文體的破體與辨體——兼談散文與小說、詩歌之異同
內(nèi)容提要：在散文文體、散文觀念越來越開放，越來越無序的當下，以往以抒情、記敘、議論、感悟為特征，崇尚優(yōu)美典雅的“美文”的合法性和尊嚴面臨著巨大的挑戰(zhàn)，而無視文體邊界與法則，“想怎么寫就怎么寫”的小說化，詩歌化，戲劇化，甚至“披頭散發(fā)”的“越界破體”散文，不但大量出現(xiàn)且已成為一種創(chuàng)作趨勢。雖然存在的就是合理的。但每種文體還是應該有大體的規(guī)范和邊界，應有屬于自己的一些特性，不能無視規(guī)范，想怎么寫就怎么寫。因此，應辯證地看待文體的破體與辨體，辨析散文與小說、詩歌之異同，并思考辨體明性與散文創(chuàng)新的關系，使散文創(chuàng)作保持一個“大體”的“度”。在這個“度”內(nèi)，作家可以“思接千載”“視通萬里”，充分展示其創(chuàng)作才華；而一旦超越了這個“度”即“大體”，就要引起高度警惕，并加以抑制，否則文體就會大面積遭到破壞，甚至有可能導致某種文體的消亡。
關鍵詞：散文 文體 破體 辨體 明性
進入新世紀以來，隨著網(wǎng)絡與微信的全面普及，文學已迅速進入了“全民寫作”的時代，散文寫作更是如此。新媒體時代的到來不僅給散文的觀念、形式、內(nèi)容等各個方面都帶來了深刻的變化，而且使原來基本上由少數(shù)精英掌握話語權的散文，一躍成為一種普及的、大眾的、草根的、人人都能參與，都可以各抒己見、表達個性自我的文學。很顯然，在散文文體、散文觀念越來越開放，越來越無序的當下，以往以抒情、記敘、議論、感悟為特征，崇尚優(yōu)美典雅的“美文”的合法性和尊嚴面臨著巨大的挑戰(zhàn)，而無視文體邊界與法則，“想怎么寫就怎么寫”的小說化，詩歌化，戲劇化甚至“披頭散發(fā)”的“越界破體”散文，不但大量出現(xiàn)成為一種創(chuàng)作趨勢，而且頗受時下讀者的歡迎，并獲得不少文學研究者的贊賞。雖然，筆者承認存在的就是合理的，但同時又認為每種文體應有大體的規(guī)范和邊界，應有屬于自己的一些特性，不能無視規(guī)范，任意妄為，想怎么寫就怎么寫。正是基于這樣的立場，同時也是從散文文體的合法性和散文的長遠發(fā)展著眼，筆者將從破體與辨體的視角，通過對破體與辨體的歷史考察，辨析散文與小說、詩歌之異同，希冀此種辨析對散文創(chuàng)作與研究的健康發(fā)展有所裨益。
破體及辨體之爭
文體問題，是一個既古老又嶄新的問題。我國從魏晉南北朝開始，文體問題便引起普遍的注意，此時不僅“文體完備”，而且有“文”與“筆”的區(qū)分。劉勰《文心雕龍》中的《通變篇》《定勢篇》《總術》等篇，探討的都是文體的問題，由此可見劉勰對文體的重視，亦反映出魏晉南北朝文體學的興盛。
文體是文學發(fā)展到較高階段的產(chǎn)物，也是文學進入自覺時期的反映。它是指詩人和作家在創(chuàng)作時根據(jù)所要表達的思想內(nèi)容和感情的需要，選擇合適的文學體裁、體式與風格，從而創(chuàng)作出內(nèi)容與形式高度和諧一致的優(yōu)秀作品。在我國古代，文體一般指體制、體式、樣式、風格、文筆，乃至藝術特征、藝術規(guī)律，等等；在西方，文體則是體裁、流派、風格、類型、類別，甚至方式、樣式、樣本等的指稱，可謂界說紛紜、難定一端，其概念的內(nèi)涵與外延十分豐富。筆者曾在《論20世紀90年代中國散文的文體變革》一文中，將文體分為四個層次。第一層次：文類文體，也即各種文學體裁的文體；第二層次：語體文體，即作家獨有的語言方式和修辭風格；第三層次：主體文體，即創(chuàng)作主體獨特的藝術思維、生命形式和感情表達方式；第四層次：時代文體或民族文體，這是在文類文體、語體文體和主體文體的基礎上擴展延伸起來的文體，如當下的“新文化大散文”與“非虛構寫作”，就是在新媒體背景下產(chǎn)生的時代文體。①總之，文體是文學最為直觀的表現(xiàn)，也是作家心智的外化形式。因此，文學觀念的變遷往往表現(xiàn)為文體的變遷，文學革命離不開文體的變革。但在過去很長一段時間里，我們僅僅將文體等同于文學體裁，同時過于強調(diào)文學作品的“工具性”，過于注重作品的內(nèi)容和社會功能，忽視了文體和文體探索的重要性，對我國古代豐富的文體資源也挖掘總結得很不夠，這在很大程度上阻礙了中國當代文學包括散文的發(fā)展。
