項(xiàng)靜：永遠(yuǎn)的先鋒與被折疊的時(shí)間
孫甘露在中國當(dāng)代文學(xué)中是一個非常容易被識別的作家，自從第一部小說《訪問夢境》發(fā)表，就獲得了文學(xué)界的高度關(guān)注，這種關(guān)注和評價(jià)方式很多寫作者可能終生都沒有得到過。另一方面，1990年代中期以后孫甘露的小說創(chuàng)作長時(shí)間中斷，與其他先鋒作家相比，是一位較少被研究者關(guān)注的作家。創(chuàng)作的中斷，使得孫甘露與中國文學(xué)的集體現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，始終保持了一種疏離的立場，獲得一種永遠(yuǎn)的先鋒派的整體感。在中國當(dāng)代作家中，如果討論先鋒寫作，大概沒有誰比孫甘露堪為典范。在談及《少女群像》與早期文體探索相比更傾向于古典主義時(shí)，他說：“基本的概念、立場我覺得沒法改變，也很難改變，而且我也持有這種立場，我堅(jiān)持這種立場，只不過我覺得那種戲仿、那種模擬古典主義的面貌、姿態(tài)可能會好一點(diǎn)。”
一
1986年9月小說《訪問夢境》甫一發(fā)表，得到的都是最高級別形容詞加身的認(rèn)可，幾乎以一己之力把當(dāng)代先鋒寫作實(shí)驗(yàn)推向極致，后續(xù)孫甘露自己總結(jié)為與當(dāng)時(shí)文學(xué)界主流相異的“其他的途徑，其他的方式”。周介人在給孫甘露的一封信中提到：“以李劼為代表的一些評論家對你推崇備至，他們認(rèn)為從你的小說中讀到了真正的小說語言。北京的李陀同志也對你刮目相看，他甚至親自讀了你的原稿?！鄙虾Ｔu論家曹磊先后于1987年、1989年兩次為《訪問夢境》撰文，他認(rèn)為孫甘露從一開始就懂得一種文體對于一位晚輩作家的重要性，他生來就對語詞這種奇妙的符號組合有著一種近乎宗教的崇拜，“他以他那嬌弱、敏感的天性創(chuàng)造出一整套新奇但卻晦澀異常、為廣大公眾甚至一般文學(xué)工作者無法接受的所謂‘真正的小說語言’，為今后作家在小說語言學(xué)方面進(jìn)行探索與革命提供了難能可貴的實(shí)驗(yàn)先例”。小說發(fā)表4年之后，吳亮在一篇專論中把《訪問夢境》的意義歸結(jié)為，獨(dú)有的徹底裸露出文字此在性的和無指涉的敘述形態(tài)，他認(rèn)為《訪問夢境》提出一種啟發(fā)性的語言觀——“它把所指作為所指主體，是對謊言的公然承認(rèn)恰好去除了謊言本身?！蓖裘癜舶褜O甘露稱為漢語中的陌生人，是過著精致詞語生活的作家，“他的寫作就是寫句子，就是要創(chuàng)造出一些前所未有的句子，每一個句子都是一個發(fā)明，每個句子都是獨(dú)一無二的。要將句子寫得與眾不同，就必須精雕細(xì)刻，殫精竭慮，這些句子如此地考究，考究得令人驚訝，他們看上去就像是漢語中的陌生句子，好像不是漢語寫出來的句子，這些考究的詞語組合，考究的句子如此之頻繁，一個連一個，一部短篇小說(如果我們非要說這是小說的話)容納了如此之所的新句子，這是高強(qiáng)度的寫作，這一定耗費(fèi)了他大量的體力——或許，在當(dāng)代作家中，沒有人比孫甘露的寫作更加消耗體力了”。
