中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：王堯連續(xù)四年在《收獲》《鐘山》《雨花》《上海文學(xué)》上開設(shè)散文隨筆專欄，以及長篇小說《民謠》的發(fā)表，進(jìn)一步確證了王堯?qū)W者和作家合二為一的雙重身份。從散文研究到散文創(chuàng)作，從對小說“不滿”到創(chuàng)作試驗，王堯的文學(xué)行動為新時代“文學(xué)自覺”時刻的出現(xiàn)提供了經(jīng)驗。作為“新小說革命”首倡者，《民謠》對當(dāng)下小說創(chuàng)作中慣常的敘事技巧、語言風(fēng)格、文體形式等方面都進(jìn)行了深度探索。就寫作內(nèi)容而言，《民謠》完全可以看作是“時代與肖像”中所書寫的故鄉(xiāng)的“變奏曲”，通過多種藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用，王堯完成了“碎片化”的時代影像呈現(xiàn)與“謠曲式”的鄉(xiāng)土建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：王堯 《民謠》 “時代與肖像” 鄉(xiāng)土 新小說革命

一

檢視中國當(dāng)代小說家的創(chuàng)作軌跡，大多是由中短篇小說走向長篇小說創(chuàng)作的，路遙、陳忠實、莫言、賈平凹、遲子建、王安憶、蘇童、劉震云、閻連科等莫不如是，但王堯創(chuàng)作小說，不是“逐級而上”，而是大步跨越。不用“鋪墊”，二十萬字的長篇小說《民謠》直接在被譽(yù)為“中國文學(xué)簡寫本”的收獲雜志2020年最后一期頭條閃亮出場。由散文而入長篇，對于這個創(chuàng)作軌跡的突兀轉(zhuǎn)變，王堯讓讀者熟悉而陌生，而驚異，就連他的朋友對此都戲稱“老房子著火了”。拋開媒體的宣傳因素，這部作品確實以自己的實力獲得了學(xué)界的認(rèn)可，莫言、蘇童、程永新、程德培、張學(xué)昕等都給予了高度的評價，隨后又被《長篇小說選刊》轉(zhuǎn)載，并位列《收獲》文學(xué)榜長篇小說榜、《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2020年度文學(xué)排行榜等權(quán)威榜單，單行本也在2021年由譯文出版社出版發(fā)行，豆瓣評分高達(dá)8.4分。2020年《收獲》文學(xué)榜頒獎詞說：“不同凡響的《民謠》歷時二十年，聚焦的卻是一個少年短短幾年的成長片段。在漫長的書寫過程中，故事的跌宕起伏早已化為歷史的煙云，留下的只是瑣碎的細(xì)節(jié)和無法復(fù)原的碎片。《民謠》說了太多的東西，同時又讓我們聽到了沒有說出的話；《民謠》之中有著太多的秘密，有些秘密在閱讀中會解密，有些秘密則永遠(yuǎn)是秘密并吸引著我們?！雹?/p>

其實，一個作家寫什么、怎么寫都不足為奇。如果我們回顧王堯的學(xué)術(shù)研究志趣以及熟悉其去年在《雨花》上開設(shè)的專欄——“時代與肖像”上所書寫的內(nèi)容，就會明白，長篇小說《民謠》的出現(xiàn)其實是順理成章、情理之中的事，因為一個作家在一段時候都有自己的“關(guān)注點”。2020年，王堯的思緒中彌漫著故鄉(xiāng)的“時代與肖像”。由于疫情封門固守的機(jī)緣，王堯在二十年前寫下的那句“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下面”像一團(tuán)酵母，終于在庚子大疫之年發(fā)酵而出。“我體驗到了一種死而復(fù)生的感覺。和很多朋友一樣，這段時間的精神史可能是我們重新認(rèn)識世界認(rèn)識自己的一個重要環(huán)節(jié)。”“復(fù)活昨天的文字，也是為了今天的再生。”②

在這樣一個特殊的時間，面對多年纏繞在自己內(nèi)心深處又無法釋懷的成長印記，王堯在《雨花》專欄——“時代與肖像”中寫十二篇散文的過程中，似乎還不足以疏解二十年來故鄉(xiāng)中的“時代”和“時代”中的故鄉(xiāng)帶給他生命體驗上的精神負(fù)重，此外，兼有對當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作的“不滿”，可以說，《民謠》的創(chuàng)作，在一定意義上就是帶著“革命者”的勇氣用另一種體裁對這種思緒的延伸、擴(kuò)展、放大和再思考。

