)直是生理上的憎惡?！雹葸@是令人汗顏的苛求。我認(rèn)為，與其說(shuō)他要將小說(shuō)寫(xiě)成戰(zhàn)況公報(bào)，還不如說(shuō)他將戰(zhàn)況公報(bào)寫(xiě)成了一首現(xiàn)代詩(shī)。無(wú)論是戰(zhàn)況公報(bào)還是詩(shī)，都必須短，長(zhǎng)話短說(shuō)，容不得絮絮叨叨。這是一種性命攸關(guān)的緊迫性導(dǎo)致的結(jié)果，也是詩(shī)對(duì)小說(shuō)的要求。⑥

這是我多年前對(duì)巴別爾小說(shuō)的總體感受和評(píng)價(jià)，至今沒(méi)有大的變化。上文談?wù)摱唐≌f(shuō)的時(shí)候提到“現(xiàn)代詩(shī)”這個(gè)概念，還要作一些解釋。

二

如果說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)（與個(gè)體成長(zhǎng)或者群體命運(yùn)相關(guān)的敘述虛構(gòu)文體）跟歷史敘事更有親緣性，那么短篇小說(shuō)則跟詩(shī)歌更有親緣性。長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的歷時(shí)性，即線性時(shí)間的連續(xù)性，是一個(gè)有指向性的矢量。詩(shī)歌恰恰相反，詩(shī)歌是時(shí)間的瞬間性，是停頓和耽擱，也是原點(diǎn)（圓點(diǎn)），因此具有多指向性，從這個(gè)原點(diǎn)（圓點(diǎn)）出發(fā)，可以向上下四方延展。因此，它不是單向度的矢量，而是一個(gè)力場(chǎng)，具有走向的不確定性或者多指向性，也就是具有多義性和多解性。就此而言，截取生活的橫斷面以表現(xiàn)生活之全部的短篇小說(shuō)，更接近于詩(shī)歌文體。

比如，我們讀契訶夫的短篇小說(shuō)，就像讀一首詩(shī)，這并不是比喻。巴別爾的短篇小說(shuō)同樣也有詩(shī)意，但它跟契訶夫小說(shuō)的詩(shī)意差別很大。馬克?斯洛寧敏銳地指出：“巴別爾的小說(shuō)不像契訶夫那樣，運(yùn)用拉長(zhǎng)的故事情節(jié)和過(guò)于謹(jǐn)慎的陳述技巧，而是具有生機(jī)勃勃的、急劇發(fā)展的情節(jié)，并具有戲劇性的、有時(shí)是十分荒謬的高潮?！雹?/p>

所謂契訶夫過(guò)于謹(jǐn)慎的技巧，應(yīng)該是指其敘事中情節(jié)的拉長(zhǎng)和細(xì)節(jié)的鋪開(kāi)，特別是突然轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀缓惋L(fēng)景客觀冷靜的描摹，這是古典詩(shī)意的基礎(chǔ)。自然和風(fēng)景，仿佛一塊巨大的幕布，將怪異的人和事覆蓋起來(lái)，或相形見(jiàn)絀，或相互匹配。巴別爾的敘事，則充滿了戲劇性的突變，也就是充滿矛盾和沖突。這種沖突的結(jié)果，就是情節(jié)的密集度和情節(jié)突轉(zhuǎn)速度都很大，以至于沒(méi)有細(xì)節(jié)的地盤(pán)。此刻，自然和風(fēng)景，都會(huì)隨之而發(fā)生扭曲和變異。契訶夫的詩(shī)意，是通過(guò)細(xì)節(jié)充斥和情節(jié)拉長(zhǎng)，而產(chǎn)生的古典抒情性。巴別爾的詩(shī)意，是通過(guò)情節(jié)突轉(zhuǎn)和傳奇劇變，而產(chǎn)生的現(xiàn)代戲劇沖突。

