梁貝：《民謠》的敘事學(xué)分析
內(nèi)容提要：本文旨在從敘事學(xué)的角度對(duì)王堯的長(zhǎng)篇小說《民謠》展開分析研究。一是作者對(duì)故事時(shí)間和敘事時(shí)間，也即事件在故事中的時(shí)間順序和其在敘事中排列的違時(shí)間順序之間關(guān)系的巧妙安排。二是故事的反復(fù)能力與敘事的反復(fù)能力之間的關(guān)系，也就是熱奈特所謂敘事上的“頻率”問題。三是作者對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行調(diào)節(jié)的能力，以及這種能力發(fā)揮的方式。
關(guān)鍵詞：王堯 《民謠》 敘事學(xué) 故事時(shí)間 敘事時(shí)間
開始閱讀王堯先生長(zhǎng)篇小說處女作《民謠》的時(shí)候，浮現(xiàn)在我腦海里的一個(gè)問題就是，作者到底為什么要把小說命名為“民謠”。查閱《辭?！?，民謠作為歌謠的一種：“是人民群眾創(chuàng)作并在群眾中傳頌的，詞句簡(jiǎn)練，大多押韻，風(fēng)格樸素清新，是人民群眾用以表達(dá)思想、抒發(fā)感情、促進(jìn)生產(chǎn)和進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)的武器……其中雜有表現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的思想的作品或含有這種思想內(nèi)容。”1但王堯的《民謠》顯然不是這樣的，最起碼從形式上我們沒有看到與此定義相吻合之處。出于謹(jǐn)慎，我又查閱了艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，書中這樣寫道，“簡(jiǎn)單來(lái)說，流行民謠（又稱民間歌謠或傳統(tǒng)歌謠）是一種口頭流傳、講述故事的歌謠。因而它屬于敘事類民歌，源自口頭并流傳于文盲或半文盲民眾間”2。相比較而言，還是艾布拉姆斯的看法，更接近于王堯所使用的“民謠”這一語(yǔ)詞。盡管說在王堯的使用中與“口頭流傳”無(wú)關(guān)，但作者意欲創(chuàng)作一部建立在深厚民間文化基礎(chǔ)上的帶有一定抒情性色彩的長(zhǎng)篇小說，卻是毫無(wú)疑問的文本事實(shí)。從這個(gè)角度來(lái)說，他完全有理由把自己的這部作品命名為《民謠》。
更進(jìn)一步說，在《民謠》中，作家以一種淺唱低吟的敘事語(yǔ)調(diào)，書寫了王大頭、如同王大頭一般的那些鄉(xiāng)村少年，以及他的父系和母系家族，甚至還包括莫莊（曾經(jīng)一度被改名為江南大隊(duì)），以及千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)如同莫莊一樣的普通村莊的命運(yùn)沉浮。在歷史的長(zhǎng)河中，無(wú)論是他、他們，還是它、它們，都宛如一曲曲民謠，既吟唱著別人，同時(shí)也被別人吟唱著，世世代代，永無(wú)止境。也因此，與民謠的形式層面相比較，王堯可能還是更多地看重民謠的內(nèi)在意蘊(yùn)，那種來(lái)自民間日常生活的生活經(jīng)歷與生命體驗(yàn)。筆者之所以不惜大費(fèi)周折地對(duì)“民謠”這一標(biāo)題作以上一番探討，就是試圖通過這種探討與分析，挖掘把握作者的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，從而找到文本的具體生成原因。