我們都知道，王堯的文學(xué)創(chuàng)作始于散文，而他創(chuàng)作散文的原因之一就是出于對當(dāng)下散文創(chuàng)作中的問題的思考，并自覺將這種思考付諸散文創(chuàng)作實踐 ，屬于有備而來。在《散文寫作為何離散文遠(yuǎn)去》一文中，王堯如是說：“這些年的散文寫作缺少與讀者的對話關(guān)系，缺少與現(xiàn)實的對話關(guān)系，而寫作者疏于和自己心靈的對話更是一個普遍的狀況。在這一松散的狀態(tài)中，散文不乏優(yōu)秀之作，文體有嬗變，技巧更成熟，但疲軟之態(tài)始終未有大的改觀。”③基于這樣的認(rèn)識，王堯的散文創(chuàng)作一開始就具有雙重目的：既有出于自我情感表達(dá)的需要和彰顯知識分子精神操守的意圖，也有復(fù)興當(dāng)下散文創(chuàng)作式微態(tài)勢的努力。

同樣，當(dāng)王堯轉(zhuǎn)向長篇小說創(chuàng)作的時候，也有與散文創(chuàng)作的動因異曲同工的路徑。在長篇小說《民謠》發(fā)表之前，王堯鑒于自己長期閱讀和觀察的結(jié)果，認(rèn)為“相當(dāng)長時間以來的小說創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)”。在“第六屆郁達(dá)夫小說獎審讀委會議”上，王堯首次倡議“小說界需要一場‘革命’”。之后在《文學(xué)報?新批評》撰文，詳細(xì)闡述了“新小說革命”的必要性、緊迫性和可能性：“小說發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律反對用一種或幾種定義規(guī)范小說創(chuàng)作，反對用一種或幾種經(jīng)典文本規(guī)范小說創(chuàng)作。所以倡導(dǎo)新的‘小說革命’恰恰表達(dá)的是解放小說的渴望。小說革命需要小說家、批評家和讀者的合力來完成，它是一個動態(tài)的、彈性的藝術(shù)運(yùn)動?！雹芡鯃虻倪@個倡議并非即興而發(fā)，這是其長期立足于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的閱讀心得，也是當(dāng)今學(xué)人的共識，所以，一提出就獲得了廣泛的響應(yīng)。就這個話題，2021年江南雜志“首舉義旗”，“聞風(fēng)而動”，組織老、中、青三代有代表性的小說家、評論家和讀者對“小說革命”進(jìn)行“三堂會審”。雖然這樣的討論不會在短時間內(nèi)形成一個最終的結(jié)論，但是討論的意義已經(jīng)超越了討論的內(nèi)容本身，我們看到，至今舉辦的三次大型活動，參與者對這個問題的認(rèn)識已經(jīng)從最初的感性“不滿”走向了理性反思，這對于當(dāng)下的小說創(chuàng)作者而言，“就應(yīng)該將其視為督促我們反省并有所改進(jìn)的馬刺”。

對于長篇小說《民謠》的創(chuàng)作和“新小說革命”的提法而言，沒有孰先孰后，但是，我們必須承認(rèn)，王堯作為一個學(xué)者和一個作家的自覺的文學(xué)行動和推動當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的積極努力的意義。不言而喻，中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展需要多方合力推動，但是當(dāng)學(xué)者作家化或者作家學(xué)者化成為一種趨勢的話，我想，包括小說在內(nèi)的其他體裁的文學(xué)創(chuàng)作，或許會迎來一個全新的“文學(xué)自覺”時刻。

從散文研究到散文創(chuàng)作，從小說質(zhì)疑到創(chuàng)作試驗，王堯的文學(xué)行動為新時代“文學(xué)自覺”時刻的出現(xiàn)提供了經(jīng)驗，這也是長篇小說《民謠》的文本價值所在。

二

長篇小說《民謠》無疑是“故鄉(xiāng)”的敘事，“故鄉(xiāng)是我寫作的一粒種子，也是這粒種子最初的土壤”。⑤而如何把這個古老而常新的題材——故鄉(xiāng)寫出新意呢？這將成為作者面臨的挑戰(zhàn)。長篇小說《民謠》的創(chuàng)作，就可以看作是王堯?qū)@個疑問身體力行的回應(yīng)和踐行。毫無疑問，這種創(chuàng)作實踐是極具冒險的，它意味著要對當(dāng)下小說創(chuàng)作中慣常的敘事技巧、語言風(fēng)格、文體形式等方面進(jìn)行一次深度探索。

