《野望》：傳統(tǒng)的重量與時代的引力
在百年現(xiàn)代中國文學(xué)的版圖之中，鄉(xiāng)土文學(xué)是一個重要的構(gòu)成部分。在新文學(xué)發(fā)軔之初，魯迅、茅盾、沈從文等文學(xué)大家即以不同的視角和筆法奉上經(jīng)典之作，不僅引領(lǐng)鄉(xiāng)土敘事之風(fēng)，也為新文學(xué)整體發(fā)展奠定了歷史基業(yè)。此后中國文學(xué)的浩蕩百年路，革命、救亡、建設(shè)、改革在不同時期交替而為敘事的“主旋律”，但鄉(xiāng)土敘事作為一支重要力量始終活躍，并形成了一個令人矚目的經(jīng)典譜系。
然而，新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)土敘事面臨著新的考驗，伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程不斷深入拓進(jìn)，當(dāng)代中國鄉(xiāng)村正處于劇烈的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之中，如何書寫這種正在進(jìn)行的“山鄉(xiāng)巨變”，如何講述其中的中國故事，如何表現(xiàn)“內(nèi)在于時代的人”的精神面貌是考驗當(dāng)代作家的嚴(yán)峻課題。與此同時，作家隊伍的情況也在發(fā)生著變化。一方面，“當(dāng)下仍然在從事鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作而成果顯赫的作家……大都是‘50后’‘60后’，他們的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，是以1950—1970年代為主要時段，盡管作家們通過不斷地返鄉(xiāng)觀察和思考21世紀(jì)鄉(xiāng)村的新現(xiàn)實，但是其與當(dāng)下鄉(xiāng)村生活的隔膜和內(nèi)在的力不從心不必諱言”[1]，這一代作家的鄉(xiāng)村經(jīng)驗面臨著失效的危險；另一方面，青年一代作家更多地在城市文化背景中成長，更多致力于城市文學(xué)寫作。雙重變化衍生的共同后果就是當(dāng)下鄉(xiāng)土寫作如何賡續(xù)的危機(jī)。在這樣的背景之下，付秀瑩的出現(xiàn)及其創(chuàng)作別具意義，她的以《愛情到處流傳》《陌上》為代表的系列鄉(xiāng)土作品令人耳目一新，并以極具辨識度的敘事風(fēng)格迅速贏得廣泛關(guān)注，成為當(dāng)下鄉(xiāng)土?xí)鴮懙闹匾α俊?/p>
《野望》是付秀瑩的第三部長篇小說，也是繼《陌上》之后又一部聚焦鄉(xiāng)土中國的力作。在經(jīng)歷了《他鄉(xiāng)》的“出走”之后，這部作品的敘事焦點再度返歸“芳村”，接續(xù)了《陌上》對于“芳村”的正向的、微觀的聚焦和呈現(xiàn)，講述了“芳村”在新時代的故事，呈現(xiàn)了新時代中國鄉(xiāng)村的世態(tài)、情態(tài)與狀態(tài)?！兑巴芬幚淼暮诵拿}，仍是現(xiàn)代性背景之下中國當(dāng)代鄉(xiāng)村的現(xiàn)時狀態(tài)和未來可能問題。作為有著厚重文化傳統(tǒng)和歷史根基的當(dāng)代鄉(xiāng)村，正經(jīng)歷著深刻的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這個過程一方面體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)層面由農(nóng)業(yè)而至工業(yè)的模式轉(zhuǎn)型；另一方面也是文化層面的一種結(jié)構(gòu)和秩序的重組，是對以往自身文化傳統(tǒng)的改造和重構(gòu)，它需要一個長期的、過程性的變化，才能真正迎來一個新的現(xiàn)代主體?！兑巴放c《陌上》一樣，都是聚焦和展現(xiàn)這種運動中的、過程性的復(fù)雜狀態(tài)，在變與不變的辯證之中，從細(xì)部和內(nèi)部來展現(xiàn)這一歷史過程。