同時(shí)，文學(xué)界也有一些相對含糊的看法和相反的意見，橫陳于贊美的另一端，孫甘露曾自嘲“我寫東西較多被認(rèn)為不知所云”。周介人說編輯部和讀者都表達(dá)過看不懂《訪問夢境》，對很多習(xí)慣了中國當(dāng)代文學(xué)的讀者來說，面對這部作品呈現(xiàn)無以索解的尷尬。而作家同行可能對這種極端寫作也有疑慮，比如作家馬原說“一下子把小說寫進(jìn)了死胡同，為什么有意和讀者過不去呢？”周介人跳出“看不懂”的接受層面，把先鋒寫作看作一個新時(shí)代青年挑戰(zhàn)既有文學(xué)秩序的真實(shí)表達(dá)，語言中飽含了思考、困惑、欲求，在把歷史、實(shí)踐轉(zhuǎn)化為語言時(shí)，力求找到最佳面對角度，力求找到能夠包容其他角度的具有廣角風(fēng)范的角度，他把這看作當(dāng)時(shí)每一個人的歷史的、道義的責(zé)任，同時(shí)又期望孫甘露在創(chuàng)造了語言與歷史之關(guān)系上的獨(dú)特性與最高普遍性之后，“能進(jìn)一步提高”。從信中提及的其他信息，可以推測像周介人先生這般充滿善意與誠懇的編輯，對作家提出的是路徑不明的“提高”之祝愿。周介人無法說破的可能是，最高級之后大概只有轉(zhuǎn)型才有可能持續(xù)地進(jìn)行寫作，恰如后續(xù)的余華、蘇童、格非等先鋒作家所選擇的。而評論家陳曉明在后續(xù)的研究中，則說得更為直接：“斷然拒絕一切世俗生活的規(guī)范，作為我們這個時(shí)代最孤獨(dú)的語言夢游癥患者，孫甘露無可救藥，毫無障礙地走向小說墓地?！?/p>
《訪問夢境》所遇到的正反意見，幾乎可以概括此后當(dāng)代文學(xué)對孫甘露及其寫作的評價(jià)，在先鋒與寫實(shí)之間按需滑動。在反現(xiàn)實(shí)主義寫作的意義上，是語言的極端實(shí)驗(yàn)，語言的狂歡和游戲，語言的迷宮和自律，是當(dāng)代漢語最美的收獲，而作家是過著精致詞語生活的寫作者，最極端的語言夢游癥患者。語言是一個滑動的能指，當(dāng)語言作為破壞者與革命者的時(shí)刻，它激發(fā)了形式解放的美學(xué)，孫甘露將“小說中屬于新聞學(xué)、社會學(xué)的交還了新聞學(xué)、社會學(xué)，現(xiàn)在再讓我們把屬于歷史的交還于歷史，屬于哲學(xué)的交還于哲學(xué)。小說就是小說，它只是一種形式，一種關(guān)于人關(guān)于生命關(guān)于死亡的有意味的形式，它本身沒有目的，更無功利意義之說”。而在文學(xué)界清理純文學(xué)意識形態(tài)的時(shí)刻，文學(xué)與歷史、社會、新聞的分家又迎來一種說法。在1980年代，曾經(jīng)流傳過一個著名的比喻，意思是文學(xué)這駕馬車承載了太多的東西，現(xiàn)在應(yīng)該把那些不屬于文學(xué)的東西從馬車上卸下來，而這些不屬于文學(xué)的東西自然是國家、社會、政治、意識形態(tài)等等，形成一種“純文學(xué)”的意識形態(tài)，它“繼續(xù)拒絕進(jìn)入公共領(lǐng)域，在更多的時(shí)候，就演變成一種‘自戀’式的文字游戲，同樣，‘怎么寫比寫什么更重要’這個1980年代的著名口號，因其對傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義編碼方式的破壞而發(fā)展出一種新的寫作可能，雖然夸張仍不失為一個有效的文學(xué)主張，但是一旦失去其反抗前提，也就自然轉(zhuǎn)化成形式至上或者技術(shù)至上主義者，而其保守性也就愈加明顯地暴露出來”。