《民謠》的引人注目，與作者在小說敘事方面所作出的創(chuàng)新和努力是分不開的。我們都知道，源自于西方的敘事學(xué)理論，自打1970年代從法國(guó)發(fā)端，至今已有一百五十年的歷史。這期間，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過一系列有關(guān)敘事學(xué)方面的理論批評(píng)著作?！八麄冇械难芯繑⑹伦髌分泄适聲r(shí)間、敘述時(shí)間、作者的寫作時(shí)間和讀者的閱讀時(shí)間之間的關(guān)系；有的分析敘述者、作者、讀者的地位、作用和相互的關(guān)系；有的闡釋敘述者視角的變化，視野的限制以及敘述者與敘事作品中其他人物的關(guān)系，等等。③到了當(dāng)下時(shí)代，敘事學(xué)已經(jīng)是一門相當(dāng)成熟完善的文學(xué)理論。有鑒于《民謠》在小說敘事層面所體現(xiàn)出的諸多創(chuàng)新和努力，本文將以熱拉爾?熱奈特的代表性著作《敘事話語(yǔ)》為主要理論資源，結(jié)合學(xué)界目前有關(guān)敘事學(xué)領(lǐng)域的相關(guān)研究成果，對(duì)這部長(zhǎng)篇小說展開一番敘事學(xué)方面的探索與分析。
首先，是作者對(duì)故事時(shí)間和敘事時(shí)間，也即事件在故事中的時(shí)間順序和其在敘事中排列的違時(shí)間順序之間關(guān)系的巧妙安排。一般來(lái)說，故事時(shí)間絕大部分都是多維的，這也就意味著，在故事中可以以共時(shí)的方式同時(shí)發(fā)生多件事情，比如，在《民謠》的故事時(shí)間中，“王大頭在碼頭上坐著等外公”與“外公坐著船往回走”，以及“有人在幫外公行船”這三件事情可以同時(shí)進(jìn)行，但到了敘事時(shí)間中，由于敘事時(shí)間的線性關(guān)系，當(dāng)敘述者要把這三件事情寫下來(lái)的時(shí)候，就必須對(duì)這些同時(shí)發(fā)生的事情進(jìn)行一個(gè)先后排列。這種故事時(shí)間與敘事時(shí)間的區(qū)別與差異，正好給敘述者提供了一種對(duì)故事進(jìn)行重新排列以達(dá)致某種敘事目標(biāo)的美學(xué)追求的契機(jī)。而這，實(shí)際上也就為文學(xué)敘事提供了“可乘之機(jī)”。我們注意到，《民謠》開頭，是一個(gè)患有神經(jīng)衰弱癥的名叫王大頭的鄉(xiāng)村少年坐在碼頭上等待外公的場(chǎng)景。請(qǐng)一定注意，這里其實(shí)存在著某種后設(shè)敘事的問題。這也就是說，在經(jīng)歷了歷史的滄海桑田與人世的悲歡離合等種種生命體驗(yàn)之后，身兼第一人稱敘述者功能的已然成年的王大頭，開始追憶年少時(shí)那段圍繞著外公被錯(cuò)誤批斗所引發(fā)的一系列有關(guān)“我”的心路歷程。很大程度上，是他的回憶，在支配著小說的整個(gè)敘事：“我在這樣的想象中完成了少年時(shí)的童話創(chuàng)作和自我抒發(fā)?！毙≌f的實(shí)際起點(diǎn)，應(yīng)該位于整個(gè)故事時(shí)間中較晚的時(shí)刻，也即王大頭的外公恢復(fù)組織生活的1972年5月。也因此，敘述順序意義上的第一個(gè)時(shí)間，絕不是故事順序?qū)用嫔系牡谝粋€(gè)時(shí)間，甚至可以說是要比故事順序晚很多的時(shí)間，如果整個(gè)故事時(shí)間起始于王大頭的外公和奶奶他們的話。由此即不難斷言，《民謠》大體上可以看作是以倒敘開始，繼之以回憶性敘述的一部敘事作品。以后的章節(jié)雖然在整體上遵循了故事本來(lái)的時(shí)間順序，但也不乏諸多細(xì)節(jié)上的預(yù)敘、倒敘等敘事手段的運(yùn)用。當(dāng)然，這也是小說之所以為小說的一個(gè)顯著特點(diǎn)，它可以在敘述中對(duì)故事本來(lái)的時(shí)間順序進(jìn)行“為我所用”的調(diào)度，從而達(dá)到某種預(yù)設(shè)的敘事目的及其美學(xué)效果。具體來(lái)說，作家既可以通過預(yù)敘和讀者形成互動(dòng)，為后面的情節(jié)設(shè)置作鋪墊，也可以通過倒敘預(yù)設(shè)懸念，以便引起讀者一探究竟的好奇心。這種故事時(shí)間和敘事時(shí)間的不一致，就是熱奈特所認(rèn)為的“時(shí)間倒錯(cuò)”。探究《民謠》中的“時(shí)間倒錯(cuò)”問題，對(duì)了解小說的基本敘事方式，深度解讀敘事文本，無(wú)疑具有重大意義。相較于西方小說習(xí)慣倒敘的敘事傳統(tǒng)，中國(guó)小說則更習(xí)慣通過預(yù)敘，或提示后面的情節(jié)，或暗示人物的命運(yùn)。