在敘事方式上，《野望》延續(xù)了《陌上》以日常生活敘事統(tǒng)攝整體結(jié)構(gòu)的方式，將人物置于重復(fù)、循環(huán)的日常生活之中進(jìn)行表現(xiàn)。同時亦以群像式女性人物為主體，承擔(dān)起講述鄉(xiāng)村故事的敘事任務(wù)。但與《陌上》相比，《野望》呈現(xiàn)出更為積極的通過個體故事和鄉(xiāng)村變化來折射時代進(jìn)程的努力，在寫出轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村秩序穩(wěn)固恒常一面的同時，也寫出了時代引力所召喚出的一些新的價值趨向和可能的未來圖景，“芳村”內(nèi)部有了更多對于時代的共鳴和回響，有了更強(qiáng)烈的現(xiàn)實感和時代性。
一、傳統(tǒng)的重量：節(jié)氣、風(fēng)俗與共同體
付秀瑩的小說中常常出現(xiàn)節(jié)氣或重要節(jié)日。比如在《陌上》開端的“楔子”中，她就直言：“芳村這地方，最講究節(jié)氣?！盵2]之后，她從過年開始，詳細(xì)介紹了正月初五、正月初十、正月十五、正月十六、二月二、寒食節(jié)、端午節(jié)、鬼節(jié)、八月十五等近乎一年的重要節(jié)日。在鄉(xiāng)村，節(jié)氣或者節(jié)日就是一種特殊的時間刻度，是比四季輪轉(zhuǎn)交替更為具體的時間秩序。但是在付秀瑩筆下，對于節(jié)氣和節(jié)日的描寫，不僅僅是為敘事設(shè)定一種時間結(jié)構(gòu)，同時也是一種具體的敘事內(nèi)容。她往往以節(jié)氣、節(jié)日為切入點，細(xì)膩書寫節(jié)氣、節(jié)日背后所對應(yīng)的頗具地方特色的風(fēng)俗文化。比如正月十六游百病、二月二送新鞋，等等。因此，節(jié)氣、節(jié)日在付秀瑩小說中不僅僅是一種時間符號，也通過與風(fēng)俗文化的合體而成為一種重要的敘事內(nèi)容。
長篇新作《野望》在敘事上的一個顯著特征，是延續(xù)了這樣一種敘事路徑，并將節(jié)氣、節(jié)日的敘事地位推進(jìn)到更為重要的位置。在結(jié)構(gòu)上，《野望》以二十四節(jié)氣為經(jīng)絡(luò)，貫穿起文本整體，每個章節(jié)均以一個節(jié)氣命名，以“小寒”起筆，至“冬至”終結(jié)。二十四個章節(jié)按照二十四節(jié)氣的自然順序一一對應(yīng)，形成了一個時間上的閉環(huán)。也就是說，小說順時寫了一個自然年內(nèi)的“芳村”故事。從時間長度來說，這樣的時間跨度似乎很難寫出某種革命性的變動來，但付秀瑩寫作的一個整體性特征是其寫作主題的延續(xù)性，她的寫作基本都圍繞“芳村”展開，其內(nèi)部的人物、故事之間有著緊密的關(guān)聯(lián)和內(nèi)在一致性。比如《野望》中的人物幾乎都在《陌上》中出場過，而且人物的身份、故事高度一致，這就使得兩部作品之間具有深度互文關(guān)系。因此，雖然看似時間跨度并不長，但由于作品之間的這種特殊的互文關(guān)系，在前后對照之中，《野望》中的“芳村”的變化仍然清晰可見，甚至可以說是劇烈的。
在內(nèi)容上，在每一個章節(jié)內(nèi)部，都發(fā)生著與這一節(jié)氣或節(jié)日有關(guān)的故事，節(jié)氣及其所連接著的風(fēng)俗習(xí)慣成為故事的重要元素。比如《冬至》這一章里的故事與吃餃子相關(guān)，《清明》一章中的故事與上墳關(guān)聯(lián)。小說形成了這樣一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)：節(jié)氣—風(fēng)俗—故事。所有的人物和故事都行走在具有秩序性的節(jié)氣風(fēng)俗之中，根據(jù)節(jié)氣風(fēng)俗的不同而發(fā)生變化，而節(jié)氣風(fēng)俗在不同的人物故事中凸顯出一種穩(wěn)定性。在這種結(jié)構(gòu)之中，小說中的故事和人物，被包裹在濃濃的地方性的文化風(fēng)俗之中，獲得了濃郁的地域色彩。
