中國作家協(xié)會(huì)主管

葛亮

康春華：葛亮老師您好！首先祝賀您的《飛發(fā)》獲得第八屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)中篇小說獎(jiǎng)。從2005年的《謎鴉》到后來的《七聲》《戲年》《浣熊》，再到長篇小說《朱雀》《北鳶》，以及2021年推出的小說集《瓦貓》和今年的長篇小說《燕食記》，您兼顧中短篇和長篇，作品聚焦市民生活、民間匠人、日常風(fēng)物等不同領(lǐng)域，又有各自的延展與深化，可以看出您已有自覺與清晰的創(chuàng)作意識(shí)和風(fēng)格。您能否用一些關(guān)鍵詞概括自己寫作生涯的不同階段？

葛 亮：您好，謝謝您的問題。我想每個(gè)作者在創(chuàng)作過程中，都會(huì)有自我寫作觀念的演進(jìn)與更新。二十余年前，我剛開始寫作，當(dāng)時(shí)的狀態(tài)如果用某些詞匯來形容?；蛟S是“當(dāng)下”與“銳度”。那時(shí)期的作品，集中在《謎鴉》等小說集里，寫作形態(tài)上呈現(xiàn)更多的實(shí)驗(yàn)性，寫作技法上處于挖掘和探索的階段。注目于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與自我經(jīng)驗(yàn)，因年輕，筆觸也是較為銳利的。到了《七聲》的時(shí)期，開始體會(huì)到一己體驗(yàn)與時(shí)代間的銜接，可以稱之為“民間”與“回響”吧。形式是自敘傳式的，通過對身邊人物的勾勒，表達(dá)對世界的認(rèn)識(shí)。寫法上會(huì)得益于早年閱讀中國筆記體小說的積累。這時(shí)一種樸素的歷史觀得以建立，“一均之中，間有七聲”。歷史的構(gòu)成，來自于袤袤民間。而這一理念也在其后的長篇小說創(chuàng)作中，得以延展與豐滿，更為重視“歷史”與“對話”。從《朱雀》《北鳶》到《燕食記》，首先當(dāng)然是時(shí)間層面的對話，過去和當(dāng)下之間，也反映在空間維度，在這些小說中，大多有一個(gè)行走者的形象，他自身生命的迭轉(zhuǎn)，會(huì)反映在對空間的穿透，進(jìn)而也構(gòu)成與后者的互涉和對話。晚近在《燕食記》中作了一些新的嘗試，以虛構(gòu)與非虛構(gòu)并置的方式，交錯(cuò)完成對小說文本中歷史敘事的建構(gòu)。

康春華：小說集《瓦貓》在特定的時(shí)空維度中，將精英文化與匠人精神以獨(dú)特的方式結(jié)合。從您的作品看，您關(guān)注的群體由知識(shí)分子或者說智性的知識(shí)群體進(jìn)一步拓展轉(zhuǎn)向了民間具體而微的、具有恒常性的匠人群體，《瓦貓》則具有某種交匯性。您能否談?wù)勑≌f集《瓦貓》對您的意義？

葛 亮：我想延續(xù)此前的話題，從對話講起。寫《瓦貓》這本書，構(gòu)思初期已有清晰的規(guī)劃，即希望為“匠人”群體立傳，所以同時(shí)期中篇小說被稱為“匠傳”系列。這和我今年研究有一部分涉及“非遺”相關(guān)，我對這個(gè)群體產(chǎn)生了濃厚的興趣。他們身上有很具根性的東西存在。所謂“匠人精神”，不唯專注技藝，也包括價(jià)值觀甚至歷史觀。匠人的技藝是傳統(tǒng)的載體，必然也就包括地域、文化民俗等諸方面。因此這本書不僅涉及到“匠種”的選擇，還有空間維度。我將三個(gè)故事分別對應(yīng)于“江南”“嶺南”和“西南”，立意表達(dá)中國南方地區(qū)的文化多元性，多元性本身已構(gòu)成了對話的前提。首先我試圖將這種對話性表達(dá)于文本內(nèi)部。就前兩者來說，《書匠》中古籍修復(fù)的中西兩種淵源，《飛發(fā)》中粵廣與上海理發(fā)行業(yè)的兩支流脈。這背后必然有豐富的時(shí)代肌理作為基石。在構(gòu)思的過程中，我重新思索匠人精神可在歷史語境中詮釋的意義與角度。幸運(yùn)的是，進(jìn)行田野考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)了龍泉古鎮(zhèn)，進(jìn)而也發(fā)現(xiàn)了一段獨(dú)特歷史的流轉(zhuǎn)?！锻哓垺分械闹铺账嚾耍缭搅寺旆榛?，連結(jié)了古鎮(zhèn)與卡瓦格博的神山。在這空間相連處，是有關(guān)西南聯(lián)大的一段真淳過往。作為中國文化史的重要節(jié)點(diǎn)，聯(lián)大的成立代表著近代思想聚落的一次大型遷徙。其以“人”與“物”的流轉(zhuǎn)作為標(biāo)志。龍泉古鎮(zhèn)作為世代瓦貓匠人的聚居之所成就這次流轉(zhuǎn)的終點(diǎn)，進(jìn)而拓進(jìn)為巨大的精神容器。在袤然的時(shí)代中，胸懷著民族復(fù)興理想的人們，終令知識(shí)分子文化傳統(tǒng)與匠人精神，合為一轍，交相輝映。