在我國文體的發(fā)展演變過程中，始終伴隨著破體與辨體的爭論，這是一個十分有趣，也應引起我們關注的文學現(xiàn)象。首先來看“破體”。“破體”原是書法術語，指不同于正體的寫法?！稌鴶唷分^“王獻之變右軍行書，號曰破體?！逼企w也是變體，是對正體的突破，也是一種創(chuàng)新。在文學創(chuàng)作方面，破體現(xiàn)象在魏晉南北朝時期就已出現(xiàn)。如其時的張融在《門律自序》中就說：“吾文章之體，多為世人所驚。夫文豈有常體，但以有體為常。”值得注意的是，作為一代文論大家的劉勰，對破體也持肯定的態(tài)度。他一方面從“原道”“宗經(jīng)”的立場出發(fā)，認為各種文體須有體制的制約和規(guī)范；另方面又在《通變篇》中肯定破體:“夫設文之體有常，變文之數(shù)無方。”文章體制的安排有一定的規(guī)范和原則，為文方法的變化則沒有固定的模式。因為：“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！雹趯懽鞯囊?guī)律輪回運轉(zhuǎn)不停，每天都在更新和變革。有所變革，才能持久地發(fā)揮作用；才能貫通古今，不至于貧乏枯竭。不過應看到，盡管劉勰大力肯定，但在魏晉南北朝，破體還不是十分普遍，而且，其時的文士詩人一般都將破體視為一種不良的創(chuàng)作傾向。直到唐宋以后，“有乖文體”才大面積蔓延開來。
在唐代，破體的代表人物是韓愈。韓愈是中唐古文運動的領袖，他“文起八代之衰”，大力推進文體革新運動，反對“搜春摘花卉，沿襲傷剽盜”(《薦士》)，駢偶對舉的浮華駢文，提倡效法先秦兩漢的古文。同時，他在詩壇上又別開生面地“以文為詩”，即以古文章法、句法入詩，并以他為首，形成了“韓孟詩派”，在詩派林立的中唐獨樹一幟。不僅如此，韓愈在作文時，又常?！耙栽姙槲摹?，即在散文文體中，借鑒、吸收詩歌的元素，使其“文中常有詩情”?？傊?，韓愈大膽地打破各種文體的界限和藩籬，因而其創(chuàng)作達到了一種文備眾體，無所不包的境界。及至宋代，各種文體競相并立，一方面詩體本身獲得了長足的發(fā)展；一方面又借鑒吸納其它文體的優(yōu)長為我所用，所以，其時的破體現(xiàn)象十分普遍。比如蘇軾的“以詩為詞”就是典型的例子。在蘇軾之前，正統(tǒng)的詩評家一般認為詞屬“艷科”，舉凡晚唐以來溫、韋、柳、周均詞風嫵媚婉弱，蘇軾一改詞為艷科的傳統(tǒng)，將抒情和言志熔于一體，從而擴大了詞境，提高了詞的格調(diào)和地位。盡管蘇軾的詞受到一些尊體者的批評，認為其“非本色”，但正如劉辰翁所說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀?！保ā缎良谲幵~序》）這正是蘇軾破體的價值和意義。再如范仲淹的《岳陽樓記》，本是以敘事為主的傳統(tǒng)“記”體，但他打破了“記”體的敘事慣例，只在開頭幾句記敘岳陽樓重修的經(jīng)過，接下來便插入了“若夫霪雨霏霏”和“至若春和景明”兩段。這兩段采用的是駢偶句式，而非散文的敘事手法。至于最后一段“予嘗求古仁人之心”，又改為論說文體。正是這種以賦體作記，既“鋪采摛文”，又“體物寫志”的寫法，豐富了傳統(tǒng)“記”體的表現(xiàn)手法，拓展了文的境界。可見“破體”是文學創(chuàng)作中的通例，也是一種重要的文學現(xiàn)象。
有破體自然就有辨體。所謂辨體，即堅持“文章以體制為先”，認為文各有體，每種文體都有各自的體貌、風格、審美特征和表現(xiàn)手法，因此創(chuàng)作時必須遵從各種文體的規(guī)范和規(guī)律。比如在南北朝，鐘嶸在《詩品》卷下便批評張融的創(chuàng)作“有乖文體”，是一種不良的創(chuàng)作傾向。其時的“文筆之分”，區(qū)分了有韻者的“文”與無韻者的“筆”，明確了文學文體和應用文體的界限，同樣帶有辨體的意味。劉勰的《文心雕龍》一方面肯定破體的作用；另方面他又不是簡單地贊成破體。在《通變篇》開篇，他便開宗明義指出：“夫設文之體有常”，即文章體制的安排設計要有一定的規(guī)范，這是常態(tài)。在接下來的《定勢篇》，他又批評“近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變。厭黷舊式，故穿鑿取新”。劉勰不滿時人追求詭異奇巧、故意顛倒文句順序以求新的方法，說他們是“茍異者以失道成怪”，長此以往，必然“文道遂弊”。綜括而言，劉勰認為，文章首先是“因情立體”，作者根據(jù)情思來確定文章的體裁，再借助體裁來形成文章的基本格調(diào)。經(jīng)驗豐富的作者，總能通過正規(guī)的方法來駕馭文體的創(chuàng)新；追求時髦的作者，則恣意競逐怪奇而背離了正道。這種創(chuàng)作趨勢發(fā)展下去而得不到糾正，文章的體勢就將隨之衰敗。