處于時(shí)代兩難中的語言實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也可以看作是處于理想與現(xiàn)實(shí)之中的作家，處于專家與普通讀者之間的寫作的暗影。毛尖在《那些自負(fù)又簡單的回答》里提到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)學(xué)生論文寫孫甘露，交上來的文章總比《訪問夢境》更難懂，變成孫甘露集句。爬梳關(guān)于孫甘露的研究文章，也會發(fā)現(xiàn)這是一個改變了研究者文風(fēng)的作家，中規(guī)中矩的小說研究方式，似乎無法穿透與包裹這樣一個作家的作品，于是大家不約而同地選擇一種與作品相似的語言解放的寫作方式，又不約而同地變成孫甘露文學(xué)名句的再次收攏與聚集。孫甘露的寫作不直接指向?qū)κ澜绲慕忉?，卻不斷帶來和生產(chǎn)對自己(語言、自我、形式)的模仿和回旋。不同立場的評價(jià)、判斷和試圖的妥協(xié)，最后只能轉(zhuǎn)變成無形的影響和精神傳遞，從而形成個人的趣味和選擇，很難達(dá)成共識。孫甘露的寫作處于這種交鋒點(diǎn)上，近年來虛構(gòu)寫作的空白，是寫作者的困境，也可以看作是對無法溝通的文學(xué)趣味，分散的立場的一種間接回應(yīng)。
二
洪子誠在《當(dāng)代文學(xué)史思潮》中有一段對孫甘露創(chuàng)作的概括和評價(jià)——“1986年發(fā)表《訪問夢境》，這篇小說連同隨后出現(xiàn)的《信使之函》《請女人猜謎》等，在80年代后期，與格非的《迷舟》，常被作為‘先鋒小說’在文體實(shí)驗(yàn)上的典型文本加以討論?！缎攀怪返炔捎谩畼O端’的‘反小說’的文體形式，表現(xiàn)了他的‘先鋒性’和‘實(shí)驗(yàn)性’，在這些作品中，缺乏可供辨析的故事情節(jié)和主題；局部語句、段落的美感和機(jī)智的碎片，與總體的‘混亂’處在同一結(jié)構(gòu)中。孫甘露后來的作品還有《夜晚的語言》《眺望時(shí)間的消逝》《憶秦娥》，和出版于90年代的長篇《呼吸》。”這段話以中性的口吻描述了孫甘露在文學(xué)史上的大體貢獻(xiàn)與局限，也是對文學(xué)評論界兩種極端評價(jià)方式的一種彌合式表達(dá)。
長篇小說《呼吸》與之前的作品《訪問夢境》《我是少年酒壇子》《請女人猜謎》等有著共同的可供辨認(rèn)的家族徽章，但從這部作品的結(jié)構(gòu)和思想，還有寫作的年代可以看到一種特殊性和總結(jié)性。首先，作品擁有一種整體性，有貫穿始終的核心人物羅克，有大致清晰的生活空間和故事格局(愛欲與離散)、主題(戰(zhàn)爭與日常)。如果從一個作家整體發(fā)展的時(shí)間軸里看，《呼吸》是一次總結(jié)，也是一次妥協(xié)，羅克與五位女性的愛欲關(guān)系，作品所涵蓋的思想和經(jīng)驗(yàn)范疇，是一次對內(nèi)心世界的多維度打開，也是“一種人生的參照和沉思過程”。