就小說敘事技巧而言，雖然個別作家有所創(chuàng)新，但總體而言都沒有超越中國傳統(tǒng)的、已然僵化的敘事模式，或者從西方小說中習(xí)得的夾生半熟的技法。對此，著名作家、學(xué)者格非有精到的認(rèn)識，在《塞壬的歌聲》中，格非從小說發(fā)展論的角度對故事與小說、故事講述人與小說創(chuàng)作者的離合關(guān)系作了詳細(xì)的討論，他認(rèn)為，早起小說和故事的本質(zhì)區(qū)別并不明顯，經(jīng)歷和見聞是它們共同的要素，在傳統(tǒng)較為落后的過去，作為遠(yuǎn)行者的商人和水手，最適合充當(dāng)故事講述人的角色，故事的豐富度與遠(yuǎn)行者的游歷成正比。隨著時間的發(fā)展，因為虛構(gòu)的加強(qiáng)，導(dǎo)致“小說與傳統(tǒng)故事之間的區(qū)別清晰起來”。而進(jìn)入現(xiàn)代，虛構(gòu)逐漸不再是小說寫作的重點，“小說的繁榮對應(yīng)的故事不同程度的減損或逐漸消失”。最終一部分現(xiàn)代小說家拋棄了故事，他們給出的理由是“傳統(tǒng)故事模式早已失去了彈性和內(nèi)在活力，也失去了最初的存在價值，那些千百年來一直在給小說提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙之一”⑥。既然我們已經(jīng)認(rèn)識到傳統(tǒng)故事模式已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)下小說發(fā)展的需求，那么如何尋求全新的小說敘事路徑呢？長篇小說《民謠》作出的有益探索值得重視。這也正是很多習(xí)慣于在小說中讀“故事”的讀者感覺《民謠》“難讀”的原因所在。

在《民謠》的敘事中，王堯打破了慣常的“故事”敘事邏輯，綜合運(yùn)用順序、倒敘、插敘、補(bǔ)敘、平敘的手法，在生活真實與藝術(shù)虛構(gòu)交融的鄉(xiāng)土世界中，完成了風(fēng)云變化的時代背景中人性所表現(xiàn)出的駁雜和繁復(fù)。這部作品的獨特之處就在于作者沒有刻意設(shè)置清晰的故事線索，也沒有設(shè)置激烈的矛盾沖突，人物都在一個平面上運(yùn)行，故事情節(jié)的設(shè)計也似乎是“顧左右而言他”，成碎片化、慢搖式、散點式的存在狀態(tài)，而這種狀態(tài)卻“意外”產(chǎn)生了“筆斷意連，氣脈暢通”的審美效果。這種“無頭緒”的寫作，成功將讀者的“閱讀”轉(zhuǎn)化為“體驗”，在文本所提供的歷史圖像中實現(xiàn)了對歷史經(jīng)驗的想象。“在本雅明看來，（體驗）在現(xiàn)代的解體，是人類的貧乏最令人痛苦的一種形式。在一個感覺瞬息即逝和即時消費(fèi)事件的世界里，沒有事物仍然可以足夠久地靜止不動，以讓人記錄下那些真正的體驗所依賴的深刻的記憶痕跡?！雹摺睹裰{》淡故事化的創(chuàng)作實踐，讓我們重溫了以漢字為媒介的“記憶”的情感痕跡的魅力?？梢哉f，這種罕見的敘事方式完全顛覆了我們的小說閱讀習(xí)慣。

必須強(qiáng)調(diào)的是，王堯并沒有完全否定“故事”對于小說的重要性，他在《民謠》的寫作中，只是創(chuàng)新了“故事”的講述方式，這種方式就是在提醒讀者，不要糾結(jié)于時代中發(fā)生了什么“故事”，而是要在碎片化的“故事”中體驗“時代”是什么。