宋代的文論家嚴羽，秉承了劉勰的辨體思想。他堅持文章“當以盛唐為法”；而詩最為重要的是“本色”。在《滄浪詩話》的《詩辨》《詩體》兩篇里，他認為《詩經(jīng)》作為五經(jīng)之冠，六藝之首，是最經(jīng)典的文體。因此，若要辨明“詩”體，首先要從最重要、經(jīng)典的文體入手。在嚴羽看來，“詩者以識為主，入門須正，立志須高，”“須是本色，須是當行?！蹦敲?，什么才是本色當行呢？在《詩辨》中，嚴羽寫道：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也?！眹烙鹫J為，詩是有“別材”“別趣”的，詩的功能是“吟詠性情”，所以詩歌要“不涉理路，不落言筌”，好的詩歌不留下人為雕琢的痕跡，這點是嚴羽對于“詩”體創(chuàng)作的特別要求。總體來看，在宋明兩代，雖破體之風盛行，且破體與辨體的爭論從未間斷，但文論界占主導地位的還是“文章以體制為先”的觀念。這是因為，我國傳統(tǒng)文學批評一個突出的特點，就是古人論詩衡文，一般都是先確認文體，即所謂“文各有體”。歷代學者圍繞各體詩文的本質(zhì)特征、功能和表現(xiàn)形式，建構出體制、體式、體貌、體格、體類等批評觀念，并延伸出一系列的思維模式、寫作契約和心理定勢。所以，辨體或曰尊體，歸納起來主要有幾個方面：一是辨文體的類別；二是辨文體的源流；三是辨文體的風格；四是總結文體的規(guī)律。辨體，既是一種批評觀念出現(xiàn)，也是一種文學闡釋的尺度和標準。
破體與辨體應是相輔相成、互動和促進，而且是隨著時代的發(fā)展而不斷演化的。破體，就是打破各種文體的界限和藩籬，作家或詩人在運用一種文體創(chuàng)作時，借鑒、吸收、融合其他文體的某些因素，使作品在題材、技法、語言、審美趣味等方面呈現(xiàn)出與其他文體相似的特征。所以，破體一般是對某種文體的改造或創(chuàng)造，它會給文體帶來陌生化和生機。而辨體，主要是為了維護文體的常態(tài)、隱定性和純潔性，所以，兩者不可偏廢，不應厚此薄彼。過去學界曾一度片面強調(diào)破體，認為尊體派過于拘泥和保守，在論詞時大力贊揚蘇軾的豪放詞，而將周邦彥、柳永等人的婉約詞視為格調(diào)不夠高尚、情感不夠健康之作。及至到了當代，一些“破體派”更是主張文體沒有任何邊界限和藩籬，想怎樣寫就怎樣寫，無須去顧及什么體和邊界。比如散文，近年來出現(xiàn)了大量“四不像”的“越界破體”散文，散文文體存在的合法性和散文的尊嚴受到了挑戰(zhàn)。雖然，這些“越界破體”散文頗受時下讀者的歡迎，也有一些散文研究者為之鼓呼，但從散文文體的合法性和散文的長遠發(fā)展著眼，筆者認為散文還是需要確立自己的疆域和邊界。這個邊界，即王若虛《文辨》中說的“定體則無”，但“大體須有”。如果沒有這個“大體”，也就取消了文體的規(guī)范和各自的特色，也就沒有文體可言了。總之，應辯證地看待破體與辨體，兩者應保持適當?shù)摹岸取?。在這個“度”內(nèi)，作家可以“思接千載”“視通萬里”，充分展示其創(chuàng)作才華；而一旦超越了這個“度”即“大體”，就要引起高度警惕，并加以抑制，否則文體就會大面積遭到破壞，甚至有可能導致某種文體的消亡。這是我們在面對和思考破體與辨體文學現(xiàn)象時，不得不注意的問題。
散文與詩歌、小說諸體的異同
上面我們探討了破體與辨體產(chǎn)生的原因、必然性及其辯證關系，那么如何在具體的文學創(chuàng)作中把握處理好它們的“度”，使其順應時代的發(fā)展和讀者的審美需要，創(chuàng)作出既守正又有創(chuàng)新意識的文學精品呢？筆者以為，要處理好破體與辨體這對既對立，又相輔相成的矛盾，很重要的一點，就是要明確各種文體的特色與異同，如此才不會失去“大體”，突破了“度”。
散文與詩歌、小說是最常見的三種文學體裁。這三種文學體裁的異同在哪里呢？筆者查閱了不少文學理論、寫作教材和工具書，雖然對這三種文體也有所定義，有的也比較了它們的區(qū)別，但總體來說，這些定義和比較要么不得要領，沒有說出各種文體最本質(zhì)的特征；要么自相矛盾、不能自圓其說；要么過于寬泛，隨意草率。這些定義和比較之所以未能令人滿意，不被人們廣泛認同，主要在于研究者未能真正確定被研究的對象是什么，它有何種內(nèi)在的規(guī)定性。這種現(xiàn)象一方面反映出我國的學者尤其是散文研究者的確缺乏西方學者那種追問“所是”（亞里士多德語）的治學傳統(tǒng)；另一方面也說明區(qū)分各種文體的異同是一件相當困難的事情。為了更好地說明問題，我們先來看以群主編的《文學的基本原理》關于詩歌的定義：