但描寫風(fēng)俗不僅僅是為了展示一種文化風(fēng)景，而是通過風(fēng)俗與鄉(xiāng)村之間的互動，呈現(xiàn)一個有著共同文化理念和精神信仰的鄉(xiāng)村共同體。風(fēng)俗是特定區(qū)域、特定人群中“長期形成的風(fēng)氣、禮節(jié)、習(xí)慣等的總和”[3]。在風(fēng)俗的形成和傳播過程中，特定區(qū)域的人群既是生產(chǎn)主體，也是實踐主體。風(fēng)俗需在人這個主體之上才能顯影其存在和影響力。反過來，人又受風(fēng)俗習(xí)慣的制約，影響著個人的思維觀念和行為規(guī)范。因此，風(fēng)俗與鄉(xiāng)村民眾之間具有相互建構(gòu)、相互影響的關(guān)系。借助于風(fēng)俗與內(nèi)在于鄉(xiāng)村之人的這種關(guān)系，付秀瑩勾勒出一個有著相近的生活習(xí)慣、道德理念甚至精神信仰的鄉(xiāng)村共同體，而節(jié)氣、節(jié)日與風(fēng)俗，正以其強(qiáng)大的穩(wěn)固性起到了重要的連接作用和象征功能。
付秀瑩筆下的“芳村”是一個帶有共同體特征的場域，其內(nèi)部有著高度一致的風(fēng)俗習(xí)慣、道德觀念、精神信仰，形成了一種穩(wěn)固的文化傳統(tǒng)和內(nèi)在秩序。這些在時間之中形成并沿襲下來的傳統(tǒng)支撐且規(guī)范著鄉(xiāng)村的日常生活。比如，共同的風(fēng)俗習(xí)慣成為他們的一種集體無意識，貫穿在日常生活中。人們會根據(jù)節(jié)氣或節(jié)日，自然而然地激活關(guān)于地方風(fēng)俗的記憶并進(jìn)行相關(guān)活動。而這些活動往往具有普遍性，在鄉(xiāng)村內(nèi)部可以相互呼應(yīng)；再比如相近的道德原則和生活觀念。面對溢出傳統(tǒng)鄉(xiāng)村道德范疇的情感關(guān)系、賭博等不良行為，會喚起一種集體的道德譴責(zé)和批判。當(dāng)有子因為賭博被扣留時，人們對于根蓮的普遍同情體現(xiàn)了這種道德原則的集體性；再比如，精神信仰之中對于“神”的迷信。當(dāng)人們遇到生活困境，都將小別扭媳婦視為最終的解決方案，這里盡管體現(xiàn)了鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)中蒙昧的一面，但行為的一致性同時也顯現(xiàn)出一種共通性。因此，盡管付秀瑩筆下的“芳村”人人都有一出戲、家家有本難念的經(jīng)，但在更深層的文化精神質(zhì)地上，卻是一個高度同質(zhì)的共同體，是一個典型的由鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)形塑出的穩(wěn)定的歷史主體。
在論及現(xiàn)代性時，英國學(xué)者鮑曼指出，“這個星球的每一片土地，除了鮮有的幾個例外，都在順應(yīng)一場現(xiàn)今被稱為‘現(xiàn)代化’的急切的、強(qiáng)迫性的、不可阻擋的變遷，并被迫接受與之俱來的一切事物”[4]。付秀瑩筆下的“芳村”也不例外，她對于鄉(xiāng)村共同體的觀察和塑造也是置于現(xiàn)代性這一視野之下的。然而，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間一直存在一種緊張關(guān)系，“傳統(tǒng)是對一種模式或一種信仰的傳承，是在世代延續(xù)更替中的傳承：它意味著對某種權(quán)威的效忠和對某種根源的忠誠”。而現(xiàn)代往往伴隨著“對新的迷信”，并且“現(xiàn)代的背叛”[5]這一悖論性的問題也交織在鄉(xiāng)村的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之中，在鄉(xiāng)村內(nèi)部，存在著兩種力量的博弈，一種是源于自身的文化傳統(tǒng)形成的穩(wěn)固性力量，另一種則是走向現(xiàn)代的變革性力量?？梢哉f，鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化本質(zhì)上正是兩種力量對抗的過程和結(jié)果。付秀瑩清晰地意識到鄉(xiāng)村變化的這種復(fù)雜性，她認(rèn)為，“時代巨變中，一些東西煙消云散了，一些東西在悄悄地重建。更有一些東西，中國鄉(xiāng)土文化中積淀最深最厚的那一部分，依然在那里堅硬地存在著”[6]。變與不變的辯證構(gòu)成了其鄉(xiāng)土寫作的基本觀念和立場，也是其寫作的兩個主要面向。相比較而言，她更多寫出了那些“堅硬地存在著的”不變的內(nèi)容，對鄉(xiāng)村共同體的塑造就是最大的顯影機(jī)制和具象載體。