就小說的語言而言，《民謠》的語言是散文化的，這一點與王堯長期創(chuàng)作散文隨筆有關(guān)系。雖然散文的“散漫”與隨筆的“隨意”已經(jīng)內(nèi)化為其語言表達(dá)風(fēng)格，但是，王堯在創(chuàng)作《民謠》的過程中也有著清醒的語體意識，在《重讀汪曾祺兼論當(dāng)代文學(xué)相關(guān)問題》一文中，王堯贊同汪曾祺將“語言視為小說的本體”，并借用汪曾祺《小說的散文化》中的觀點，間接表達(dá)了他的小說語言觀：“散文化小說的作者十分潛心于語言。他們深知，除了語言，小說就不存在了。他們希望自己的語言雅致、精確、平易。他們讓他們對于生活的態(tài)度字里行間自自然然地流出，照西方所流行的一種說法是：注意語言對主題的暗示性。”⑧王堯在創(chuàng)作中也自覺追求這種有質(zhì)感、詩意化的語言，這種追求與當(dāng)下普遍存在的“翻譯體”、網(wǎng)絡(luò)化語言相區(qū)別，是對漢字本身具有的詩性的獨特審美和表達(dá)的再發(fā)現(xiàn)。在《我夢想成為漢語之子》中，王堯說：“走近‘五四’那一代知識分子……我才對現(xiàn)代漢語及漢語思想表達(dá)方式有了初步的認(rèn)識……在終于準(zhǔn)備完成《民謠》的寫作時，我意識到需要以赤子之心坦陳自己的思想敬畏自己的語言。”⑨王堯?qū)ΥZ言的態(tài)度是虔誠的，我們在已然成為《民謠》廣告詞的開篇句就能感受到這種語言的魅力：“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股底下?！敝T如此類，《民謠》中俯首皆是：“渾濁的潮濕抑制住了麥子的霉味，陽光下，發(fā)酵出來的味道緩慢地擴(kuò)散著?！薄澳棠套呗泛苈砩像W著她的女廟巷和小鎮(zhèn)，與鄉(xiāng)村生活格格不入的這些東西讓少年的我生活在一個錯落的時空中?！薄耙粋€時代過去了，殘留了一些詞語，也殘留了曾經(jīng)的一種生活。”等等。通過這些詩意而閃動著哲思光澤的詞句，王堯在呈現(xiàn)“時代”的過程中，完成了對漢語表達(dá)力和審美力的雙重激活。

另外，《民謠》在書寫鄉(xiāng)土世界的過程中，王堯也形成了自己的鄉(xiāng)土語言觀：“他們只有生活，沒有語言。生活就是他們的語言。”（這一點與汪曾祺的“氣氛即人物”的觀點類似。）這個認(rèn)識，將作為形式或媒介的語言納入到內(nèi)容的高度，對于我們的鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展很具啟發(fā)。

還有一個鮮明的特點是，王堯在《民謠》中調(diào)動了兩套語言系統(tǒng)，即極具作者風(fēng)格的語言和歷史化的語言，前者是主體，主要分布在卷一至卷四和“雜篇”中的注釋部分，而后者主要是“雜篇”的主體部分和“外篇”，這兩種語言的使用，不僅豐富了文本的表達(dá)方式，而且更重要的是，兩種語言彼此分離而又同時呈現(xiàn)的狀態(tài)，也在形式上呼應(yīng)了《民謠》的“情緒”。

最后，在文體上，王堯的創(chuàng)新也是顯而易見的?！睹裰{》的內(nèi)容有三個部分組成：正文、雜篇、外篇。這種布局自然會讓我們想起《莊子》，但是《民謠》中的這種布局和《莊子》的內(nèi)容組成有很大的區(qū)別?！肚f子》中使用“內(nèi)篇、外篇、雜篇”是基于作者和內(nèi)容劃分的，是歷史形成的。⑩而《民謠》中，在正文之后，設(shè)立“雜篇”“外篇”，完全是對當(dāng)代小說文體的一次創(chuàng)新，就內(nèi)容而言，“雜篇”有十四個部分，內(nèi)嵌四十一個“注釋”，而“外篇”是以一篇署名楊玉奇獨立成篇的短篇小說《向著太陽》?！半s篇”和“外篇”與正文形成互文關(guān)系，對正文發(fā)揮解釋、補(bǔ)充、深化的功能。反過來說，如果這些“雜篇”和“外篇”中的內(nèi)容穿插、雜糅入正文內(nèi)部，成為“插入體”，它不但不會產(chǎn)生如希利斯?米勒說的像“某個星球的隕石，突然落入了第一層敘述語的封閉大氣層中”的效果，反而使文本在整體上顯得臃腫、拖沓，而“雜篇”和“外篇”獨立成體的時候，就避免了這個弊端。