康春華：您在創(chuàng)作中所觀照的群體是否主性觀地發(fā)生過變化？為什么會(huì)有這樣的轉(zhuǎn)變？

葛 亮：寫作這些年來，我尚未給自己寫作的人物群體以具體性的規(guī)約。早期作品里知識(shí)分子形象比較集中，可能因?yàn)槭菑氖煜さ娜耸聦懫穑容^易把握。我在內(nèi)地發(fā)表的第一篇小說，是《無岸之河》，寫一個(gè)年輕的大學(xué)教師的浮生六記。此后長時(shí)間未再涉獵學(xué)院題材，直到近期發(fā)表的一個(gè)中篇《浮圖》，算是遙相呼應(yīng)。另一方面，城市會(huì)為成長于斯的人帶來與生俱來的審美經(jīng)驗(yàn)，這是必然的，同時(shí)我的創(chuàng)作不抗拒鄉(xiāng)土。相反，我覺得鄉(xiāng)土空間里有許多迷人之處和沉淀，是城市所不具備的。從文化地理的角度，香港地區(qū)近乎鄉(xiāng)土的空間主要是在新界和離島，保留了獨(dú)特的人文傳統(tǒng)，包括一些古老節(jié)慶。以禮俗社會(huì)的基本形態(tài)，從審美體驗(yàn)和價(jià)值觀的角度，這些區(qū)域和城市普遍的法理社會(huì)準(zhǔn)則會(huì)有所區(qū)別。我近年寫了《殺魚》《離島》等作品，體現(xiàn)了對這方面的反思。去年創(chuàng)作的《側(cè)拱時(shí)期的蓮花》，則是切入新界元朗的農(nóng)業(yè)發(fā)展歷程，算是對香港近現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展歷史的另一維度的梳理。因此我寫作中所觀照的群體，還是取決于相應(yīng)題材。同時(shí)，我對在文學(xué)中進(jìn)行歷史表達(dá)的興趣是一貫的。包括書寫匠人，仍期圖以“史”為眼。在我看來，“匠人”群體本身就是一枚歷史切片。他們的審美取向，乃至于對民生所向的敏感，無不精準(zhǔn)地嵌合于時(shí)代之中。對匠人的關(guān)注，大概從十多年前的《泥人尹》《于叔叔傳》等作品開始，一直延續(xù)至晚近的《瓦貓》，希望就這層面有更為深入的思考。

康春華：您的新作《燕食記》是一部將“飲食”融入人物性格、小說情節(jié)甚至整體結(jié)構(gòu)的作品，比如“鶴舞白川”“熔金煮玉”，蓮蓉月餅、太史宴蛇羹、水晶生煎、黃魚燒賣等。與其說主角是榮貽生、五舉山伯這對師徒，不如說是不同時(shí)代、不同生活場景里的一道道肴饌，以及其背后所蘊(yùn)藏的匠心與人心。小說關(guān)于菜肴的部分十分考究，看得出您下了很大功夫。您為創(chuàng)作這部作品做了哪些準(zhǔn)備？

葛 亮：其實(shí)想寫一本關(guān)于飲食的小說，可說是經(jīng)年的積聚。早在《朱雀》時(shí)，主人公許廷邁因一碗鴨血粉絲湯聯(lián)結(jié)了與原鄉(xiāng)的根脈。后又歷經(jīng)《北鳶》《問米》，食物逐漸成為了我小說敘述邏輯的重要元素。食物是日常，但其背后埋藏著莽莽的歷史與幽微的人性，甚而是民族的文化密碼。而這密碼是在不斷的薪傳與變革中，也在自我更新與遞變，內(nèi)有“活氣”。

寫長篇小說之前我會(huì)做大量的資料準(zhǔn)備、田野考察以及案頭工作。在寫這部小說的過程中我也參考了大量關(guān)于飲食的典籍，比如《隨園食單》《山家清供》《食憲鴻秘》等等，凡是有關(guān)于食物的部分都會(huì)注意到， 其背后不僅僅是食物，而是時(shí)代的投射。另一方面，也在做大量田野考察與訪談，這是關(guān)于人的部分，也是小說中的“活氣”所在。我認(rèn)為小說創(chuàng)作最終還是要回歸于人。所以特別重視與小說人物原型接觸交流的過程，因?yàn)槲覀兘^不可能依賴自己天馬行空的想象去觸碰到人物生命的肌理。與人物原型的交流從《朱雀》就開始了，當(dāng)時(shí)做了大量的訪談，在寫《北鳶》的時(shí)候也對自己家族的長輩展開訪談與調(diào)查，這些工作都是一以貫之的，如果沒有這些工作，我認(rèn)為寫作是沒有底氣的。寫《燕食記》這本書的過程很愉悅，你深入了一個(gè)行業(yè)和領(lǐng)域，也是延展知識(shí)結(jié)構(gòu)的途徑，進(jìn)而是拓展世界觀的過程，對一個(gè)寫作者而言，是相當(dāng)有益的。