詩歌是一種最集中地反映社會生活的文學體裁，它飽和著豐富的想象和情感，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，語言精煉，音調(diào)和諧，有鮮明的節(jié)奏和韻律。③
在這個定義里，并沒有說出詩歌與散文、小說的本質(zhì)區(qū)別?！凹械胤从场薄柏S富的想象和情感”“反映社會生活”，這些都是文學的共性。詩歌如此，散文如此，小說亦如此?！罢Z言精煉”“音調(diào)和諧”，這其實也是文學語言的共同要求；節(jié)奏和韻律，優(yōu)秀的散文、小說一般也具備，只是形式不同、寬嚴有別而已。
再以《辭?！穼ι⑽牡亩x為例：
篇幅一般不長，形式自由，可以抒情，可以敘事，也可以發(fā)表議論，甚或三者兼有。④
這個定義，除了“形式自由”貼近散文本體外，其他幾點并沒有說出散文區(qū)別于其他文體的特色?！捌话悴婚L”，短詩、小小說、短劇一般篇幅也不長，所以，“短”并不能作為散文文體的特點。再說，事實上自20世紀90年代以來，有不少“文化大散文”動輒幾萬字乃至十幾萬字。還有“可以抒情，可以敘事，也可以發(fā)表議論”，同樣是文學的共性，諸多文體都有上述功能與表達方式。這里顯然是用一般的文學特點來概括散文的特點，太籠統(tǒng)，缺乏對散文文體的個性與特色概括?！掇o?！穼π≌f的定義也與詩歌散文一樣，其所概括的幾點，與其說是特點，不如說是共性?？傮w來看，百年來特別是新世紀以來各種教科書和工具書對小說、詩歌與散文的定義，基本上都受到以群主編的《文學的基本原理》的影響，都偏重于描述概括文學的“同”即共性，而對文體的“異”即只屬于該文體的個性與特色，則普遍關注或揭示不夠。因此，在構建本土性、自主性的文學理論話語已成為共識，以及“破體”漸成趨勢的今天，有必要重識各種文體的“異”，即個性與特色。
首先，詩歌、散文、小說的構成、功能、寫作的意向和寫作過程的心理活動不同。詩歌的創(chuàng)作意向主要是通過意象的組合和想象創(chuàng)造美的意境；散文的創(chuàng)作意向主要是記錄生活的自然狀態(tài)，抒寫個人的人生體驗；小說的創(chuàng)作意向則是在漫長且無序的時間里，編織一段完整的、連貫的，并且是發(fā)展著的人類生活圖景。
由于詩歌主要是借助“境”也就是意象、象征與比喻以達“意”，即詩人要將感情、思想、趣味與愿望，編織構造成美的意境，以及通過巧妙的語言組合產(chǎn)生陌生奇異的審美效果。所以，詩歌不是簡單的摹寫，不是機械的再現(xiàn)。它必須刪去一切無關的成分、枝節(jié)，以最直接、最經(jīng)濟的語言來表情達意。它不僅感情高度濃縮，而且要求篇幅必須盡可能精巧短小，語言必須凝練簡潔，富于節(jié)奏感和韻律美。唯此，詩歌才能體現(xiàn)出較高層次的“美”，并成為文學中的貴族，經(jīng)得起讀者反復的欣賞、審視與回味。
由于散文貼近日常生活，記錄的是個人的人生體驗。而人生體驗包括作者的所歷、所見、所聞，所思、所感，一般來說，這種面向自我的記錄必須真實和真誠。因此，散文并不需要像詩歌小說那樣的技術主義和形式感。自然天成、樸素和真實才是散文的最高境界。歷史上留下來的一些散文名篇，有些構思周密、結構完美；有些不講究謀篇布局，寫作時似乎不太經(jīng)意，同樣成為大家公認的名作。可見，優(yōu)秀的散文關乎寫作者的心胸氣度，關乎文化素養(yǎng)和生命。還應看到，散文不似小說那樣有人物、情節(jié)可以依傍，也不像詩歌那樣以跳躍的節(jié)奏、奇特的意象組合來打動讀者。散文是以自然的形態(tài)呈現(xiàn)生活的“片斷”，以“零散”的方式對抗現(xiàn)實世界的集中性和完整性，以“邊緣”的姿態(tài)表達對社會和歷史的臧否，所以散文的故事缺乏連貫性，寫人往往只取某個側面，呈現(xiàn)的生活圖景既不宏大也不完整，這就是散文的特性。
由于小說是西方現(xiàn)代文學的典型文體。它與散文的最大不同在于散文屬于非虛構文體，小說屬于虛構文體。小說是在一個漫長的、無秩序的時間里，攫取一段完整的故事，編織一個完整的人類生活圖景。而完整的“生活圖景”包含眾多人物的活動與人物關系，以及人物活動的環(huán)境。所以，人物、故事、環(huán)境就構成了小說三大要素。故事是一個綜合性的因素，包含了人物和環(huán)境，是小說的主體，也是小說吸引人的要素。沒有好的故事，就少了扣人心弦的力量和趣味；沒有環(huán)境（包括社會存在），人物就沒有展開活動的空間和偶然的外部動力；沒有人物形象，小說就只是一個故事，除了滿足讀者的好奇心外，不能打動讀者的心靈。此外，還有重要的一點，小說作為以虛構為生命的文體，它的一個很重要的特質(zhì)就是形式。沒有形式，就沒有發(fā)展，沒有過程，沒有連貫性，總之是不完整的自然形態(tài)。當然，這個形式，是從意義里生發(fā)出的，又反過來闡述意義。正是因此，有了形式，普遍性的日常生活才成為具有審美意義的存在。