羅克把當(dāng)時(shí)的社會指認(rèn)為一個充滿了陰謀和內(nèi)幕的時(shí)代，私生活蕩然無存，個人與時(shí)代處于一種緊張關(guān)系中，“人仿佛生活在一個透明管道里，所以他總是耐心地等待大難臨頭”。小說使用的是普魯斯特式的聯(lián)想方式，“一閃念終于敲開記憶之門”，羅克的人生就是在“聯(lián)想”“追憶”“遙想”“浮想”“胡思亂想”“虛構(gòu)假設(shè)”等等詞語中被催化的，它帶來往事與創(chuàng)傷，愛欲與沉淪，在一個透明的時(shí)代，以浮游者、撤退者的形象創(chuàng)造自己的存在——“他總在思考愛，眷戀著另外的人，另外的時(shí)間，另外的地點(diǎn)，所以他總是顯得心不在焉，不能專心致志，以致失去眼前的一切，進(jìn)入新的一輪恍惚。”在這樣的人物形象和漂流的生活中，羅克與一般意義上的經(jīng)驗(yàn)世界隔著屏障，但與真理、真相并不遙遠(yuǎn)，“有些事情自始至終無從追憶，沒有誰能弄清楚它的邊緣，滲入它的精致的內(nèi)部，就如一個少年揮斧劈開一段伐倒的橡樹，同時(shí)他對此事一無所知，他是在非常盲目的情況下觸及了那個秘密”，一個人悖論式地承擔(dān)了時(shí)代和無法闡述的自我。
在《呼吸》結(jié)尾，敘事者說：“如果我們死去，我們之外的人就會獲得一種結(jié)構(gòu)性的滿足，而如果我們之外的誰死去，我們會認(rèn)為一切都在繼續(xù)，沒有什么被打斷。思念僅僅是一種意象，它會被一種閱讀的意愿所取代。但是唯有思念是沒有結(jié)局的。但是我們是一些優(yōu)秀的讀者，我們緊張地閱讀著，只有當(dāng)我們與我們所愛的人互相愛撫時(shí)才更接近于我們內(nèi)心深處，我們的主觀性才趨向于我們自己?！睍r(shí)間的追憶和思念轉(zhuǎn)變成閱讀和性愛，引領(lǐng)了一次實(shí)現(xiàn)自我主體性的方式——閱讀和愛欲。關(guān)于《呼吸》中愛欲的書寫和討論，當(dāng)時(shí)的研究者已經(jīng)給出了很多解釋，而關(guān)于閱讀卻很少涉及?！逗粑钒褕D書館看作一個個人紀(jì)事與敘述的集合體，“它是一處心智的迷宮，一處充滿危險(xiǎn)而又美不勝收的福地，一個布滿標(biāo)記而又無路可循的迷惘的樂園，一個曲折的情感泄洪道，一個規(guī)則繁復(fù)的語言跳棋棋盤，一個令人生畏的靈魂寄宿處，一個小件知識飾品加工場，一個室內(nèi)公園或一個由書架隔開的散步回廊，一個紙張、油墨、文字構(gòu)成的生命的墓園”。圖書館是與威嚴(yán)的捉摸不定的歷史有關(guān)的場所，它喚起羅克對自己的短暫經(jīng)歷的扼要回顧，是回憶的導(dǎo)火索，也提供了呈現(xiàn)自我的方式，《呼吸》在這個意義上也是一處生命的墓園，戰(zhàn)爭與離散的記憶，漂浮在城市日常生活中的波西米亞式人生和故事片段，遠(yuǎn)去的女人與風(fēng)景，家族與友誼。轉(zhuǎn)化為文字(敘事、書寫和圖書館)，他們才獲得存在的確證，與此同時(shí)也迅速遁入生命(時(shí)間)的墓園。嚴(yán)整的圖書館是按照序列編碼排列的，它們有自己的群落和族裔，書中所記載和傳播的內(nèi)容形成強(qiáng)烈的互文關(guān)系和傳統(tǒng)。但另一方面，圖書館也是雜亂和人工的，它們表面的秩序之下是混亂和不斷地交叉溢出，是互相排斥和各自飄零。