康春華：《燕食記》由身為大學(xué)教授的“我”的視角展開，但在敘述過程中，也不斷提及“我”在聆聽榮師傅、五舉山伯的故事時(shí)查閱了許多史實(shí)資料。這一條線索以非虛構(gòu)的視角增強(qiáng)了故事的真實(shí)性與當(dāng)下感。從敘事人稱、小說線索與框架而言，您有著怎樣的創(chuàng)作主張？

葛 亮：《燕食記》中，給予這個(gè)小說非虛構(gòu)與虛構(gòu)并置的結(jié)構(gòu)， 非虛構(gòu)的層面，“我”是一個(gè)當(dāng)代的研究者，投入了對歷史的追索。資料、訪談、田野考察，在這非虛構(gòu)的鏈條，部分復(fù)刻我本人在寫小說時(shí)所做的準(zhǔn)備。因此，這部作品就某種程度上來說，帶有“后設(shè)”的性質(zhì)。而連接了虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩種不同的敘事線索，是五舉這個(gè)角色。在閱讀的時(shí)候，讀者可以感受到，五舉這個(gè)角色在歷史現(xiàn)場和在當(dāng)下的語境里，人物命名是有所差異的。在歷史現(xiàn)場他叫“五舉”，而在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)里，他叫“五舉山伯”。之所以叫“五舉山伯”，因?yàn)橄氡磉_(dá)他是一個(gè)有來處的人?！吧讲倍志拖袷俏迮e身上的一個(gè)烙印，他是帶著過去的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)來到當(dāng)下的。如果“我”是現(xiàn)代人的代言者，那么“山伯”則是“我”進(jìn)入歷史的牽引者?！拔摇睂v史的觀照，天然帶有著“山伯”之鏡的折射，跨越時(shí)間之墟，實(shí)現(xiàn)了新舊之像的并置?！拔摇边@個(gè)角色作為今人，在一個(gè)從過去走來的人身上，看到了當(dāng)下人的價(jià)值觀與過往的歷史呈現(xiàn)存在砥礪之處，而這種差異就成為了“我”省思的原點(diǎn)。其后讀者會(huì)看到五舉和師輩之間慢慢走向和解，在這個(gè)過程中五舉和“我”的歷史逐步嵌合。所以在故事結(jié)尾，“我”是默然的，就此完成了與歷史之間的對話。因?yàn)樵谶@樣一個(gè)當(dāng)下，歷史即現(xiàn)場，當(dāng)下即歷史。

康春華：除了作家身份，您也是香港浸會(huì)大學(xué)的教授，您平時(shí)都為學(xué)生開哪些課？在世界文學(xué)范疇內(nèi)，哪些內(nèi)容是您所關(guān)注的？

葛 亮：我在學(xué)校開設(shè)的課程包括“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史”“文學(xué)與電影”“中文小說寫作”等。在世界文學(xué)范疇內(nèi)，因我的研究方向之一是移民文學(xué)，我會(huì)比較關(guān)注反映文化互涉與對話類的文本。以英國移民三雄為例。有時(shí)考察一種文學(xué)形態(tài)，并非僅局囿于民族和族裔，“他性”空間往往會(huì)提供給我們更為廣闊的維度，如印度之于拉什迪、西班牙港之于奈保爾。石黑一雄是我很欣賞的作者。雖然他全然以英文寫作，但在他的敘事和文學(xué)審美中，仍可以體會(huì)到東方基因的存在，這一點(diǎn)與他生長的西方背景交融渾然，天然具有某種對話及復(fù)調(diào)性的意義在其中。有次我和一位華裔作家交流，討論到一個(gè)“外語腔”的概念。這其中涵蓋了很多東西，包括族裔的、性別的甚至虛構(gòu)與非虛構(gòu)的元素，都可能決定文本的被接受程度，甚至影響到東方故事的解釋與講述形式。這構(gòu)成了某種博弈與辯證，所以像Heinz Insu Fenkl這樣的亞裔男作者在Memories of My Ghost Brother中的講述難度，甚至比他的女性同行如湯婷婷在《孫行者》等作品中，所面臨的難度更大。放置在世界文學(xué)的整體界域中來觀看，尤其從歷史與文化對話的角度，這是很值得省思的。