概言之，在文體的意義上，散文顯得柔軟、自由、寬松。散文既沒有韻律和分行的限制，也無須經(jīng)營一個宏大且嚴密的情節(jié)結構體系。倘若說，擁有一套嚴格的形式規(guī)范，是詩、小說或者戲劇的必備要求，那么，散文如同無孔不入的水流，它不僅情節(jié)結構自由松散，而且與日?，F(xiàn)實之間的距離壓縮到了最小的限度。如果用一句話來概括三種文體的創(chuàng)作意向和寫作過程，則可以這樣來比喻：詩歌是作畫，散文是寫生，小說是畫連環(huán)畫。有人還這樣形容這三種文體：詩是舞蹈，散文是散步，小說是快走。
為了進一步理解三種文體的異同，下面將從寫真實、感情表達、敘述三方面做更為具體細致的比較。
關于真實。由于我國有“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實”⑤的“寫實”散文傳統(tǒng)，加之散文寫的是作者的所歷、所見、所聞，所思、所感，這是散文這一文體獨有的敘述屬性。所以，長期以來，寫真人真事，不允許夸飾和虛構這一散文觀念一直被視為散文的第一要素。詩歌主要是通過想象構造意境，真實性不是詩歌的必備條件和特色。而小說主要是講故事。它憑借的是無中生有的虛構。舉個例子。崔護的《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處在，桃花依舊笑春風”是詩。詩人通過“去年”“今日”，寫了時間的流逝，桃花與人面相映襯的美好；“人面不知何處在，桃花依舊笑春風”，不僅寫了景象的變化，也表明了“人”才是詩人真正的牽掛。詩中有意象的組合對比，有意境的創(chuàng)造，而詩的感情指向，則是詩人尋人不遇、物是人非的落寞和惆悵，同時隱含詩人對所遇少女的思念以及再見所遇少女的愿望。詩中的意象看似輕巧簡單，其實表達的心理內(nèi)涵十分復雜豐富。這是典型的詩歌表達方式。再看孟棨的《本事詩?情感》。它是崔護《題都城南莊》這首詩的“本事”。它寫博陵崔護，應試不第，獨游都城南莊，與一少女一見鐘情，及至來歲清明日，崔護再到都城南莊尋找少女。雖然門院如故，但少女已不知去向。于是落寞惆悵中的崔護在門上寫下了《題都城南莊》這首詩。過了數(shù)日，復往尋之，聞其中有哭聲，上前問詢，才知少女因思念自己已絕食而死。于是崔護亦感慟并抱著少女的尸體大哭。沒想到“須臾開目，半日復活。父喜，遂以女歸之?！边@就是小說——它根據(jù)崔護的詩敷衍成篇，虛構了一個少女死而復活，最終與崔護結為夫婦的動人故事。當然這不是真實的。但如果現(xiàn)實中崔護應試不第，游都城南莊偶遇少女，并一見鐘情結為夫婦。崔護把他的這段真實經(jīng)歷，以及感情的起伏波動和心理活動流程如實記錄下來，這就是散文的表達方式。
關于感情表達。表達“思想感情”，包括“集中概括”“藝術地反映社會生活”，等等，都是文學的共性。但因各種文體的屬性不同，它們的表達方式事實上有很大的差異。比如表達思想感情，由于詩歌是一種更傾向于形而上學和彼岸世界，因而是超越了現(xiàn)實的文體，它是懸浮于“日常生活”和“此在”世界之上的文學貴族，是文學情感中最純粹、最熾熱和最尖銳的部分，所以詩歌的情感表達不僅是高度集中概括、凝煉濃縮的，而且常常是噴涌而出，是爆發(fā)式的。同時，這種高度濃縮的感情又常常與詩的基本要素意象結合在一起；或者說，意象作為凝煉詩歌的形象化呈示，它一般是浸潤于抒情主體的情思里，由此構成詩的肌理。這是詩歌情感表達的一大特征。而散文是詩歌的一種放大形式。它表達的是個人經(jīng)驗，面對的是作者直接的“自我”世界，所以散文格外要求“立誠”與“真實”，要求散文家要敢于“裸心”。但散文家又不能任意抒發(fā)感情，因為情感也是講品質(zhì)和格調(diào)的；換言之，散文中的情感應有大小之分和高低之別，比如史鐵生《我與地壇》中的情感，與“小女人散文”情感的含金量，顯然有很大的區(qū)別。還應強調(diào)，情感有文學的因素，也有非文學的因素；有具備很高審美價值的真，也有毫無藝術意義的真。所以散文中的情感，只有上升到審美的層面，即在作家主體的參與下，一方面保留那些雜亂無章但又充滿生機的情感“原生態(tài)”；另方面又要借助審美的過濾和藝術處理，在不失真的前提下將零碎蕪雜的生活現(xiàn)象凝聚起來并賦予思想、情調(diào)和色彩，這樣“真情實感”才能得到提高和深化。至于小說的情感表達又有自己的特點。由于敘事的強化，場景的宏大，還要經(jīng)營情節(jié)，刻意制造矛盾等，所以小說里的情感較之詩歌散文更豐富和復雜。