三

如果王堯沒有在《雨花》開設(shè)“時代與肖像”專欄，我們對《民謠》的理解或許又是一種方式。當(dāng)“時代與肖像”中我們熟悉的人物、地點、事件在長篇小說《民謠》中悉數(shù)登場的時候，現(xiàn)實真實與藝術(shù)真實就會強(qiáng)烈撕扯著讀者的閱讀接受，兩個不同文體所書寫的內(nèi)容形成的這種互文性，就會挑戰(zhàn)我們對小說“源于生活而高于生活”的敘事規(guī)則的慣常認(rèn)識，誤認(rèn)為專欄文章因為篇幅的限制，讓王堯再一次通過《民謠》對李先生、奶奶、爺爺、外公等人物以及與這些人物密切相關(guān)的事情進(jìn)行補(bǔ)充敘述，前者和后者只是縮略版和完整版的關(guān)系。

其實不然，在專欄文章中，李先生、奶奶、爺爺、外公等人物以及與這些人物密切相關(guān)的事情是集中的，連續(xù)的，十二篇文章，十二個視角，內(nèi)容涉及對歷史、文化、教育、愛情、親情、死亡等話題的思考。王堯通過對身邊親友在所處時代遭遇的悲歡離合、喜怒哀樂的記憶打撈，讓我們在這些“小人物”身上看到了1970年代蘇北村鎮(zhèn)的時代面相。當(dāng)然，作者這樣寫作，其意圖并不僅僅是用文字回放歷史，而且也是要在“此時”與“彼時”的比照中，在更深層面上探求 “文化、生命、人性的種種形態(tài)”，在《散文寫作為何離散文而去》一文中，王堯說：“我們在現(xiàn)實中的處境，涉及人本的種種困境，而關(guān)注人的命運(yùn)、生存意義和精神家園，是一個具有普遍性的主題，因此散文可以回到歷史、回到鄉(xiāng)土、回到童年，但是所有的往回走和往后看，都應(yīng)當(dāng)是精神的重建而不是精神的消費(fèi)?！薄皻v史的所有詢問其實只是探究我們精神來龍去脈的一種方式，歷史敘事同時應(yīng)當(dāng)是寫作者關(guān)于自我靈魂的拷問、關(guān)于生命歷史的考證、關(guān)于精神家園的構(gòu)建。”11

在“時代與肖像”專欄寫作過程中，“我”完全可以視為作者自己，“我”在這里更多的是要突出作為時代見證者和參與者的角色、功能，正如奧地利傳記作家茨威格所言：“我之所以讓自己站在前邊，只是作為一個放映燈的解說員，是時代提供了畫面，我無非是為這些畫面作些解釋，因此我所講述的根本不是我個人的遭遇，而是我們當(dāng)時整整一代人的遭遇?！?2王堯的“時代與肖像”也是通過“典型”人物的遭遇，來為我們勾勒“時代”的影像。

通過這些散文作品，我們確實看到了時代背景下普通人的生存境遇，而這些人物在特定歷史條件下的行為舉止也從側(cè)面凸顯出歷史的生動性和鮮活性。就像南帆在《關(guān)于我父母的一切?自序》所說：“父親和母親肯定是屬于默默地生、默默地死的那一批草民。盡管如此，我還是在他們身上發(fā)現(xiàn)了‘時代’這個大詞。”13

“時代與肖像”的專欄文章旨在呈現(xiàn)歷史，而在長篇小說《民謠》中，由于體裁的不同，作者有了更多的言說意圖。就人物而言，除了部分的虛構(gòu)形象外，堅持原班人馬，但使用兩套戲法。將“時代與肖像”中涉及的舍、莊、鎮(zhèn)同置于小說文本的藝術(shù)空間中，將我們在專欄文章中所熟悉的人物和內(nèi)容散布在 “碎片化”的敘事中， 王堯通過“假是真來真亦假”的障眼策略，啟動對特定歷史的批判與反思。例如“李先生”這一人物，專欄文章《李先生的文言文》和長篇小說《民謠》都寫到了，專欄中的“李先生”是作者集中展示時代中的一個“肖像”的典型，依托這個典型，我們能看到這類人物不合時宜的尷尬生活處境，以及在特定時代中的生存境遇和悲劇色彩。而《民謠》中的“李先生”是分散在不同的章節(jié)中，做一個統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，《民謠》中明確涉及“李先生” 的章節(jié)主要有：卷一的第一、九、十、十一節(jié)，卷三的第三節(jié)，卷四的第十五、十七、二十、二十三節(jié)，雜篇中的第六節(jié)，如果合攏這些章節(jié)（主要是卷一的第十節(jié)，卷四的第十七、二十、二十三節(jié)），我們對“李先生”的認(rèn)識和《李先生的文言文》這篇散文中的形象基本是一致的。但是，當(dāng)“李先生”分散在小說敘事中的時候，從小說人物的功能而言，這一“孔乙己”式的人物不僅僅是作為一個時代的“肖像”，他也擔(dān)負(fù)著作者反思?xì)v史的職能，例如作者將李先生帶有讖語性的論斷“那地方風(fēng)水不好”與勇子在階級觀念主導(dǎo)下的隊史編寫過程中指責(zé)李先生的風(fēng)水說“十分荒謬”對立起來，這不僅在故事內(nèi)部形成張力，也在主題表現(xiàn)上具有更深刻的批判和反思意味。這也就是“李先生”作為整部作品的人物之一所具有的功能：黏連故事情節(jié)，增強(qiáng)內(nèi)部張力，助力主題深化。