比如，“渾濁的潮濕抑制住了麥子的霉味，陽(yáng)光下，發(fā)酵出來(lái)的味道緩慢地?cái)U(kuò)散著。后來(lái)方小朵貼近我時(shí)，她覺得我身上還有這種味道”。讀到此處，一種疑問就會(huì)自然生成，方小朵是誰(shuí)？她和王大頭又是怎樣的關(guān)系？她難道可以被看作是小說的女主人公嗎？所有這些，事實(shí)上都為此后方小朵的正式出場(chǎng)預(yù)先埋下了伏筆。
當(dāng)然，時(shí)間倒錯(cuò)還可以使敘事呈現(xiàn)出一種特別的美學(xué)效果，如：
我后來(lái)知道，方小朵對(duì)死亡的恐懼，源于她母親的突然去世。方小朵沒有說出她母親去世的詳情，她說她父親到西鞋莊勞動(dòng)改造時(shí)認(rèn)識(shí)了她母親……方小朵說她父親之前在商業(yè)局工作，他在一次會(huì)議中上廁所了，回來(lái)后知道領(lǐng)導(dǎo)和群眾決定了他是“右派”。
且讓我們先對(duì)這段文本中的敘述對(duì)象進(jìn)行一個(gè)排列：A是“方小朵對(duì)死亡的恐懼”；B是“她母親的突然去世”；C是“她父親到西鞋莊勞動(dòng)改造”；D是“認(rèn)識(shí)了她母親”；E是“他在一次會(huì)議中上廁所”；F是“他是‘右派’”。很顯然，事件在敘述中的順序A、B、C、D、E、F，對(duì)應(yīng)到故事中的順序應(yīng)該是6、5、3、4、1、2。彼此對(duì)照，我們就不難發(fā)現(xiàn)A6-B5-C3-D4-E1-F2這樣一條接近于反向規(guī)則的運(yùn)動(dòng)軌跡，一種反向的敘事曲線之美。再比如：
我們都看著大碼頭，一時(shí)無(wú)語(yǔ)。一陣風(fēng)從河道上吹過來(lái)了，我似乎聞到了 1972 年麥子的霉味。我不知道勇子看見了什么。我看見了外公。我看見了爺爺奶奶帶著他們的兒女走上了碼頭。我看見了母親從大橋上匆匆回家。隨后，我的大頭倒著，好像睜開眼了，初啼的哭聲成了母親的笑聲。
在這段文字中，作者取消了所有的時(shí)間標(biāo)志，可以說每句話都是一個(gè)不同的時(shí)間方位標(biāo)志，短短幾句話中共出現(xiàn)了七個(gè)不同的時(shí)間點(diǎn)，閱讀時(shí)讀者首先需要在心里對(duì)這些事件發(fā)生的時(shí)間順序進(jìn)行一個(gè)排列，才能夠明白其中蘊(yùn)含的無(wú)限廣闊的信息量。從眼前的大碼頭開始，一直回溯到王大頭的出生，這期間發(fā)生的一切都被有條不紊地囊括了進(jìn)來(lái)，可以說是整部小說一個(gè)濃縮后的剪影。這一段敘述如果放在影視中以回顧式的慢鏡頭展示，將會(huì)收到極強(qiáng)烈的視覺美學(xué)效果。
其次，是故事的反復(fù)能力與敘事的反復(fù)能力之間的關(guān)系，也就是熱奈特所謂敘事上的“頻率”問題。在一部敘事作品中，經(jīng)常會(huì)發(fā)生這樣的現(xiàn)象，故事時(shí)間中，發(fā)生了n次的事情，或出現(xiàn)了n次的意象，在敘事時(shí)間中，卻只敘述了一次。與此相反的情況是，故事時(shí)間中一件事情雖然只發(fā)生了一次，或同一個(gè)意象，在敘事時(shí)間中卻被多次提及。