通過“芳村”這個共同體，付秀瑩展現(xiàn)了深嵌在鄉(xiāng)村內(nèi)部的深厚的文化傳統(tǒng)以及這種傳統(tǒng)所形塑的穩(wěn)固的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)和精神觀念，“傳統(tǒng)”在這一過程中顯示出其自身的重量，它已然凝聚為一種強(qiáng)大的力量和慣性，影響著鄉(xiāng)村內(nèi)在秩序和精神結(jié)構(gòu)的生成和衍化。這種傳統(tǒng)有多少鮑曼所言的可以“生物降解”[7]的成分，是一個值得進(jìn)一步探討的問題，但毫無疑問，它將深刻影響當(dāng)代鄉(xiāng)村的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。由此，作品觸及了一個重要的現(xiàn)代命題：鄉(xiāng)村的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不僅僅是物質(zhì)上的豐盛充裕，同時意味著對自身文化傳統(tǒng)的改造和重建。唯有重組這個文化傳統(tǒng)的密碼，才可能真正完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。因為，鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)型最終要以內(nèi)在于鄉(xiāng)村共同體的人的轉(zhuǎn)型來完成，也以內(nèi)在于鄉(xiāng)村的人的轉(zhuǎn)型完成來作為標(biāo)志，而人的重塑正是文化重塑的后果。付秀瑩的“芳村”敘事呈現(xiàn)了這種重塑的復(fù)雜性以及難度。
二、女性的河流：性、權(quán)力與性別政治
鄉(xiāng)村敘事也是關(guān)于人的敘事。付秀瑩創(chuàng)作的另一個特征是在人物塑造上以女性為主體，通過描摹鄉(xiāng)村女性的生活狀態(tài)和心靈世界，來講述鄉(xiāng)村故事。群像性的鄉(xiāng)村女性是付秀瑩文學(xué)世界中的絕對主角，也是她建構(gòu)“芳村”世界的重要敘事裝置。
中國現(xiàn)代文學(xué)有著對于女性的普遍關(guān)注和豐富書寫，陳平原在《娜拉在中國》一文中指出：“世界上不知有哪個國家能像中國一樣創(chuàng)作了如此眾多的娜拉型劇本。中國人把娜拉迎進(jìn)家門后，進(jìn)行了新的創(chuàng)造，使她在中國復(fù)活和再生。這里有從沉重中醒來的娜拉，也有尚在痛苦中呻吟的娜拉；有從家庭出走以謀求自立的娜拉，也有從追求個性解放到投身社會革命的娜拉……”[8]娜拉是現(xiàn)代女性追求獨立和解放的象征，這其中既有覺醒的女性知識分子，也有投身社會革命和民族解放的革命女性，她們以不同的方式和路徑追求個人的解放和獨立。在“五四”新文化運動之后的半個多世紀(jì)里，中國文學(xué)塑造了眾多的娜拉型女性形象。而在新時期之后，以陳染、林白為代表的寫作者，更加關(guān)注女性內(nèi)在心靈和身體體驗，貢獻(xiàn)了另外一種女性寫作景觀。這種呈現(xiàn)女性內(nèi)面的寫作標(biāo)志著對于女性的書寫進(jìn)入到一個更深也更復(fù)雜的層面。然而，相對于對知識女性和革命女性書寫的多維性和充分度，有一類女性常常游離在女性敘事的視野之外或者經(jīng)常被符號化、概念化處理，這就是關(guān)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的書寫。這或許與這一類女性并未接受充分的現(xiàn)代知識啟蒙有關(guān)，她們大部分時間扎根于傳統(tǒng)農(nóng)村的文化土壤和生活空間之中，未能得到充分的書寫和表現(xiàn)。這一類人物在付秀瑩筆下得到了更多的表現(xiàn)空間，獲得了自我的舞臺。