緊致而細(xì)小的敘事縫隙，留給細(xì)節(jié)的空間有限，除非細(xì)節(jié)自身具備縮微和變形能力。密集而慌亂的情節(jié)，擁擠著相互沖突。扭曲變形的細(xì)節(jié)，趁忙亂擠進(jìn)文本的縫隙。充滿戲劇性的場(chǎng)景在尖叫著，催生一種驚恐不安的文體。這是現(xiàn)代短篇小說(shuō)所攜帶的某種特有的詩(shī)意風(fēng)格。這不僅僅出現(xiàn)在巴別爾的小說(shuō)里，我們?cè)诎驳铝?別雷、皮里尼亞克、布爾加科夫、曼德施塔姆那里同樣能感受到。社會(huì)歷史變遷不僅影響敘事內(nèi)容，也影響敘事形式。針對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)之交社會(huì)歷史急劇變遷時(shí)代的文學(xué)作品，我曾經(jīng)寫(xiě)到，那個(gè)時(shí)代的作品，全部都具備“與那個(gè)慌亂的時(shí)代同構(gòu)的慌亂的結(jié)構(gòu)形式”⑧?！澳切┚o張而慌亂的情節(jié)，與緊張而慌亂的人一樣，近乎神經(jīng)質(zhì)似的在跳躍著，強(qiáng)硬粗暴，還略帶歇斯底里。情節(jié)將細(xì)節(jié)的地盤(pán)掠奪一空?！雹徇@是歷史和時(shí)代環(huán)境賦予詩(shī)意的新風(fēng)貌和新特質(zhì)。

在戰(zhàn)壕中或在緊急狀況下的作家巴別爾，要將戰(zhàn)況公報(bào)的簡(jiǎn)潔、明晰、準(zhǔn)確、省儉的文體形式作為追求目標(biāo)，但他寫(xiě)出來(lái)的，哪里是什么“戰(zhàn)況公報(bào)”！那簡(jiǎn)直就是一首首“現(xiàn)代詩(shī)”。作為站在戰(zhàn)場(chǎng)邊緣旁觀的作家詩(shī)人，巴別爾面對(duì)或殘酷或理想的人性主題，或沖突或和解的革命風(fēng)暴，他一只眼睛盯著當(dāng)下戰(zhàn)場(chǎng)上殘酷的血腥和死亡，另一只眼睛望著永恒的天空和自然。情急之下，他匆匆忙忙地將那些永恒的自然景觀，塞進(jìn)窄小而緊湊的包袱之中。詩(shī)的精神內(nèi)涵的無(wú)限多樣和豐富性，摻雜在小說(shuō)敘事龐雜的細(xì)節(jié)和情節(jié)中，塞進(jìn)窄小的詩(shī)的背囊，擁擠扭曲且濃郁。

三

近年來(lái)享譽(yù)世界文壇的英國(guó)文學(xué)批評(píng)家詹姆斯?伍德⑩，在《伊薩克?巴別爾與危險(xiǎn)的夸張》一文中說(shuō)：“伊薩克?巴別爾的寫(xiě)作，短腿又短命：他的故事是真的短；他最好的作品完成于兩聲槍決和歷史的兩記耳光……之間?！?1只此一句，便顯出一位優(yōu)秀的批評(píng)家藝術(shù)感覺(jué)的敏銳性，以及文學(xué)表達(dá)的加速度。詹姆斯?伍德對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的分析，也是從“耳光”開(kāi)始的，地下室人因遭遇一記耳光，引出了一系列復(fù)仇、怯懦、卑瑣、妥協(xié)、咀嚼恥辱的主題，這相當(dāng)于將抽向臉頰的耳光，轉(zhuǎn)而抽向了人的心上。耳光事件，突兀而令人措手不及。直接面對(duì)震驚事件，成了現(xiàn)代文學(xué)寫(xiě)作和分析的起點(diǎn)，就好比現(xiàn)代都市出現(xiàn)了愛(ài)倫?坡和偵探小說(shuō)一樣。永恒靜止不變自足無(wú)疑的自然，似乎不再成為寫(xiě)作和分析的邏輯起點(diǎn)。這也包含著所謂“現(xiàn)代性”的意思。