當(dāng)某一事件按照一定的規(guī)律在作品中反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，無(wú)形中就為小說的敘事賦予了一種和諧而穩(wěn)定的音樂節(jié)奏，我們可以稱之為音樂的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，實(shí)際上，也就構(gòu)成了一種“頻率”。它們通常或者表現(xiàn)為一些簡(jiǎn)短的語(yǔ)言表達(dá)，或者是具有象征意義的意象，在作品中被有意地重復(fù)著，而每次的出現(xiàn)都能夠被讀者很快地辨認(rèn)出來(lái)，并引發(fā)聯(lián)想?！睹裰{》中，就有很多同一事件或意象反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，比如，“王大頭在碼頭上坐著”“‘我’神經(jīng)衰弱”“麥子的霉味”“潮濕和陰郁”等，所有這些都是在小說中曾經(jīng)多次出現(xiàn)的描述。如果對(duì)以上這些事件或意象進(jìn)行如下分析。
我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是它們，從根本上奠定了整部小說的敘事基調(diào)，使文章時(shí)時(shí)處處彌漫著一種莫名的壓抑和不安，也昭示著王大頭年少時(shí)悲苦的人生際遇及幼小的心靈受到的傷害。這些反復(fù)出現(xiàn)的事件或意象，在某種程度上構(gòu)成了小說中王大頭少年時(shí)期的整部心靈史。小說從王大頭外公歷史問題的即將獲得解決而展開敘述，對(duì)新中國(guó)歷史上那場(chǎng)十年浩劫的“文化大革命”進(jìn)行了一種縮微化書寫。如果說我們的確可以把小說的卷一到卷四部分看成是王大頭少年時(shí)期的心靈史的話，那么，王大頭的心理變化，就可以根據(jù)外公歷史問題生成與解決的前后情況，分為三個(gè)部分：外公被批斗前——“歡樂熱鬧的童年”，外公被批斗中——低沉而敏感，外公恢復(fù)組織生活后——曾經(jīng)滄海難為水。外公被批斗前，王大頭的生活雖然不能說有多么優(yōu)越，但最起碼也是正常的，他們家族在莫莊的狀況，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)條件還是社會(huì)聲望，應(yīng)該說都是令人羨慕和尊重的。從居住環(huán)境看，他們家住在“莊”上，而不是“舍”上（小說里對(duì)“莊”和“舍”作過明確的區(qū)分，“莊”的地位要明顯高于“舍”：“ 村莊這個(gè)詞在多數(shù)地方往往連在一起說，可我們不是這樣，村是由莊和舍組成的。莊子之外的地方叫舍，舍在農(nóng)田之中。城里人說‘農(nóng)舍’，我們自己不會(huì)加‘農(nóng)’字。如果叫農(nóng)舍，莊子就叫農(nóng)莊了。在舍上，如有三五個(gè)人家住在一起，這樣的小舍子又叫墩子。勇子家就在墩子上，姓楊的多，我們叫它楊舍。有舍的地方也有河，通常只有一條河。莊上的房子幾乎都是瓦房，一色的青磚小瓦，祖上留下來(lái)的，后人再修修補(bǔ)補(bǔ)，那時(shí)翻建的很少。舍上的房子幾乎都是草房，墻是半磚半土，更早之前全是土坯墻?！保瑥纳鐣?huì)地位看，只要從王大頭那頓滿月酒時(shí)“這個(gè)村莊的老一輩重要人物差不多都來(lái)了”這一細(xì)節(jié)便可略窺一二。但是，自從“那年我在大字報(bào)上看到了外公的名字，有人揭發(fā)他，還說到滿月后的我”之后，“我”也即王大頭，就開始陷入某種慌張恐懼的狀態(tài)了。之前那位“少年的我，除了喜歡看自己的成績(jī)單外，就愛讀布告”，然而，等到外公被揭發(fā)后，“我盡可能不從這邊（供銷社墻上的布告欄，筆者注）路過”。與此緊密相關(guān)的另一種情況是，“外公被批斗后，我再也沒有登臺(tái)表演過。我覺得自己的嗓子不像以前悅耳了，再后來(lái)聲音很粗，悶在喉嚨里，有時(shí)候還沙啞”。王大頭的神經(jīng)衰弱癥，也極有可能是從這時(shí)開始的。