付秀瑩在《野望》中塑造了眾多的鄉(xiāng)村女性，比如翠臺、素臺、香羅、根芬、愛梨，等等。女性依然以群像的方式出現(xiàn)，每個人各具特征，各有故事。相比較而言，對于翠臺這一人物更為注重，也通過這一人物呈現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性帶有普遍性的精神特征。翠臺是一位中年傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性，她長期生活生長在鄉(xiāng)村，她的思維觀念與鄉(xiāng)村文化緊密融為一體。她有著傳統(tǒng)的生活觀和價值觀，對于“芳村”的風(fēng)俗習(xí)慣、生活規(guī)范極為熟稔，鄉(xiāng)村的道德律令變?yōu)橐环N無意識融入她的觀念，成為一種自覺的精神約束。當(dāng)她行走在“芳村”內(nèi)部，她是游刃有余的?？梢哉f，她就是鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)所形塑的文化人格的一個典型代表。但這一人物的精神特征具有多面性，她既是自足的，也是相對單一化的，她缺乏面對新的文化形態(tài)的調(diào)整能力。當(dāng)她面對一些新的事物或者觀念，常常顯示出一定程度的不解甚至是驚慌失措。比如，她對女兒婚事的焦慮，對于女兒返鄉(xiāng)工作的不理解，等等。翠臺這一女性形象體現(xiàn)了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)女性的兩面性，她們一方面繼承并維護(hù)著鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)，與鄉(xiāng)村文化渾然一體，具有一定的自足性；另一方面，在整體上，又相對缺乏一種縱深性的精神空間，缺乏更充分的主體性、能動性。付秀瑩敏銳地把握住了這一類人物的精神特征，并寫出了其中蘊含的復(fù)雜的矛盾和張力。
盡管并不具有充分的主體性和自我意識，但這一類鄉(xiāng)村女性在家庭場域之中有著穩(wěn)固的自身位置，形成了新的性別關(guān)系。如同《陌上》的封底宣傳語所提示的：“芳村的女人個個都有一臺戲。”[9]“芳村”的女性不僅在敘事中占據(jù)主角位置，在家庭關(guān)系中，也處于主導(dǎo)位置?；蛘哒f，正是這種家庭關(guān)系中的主導(dǎo)位置，才使得女性成為芳村敘事的絕對主角。在付秀瑩的小說中，除了極少數(shù)與權(quán)力或財富相關(guān)的男性，大部分男性處于配角位置，在家庭關(guān)系中處于被支配狀態(tài)。比如香羅與根生、翠臺與根來、愛梨與大坡，等等。當(dāng)香羅從縣城回家，根生每次都是傾盡全力地討好這位“芳村”的女強(qiáng)人。在翠臺家中，每逢關(guān)鍵時刻，也都是翠臺在拿主意。在大坡與愛梨之間，愛梨的家庭地位顯而易見。可以說，在“芳村”，女性普遍具有主導(dǎo)性的家庭地位，決定著家庭的未來，顯示出當(dāng)代農(nóng)村家庭的一種新的性別關(guān)系。
然而，別具意味的是，在外部關(guān)系上，女性的主體性仍然是較弱的，對于權(quán)力或財富的依附仍然是普遍性的。比如“芳村”之中，凡是擁有權(quán)力或者財富的男性強(qiáng)者，幾乎都有不同數(shù)量的女性依附者。最為典型的是村長的權(quán)力，《陌上》中的建信，《野望》中的中樹，都是因為掌握了權(quán)力，而擁有了女性依附者，建信與春米、中樹與小鸞，都是在權(quán)力與性的交換之中建立的非道德關(guān)系，這種交易關(guān)系以一種特殊而隱秘的物質(zhì)形態(tài)存在：鄉(xiāng)村飯館。圍繞著建信與中樹之間的權(quán)力交接，是難看飯館與小鸞私廚之間的關(guān)門與開張的交替。這說明，在鄉(xiāng)村政治中，權(quán)力不僅與經(jīng)濟(jì)交織，同時也與女性身體相關(guān)，女性身體成為物化的交易籌碼卷入其中。而大全在“芳村”的為所欲為，更是充分說明了財富對于女性身體支配力的強(qiáng)大。盡管從道德層面，人們對依附者報以嘲諷，但又似乎習(xí)以為常。由此可以看出，對鄉(xiāng)村女性而言，一方面試圖在家庭結(jié)構(gòu)中建立起自身的位置，甚至是主導(dǎo)性的地位；另一方面，在外部關(guān)系上，又無法建構(gòu)自身的獨立性，被裹挾在權(quán)力和財富交織的關(guān)系結(jié)構(gòu)中?！胺即濉迸孕枰叩牡缆芬廊宦L。