我們可以把《呼吸》中的圖書館、閱讀、寫作的意象，與接下來孫甘露的另一種寫作看作一種互文和對照。1990年代以來，孫甘露廣泛地參與上海的文藝生活，撰寫了大量的讀書筆記和文藝專欄，包括《上海流水》這種日記體隨筆，大體上可以把它們看作《呼吸》之后的“非虛構(gòu)”寫作，不是目前中國當(dāng)代流行的非虛構(gòu)寫作，而是強(qiáng)調(diào)了“非”虛構(gòu)的意義，是作家從虛構(gòu)生活的一次撤退，回到作家的生活世界，被文藝、閱讀、觀看中介的生活。孫甘露被稱作上海文藝生活指南，上海文藝生活教父，甚至極大地影響了上海的文藝地形圖，很大程度上來源于這一時(shí)段的寫作、閱讀和公眾形象。孫甘露說：“法國文學(xué)對我的影響，不是敘事方式，也不是世界觀，倒是日常層面的東西，是日常生活的。但正像你看到的法國電影、法國小說，它這個日常生活是代表了好多東西的，態(tài)度、哲學(xué)……還有就是文風(fēng)，就是那種優(yōu)雅的……因?yàn)檫@是你的生活中沒有的東西，你的生活中沒有人這樣講話，沒有人這樣打招呼，也沒有人這樣談?wù)搩?nèi)心的問題，盡管這些問題是無法解決的，但還是要談?wù)?，這是法國文學(xué)很大的一個特點(diǎn)。這些可能影響了你日后作為一個人的，不僅僅是寫作的，也包括日常生活的狀態(tài)。你可能會喜歡沒事情找人瞎聊天，其實(shí)都是談些無用的東西，但是談是重要的，不是說談完了結(jié)果怎樣?！痹谡?wù)撐膶W(xué)、文藝即生活的意義上，后續(xù)結(jié)集為《我又聽到了郊區(qū)的聲音》《時(shí)光硬幣的兩面》等幾部隨筆集的作品，可以看作孫甘露從文本虛構(gòu)世界向更廣泛文藝世界和自我闡釋世界的彌散。
“非”虛構(gòu)寫作是清單式的寫作，給出的是作家的閱讀譜系，同時(shí)代人的作品，“外國文藝”的名單，音樂、話劇、電影、電視劇、晦澀的理論與超越性時(shí)刻。文藝不是一對一的產(chǎn)出，它也創(chuàng)造了自己的悖論與溢出，比如孫甘露說舞劇《紅色娘子軍》塑造了自己對芭蕾的熱情，《高玉寶》塑造了自己對窮孩子的同情，《海港》塑造了自己對上海和工人的認(rèn)同，《朝霞》塑造了自己畢生對小說的熱愛。孫甘露在隨筆“非”虛構(gòu)中袒露了自己與世界之間參差的關(guān)系，而延伸到上海這個空間，他把此地當(dāng)作他鄉(xiāng)，生活在別處，也是他的虛構(gòu)寫作一直貫徹的美學(xué)：“我們在我們所不在的地方生活著并且最終死去。我們何以守護(hù)那份不可輕易得之的情感，我們只是眼見著它隨水而逝，永不返回。因?yàn)闆]有特殊的標(biāo)記，我們很快會彼此忽略，彼此漠視，等待我們痛心疾首瞻前顧后之時(shí)，我們又恍惚覺得這一生仿佛是為了某種標(biāo)記而活著，它根植于我們內(nèi)心，又外在于我們無法企及的地方，同樣，它也存在于我們所不在的地方。我們一生中唯一的一次聚首因?yàn)樗摶玫耐庋佣@得格外真實(shí)，它維系著我們?nèi)康母星?。是我們生命中僅有的至上的時(shí)刻，就像一次祈禱，滿懷著對彼岸的憧憬，對來世的由衷渴望?！?/p>