正因?yàn)橥醮箢^的心理狀態(tài)已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化，所以，他甚至有時(shí)候也會(huì)不無(wú)自私地在心里“抱怨”外公：“如果外公是反革命分子，我以后也不好跟在游行的隊(duì)伍里了?！痹谕夤谝淮伪慌返臅r(shí)候，聽著奶奶對(duì)她過去“繁文縟節(jié)和盛大場(chǎng)面”生活的講述，“我為自己身上有剝削階級(jí)的血在流淌感到羞愧。我們家族為什么不能出一個(gè)革命者？這個(gè)疑問跟隨了我從村莊到小鎮(zhèn)，再到我離開這里。我后來(lái)的疑問變成了我們家族為什么不能出一個(gè)堅(jiān)定的革命者？”這里邊所包含著的，正是王大頭在當(dāng)時(shí)對(duì)奶奶和外公他們那樣一種充滿自相矛盾的復(fù)雜心境。等到外公恢復(fù)組織生活之后，盡管外公自己似乎可以云淡風(fēng)輕地面對(duì)過去，但是“長(zhǎng)幼常常是這樣，在長(zhǎng)者越來(lái)越看輕往事時(shí)，幼者恰恰馱著他們的往事向前走”?！拔抑劳夤蔀檎５娜耍挥迷賱e別扭扭地走路。但我開始神經(jīng)衰弱，我看自己，看村莊的眼神好像變化了?！本瓦@樣，不知不覺間，王大頭早已從莫莊的參與者，變成了觀察者。生活的遭際，早已讓尚未成年的王大頭變得早熟而敏感，就像那個(gè)不停地往返于藥鋪和當(dāng)鋪之間的少年魯迅，從幸福生活墜入困頓的路途中，“看見了世人的真面目”。4正是這所有的一切，也促使王大頭很早就學(xué)會(huì)了在世態(tài)炎涼與人情冷暖中保護(hù)自己、思考生命。這一點(diǎn)最明顯不過的例證，就是上小學(xué)后的王大頭隨父親去給曾祖母拜年的那次經(jīng)歷。曾祖母曾孫輩很多，每次拜年，她都要給這些曾孫輩發(fā)壓歲錢。曾祖母會(huì)提前把壓歲錢用紅紙包好，放在袖口里，每次等行完拜年禮曾祖母都會(huì)給他一個(gè)里面有兩毛錢的紅包。天真的王大頭，一直以為曾祖母袖口里藏的紅包都是兩毛的，直到有一次他和臺(tái)城姑奶奶家的孫子碰到一起拜年，他們上街買連環(huán)畫時(shí)才發(fā)現(xiàn)弟弟的紅包竟然是五毛的：“這是我第一次在自己的大家庭中感受到階級(jí)的差異以及這種差異給我的壓迫感，我性格中的敏感也許就是在這兩個(gè)紅紙包之間產(chǎn)生的。”就這樣，循著外公的所謂歷史問題，王大頭經(jīng)歷著“當(dāng)下”的現(xiàn)實(shí)生活，循著奶奶的人生軌跡，王大頭回到了他們家族的過去，回到了歷史的深處。最終，不僅發(fā)現(xiàn)，“我們這個(gè)大隊(duì)就是一棵樹，有葉子也有蟲子”，而且，也“發(fā)現(xiàn)了一種循環(huán)。母親會(huì)成為外婆一樣的老太太，父親會(huì)成為爺爺一樣的老頭”。毫無(wú)疑問，這既是現(xiàn)實(shí)生活，也是既往歷史，正如同那首耳熟能詳?shù)拿裰{所描述的那樣：“從前有座山，山里有個(gè)廟，廟里有個(gè)老和尚和一個(gè)小和尚。一天，老和尚在對(duì)小和尚講故事，故事的內(nèi)容是：從前有座山，山里有個(gè)廟，廟里有個(gè)老和尚和一個(gè)小和尚。老和尚對(duì)小和尚講故事……”
第三，是作者對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行調(diào)節(jié)的能力，以及這種能力發(fā)揮的方式。小說的虛構(gòu)性決定了其在描述一件事情時(shí)，可以不必嚴(yán)格還原事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，既可以講多講少，也可以多角度進(jìn)入，敘述者可以用自己鐘情的方式為讀者提供各種信息。