詹姆斯?伍德的文章，對(duì)巴別爾小說(shuō)的文體分析，細(xì)膩且具有洞見(jiàn)。比如，他發(fā)現(xiàn)在巴別爾的敘事中，“沒(méi)有額外細(xì)節(jié)的空間，細(xì)節(jié)都在叫囂著逃逸。敘事在推進(jìn)，但可以說(shuō)，不斷地迷途”。跟福樓拜為過(guò)多的“額外細(xì)節(jié)”留有空間的缺點(diǎn)（按：這是詹姆斯?伍德引用并支持的瓦萊里的觀點(diǎn)。按照現(xiàn)代文學(xué)觀念，作為偏離敘事情節(jié)軸線的額外細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，不一定是缺點(diǎn)，甚至可能是自由的象征12）相比，巴別爾的細(xì)節(jié)則近乎搗亂，從而導(dǎo)致情節(jié)的迷路。比如，他發(fā)現(xiàn)巴別爾的敘事總帶著“神經(jīng)過(guò)敏式的重復(fù)”。又比如，與福樓拜遵循宇宙規(guī)律的經(jīng)典敘事（先寫(xiě)永恒的風(fēng)景，次寫(xiě)近處的城鎮(zhèn)，后寫(xiě)眼前的事物）相比，“巴別爾卻不管任何先后，他來(lái)回穿梭，撕碎敘事的禮儀，將所有細(xì)節(jié)都揉進(jìn)永恒當(dāng)下的拳頭”13。再比如，詹姆斯?伍德發(fā)現(xiàn)巴別爾的敘事有一種奇特的斷裂，這種斷裂“很大程度上由于夸張這個(gè)特征有關(guān)。巴別爾是夸張的主人，有時(shí)也是夸張的奴仆”14。

毫無(wú)疑問(wèn)，巴別爾“撕碎敘事的禮儀”的做法，讓英國(guó)紳士詹姆斯?伍德無(wú)法消受，盡管他一直在極力地試圖去理解它們。根據(jù)上述對(duì)巴別爾小說(shuō)分析所得：細(xì)節(jié)狂躁不安、情節(jié)緊張迷惑、敘事重復(fù)、比喻夸張等特征。詹姆斯?伍德的結(jié)論是：在巴別爾的作品中，既有好句子又有壞句子；巴別爾既是夸張的主人又是夸張的奴仆；巴別爾的小說(shuō)既有古典風(fēng)格又有現(xiàn)代風(fēng)格；巴別爾簡(jiǎn)潔的敘事既令人厭倦又令人驚奇；巴別爾筆下的人物性格，既有戲劇化的生動(dòng)又有內(nèi)在的匱乏性；巴別爾的創(chuàng)作既有偉大的創(chuàng)新性又有藝術(shù)上的局限性。

我不大認(rèn)可詹姆斯?伍德那種“既是……又是……”的辯證法句式。恰恰相反，我認(rèn)為巴別爾的敘事風(fēng)格就是現(xiàn)代的，古典也在為現(xiàn)代服務(wù)；巴別爾的句子，在其藝術(shù)整體中無(wú)所謂好與壞，一榮俱榮一損俱損；巴別爾的藝術(shù)力量，跟其敘事形式的簡(jiǎn)潔節(jié)儉連在一起，不可分割；巴別爾筆下人物性格的戲劇化本身，就是它的豐富性，而不是匱乏。

詹姆斯?伍德對(duì)巴別爾小說(shuō)形式（句法和詞法）的分析，的確有準(zhǔn)確且敏銳之處，但他的結(jié)論卻是折中保守、含混不清、模棱兩可的。這恐怕是文學(xué)批評(píng)的大忌。如果說(shuō)創(chuàng)作有意識(shí)地將傾向性隱藏起來(lái)，那么批評(píng)就是要將那些隱藏的內(nèi)容明晰化。對(duì)作品的形式分析，是批評(píng)的起點(diǎn)，而不是目的。對(duì)于藝術(shù)作品而言，形式即內(nèi)容，好的形式分析，可以包含內(nèi)容分析，但它的逆命題并不成立。