此外，還要看到，小說雖然也抒發(fā)情感，但它的指向并不在于表現(xiàn)“自我”的情感。讀者從小說中人物情感流露的描寫中，感受到的可能是作者對某一人物、某一種感情或?qū)δ骋环N情境的理解，而不是作者“自我情感”的直接流露?？傊?，就情感表達來說，散文的情感結構一般呈現(xiàn)為一維的、單向發(fā)展的狀態(tài)，而且與“此在”的日常生活特別貼近，呈水乳交融的狀態(tài)，其情感特征是簡單平實、自然樸素，寓情感于日常生活之中。如魯迅的《一件小事》，朱自清的《背影》就是如此。詩歌的情感表達雖然也不依賴于敘事和情節(jié)，但詩歌的情感向度是一種高度集中凝煉，懸浮于日常生活之上的內(nèi)心觀照。小說的情感生成往往是一種多維的情感結構，它是一種多層次的復合型情感的文體。這樣小說的感情往往滲透進人物、情節(jié)和環(huán)境三個敘事維度中。在情感的復雜性這一點上，那些長篇巨著如《紅樓夢》《戰(zhàn)爭與和平》自不必說，即便如短小的《百合花》，其中便既有戰(zhàn)友情，軍民魚水情，也有青年男女之間朦朦朧朧的感情等等的交織與碰撞。這是從感情的內(nèi)涵來看。從感情的表達來說，小說的情感往往與搖曳多姿的敘事相輔相成，或隱藏于跌宕起伏的情節(jié)，多種矛盾沖突的背后，有的則是借助人物特有的性格特征表現(xiàn)出來。
關于敘述。長期以來我國的散文理論都強調(diào)散文要寫真人真事，并將其視為散文創(chuàng)作的“首要特征’，與創(chuàng)作的這種“寫真實”理論倡導相對應，散文的敘述一般都局限于第一人稱“我”，而且這個“我”即敘述者與作者之間沒有間隔，更多的時候兩者是疊合在一起的，這就在一定程度上限制了敘述的靈活性和多樣性，也壓抑了“自我”的發(fā)展。雖然自20世紀90年代以來，由于散文創(chuàng)作中“虛構”與“想象”的成分與日俱增，散文的敘述視角也發(fā)生了變化。一些散文的敘述視角已經(jīng)不再局限于第一人稱，也不再遵從作者是一切寫作素材的來源的法則。它們不僅打破了敘述者與作者的同一關系，而且運用了第二或第三人稱的敘述視角，有的甚至將第一和第二或第三人稱交替應用。除此而外，還有的散文打破了傳統(tǒng)的線性敘述模式，采取跳躍、斷裂和非邏輯的敘述語式，既沒有所謂“開頭”，也看不出“結尾”有何“匠心”，中間的語段轉(zhuǎn)接也沒有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，這些都表明：散文的“非虛構”特質(zhì)并不排斥敘事性；相反，敘述視角的多樣靈活，結構的開放且富于彈性，有利于當代散文的發(fā)展。但文體的本性決定了散文的敘述不可能像小說那樣豐富復雜、多姿多彩。詩歌這一文體中雖有敘事詩一類，但更能體現(xiàn)詩歌個性和特色的是抒情言志。而小說就不同了。就一般意義而言，小說就是講故事，而講故事必須借助敘事。也就是說，敘事是通過語言組織起連貫的、有著因果關系的故事和情節(jié)，并構成一個完整的藝術世界。小說的敘事又分為敘述時間、敘述視角、敘述標記、敘述語調(diào)等方面。在敘述視角中，又分為全知全能敘述視角，內(nèi)在式焦點敘述，旁觀者敘述視角，還有顯在敘述者，隱在敘述者，等等。敘述十分復雜，專業(yè)要求很高。事實上，對于現(xiàn)代小說來說，敘述業(yè)已上升為最重要的藝術手段。因此，面對如此復雜又難以掌握的敘事技巧，散文家實在沒必要勉為其難，將其作為藝術追求的目標。因敘述雖不能說是小說的專屬，卻也不是散文之所長。有時過于恃才使氣，過于矯枉過正，企圖讓散文在敘述方面與小說一較高低，其結果往往適得其反，效果不佳。比如李修文近年的散文就有明顯的“小說虛構”痕跡，特別是采用小說化的敘述方式，更是李修文散文的突出特征。比如，《我亦逢場作戲人》，就是一個徹頭徹尾的小說敘事文本。它有完整的故事情節(jié)，有多頭并進的敘述線索，有人物之間的對話，還有細致的心理描寫。我們知道，散文的敘述者或抒情主體一般是作者本人，而且，為了使作品給人以真實感，這個敘述者往往采用第一人稱“我”的敘述視角，采用第三人稱“他”的極為少見。但李修文突破了這種敘述邊界。他的散文中總有一個強大故事的構造者，總有一股對事件虛構的沖動。而這個敘事的發(fā)起者或中心一般是作品中作為客體的人物，即被作者敘述描寫的對象——他們的角色是主動的，而不是傳統(tǒng)散文那種被動的敘述人和配角。于是，我們看到，在《我亦逢場作戲人》 中，敘述者“我”（實際上是一個唱花鼓的角色）走上了前臺，“主動”承擔起了敘述的責任，而作為寫作主體的作者（修文兄弟）則身份隱退，處于被動的位置。