正如熱奈特所說的那樣：“‘表現(xiàn)’，更確切地說，敘述信息，是有程度之別的；敘事可以用較為直接或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細(xì)節(jié)，因而看上去與講述的內(nèi)容（借用一個(gè)簡(jiǎn)便常用的空間隱喻，但切記照字面理解）保持或大或小的距離；敘事也可以不再通過均勻過濾的方式，而依據(jù)故事參與者（人物或一組人物）的認(rèn)識(shí)能力調(diào)節(jié)它提供的信息，采納或佯裝采納上述參與者的通常所說的‘視角’或視點(diǎn)，好像對(duì)故事作了（自己借用空間隱喻）這個(gè)或那個(gè)投影?！?由此可見，對(duì)敘事信息的調(diào)節(jié)，也是考驗(yàn)小說家寫作能力的關(guān)鍵因素之一。王堯的這部《民謠》，之所以甫一發(fā)表就在文學(xué)界引起不同凡響，和作者在這方面所作的努力，其實(shí)是分不開的。尤其是直接以“雜篇”和“外篇”的形式介入小說，完成了小說結(jié)構(gòu)史上的某種創(chuàng)新與飛躍?！熬硪坏骄硭摹薄半s篇”“外篇”三種風(fēng)格完全不同的敘事部分放在一起，無(wú)疑在無(wú)意識(shí)層面上迎合了作者對(duì)自己所一力倡導(dǎo)的新的“小說革命”的潛在欲望。
在以往的大部分小說中，類似于《民謠》中的“雜篇”部分，都會(huì)以一種適當(dāng)?shù)姆绞角度氲叫≌f的敘述過程中，很少或從未見哪部小說會(huì)把一部分故事情節(jié)或細(xì)節(jié)抽離出來(lái)，再以還原故事現(xiàn)場(chǎng)的方式，運(yùn)用不同的，尤其是注釋的形式呈現(xiàn)出來(lái)。而《民謠》，卻把它們整理歸納為十一份材料，通過作文、新聞稿、信件、入團(tuán)申請(qǐng)書、發(fā)言稿、倡議書、畢業(yè)留念、檢討書、私密材料等九種文體片段，以補(bǔ)充性敘事的方式，在對(duì)相關(guān)故事情節(jié)或細(xì)節(jié)做進(jìn)一步展開的過程中，完美無(wú)瑕地融入到小說中，成為整個(gè)敘事文本的有機(jī)組成部分?！半s篇”內(nèi)容其實(shí)是敘述者“我”也即王大頭中學(xué)時(shí)的一些作文，和“為大隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)和一些鄉(xiāng)親寫的各種稿子的草稿”，“但在斷斷續(xù)續(xù)寫作這部所謂小說時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，這些作文和稿子，其實(shí)也是這部小說的一部分”。但又考慮到它們年代久遠(yuǎn)，便以注釋的方式對(duì)與之相關(guān)的事件進(jìn)行了“追憶和補(bǔ)記”，這就是“雜篇”的由來(lái)，及其與這部小說的關(guān)系，當(dāng)然，也還有“雜篇”本身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。短篇小說《向著太陽(yáng)》，本來(lái)是小說中的人物之一楊老師一部殘缺的、未發(fā)表的作品，作者以“外篇”的形式將其放置在小說文本之中，起到了一種“小說套小說”的美學(xué)效果?！断蛑?yáng)》本來(lái)是小說《民謠》的一部分，從內(nèi)容上看，二者之間是一種從屬、包含的關(guān)系，即《向著太陽(yáng)》從屬于《民謠》，但從形式上來(lái)看，它又是一部相對(duì)獨(dú)立的短篇小說。更關(guān)鍵的是，它們的敘事風(fēng)格截然不同，二者放在一起，就很自然地形成了兩種不同時(shí)代小說面貌的對(duì)比。一種是典型的政治化敘事，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，主題鮮明，目標(biāo)明確，故事情節(jié)連貫統(tǒng)一。在《向著太陽(yáng)》中，一個(gè)很明顯的地方是，第二節(jié)是沒有內(nèi)容的，取而代之的，是這樣一句解說：“這一節(jié)首先簡(jiǎn)寫大隊(duì)的歷史，特別是集體化道路的歷史。