文學(xué)藝術(shù)和生活經(jīng)驗(yàn)充滿了悖論，藝術(shù)家的世界和自我往往是這種至上時(shí)刻，如何談?wù)撍鼈?，如何處理虛幻與真實(shí)，孫甘露找到了不斷援引文學(xué)傳統(tǒng)的方式——“文學(xué)培養(yǎng)了你看世界的方式，是文學(xué)史，是你的前輩作家培養(yǎng)了你對世界的看法，再以你個人的經(jīng)歷來印證這個東西。而不是說你的個人經(jīng)歷培養(yǎng)了你描述世界的方式?！睂懽髡吆烷喿x者都生活在傳統(tǒng)的河流之中，作家談?wù)撌澜绲牡湫头绞绞遣粩嘣?，援引是因?yàn)槌鎏幩鶖y帶的信息包含了更豐富的寓意，甚至使理論具有形象般的感染力，“形象和時(shí)刻意味著更多的回憶和更多的痛惜”。另一方面，作家認(rèn)識到與傳統(tǒng)決裂和權(quán)威的喪失是不可挽回的，而孫甘露的寫作是找到一種聯(lián)系過去的新方式，他發(fā)現(xiàn)過去的“可引用性”代替了過去的可傳遞性，“那種支離破碎地插入當(dāng)今時(shí)代的令人不安的力量代替了權(quán)威”。孫甘露在他的隨筆、訪談、日記的寫作中，傳遞了一種新的創(chuàng)造靈韻的方式，一種被閱讀、援引、談?wù)撍鶚?gòu)造和組織的文學(xué)寫作，它們各自使用了慣用的文學(xué)形式，卻在合力上回歸了早期小說對慣性文學(xué)的疏離。
三
孫甘露近期較多被人反復(fù)談?wù)摰淖髌肥恰渡虾Ａ魉?，無數(shù)的閱讀書單、文藝活動和具體的人與事，覆蓋和創(chuàng)造了一種帶有個體和小集體雙重屬性的上海生活，又簡筆畫式地留下未完成的空間，讓我們看到一個始終保持先鋒姿態(tài)的作家網(wǎng)篩式的寫實(shí)。這種流水賬式的記錄方式，很容易讓我們想起魯迅日記，日?，嵤?、人際交往、閱讀與感受，極簡寫實(shí)與點(diǎn)到為止的情緒空間。有研究者認(rèn)為魯迅的日記是從單調(diào)乏味的日常生活深處發(fā)現(xiàn)歷史的無窮希望與可能性，“尋求日常生活所具有的永恒的輪回性與瞬間超越性的統(tǒng)一”，《上海流水》中一則則記錄也在這種日常與瞬間超越的情感區(qū)間。我們可以把它理解為殘留著的一種抵抗姿態(tài)，等待真實(shí)的場景和生活自己呈現(xiàn)，記錄者不去補(bǔ)足，也無法(不能)補(bǔ)足，就像羅克無以表述性高潮和死亡的絕對一樣，這是一個哲學(xué)難題，而不是一個文學(xué)問題。
文學(xué)場域的存在有時(shí)候也在無意中制造寫作的焦慮，身在其中的作家會面臨被“催更”的尷尬，即使有深具形式感、話題性和趣味性的《上海流水》，仍然無法滿足文學(xué)公眾對先鋒小說家新作的期待，孫甘露的新長篇多年以來一直處于被期待和被談?wù)撝??！逗粑分兴貏e杜撰了一部不存在的未來小說，是戲仿也是焦慮，存留在寫作者羅克腦海中，故事發(fā)生在河內(nèi)和塔梅平原，這是羅克或者說孫甘露生命經(jīng)驗(yàn)中的重要時(shí)刻，就像年輕一代對市場經(jīng)濟(jì)初萌之時(shí)靈魂與精神之殤一樣，不必刻意說出口，同類們自會由此辨認(rèn)彼此的精神故鄉(xiāng)。孫甘露在這個故事中虛擬和想象了一場萍水相逢的戰(zhàn)地愛情——“噢，這一切純屬子虛烏有。但是，它們并不比后來在他的生活中、生命中出現(xiàn)過的愛情更缺乏真實(shí)性，它就像油棕、肉桂、樟和柚木那樣珍貴可靠，它也像玉米、甘蔗、咖啡那樣散發(fā)著長山山脈般誘人芳香?？墒牵@一切最終為他將要寫到的一陣熱帶季風(fēng)吹得干干凈凈。這篇小說從未存在過?！蔽覀兛梢园凑諏O甘露在隨筆寫作中暴露出來的信息猜想一下他可能創(chuàng)作一部怎樣的作品。