藝術(shù)的形式分析，不能止步于分類(lèi)學(xué)，而應(yīng)該指向闡釋學(xué)。并且，這種闡釋?zhuān)皇菍?duì)分類(lèi)的重復(fù)，而是對(duì)類(lèi)型學(xué)背后的發(fā)生學(xué)問(wèn)題的深入辨析。也就是說(shuō)，形式分析的指向，是對(duì)群體歷史和個(gè)體心理的發(fā)生學(xué)的剖析，以及它們?cè)谡w性中的功能和位置。自然風(fēng)景描寫(xiě)的變形與否，想象或者修辭的夸張與否，敘事進(jìn)程中的迷路或者重復(fù)，這些因素本身并不足以說(shuō)明問(wèn)題，而是要看它們何以產(chǎn)生，以及它們?cè)诳傮w結(jié)構(gòu)中的功能。

四

讀巴別爾的小說(shuō)，總感覺(jué)到有致命一擊的危險(xiǎn)在前面等候著我們，令人不安。每當(dāng)我讀到他的自然或者景物描寫(xiě)的時(shí)候，無(wú)論他寫(xiě)得多么怪誕、反常、夸張，都會(huì)讓我獲得一種如獲大赦的心境，至少它暫時(shí)阻止了危難和兇險(xiǎn)時(shí)刻的來(lái)臨，讓敘事耽擱在自然景觀面前。此時(shí)此刻的自然和景物，無(wú)論它們扭曲變形到何種程度，都不至于令人遭遇殺身之禍。

溫暖的空氣在我身旁流動(dòng)。天空變換著色彩?？罩泻盟埔恢黄孔臃沽?，從中流出柔和的鮮血，于是淡淡的尸臭籠罩著我。15

橙黃色的太陽(yáng)浮游天際，活像一顆被砍下的頭顱，云縫中閃爍著柔和的夕暉，落霞好似一面面軍旗，在我們頭頂獵獵飄拂。16

單獨(dú)看這些片段，的確有些夸張，但讀到小說(shuō)的最后一段，那位徹夜默無(wú)聲息地守護(hù)著已死父親尸體的女子，突然發(fā)出嚎叫的時(shí)候，前面那些景物描寫(xiě)，不但不夸張，甚至還恰如其分。于是，我被巴別爾那種夸張而又恰如其分的自然景物描寫(xiě)迷住了。同時(shí)，每當(dāng)讀到這些景物描寫(xiě)，我又反過(guò)來(lái)有一種大禍將至的感覺(jué)。這種奇異的強(qiáng)迫癥似的感覺(jué)，令人欲罷不能。

第一顆星星，在我的頭頂上閃爍了一下，旋即墜入烏云。雨水鞭打著白柳，漸漸耗盡了力氣。夜色好似鳥(niǎo)群，向天空飛去，于是，黑暗把濕淋淋的花冠戴到我頭上。我已精疲力竭，在墳?zāi)沟墓鸸诘闹貕合?，佝僂著腰向前行去，我央求著命運(yùn)賜予我最后的本領(lǐng)——?dú)⑷说谋绢I(lǐng)。17

上空沒(méi)有一片云朵，空空蕩蕩的，特別明亮，每當(dāng)大禍將至?xí)r，天空往往如此。那個(gè)猶太人仰起頭，悲憤地用力吹響銅哨。18

巴別爾的風(fēng)景描寫(xiě)，的確帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，而且與殘酷的環(huán)境相匹配，從靜態(tài)分析的角度看，它跟“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的風(fēng)格十分接近，屬于王國(guó)維所說(shuō)的“以我觀物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”，美學(xué)范疇上歸之于“宏壯”；與“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的“無(wú)我之境”和“優(yōu)美”美學(xué)范疇相區(qū)別。19但我要擱置關(guān)于語(yǔ)言風(fēng)格問(wèn)題的討論。我更關(guān)心的是，在那樣一種性命攸關(guān)的緊急狀態(tài)下，巴別爾為什么總是念念不忘自然風(fēng)景，總是念念不忘太陽(yáng)、月亮、星星、河流、山川、花草和風(fēng)雨？這些自然風(fēng)景跟巴別爾所追求的“戰(zhàn)況公報(bào)”格格不入，它們卻不時(shí)地躋身于小說(shuō)情節(jié)和細(xì)節(jié)之中。為什么？這是一個(gè)秘密。