然后寫填河造田的意義和領(lǐng)導(dǎo)班子的思想斗爭(zhēng)，社員的模糊認(rèn)識(shí)?！边@貌似小說中第二節(jié)的大綱，實(shí)質(zhì)暗示了那個(gè)時(shí)代小說的整體創(chuàng)作風(fēng)貌。另一種則是生活化、人性化的日常生活敘事。具體來(lái)說，也就是作為小說主體的“卷一”到“卷四”部分。在這一主體部分中，作者力圖展現(xiàn)生活的本來(lái)面目，既沒有完整的故事，也沒有確定的因果關(guān)系。通過對(duì)個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的想象性表達(dá)與審美化呈現(xiàn)，旨在從平凡瑣屑的日常生活中揭示人生哲理。
當(dāng)然，“雜篇”和“外篇”對(duì)小說內(nèi)容方面所起到的補(bǔ)充與完善作用，也是不容忽視的。“雜篇”中的內(nèi)容，很明顯是對(duì)“卷一”到“卷四”中部分情節(jié)或人物的補(bǔ)充性展開，如網(wǎng)小和她那個(gè)上大學(xué)的未婚夫之間情感糾葛的來(lái)龍去脈，前文中并未具體交代，但在這里，卻通過一份王大頭為網(wǎng)小代筆的信向讀者交代清楚了。而“外篇”，也即那個(gè)名為《向著太陽(yáng)》的短篇小說中，通過奮斗與李大伯之間的對(duì)話，以及奮斗在會(huì)議上的講話，讀者不僅完全可以對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和時(shí)代背景有一種比較直觀的了解和認(rèn)識(shí)，而且也能夠直觀地把握那個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作狀況。
此外，作者還試圖通過這種特殊的結(jié)構(gòu)形式與敘事話語(yǔ)，為讀者營(yíng)造一種自傳體小說的藝術(shù)幻覺，從而認(rèn)為敘述者“我”也即王大頭，其實(shí)就是作者王堯本人。試圖把虛構(gòu)真實(shí)化，以實(shí)現(xiàn)某種“零度”敘述的目標(biāo)。為此，作者不惜在“雜篇”中虛構(gòu)了眾多“史料”，如“我”也即王大頭以前的作文、入團(tuán)申請(qǐng)書、往來(lái)信件等一些私密材料來(lái)加以證明，而且，還對(duì)這些所謂的“史料”進(jìn)行了一番有板有眼的注釋，給人一種讀洪子誠(chéng)先生《材料與注釋》的感覺。再如“我”也即王大頭在“雜篇”前面部分的自白：“我可能因?yàn)閷戇@部小說成為小說家，不再是批評(píng)家了?！边€有對(duì)“撥開孔老二的畫皮”這篇稿子的注釋，“這一記憶不時(shí)提醒我需反省自己的成長(zhǎng)過程，所以我一直認(rèn)為自己研究當(dāng)代文學(xué)史是從自我批判開始的”。眾所周知，王堯先生是當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域著名的學(xué)者和文學(xué)評(píng)論家，而《民謠》又是其第一部長(zhǎng)篇小說，小說中如此一種描述，讓人不得不相信這是作者在寫自己。尤其是在“關(guān)于王厚平同學(xué)在我校就學(xué)期間政治表現(xiàn)的反應(yīng)”的注釋中，作者寫到“這是一份內(nèi)容不應(yīng)該公開的材料”。到了“外篇”中，作者也仍然在不遺余力地進(jìn)行著這方面的努力，如在開篇部分寫到，“小說（指《向著太陽(yáng)》）里的奮斗應(yīng)該是以楊曉勇為原型的”。楊曉勇是小說前半部分里邊的一個(gè)核心人物，我們通常所謂的小說原型，一般是指其在現(xiàn)實(shí)生活中所對(duì)應(yīng)的人物，而此處，作者卻把虛構(gòu)的“楊曉勇”當(dāng)作《向著太陽(yáng)》里奮斗的原型，給人一種把“楊曉勇”真實(shí)化的幻象。楊曉勇一旦真實(shí)化了，《民謠》的前半部分（卷一到卷四）也就自然而然地成了真實(shí)故事的復(fù)現(xiàn)，就更容易讓人相信它的非虛構(gòu)性了。我在讀完整部小說，尤其是“雜篇”和“外篇”后，就差點(diǎn)陷入王堯的“藝術(shù)圈套”，把《民謠》誤認(rèn)為是作者本人的自傳。