三、時代的引力：大喇叭、時代新人及新鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)
有論者在論及《陌上》時指出：“《陌上》所寫的農(nóng)村，是一種混合型的農(nóng)村，它既是新的又是舊的，它既日新月異又亙古不變，它既充滿生機(jī)又危機(jī)重重……”[10]這是付秀瑩的辯證法，也是她的立場、態(tài)度和視角，她筆下的鄉(xiāng)村既是詩意的也是日?；?，既是新的也是舊的，既是穩(wěn)固的又是變動的。在她的“芳村”敘事中，她一方面寫出了當(dāng)代鄉(xiāng)村在自身文化傳統(tǒng)的作用之下所形成的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，同時又寫出了鄉(xiāng)村與時代的互動關(guān)系。這種互動關(guān)系在《野望》中得到了更為集中的書寫和表達(dá)。
如果將付秀瑩的三部長篇小說并置在一起來看，這種互動關(guān)系就更為凸顯。三部長篇小說彼此之間形成了延續(xù)性和互補性的內(nèi)在關(guān)系?！赌吧稀穼懗隽艘环N相對封閉和靜態(tài)的鄉(xiāng)村狀態(tài)，通過對于日常生活的細(xì)膩描寫，呈現(xiàn)了“芳村”帶有地方性特征的文化傳統(tǒng)，以及這種文化傳統(tǒng)統(tǒng)攝之下的充滿詩意的鄉(xiāng)村生活?！端l(xiāng)》則構(gòu)筑了與“芳村”遙相呼應(yīng)的城市空間，以“芳村”女兒翟小梨為中介，寫出了城鄉(xiāng)兩域視角下的故事。盡管故事更多落筆于翟小梨的個人生活之上，呈現(xiàn)當(dāng)代女性在“進(jìn)城敘事”中的心靈跋涉與精神成長，但作品同時有另一重視角，即“出走”的鄉(xiāng)村女兒與鄉(xiāng)村的關(guān)系?？梢哉f，《他鄉(xiāng)》是在一個對照性的結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村女兒與鄉(xiāng)村之間的復(fù)雜關(guān)系。正如小說結(jié)尾寫給“親愛的某”的信中的自述：
我不知道，我是不是故鄉(xiāng)的逆子。我吃著它的乳汁長大，而后棄它而去。我一心離開故鄉(xiāng)，到城里去。在別人的城市里，我吃盡了苦頭。我走了那么多的彎路。我愛錯了很多人。我迷失了很多路。我弄丟了很多珍惜的東西。我弄丟了它們，然后又窮盡一生去尋找。我在這個冠蓋云集的京城，如一粒浮塵，風(fēng)把我吹過來，吹過去。這是別人的城市。我的故鄉(xiāng)在大平原上，在大平原的田野深處，在炊煙緩緩升起的村莊里。
然而，當(dāng)我懷著滿心創(chuàng)痛滿心眷戀回到故鄉(xiāng)的時候，我忽然發(fā)現(xiàn)，我成了親愛的故鄉(xiāng)的客人。我在村莊的夜晚里漫游，我的悲傷洶涌，在月光下緩緩流淌。[11]
這一段人物的內(nèi)心自述，清晰地表露了鄉(xiāng)村女兒在城與鄉(xiāng)之間的矛盾與焦慮，身居在“別人的城市里”，心中滿懷的仍是對鄉(xiāng)村的眷戀，因此，當(dāng)“我”意識到自己變成了鄉(xiāng)村的“客人”，“我的悲傷洶涌”，無法自已。這種心理的波動正是芳村兒女在城與鄉(xiāng)之間游走時情感撕裂的顯影。正如有論者所言，“《他鄉(xiāng)》體現(xiàn)著付秀瑩以‘返鄉(xiāng)’的方式，重建我們時代精神和生活的努力和實績”[12]。在《他鄉(xiāng)》中，他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)互為鏡像和他者，在對他鄉(xiāng)的差異化敘述中，故鄉(xiāng)顯示了更為清晰的位置和形象。
如果說《他鄉(xiāng)》中翟小梨的“遠(yuǎn)走”，是芳村敘事的另一個向度，是對一種可能性的探索。當(dāng)《野望》再一次將故事的主體放置于“芳村”的時候，作者其實是在更為正面地呈現(xiàn)“芳村”在當(dāng)下時代的狀態(tài)及其未來可能性。