他一直在傾聽敘述主體的講述，始終一言不發(fā)，只充當一個旁觀者。在《猿與鶴》《何似在人間》《窮人唱歌的時候》《大好時光》等作品中，李修文還采用了雙線敘事”、多元敘述、“可靠敘述者”手法、“不可靠敘述者”手法；以及跳躍斷裂式、反諷戲謔式等敘述手法，如此一來，讀者在閱讀時禁不住會產(chǎn)生這樣的困惑：它們是散文嗎？還是小說？它們的邊界究竟在哪里？散文的本體是“我敘事”，小說的本體是“他敘事”?！拔摇笔亲髡咦约?，“他”則是作者通過敘述者進入文本。因此筆者認為散文不可虛構，小說則可以。散文首先是一種對思想、智性和語言要求特別高的藝術，是一種源于實用文體的自我敘事。它往往是率性而為、任心隨意，從來就沒有特定模式，而優(yōu)秀的散文作家，就是在日常生活中，用自我敘事的筆調(diào)，將日常生活的片斷和場景轉(zhuǎn)化為美文。
不容否認，李修文的散文寫作獲得了成功，他的“散文文體革命”達到預期的目的。不過在充分肯定李修文散文成功的同時，我們還應注意，惟有經(jīng)得起時間的檢驗，一部作品才能真正稱之為優(yōu)秀，也才能證明或顯示其價值。
“辨體明性”與散文創(chuàng)新
“辨體明性”作為我國傳統(tǒng)文體批評的一個重要特色，它是中國式思辨理性與詩性智慧的和合統(tǒng)一，也是文學批評的基本方法論之一。在辨體明性中，“體”一般指文的體制、體式、語體、結構形態(tài)與特有的表現(xiàn)方式；“性”主要指與作者關聯(lián)的個性、氣質(zhì)、品格、氣象，以及由此形成的獨特文學風格。我國傳統(tǒng)文學批評善于從文體與風格的相依互顯中察體氣觀文象。這是中國文學批評的特色與優(yōu)長，當代的文學批評包括散文研究要傳承“辨體明性”的優(yōu)良文學傳統(tǒng)，辨明小說、詩歌與散文的異同，并在“正體”的基礎上，促進文體之間的融合、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，從而推動當代文學創(chuàng)作與批評的發(fā)展繁榮。
辨體明性是文體的發(fā)展，文體品類的增多，以及時代與社會的變遷，人們審美趣味與閱讀要求的改變在文體批評方面的必然反映。因為一方面，任何文體一旦形成，就有它自身獨具的體式形態(tài)，就會形成特有的表達方式和體性方面的特點，并為后來的書寫者所遵循，成為某一文體的特有規(guī)范。但另一方面，文體的規(guī)范和寫作慣性有時也會成為制約寫作的模式，時間長了便會引發(fā)突破該種文體規(guī)范的“挑戰(zhàn)”，是為“變體”“破體”或“失體”“失范”?？疾熘袊膶W發(fā)展史，我們不難看到，這種對固有文體發(fā)起的“挑戰(zhàn)”，一般有兩種結果：如果大膽創(chuàng)新又不失文體本性，這種“挑戰(zhàn)”往往會獲得成功，甚至有可能催生一種具有新的體性特點的文體種類；相反，如果這種“挑戰(zhàn)”有乖文體本性，違背了常識與常態(tài)，只是一種異想天開的所謂“文體革命”，或遠離正道與大道，只在細枝末節(jié)上追新獵奇，則這種破體創(chuàng)新注定不可能成功。因此，破體創(chuàng)新的前提，必須是大膽創(chuàng)造而不失本性。在散文研究方面，尤其要注重辨體明性，強調(diào)破體創(chuàng)新與不失本性。而要達到這一目標，筆者以為散文寫作首先必須遵守一些基本原則和基本規(guī)則，比如自由自在、無拘無朿；自然天成、質(zhì)樸求真；思想表達的個人化與智性；語言既要典雅精致又要鮮活靈動，等等。除此之外，還要處理好下面幾組關系。
“實用”與“審美”。由于中國散文源于記事說明，它是從中國文化最根基性的方面，記錄了中國的歷史和普通人的生活與感情，所以散文與人們?nèi)粘Ｉ畹穆?lián)系最為緊密，兼之散文的門檻較低，書寫較自由隨意，這就注定了在諸種文學體裁中，散文不僅產(chǎn)量最多，影響最大，其擁有的讀者最為廣泛，而且散文具有其他文體所沒有的實用性功能，舉凡日記、書信，通告、啟事，包括一些公文、企業(yè)或公司軟性推廣的文章，微博文章，公號作品等，都可以算作散文。但在承認散文具有實用性功能的同時，應特別強調(diào)實用性散文的邊界和審美獨立性，即實用散文必須有形象、思想、審美張力，包括文字表達的簡潔精準、生動優(yōu)美，以及語言的情調(diào)和韻致，等等。在筆者看來，如果實用性散文有了這些元素，它的思想和精神性自然也就在里面，它就不僅具有實用的功能，同時又能給予讀者以美感了。