在散文《李先生的文言文》一文中，我們看到，李先生貧寒、怪誕、孤僻、博學(xué)又近乎迂腐，因為與時代格格不入，最終跳河自盡。李先生的悲劇，其實代表著中國傳統(tǒng)士紳文化的式微，而在小說的表現(xiàn)中，除了作者在散文中已有的思考外，進(jìn)一步在更高層面提示我們：當(dāng)士紳文化、宗教文化、工業(yè)文化、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化、革命文化等混雜交織在舍、莊、鎮(zhèn)的時代舞臺上的時候，到底哪一種文化是先進(jìn)的，哪一種文化是落后的，我們最好不要輕率地予以褒貶，就像作者寫到“奶奶”的箱子的時候，說：“我一直認(rèn)為奶奶的日常生活、小鎮(zhèn)以及她的箱子是舊時代的產(chǎn)物，現(xiàn)在突然發(fā)現(xiàn)，箱子里的那些東西是舊時代的現(xiàn)代文明?！?4可以說，小說中的“李先生”比散文中的“李先生”更多地寄托了作者對時代的反思和詰問。

回歸到《雨花》專欄——“時代與肖像”和《民謠》的創(chuàng)作實情中，或許能更清晰地發(fā)掘出王堯在面對“時代”的記憶時，在兩種文體間閃轉(zhuǎn)騰挪的敏捷與從容。

2020年《雨花》專欄——“時代與肖像”從第一期到第十二期依次發(fā)表的篇章為：《“我的腿邁不出去”》《李先生的文言文》《奶奶和她的小鎮(zhèn)》《那是初戀嗎？》《曾經(jīng)的儀式》《有表姐的那年那月》《先生和學(xué)生》《邂逅》《氣功叔叔》《疼痛的記憶》《我在未名河的北岸》《臉譜》，而《民謠》的初稿完成于上半年疫情期間，在2020年《收獲》最后一期發(fā)表之前，一直處于修改狀態(tài)。如果對比兩個文本的內(nèi)容，我們會發(fā)現(xiàn)，與《民謠》的內(nèi)容關(guān)聯(lián)度最高的是《雨花》上半年發(fā)表的前六篇：《“我的腿邁不出去”》《李先生的文言文》《奶奶和她的小鎮(zhèn)》《那是初戀嗎？》《曾經(jīng)的儀式》《有表姐的那年那月》。下半年，《民謠》已經(jīng)創(chuàng)作完畢，剩下小修小補(bǔ)的工作，在這間隙創(chuàng)作的《雨花》下半年的六篇，雖然王堯的意緒還處在鄉(xiāng)土的時代記憶中，但是寫作內(nèi)容已經(jīng)有了很大的變化，這六篇作品可以看作是王堯從“時代與肖像”專欄的前六篇作品和《民謠》中走出來的過程。

有了這個分析，對于我們理解“時代與肖像”（主要是前六篇）和《民謠》的互文性關(guān)系就方便多了?！皶r代與肖像”每一篇文章都有一個主題，是時代的“聚像”呈現(xiàn)，如果將這些內(nèi)容視為《民謠》的“材料”的話，這六篇文章的寫作可以視為整合“材料”的過程，而《民謠》的寫作便是作者在反思和批判“時代”的主題之下，對這些“材料”的隨意挪用和重新組合，這兩種寫法互為表里，不僅僅是對“時代”的兩種呈現(xiàn)方式，而且在理論層面，讓我們對作品之間的“互文性”有了一個新的認(rèn)識。