《野望》中，有一個饒有意味的敘事裝置：大喇叭。這是一個極具歷史感和象征性的物件。在城市之中，由于信息傳播手段的不斷更新，大喇叭這一傳播工具早已消失不見，但在鄉(xiāng)村之中，尤其在鄉(xiāng)村政治中，大喇叭仍然發(fā)揮著重要作用。《野望》中多次出現(xiàn)大喇叭的聲音，大喇叭承擔(dān)著多種功能。一種是傳遞商業(yè)信息，輔助人們的日常生活。比如，《大寒》一章中，大喇叭播放一則商業(yè)信息，“大伙兒注意了，大伙兒注意了，趕明兒后晌，趕明兒后晌，村委會門口有賣衛(wèi)生紙哩，村委會門口有賣衛(wèi)生紙哩。物美價廉，物美價廉。誰買衛(wèi)生紙誰就來昂。誰買衛(wèi)生紙誰就來昂”[13]。第二種是播放娛樂信息，豐富人民的文化生活。比如，《大雪》一章中，大喇叭“在唱著河北梆子，正是勸千歲那一段：勸千歲殺字休出口，老臣與主說從頭。劉備本是靖王的后，漢帝玄孫一脈留。他有個二弟漢亭侯，青龍偃月……”[14]無論是傳遞商業(yè)信息還是播放娛樂信息，都是對于鄉(xiāng)村生活的一種輔助。
值得重視的是，大喇叭還發(fā)揮著另外一種更重要的作用：政治動員以及新鄉(xiāng)村意識形態(tài)的構(gòu)建。比如：小說開篇《小寒》一章中，“村里的大喇叭咳嗽幾聲，開始廣播：村民們注意一下，村民注意一下，現(xiàn)在學(xué)習(xí)一篇文章，綠水青山就是金山銀山。生態(tài)優(yōu)先，綠色發(fā)展——”[15]，再比如，《立春》一章中，大喇叭正在廣播新聞早班車，“當(dāng)今世界正面臨著百年未有之大變局……”[16]。
《野望》中大喇叭的“發(fā)聲”頻率極高，而且主要播放的是第三種功能的信息內(nèi)容，有關(guān)新農(nóng)村建設(shè)、鄉(xiāng)村振興、生態(tài)發(fā)展等政治性內(nèi)容在鄉(xiāng)村上空反復(fù)回蕩，這個過程正是一種新的意識形態(tài)在鄉(xiāng)村落地生根的過程。正如同革命時期大喇叭所承擔(dān)的革命動員作用，《野望》中的大喇叭同樣承擔(dān)起了新時代鄉(xiāng)村再出發(fā)的動員功能。當(dāng)根來因為養(yǎng)殖的豬全部得了瘟疫死掉而深陷絕望之中時，正是大喇叭傳遞的信息將他拯救出深淵。
大喇叭實際上承擔(dān)了連接鄉(xiāng)村與時代的中介功能，在相對封閉的鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部，人與外界的互動并不頻繁，在這樣一個相對自足的體系之內(nèi)，人們更多借助于傳統(tǒng)思維來處理和安排日常生活。大喇叭將一種新的時代信息和未來方向輸入進(jìn)來，同鄉(xiāng)村內(nèi)部的一些變量因素相互激發(fā)，形成了推動鄉(xiāng)村發(fā)展的新動能。
“芳村”的變革能量，一方面由大喇叭所傳遞的外部力量召喚而出，另一方面其內(nèi)部同樣也蘊含著一種動的態(tài)勢與可能?！兑巴房瓷先懙娜允侨粘Ｉ?，但這種日常生活中蘊含著豐富的變的因素。比如《野望》著力寫了“芳村”的經(jīng)濟(jì)生態(tài)。除了農(nóng)業(yè)之外，“芳村”的經(jīng)濟(jì)發(fā)展主要依靠皮革制造與養(yǎng)殖。大全、增志、團(tuán)聚等依靠皮革廠積累了財富，但又因為產(chǎn)生的大量污染面臨著發(fā)展瓶頸；根來是通過養(yǎng)殖發(fā)展經(jīng)濟(jì)的代表，但他的養(yǎng)豬事業(yè)因為瘟疫而瀕臨破產(chǎn)。這些情節(jié)顯示出傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式的不穩(wěn)定性和不可持續(xù)性。而新時代的產(chǎn)業(yè)區(qū)模式和合作社模式則給了他們新的出路。增志、根來、大坡甚至是素臺在新的發(fā)展模式上的干勁兒和精神面貌，清晰地顯示了新時代新模式所擁有的強(qiáng)勁動力和活力。也即是說，新時代農(nóng)村不僅僅從總體發(fā)展層面需要新的發(fā)展模式，在鄉(xiāng)村內(nèi)部，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)模式也存在著種種問題，需要新的思路來激活。因此，在經(jīng)濟(jì)這個最重要的層面，鄉(xiāng)村內(nèi)部的改革需求與時代召喚之間形成了共振與合力。