我們可以從巴別爾的一篇帶自傳性的小說(shuō)中窺見(jiàn)這一秘密。這篇小說(shuō)叫《醒悟》。敘事者“我”是一位熱愛(ài)寫(xiě)作的少年。少年遇見(jiàn)一位教父式的長(zhǎng)者，《敖德薩新聞報(bào)》的校對(duì)員尼基季奇。年長(zhǎng)的校對(duì)員瀏覽了一遍少年的習(xí)作，并開(kāi)始對(duì)少年進(jìn)行校對(duì)。他說(shuō)：你身上有才氣的火花，你缺的是對(duì)大自然的感情，你不知道樹(shù)木和飛鳥(niǎo)的名字，也不知道鳥(niǎo)兒飛向何處。長(zhǎng)者接著說(shuō)：“你居然還敢寫(xiě)作？……一個(gè)不與自然界息息相通的人，就像置身于自然界中的一塊石頭，或者一頭畜生，一輩子也寫(xiě)不出兩行值得一讀的東西……你寫(xiě)的風(fēng)景就像描寫(xiě)舞臺(tái)布景?！鄙倌曷?tīng)了長(zhǎng)者的話，陷入了沉思，對(duì)自己的寫(xiě)作產(chǎn)生了懷疑，“我為什么沒(méi)有想到這一點(diǎn)？”少年走在回家的路上，看著道路兩旁的自然風(fēng)景，巴別爾寫(xiě)道：“月光滯留在我不認(rèn)識(shí)的灌木叢上；滯留在我不知其名的樹(shù)木上……這是什么鳥(niǎo)？這鳥(niǎo)名叫什么？夜晚常有露水嗎？大熊星座位于哪里？太陽(yáng)從何方升起？”20

長(zhǎng)者校對(duì)員尼基季奇的教誨是正確的。對(duì)自然的情感，也是對(duì)世界和人類(lèi)的情感，更是對(duì)永恒不變的事物之信念，包括對(duì)人性的善和美之信念。對(duì)于初學(xué)寫(xiě)作的人而言，如果心中缺少對(duì)永恒事物的情感和信念，估計(jì)他很快就會(huì)變得油膩起來(lái)，就會(huì)變成低俗平庸觀念的傳聲筒，甚至?xí)櫬錇橥稒C(jī)取巧、曲學(xué)阿世的寫(xiě)作者。在巴別爾后來(lái)的寫(xiě)作中，依然出現(xiàn)各種各樣的“舞臺(tái)布景”似的風(fēng)景，但卻不是平庸的寫(xiě)實(shí)，而是帶著深刻時(shí)代印記的夸張變形的現(xiàn)代派風(fēng)格的“舞臺(tái)風(fēng)景”。

五

波德萊爾認(rèn)為，藝術(shù)之美由永恒的和時(shí)尚的兩個(gè)部分組成，永恒不變的事物是藝術(shù)的精神根基，時(shí)代風(fēng)尚則是藝術(shù)的載體，也呈現(xiàn)作家風(fēng)格的特殊性。波德萊爾明確地指出：抽象的普遍的永恒的美并不存在，它存在于具體的獨(dú)特的瞬間的生活中。波德萊爾寫(xiě)道：

任何美包含某種永恒的東西和某種過(guò)渡性的東西，即絕對(duì)的東西和特殊的東西。絕對(duì)的、永恒的美不存在，或者說(shuō)它是各種美的普遍的、外表上經(jīng)過(guò)抽象的精華。每一種美的特殊成分來(lái)自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美。21