四

前面已經(jīng)提到，由于《民謠》碎片化的敘事方式，讓我們不得不放棄慣常的閱讀習(xí)慣，不能過多地糾結(jié)于這部作品講了一個什么樣的故事，而是要在諸多“有意味”的意象中整體上去“體驗”它呈現(xiàn)了一個怎樣的“時代”。因此這些意象的存在，在《民謠》中就比在“時代與肖像”中多了符號化的意義?；蛘哒f，在“時代與肖像”中，這些意象可能僅僅只是一個“物”的存在，而在《民謠》中， 它們更多地成為隱喻的對象。因此，解讀這些意象中隱喻著的言外之意，或許能有助于我們更好地“體驗”這部作品的深情厚誼。

閱讀《民謠》，我們最不能忽視就是“碼頭”的存在。在整個文本中，“碼頭”大概出現(xiàn)了一百二十次之多?！按a頭”二字如此頻繁地出現(xiàn)在《民謠》中，絕非偶然，當(dāng)然，它之于文本的重要性也是不言而喻的，作者似乎在暗示我們：理解“碼頭”就是打開《民謠》的一個密匙。

首先，“碼頭”是一個視角。作為一個地理意義上的存在，作者將這里視為觀察故鄉(xiāng)、審視歷史的最佳位置，在這里為我們搭起了一個瞭望臺。站在“碼頭”上，我們才能更清晰地看到風(fēng)云變化的歷史舞臺上故鄉(xiāng)的動蕩不安和無奈變遷。由此可以解釋，“我坐在碼頭上”這個耳熟能詳?shù)拈_篇句，就不是“我”隨隨便便坐在這里等待接受審查的外公回來，它也在提示讀者：看作者的故鄉(xiāng)要跟著“王厚平”到“碼頭”上來。

在正文卷一的第一節(jié)中，1972年5月的“碼頭”上，渾濁的空氣中彌漫著“麥子的霉味”，河水泛黃、死魚漂浮，小說的環(huán)境營造暗喻了特殊年代的歷史“氣氛”，“我”的等待充滿憂郁。“碼頭”為小說定了調(diào)性。這個調(diào)性始終如一，正是在這樣的藝術(shù)場域中，王堯開啟了“碎片化”“謠曲式”的鄉(xiāng)土慢敘事。

從“碼頭”出發(fā)，我們看到了當(dāng)年地主胡鶴義的家被改造的供銷社，社會等級分明的鎮(zhèn)、莊、舍的空間布局，若隱若顯的革命歷史故事，“匆忙忙，你方唱罷我登場”的人物命運(yùn)的起落浮沉、歷史夾縫中人性的駁雜、愛情的苦澀以及籠罩著每一個人的惶恐、驚懼、膽怯、亢奮、激昂、瘋狂、喧囂、失落、憂郁、饑餓、貧困等，“站在碼頭上的那一刻，我很快把自己看成一塊青磚，一根朽木。我又毫無理由地想把一個莊一個小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來，毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中變成廢墟。我返回少年時的通道因此泥濘，但我已經(jīng)無法抽身而退”15。

在“碼頭”的瞭望臺上，“故鄉(xiāng)”萬花筒一樣呈現(xiàn)著讓人五味雜陳的歷史景象，在這些目不暇接的歷史景象中，我們無法梳理出一個清晰的少年成長史、村莊的變遷史、民族的自我更新史，但是，我們卻時時、處處感受到，雖然“一個時代過去了”，但“殘留的一些詞語”中“殘留了曾經(jīng)的一種生活”。這種“生活”，其實就是歷史的本真樣態(tài)。

為了不影響讀者看“我”的記憶中的“時代”的視線，作者讓“我”抽身而出，抽身的辦法就是讓“我”“神經(jīng)衰弱”，這樣的設(shè)計其實也是對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中塑造“傻子”形象的傳統(tǒng)的繼承。只不過，王堯讓“我”“神經(jīng)衰弱”，是為了盡可能給讀者提供更多的解讀歷史、體驗“時代”的空間和機(jī)會。