時代的引力不僅僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)層面發(fā)展模式的變化上，同時也體現(xiàn)在外部文明形態(tài)對于鄉(xiāng)村觀念的沖擊和改變上。《野望》寫了一批生活在外的“芳村”兒女，這些人物大都是在鄉(xiāng)村文化和城市文明兩種力量之下完成的觀念塑形，是在兩種文明的結(jié)合之中形成的人生觀、價值觀，尤其后者，主導(dǎo)著這些鄉(xiāng)村兒女的思維觀念。小說最后，出現(xiàn)了一個頗具時代特征的景象：大量的青年一代要返歸“芳村”，投身家鄉(xiāng)建設(shè)。新時期以來，“進(jìn)城模式”是城鄉(xiāng)關(guān)系的典型模式，以高加林為代表的鄉(xiāng)村青年開啟了一個前赴后繼、延續(xù)多年的“進(jìn)城敘事”。然而，伴隨著觀念的不斷更新變化，新時代青年返回鄉(xiāng)村成為一種新的時代圖景，尤其是從鄉(xiāng)村中走出來的青年，更是具備了將鄉(xiāng)土情結(jié)與人生事業(yè)結(jié)合在一起的可能，由此出現(xiàn)了大批的“歸來者”。比如大坡妹妹二妞畢業(yè)后要回村里來，田莊破鑼家小子要回來辦藝術(shù)培訓(xùn)班，等等。這種“出走—歸來”的模式極大地顛覆了“芳村”老一代人要通過上學(xué)來遠(yuǎn)離土地和鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)觀念，形成一種觀念的沖擊和啟蒙。大批青年返鄉(xiāng)成為“芳村”的一道風(fēng)景，也是“芳村”融入時代的一個積極信號。他們的回歸形成了一種新的力量結(jié)構(gòu)，成為推動“芳村”走向現(xiàn)代的新鮮力量。
可以說，《野望》中的“芳村”正在時代列車的牽引之下，進(jìn)入一個幅度更大的變動之中，作品寫出了新時代鄉(xiāng)村的一種嶄新狀態(tài)。
四、結(jié)語
從《陌上》到《野望》，付秀瑩有變亦有不變。不變的是依然在用她獨特的抒情風(fēng)格書寫“芳村”的那些人與事，寫人的心事和心史，筆調(diào)與故事具有延續(xù)性。變化之處在于《野望》中的“芳村”更多了一些時代的氣息和變動的元素，并在最終將這種時代的引力蓄勢為一場山雨欲來風(fēng)滿樓的改革氣象，尤其是大量“時代新人”的歸來更是將“芳村”的可能性無限放大，敞開了一種關(guān)于未來的想象空間，而這種開放亦可理解為對于時代的更加緊密的擁抱和共振，“芳村”的一個新的時代正在開啟。
大喇叭實際上承擔(dān)了連接鄉(xiāng)村與時代的中介功能，在相對封閉的鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部，人與外界的互動并不頻繁，在這樣一個相對自足的體系之內(nèi)，人們更多借助于傳統(tǒng)思維來處理和安排日常生活。大喇叭將一種新的時代信息和未來方向輸入進(jìn)來，同鄉(xiāng)村內(nèi)部的一些變量因素相互激發(fā)，形成了推動鄉(xiāng)村發(fā)展的新動能。
在評論《陌上》的一篇文章中，程光煒教授曾對付秀瑩的創(chuàng)作提出期許：“向往長篇小說宏偉目標(biāo)的小說家，心目中必定得有一個‘總體性故事’?！盵17]在我看來，這種“總體性故事”可以有兩種類型，一種是將豐富個體放置于宏闊的歷史結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實境遇中去，寫出人在歷史和現(xiàn)實中的豐富故事，以個體故事折射歷史變遷，進(jìn)而達(dá)致對歷史的敘事和抒情；另一種是寫出一個具有總體性特質(zhì)的歷史主體在現(xiàn)實中的復(fù)雜境遇，以此反映時代的脈動和歷史的變遷。付秀瑩的寫作大抵屬于后者，在《陌上》《野望》等作品中，她是將“芳村”這樣一個帶著歷史氣息的鄉(xiāng)村作為最重要的主體來書寫，“芳村”是其敘事的主語和主角，她是在以“芳村”的故事來折射歷史的變遷和時代的發(fā)展，完成一種“總體性敘事”?！胺即濉钡膬号?、風(fēng)俗、風(fēng)景共同結(jié)構(gòu)成了一個村莊的心靈史、精神史和發(fā)展史，成為總體性歷史的一面鏡子。