構(gòu)成美的成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對(duì)的，暫時(shí)的，可以說(shuō)它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中的一種……沒(méi)有它，第一種成分將是不能消化和不能品 評(píng)的，將不能為人性所接受和吸納?！赖挠篮悴糠旨仁请[晦的，又是明朗的，如果不是因?yàn)轱L(fēng)尚，至少也是作者的獨(dú)特的性情使然。藝術(shù)的兩重性是人的兩重性的必然后果。如果你們?cè)敢獾脑?，那就把永遠(yuǎn)存在的那部分看作是藝術(shù)的靈魂吧，把可變的成分看作是它的軀體吧。22

引用了這么多波德萊爾的話，無(wú)非是想說(shuō)明，不變的永恒精神和變異的時(shí)代風(fēng)尚，在藝術(shù)創(chuàng)造之中缺一不可。但它們最終都要落實(shí)到作家的特殊激情和獨(dú)特性情（即藝術(shù)才能和藝術(shù)形式）上。后者正是許多寫(xiě)作者所欠缺的，即便他具備更高的思想和理性，也不一定具備藝術(shù)才能，所謂“詩(shī)有別材”之謂也。而有些具備寫(xiě)作才華的人，卻很有可能將前者，即作為藝術(shù)根基的永恒精神遺忘掉。巴別爾的小說(shuō)《醒悟》中的那位敘事者“我”，正好屬于后面這個(gè)類(lèi)型。

敖德薩海濱的長(zhǎng)者尼基季奇認(rèn)為，一個(gè)人如果不能對(duì)永恒的自然抱有情感，一輩子也寫(xiě)不出兩行值得一讀的作品。這句話大概刺激了巴別爾，令他印象深刻，終生難忘。所以，巴別爾的敘述，每當(dāng)沉浸于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、生命的脆弱、命運(yùn)的無(wú)常津津樂(lè)道之時(shí)，仿佛總是突然想起長(zhǎng)者尼基季奇的教誨。于是他突然停下來(lái)，忙不迭地將目光轉(zhuǎn)向了山河、田野、天空、日月。這也就是我在上文提到的，巴別爾“一只眼睛盯著當(dāng)下的戰(zhàn)場(chǎng)和死亡，另一只眼睛望著永恒的天空和自然”。殺戮、鮮血、尸體、硝煙，疊加在白色的月亮和星光之上，疊加在綠草和紅花之上，生成了巴別爾特殊的風(fēng)景。這是理想與現(xiàn)實(shí)沖突和疊加的結(jié)果。戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)容與其說(shuō)是作家的專(zhuān)利，不如說(shuō)是新聞?dòng)浾叩膶?zhuān)利。但唯有形式，獨(dú)特的敘事形式，獨(dú)特的創(chuàng)造性的形象，才屬于作家，屬于更久遠(yuǎn)的精神史。

長(zhǎng)者尼基季奇讓年輕的寫(xiě)作者“到自然中去”，高爾基又吩咐從自然中來(lái)的青年作家“到人間去”23。自然和人間，在蘇波戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥戰(zhàn)場(chǎng)上，在巴別爾的眼皮底下相逢。由此我們就能理解巴別爾風(fēng)景描寫(xiě)的特色：自然風(fēng)景與現(xiàn)實(shí)世界疊加，不變景物與變異人性的重影，以至于畫(huà)面扭曲變形，形象怪誕而夸張。還有，描寫(xiě)自然風(fēng)景的細(xì)節(jié)，在情節(jié)的縫隙之中來(lái)回穿梭，突如其來(lái)又轉(zhuǎn)瞬即逝，一會(huì)兒是殘酷現(xiàn)場(chǎng)的前奏，一會(huì)兒是毀滅場(chǎng)景的尾聲，仿佛有意忙里添亂。藝術(shù)的永恒性追求，跟經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)感，糾纏撕咬在一起，難分難舍。這些在巴別爾的敘事中，形成了統(tǒng)一的風(fēng)格和畫(huà)面：外面就像一個(gè)裝著戰(zhàn)況公報(bào)的卷宗紙袋，里面裝的卻是五花八門(mén)變異的風(fēng)景、鏖戰(zhàn)的現(xiàn)場(chǎng)、生命的呻吟。