以上的分析之外，我們必須加以充分關(guān)注的，還有王堯一些“恰到好處”的語(yǔ)言修辭手法的運(yùn)用?！拔易诖a頭上，太陽(yáng)像一張薄薄的紙墊在屁股下?！薄巴夤拇苍S快到西泊了，我屁股下那張紙好像也被風(fēng)吹走了?！薄按似鸨朔镍B聲就像無(wú)數(shù)個(gè)嬸嬸姨娘聚集在一起嘰嘰喳喳地說話?！薄坝洃浘拖癖淮笏两^的麥粒，先是發(fā)芽，隨即發(fā)霉?！薄巴翂ο窭先税l(fā)黃的臉，草和藤是頭發(fā)和胡須?！毙枰⒁獾氖?，這些形象逼真的比喻，若非作者對(duì)生活有細(xì)致入微的體察，是不可能寫出來(lái)的。由此可見，王堯毫無(wú)疑問是一位生活的熱愛者。但對(duì)于一位優(yōu)秀的小說家來(lái)說，僅僅滿足于語(yǔ)言的形象生動(dòng)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如果沒有深刻的思想作支撐，小說的藝術(shù)價(jià)值也會(huì)大打折扣的。至于王堯這部《民謠》深刻的思想價(jià)值，我們只要細(xì)致端詳如下這段敘事話語(yǔ)，就可以一目了然?！按迩f的歷史是在平衡中累積起來(lái)的，許多問題因平衡而潛伏著，平衡的時(shí)間長(zhǎng)，潛伏著的各種因素也逐漸像樹葉子一樣爛掉。如果平衡被打破，那些沉潛下來(lái)的矛盾就死而復(fù)生。這就像大隊(duì)巷子那條磚頭路，風(fēng)化的、翹起來(lái)的磚頭在風(fēng)和日麗時(shí)結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的，一旦連續(xù)下大雨，你走在這條路上，不時(shí)會(huì)踩下部分懸空的磚頭，隨即泥漿四起，不只是你的褲管，你的上衣都可能被遭到泥漿的襲擊?！彼^村莊歷史的平衡，就是指在平常的狀態(tài)下，莫莊的日常生活是靜如止水。然而，一旦有意外的因素介入，這種靜如止水的狀態(tài)就會(huì)被打破。這一方面，最典型的例證，就是外公的被誣陷。他的被打入政治另冊(cè)，不僅影響到了王大頭以及他們這個(gè)家族，而且也影響到了整個(gè)莫莊。外公的不幸遭遇，不僅牽扯出了王二隊(duì)長(zhǎng)他們當(dāng)年的故事，而且還牽扯出了王大頭家族的陳年舊事。此誠(chéng)所謂下雨后“泥漿四起”者是也。從這個(gè)角度上來(lái)說，所謂“泥漿四起”，就可以被看作是王堯?qū)?fù)雜曖昧歷史的某種生動(dòng)比喻。通過以上分析便可得知，《民謠》的作者王堯，不僅是一位生活的熱愛者，更是一位生命的思考者。
注釋：
①《辭海?文學(xué)分冊(cè)》，上海辭書出版社1981年版，第14頁(yè)。
②[美]M.H.艾布拉姆斯、杰弗里?高爾特?哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，吳松江等編譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第23頁(yè)。
③ ⑤[法]熱拉爾?熱奈特 ：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，譯者前言第3、107—108頁(yè)。
④魯迅：《吶喊》，人民文學(xué)出版社2005年版，自序第437頁(yè)。
[作者為單位：山西大學(xué)文學(xué)院]
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