首先，小說應(yīng)該是他喜歡的杜拉斯慣常使用的第一人稱，“我似乎是以一個落伍的、老派讀者的立場欣賞她的通常是第一人稱的小說——回憶錄式的傷逝與沉溺，半自傳式的自我指涉和自我澄清，以虛構(gòu)名義出現(xiàn)的鏡中形象，循環(huán)往復(fù)的隨想，于搖擺中辨認(rèn)個人歷史的絕望企圖?！毙≌f中布滿內(nèi)心的叢林和純粹個人的經(jīng)驗(yàn)世界，如《呼吸》所呈現(xiàn)的自我世界和上海生活，小說可能在題材上實(shí)現(xiàn)了與大歷史的溝通，但又以一種溢出的方式與之疏離。
其次，小說可能是關(guān)于上海和身份感的。上海在隱喻意義上是孫甘露小說的唯一的空間，而每一個人的生活中都充滿了身份感和空間感，有時(shí)候是在而不屬，有時(shí)候?qū)儆趨s未必身居。孫甘露援引過薩義德《格格不入》中的觀點(diǎn)，人的身份是一波浪潮……而不是某個固定的地方或者靜止的物品，而閱讀和藝術(shù)也帶來“一個人對于不同文化的歸屬感”。對于上海這個眾人期待他談?wù)摰目臻g，我們可以找到很多關(guān)鍵詞，他期待在上?！鞍l(fā)現(xiàn)某些永恒的東西”，或者如薩義德所回憶的開羅，“希望它是一個復(fù)雜而有深度的城市”。文學(xué)中的上海被不斷創(chuàng)造出來，它是一種期望，一個不斷引起他想象的空間，又拒絕成為一個本體性的上海，但它一定無處不在。孫甘露把自己的精神來源放置在1970年代，“盲目地幻想，靠挫折喂養(yǎng)，信奉感性、革命和無上的創(chuàng)造，一眼就愛上弗洛伊德，迷信詞語，由租界、魯迅和‘文革’建立意識的上海，視七十年代為人生的奠基時(shí)刻，秘密的‘資產(chǎn)階級藝術(shù)’是最初的秘密。后來讀到?？思{的‘在虛無和憂傷之間，寧選憂傷’，立刻被擊中——間或他們選擇的是虛無”。這是文化雜食和合資企業(yè)的存儲之地，很難判斷哪一種文化符號占據(jù)上風(fēng)，在21世紀(jì)20年代產(chǎn)出它的后裔。所以，最后，他完全有可能一反習(xí)慣的想象，恰如先鋒所習(xí)慣的動作，濾去我們熟悉的所有配方，給出一種上海故事中規(guī)中矩的版本。
在中國當(dāng)代文學(xué)的語境中，曾經(jīng)我們把先鋒寫作當(dāng)作另類與冒犯，時(shí)至今日，應(yīng)該看到，先鋒寫作及對這段歷史的反復(fù)敘述，卻承擔(dān)了最大程度的普遍性之功用。詞語是最廣闊的普遍性與秘密承載者，它不用做出立場的選擇，而似乎涵蓋了一切，憂傷是覆蓋性廣泛的情感，縫合起時(shí)間、階層、地域、大敘事與小邏輯，愛欲與情感是所有人世一切秘密開出的艷麗花朵。孫甘露的未來作品是語境主義者和純文學(xué)形式至上者都期待的作品，也是左派和右派都愿意以自己的立場去解讀的作品，孫甘露在過往的作品、談?wù)撝谐尸F(xiàn)的是碎片，卻承擔(dān)了整體性與彌合性的功能，一往無前的先鋒與冒犯性轉(zhuǎn)身化為被折疊的時(shí)間，時(shí)間是萬物的藏身所，其間是當(dāng)代文學(xué)敘事的萬千表象與隱秘情感，這是先鋒寫作一個悖論卻又顯赫的存在價(jià)值。