六

再回到詹姆斯?伍德對(duì)巴別爾的批評(píng)上面來(lái)。先來(lái)看看詹姆斯?伍德評(píng)論巴別爾時(shí)用的那些批評(píng)性短語(yǔ)：“叫囂著逃逸的細(xì)節(jié)”“迷途的敘事情節(jié)”“令人震驚的跳躍”“神經(jīng)過(guò)敏式的重復(fù)”“危險(xiǎn)的夸張”“失去連結(jié)的句子”“令人厭倦的生動(dòng)的省略”。所有小說(shuō)敘事或者修辭的要素（細(xì)節(jié)、情節(jié)、句子、夸張、省略）前面，都跟著一個(gè)帶有否定性的定語(yǔ)。我發(fā)現(xiàn)其構(gòu)詞法，跟巴別爾景物描寫(xiě)時(shí)的構(gòu)詞法十分相似。比如：“奄奄一息的太陽(yáng)”（《我的第一只鵝》）、“無(wú)家可歸的月亮”（《潘?阿波廖克》）、“百孔千瘡的田埂”（《兩個(gè)叫伊凡的人》）、“憂傷的暮靄”（《拉比》）、“發(fā)瘋兔子一樣的風(fēng)”（《契斯尼基村》）、“生怯怯的晚霞”（《寡婦》）都是在名詞前面跟一個(gè)帶有否定性的定語(yǔ)（形容詞）。

問(wèn)題在于，巴別爾的那些短語(yǔ)中的自然，是永恒的存在，太陽(yáng)、月亮、暮靄、田埂、風(fēng)雨、山河、花草、樹(shù)木是否定不了的，那么，否定性短語(yǔ)否定了誰(shuí)？否定了什么？否定性的力量，從不可否定的事物上反彈回來(lái)，從而否定的只能是否定自身，只能是那些修飾性的定語(yǔ)，那些形容詞，以及導(dǎo)致那些形容詞產(chǎn)生的歷史邏輯、現(xiàn)實(shí)環(huán)境、個(gè)人心境；或者可以直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，就是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴、權(quán)力的粗暴、非人性的墮落。但正是在這否定之中，卻依然夾雜著艱難的肯定，肯定太陽(yáng)、月亮、山河、花樹(shù)、田埂、草垛，盡管自然和風(fēng)景已經(jīng)扭曲變形、傷痕累累。此外，這些風(fēng)景還有另一個(gè)背景，即戰(zhàn)爭(zhēng)中非人處境中的個(gè)體命運(yùn)，以及既不能融合也不能割舍的分裂性的悲劇。這是藝術(shù)的力量，也是藝術(shù)家的力量。

再來(lái)看詹姆斯?伍德相同的修辭方式所產(chǎn)生的效果。詹姆斯?伍德試圖否定的是巴別爾小說(shuō)的某些藝術(shù)效果。因?yàn)榍懊鎺Х穸ㄐ缘亩ㄕZ(yǔ)（形容詞），直接指向后面的名詞，也就是小說(shuō)構(gòu)成要素（細(xì)節(jié)、情節(jié)、句子、省略、重復(fù)）。這些名詞指向的，并不是具體實(shí)物的“物質(zhì)名詞”，而是一些跟思想觀念相關(guān)的“抽象名稱(chēng)”。否定性定語(yǔ)搭配在抽象名詞前面，產(chǎn)生的否定是直截了當(dāng)毋容置疑的，盡管他的語(yǔ)氣并不堅(jiān)決，有時(shí)候還會(huì)在上下語(yǔ)境中出現(xiàn)矛盾修辭效果。比如最后面那個(gè)短語(yǔ)，帶著一正一負(fù)兩個(gè)修飾語(yǔ)：“令人厭倦的生動(dòng)的省略?！奔热簧鷦?dòng)，你厭倦什么？那只能證明你自己產(chǎn)生了無(wú)名厭倦情緒。