“變”與“不變”。人們之所以不滿散文，其中一個原因就是散文過于因循守舊，缺少變化。從大歷史觀出發(fā)，散文其實也在變，只不過變革的步子沒有詩歌、小說那么大。這是因為，散文里保留著最多傳統(tǒng)文化的基因，而一些傳統(tǒng)文化一般是不會改變的。此外，散文這種文體有它的獨特性，比如真實性、真性情、自我性、格調(diào)氛圍、趣味性等等，這些都是散文的常性，也是散文的疆界。如果假以變化之名，將這些常性統(tǒng)統(tǒng)消解掉，那么散文也就不復是散文了。因此，“散文固然需要不斷地變化與創(chuàng)新，但如果沒有以‘不變’作為基礎，沒有‘常態(tài)’的內(nèi)質(zhì)作為風骨，任何的花樣翻新之‘變’都是靠不住的，甚至會成為一種獵奇、炫耀和喧囂”⑥。可見，雖然“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”⑦是文學發(fā)展的規(guī)律，但與其他文體相較，散文的肌理更為穩(wěn)定，常態(tài)的東西更多，故此不能一味地求新求變，而是要辯證地處理“變”與“不變”的關系。
“自由”與“不自由”。這是更深一層的理解。我們知道，散文是一種介于文學與非文學、真實與非真實之間的文類，它的本質(zhì)是自然天成、樸素和真實；同時，它比別的任何文類都更仰仗于自由的表達和個體感情的流露，甚至可以說，沒有自由和個人性就沒有散文。歷史上留下來的一些散文名篇，都是自由和真情的范本。它們并不是計劃周密的文章，也沒有寫作“藝術散文”這樣的意念，結果卻成就了最高的散文藝術。然而，問題恰恰出在“自由”這里，也就是說，自由一方面為散文作者提供了廣闊的創(chuàng)作空間；另方面，由于當今一些散文寫作者片面地理解自由，從而導致了濫用自由的不良創(chuàng)作傾向，比如，認為散文是自由自在的文體，沒有任何規(guī)范，也沒有邊界的限制，想怎么寫都行。梁實秋曾不無感觸地說：“散文是沒有一定的格式的，是最自由的，同時也是最不容易處置。”⑧這就是說，散文自由并不是不受限制。從精神、思想層面上說，散文應是天馬行空、了無約朿的；從具體寫作層面上講，散文的立意構思、謀篇布局、篇章結構、敘事手法、修辭造句、節(jié)奏處理，虛構想象等，又必須遵循文體的規(guī)范，在某種意義上，它又是不自由的?？傊⑽募纫杂?，又要有所限制?！跋朐趺磳懢驮趺磳憽钡纳⑽挠^不僅不能提升當代散文的質(zhì)量，相反地有可能將當代散文引入歧途，導致當代散文文體的失范。
筆者以散文為基點談文體的破體與辨體，以及散文與詩歌和小說的異同問題，很大程度上是因為散文不僅是文學的母體，其文統(tǒng)最深、慣性最大，而且散文具備巨大的文體發(fā)展空間?，F(xiàn)代以降，詩歌、小說的文體基本上是穩(wěn)定的，沒有太多的變體，但散文則不同。隨著散文文體的嬗變，散文這個大家族里曾先后分衍剝離出通訊特寫、報告文學、雜文，以及近幾年人們談論比較多的“非虛構寫作”等等，這些突破原有的散文框架和模式而產(chǎn)生的新文體，都是文體本身的跨界與融合的產(chǎn)物。盡管新文體的產(chǎn)生必然會帶來各種爭論，各種可能性和不確定性，但在文類多方位融合的今天，散文的界面應越來越寬闊，散文生態(tài)應該更充分地敞開，這是毫無疑義的。筆者重新審視散文的破體與辨體，強調(diào)各體的異同與“大體”的邊界，并非要以文體的固化觀念束縛作家的手腳，而是祈望在新的時代，當代散文家能重視散文的歷史根基和優(yōu)勢資源，在“守正創(chuàng)新”的正道和大道上，將承載著民族文化和民族心理豐厚蘊涵的散文推上一個新臺階，讓其走得遙遠與闊大、穩(wěn)健而又生機勃發(fā)！
[本文為國家社會科學基金項目“散文文化與當代文化建設”（項目編號：18BZW155）的階段性成果］
注釋：
①陳劍暉：《論20世紀90年代中國散文的文體變革》，《中國社會科學》2001年第5期。
②劉勰：《文心雕龍?通變》，王志彬譯，中華書局2014年版，第170—174頁。
③以群：《文學的基本原理》，上海文藝出版社1989年版，第366頁。
④辭海編輯委員會編《辭海?文學分冊》，上海辭書出版社1981年版，第18頁。
⑤左思：《三都賦序》，《歷代賦記》（卷3），十二雙梧書局校本，第4頁。
⑥王兆勝：《新時期散文的發(fā)展向度》，廣東人民出版社2014年版，第18頁。
⑦劉勰：《文心雕龍?時序》，王志彬譯，中華書局2014年版，第258頁。
⑧梁實秋：《論散文》《中國現(xiàn)代散文理論》，俞元桂主編，廣西人民出版社1984年版，第35頁。
［作者單位：廣州大學人文學院］
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