其次，“碼頭”是一個符號，隱喻著小說人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。這一點其實在當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作中都有體現(xiàn)，“碼頭”在這些書寫中被賦予了豐富的符號意義。如南帆《最后一個碼頭》一文中，將太平間比喻為“母親”在人世間停留的最后一個“碼頭”，“碼頭”成了個體終結(jié)生命旅程的一個隱喻符號。壯族青年作家連亭的散文《碼頭》中，“碼頭”寄托著鄉(xiāng)愁，是漂泊異鄉(xiāng)之人的精神歸宿，等等。而在《民謠》中，“碼頭”的隱喻更加復(fù)雜和多元，可以說，小說中每一個人物的喜怒哀樂、榮辱浮沉都與“碼頭”息息相關(guān)：李先生、胡鶴義在“碼頭”跳河而死，“碼頭”隱喻了生命的終結(jié)；“爺爺、奶奶和他們的兒女”從“碼頭”上岸，“帶著舊的記憶開始新生活”，“碼頭”是新舊生活的界限；縣委書記方天成在“碼頭”上享受了陪同省委書記視察的榮光，也在“碼頭”上遭遇了被五花大綁批斗的屈辱，“碼頭”是展演人生榮辱遭際的舞臺；“外公”因為在“碼頭”上無意中看到逃跑的若魯而變成了被批斗的對象，命運(yùn)的軌跡從此一波三折，“碼頭”是人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點；“村莊的歷史有一部分也與碼頭有關(guān)，游擊隊王二大隊長就是從這個碼頭上岸”并最終在這里“犧牲”，“碼頭”讓歷史想象有了可依之據(jù)；獨膀子的命運(yùn)綰結(jié)在“西碼頭”上，他在“西碼頭”送油熟悉了新四軍，和“小云”訣別也是在“西碼頭”，最終，被抓也是在“西碼頭”，“碼頭”決定著人生軌跡；巧蘭和“阮叔叔”的愛情在“碼頭”萌生，“碼頭”是愛情的港灣；梅兒帶著作為嫁妝的一只木箱離開“碼頭”，苦難的命運(yùn)沒有改變反而更加悲慘，“碼頭”成了浮萍人生的暗示等等，不難發(fā)現(xiàn)，正是“碼頭”的豐富寓意，讓故事在縱橫交錯中變得撲朔迷離，因此，對“碼頭”的解碼，便是對《民謠》所蘊(yùn)含的深度的挖掘。

綜上，《民謠》的發(fā)表，我們見證了一位學(xué)者的文學(xué)行動，王堯?qū)⒆约簳鴮懮⑽碾S筆的成功經(jīng)驗，再一次復(fù)制到小說的創(chuàng)作實踐中，通過對小說敘事方式、文本結(jié)構(gòu)、語言審美的全面探索和創(chuàng)新，完成了“碎片化”的時代影像呈現(xiàn)與“謠曲式”的鄉(xiāng)土建構(gòu)，不管這種呈現(xiàn)和構(gòu)建是否能滿足“讀圖時代”人們的審美需求，但是，正如“新小說革命”的議題激起了學(xué)界的千層浪一樣，《民謠》的“革命”實踐價值已經(jīng)超越了“好讀不好讀”的接受效果提問，它已經(jīng)對“我行我素”的、已然僵化、模式化的長篇小說創(chuàng)作在新時代作出了示范和試驗。同時，通過與《雨花》專欄“時代與肖像”的互文性解讀，我們體會到王堯匠心獨運(yùn)的“鄉(xiāng)愁”表達(dá)和“時代”回望。

注釋：

①微信公眾號“江蘇文學(xué)”2021年4月6日。

②⑤王堯：《〈民謠〉的聲音》,《收獲》微信公眾號2020年11月22日。

③ 11王堯：《作為問題的八十年代》，生活?讀書?新知 三聯(lián)書店2013年版，第246、250頁。

④王堯：《新“小說革命”的必要和可能》，《文學(xué)報》2020年9月24日。

⑥格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版，第54、55頁。

⑦[英]伊格爾頓：《怎樣讀詩》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第22頁。

⑧參見汪曾祺《小說的散文化》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第391頁。

⑨王堯：《我夢想成為漢語之子》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2021年第1期。

⑩學(xué)界一般認(rèn)為“內(nèi)篇”是莊子所寫，最集中表現(xiàn)了莊子哲學(xué)；“外篇”是莊子的弟子們所寫或者說是莊子與他的弟子一起合作寫成的，反映的是莊子真實的思想；“雜篇”是莊子學(xué)派或者后來的學(xué)者所寫，相比而言，情形就要復(fù)雜些，其中部分篇幅與莊子及莊子學(xué)派的思想關(guān)系大。

12[奧]斯蒂芬?茨威格：《昨日的世界》，徐友敬、徐紅譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2010年版，第1頁。

13南帆：《關(guān)于我父母的一切?自序》，人民文學(xué)出版社2004年版。

14 15王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。

[作者單位：上海師范大學(xué)人文學(xué)院]

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