矛盾修辭性質(zhì)的短語(yǔ)，是一種二元分裂思維的結(jié)果。表面上看，詹姆斯?伍德好像是在作形式（句法或詞法）分析，實(shí)際上指向的和關(guān)心的，卻是內(nèi)容分析。而內(nèi)容分析，必然指向歷史理性和道德審判。由此，我們也就理解了，在《伊薩克?巴別爾與危險(xiǎn)的夸張》這個(gè)篇幅不大且以形式分析入手的文章中，為什么會(huì)插入大段與整篇文章風(fēng)格不相容的政治批評(píng)文字?？墒前蛣e爾則明確地表示說(shuō)，他自己是一位戴著鑲金邊眼鏡的“托爾斯泰主義和社會(huì)民主主義的混合體”24，也就是反對(duì)暴力的道德理想主義立場(chǎng)。這跟藝術(shù)創(chuàng)造，跟巴別爾的敘事和修辭，并沒(méi)有直接的關(guān)系。

形式分析，的確是文學(xué)批評(píng)的門(mén)徑。它可以發(fā)現(xiàn)某個(gè)藝術(shù)作品之所以為這個(gè)藝術(shù)作品的存在形態(tài)，也就是窺見(jiàn)藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法及其規(guī)律。這就好比植物分類(lèi)之前的類(lèi)型學(xué)（形態(tài)學(xué)和分類(lèi)學(xué)）研究，也就是一種客觀的事實(shí)分析，并不包含肯定或者否定的價(jià)值評(píng)判。價(jià)值評(píng)判，要建立在形態(tài)學(xué)研究中的結(jié)構(gòu)要素分析，特別是要看其在整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的功能和效果（審美判斷）。最終指向的闡釋學(xué)：從外部的社會(huì)歷史和傳記研究指向內(nèi)部研究（審美形態(tài)的發(fā)生學(xué)），以及從內(nèi)部研究指向外部研究（美學(xué)形態(tài)的接受分析）。藝術(shù)分析可大致遵循著這樣的分析路徑：形態(tài)學(xué)—分類(lèi)學(xué)—發(fā)生學(xué)—闡釋學(xué)。形式分析可以直抵內(nèi)容分析甚至精神現(xiàn)象分析，反過(guò)來(lái)，精神現(xiàn)象分析也可以幫助形式分析。

以陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的敘事分析為例，其小說(shuō)總體的敘事結(jié)構(gòu)，仿佛因歷史斷裂或震驚體驗(yàn)所致。形象的說(shuō)法就是，其總體結(jié)構(gòu)，類(lèi)似于“癲癇病發(fā)作—暫時(shí)恢復(fù)正常”的節(jié)奏或者敘事結(jié)構(gòu)?！栋装V》的敘事結(jié)構(gòu)，就是最典型的“癲癇癥”結(jié)構(gòu)，梅什金關(guān)于死刑柱的回憶和客廳談話，占據(jù)了全書(shū)近三分之一篇幅，相當(dāng)于“癲癇”發(fā)作時(shí)的時(shí)間中止或者叫“死亡體驗(yàn)”。直到蘇醒之后，才出現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)和線性敘事，才有現(xiàn)實(shí)生活中的拯救與墮落主題，才出現(xiàn)納斯塔謝?費(fèi)里波夫娜與羅果仁等人的世俗故事。整個(gè)小說(shuō)的敘事模式，就相當(dāng)于一個(gè)“生病—昏厥—蘇醒”的震驚事件，引出的敘事結(jié)構(gòu)。小說(shuō)的主題，也就呈現(xiàn)為一個(gè)“生—死”或者“毀滅—拯救”的主題。這也是一個(gè)形式分析指向精神現(xiàn)象分析的例證。

托爾斯泰在批評(píng)陀思妥耶夫斯基的時(shí)候說(shuō)：“他自己生病，就以為全世界也生??！”25陀氏仿佛在替人受過(guò)，因此應(yīng)該反過(guò)來(lái)說(shuō)：眾生病故吾亦病；世界痊則吾病愈！

注釋?zhuān)?/strong>