“十七年”“一體化”文學(xué)批評(píng)內(nèi)部的“多層化”現(xiàn)象
內(nèi)容提要：“十七年”時(shí)期，文學(xué)批評(píng)家在遵守主流批評(píng)規(guī)范的前提下，對(duì)文學(xué)作品的藝術(shù)性因素和主流話語(yǔ)思想各有強(qiáng)調(diào)，以求得兩者在文學(xué)創(chuàng)作中的融合。這首先表現(xiàn)在批評(píng)家對(duì)文學(xué)作品中人物性格發(fā)展邏輯和既定主題思想之間融合度的關(guān)注；其次，雖然主流批評(píng)家對(duì)人物個(gè)性和階級(jí)性都有強(qiáng)調(diào)，但他們?cè)谌宋镄蜗蟮膫€(gè)性豐富性與人物的階級(jí)性之間存在因人而異、因時(shí)而異的偏重；再次，在生活豐富性和生活意義的等級(jí)差別之間，很多批評(píng)家也表現(xiàn)出了雙重要求。批評(píng)家在兩者之間的不同程度的側(cè)重和兼顧，造成了“一體化”文學(xué)批評(píng)內(nèi)部的“多層化”現(xiàn)象。
關(guān)鍵詞：“十七年” 文學(xué)批評(píng) “一體化” “多層化”
在“十七年”文學(xué)研究界，“十七年”文學(xué)的“一體化”特征已成為學(xué)界的共識(shí)。文學(xué)的“一體化”特征，不僅存在于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)界，也有鮮明的體現(xiàn)。不過，需要明辨的是，“一體化”并非固化、恒定的文學(xué)形態(tài)，而是在流動(dòng)、變化中所體現(xiàn)的動(dòng)態(tài)現(xiàn)象。也正如有論者認(rèn)為，馮雪峰、秦兆陽(yáng)等人的有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性、廣闊性的觀點(diǎn)，意味著這一時(shí)期“文學(xué)專業(yè)化訴求從未斷絕的事實(shí)及其總是擇機(jī)而動(dòng)的規(guī)律”①。事實(shí)也正是如此，在“一體化”文學(xué)的內(nèi)部，蘊(yùn)藏著豐富而多樣的分層：在恪守“十七年”文學(xué)規(guī)范的前提下，諸多的文學(xué)理念在相生、互動(dòng)、博弈之中，影響和構(gòu)筑了文學(xué)批評(píng)家的批評(píng)理念及其內(nèi)在差異。同時(shí)，這些理念也熔鑄到了作家的審美思維中，在其文學(xué)實(shí)踐中留下了諸多的印記。
“十七年”時(shí)期，批評(píng)家對(duì)文學(xué)文本的批評(píng)，遵循著藝術(shù)性因素為主題思想服務(wù)的標(biāo)準(zhǔn)——也即是說，絕大多數(shù)批評(píng)家，從未忽視過對(duì)藝術(shù)性因素的尋找和探究，只不過，藝術(shù)性因素的輔助地位，使得批評(píng)家必須首先關(guān)注文學(xué)作品中的藝術(shù)性因素是否配合、輔助了既定主題思想的傳達(dá)。這樣一來，文學(xué)文本中人物性格描寫、現(xiàn)實(shí)生活描寫等藝術(shù)性因素，是否能與既定主題、階級(jí)意識(shí)等主流思想相融，便成為批評(píng)家關(guān)注的焦點(diǎn)。對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)批評(píng)家來說，對(duì)人物性格、生活真實(shí)等藝術(shù)性因素的強(qiáng)調(diào)，與對(duì)階級(jí)性、宏大敘事等既定思想性因素的堅(jiān)定追求，是他們需要同時(shí)強(qiáng)調(diào)和關(guān)注的兩個(gè)維度。在這兩個(gè)維度之間，也就造成了很多批評(píng)家對(duì)兩者的不同層次和不同程度的偏重，進(jìn)而造成了“一體化”文學(xué)批評(píng)內(nèi)部的不同的文學(xué)價(jià)值取向。這也從一定程度上反映出主流批評(píng)的內(nèi)在張力，以及“社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部思想意識(shí)、文藝觀念、創(chuàng)作取向上出現(xiàn)的分歧”②。因而，解讀其時(shí)的文學(xué)批評(píng)家的批評(píng)理論與文本實(shí)踐，便可發(fā)現(xiàn)這種“一體化”文學(xué)批評(píng)內(nèi)在的“多層化”現(xiàn)象，這體現(xiàn)在不同批評(píng)家的批評(píng)理念中，甚至?xí)w現(xiàn)在同一批評(píng)家的文本內(nèi)部。
一、對(duì)人物性格發(fā)展邏輯和既定主題之間的融合與偏重
在作家的創(chuàng)作實(shí)踐中，尊重人物性格的邏輯發(fā)展，不以作家個(gè)人意愿指使人物行動(dòng)，是“十七年”很多主流批評(píng)家的理論共識(shí)。因?yàn)椋挥羞@樣，人物形象的性格發(fā)展才能真實(shí)可信，性格的發(fā)展才能獲得藝術(shù)感染力。應(yīng)該說，這符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)人物性格塑造的基本評(píng)價(jià)原則。但同時(shí)，“十七年”時(shí)期，文學(xué)作品所要體現(xiàn)的主題，需要契合特定的宏大思想和階級(jí)規(guī)范，因而，如何在人物性格的塑造、人物性格的合乎邏輯的發(fā)展中，將蘊(yùn)含著時(shí)代要求的主題思想滲透到形象之中，則是主流批評(píng)家所關(guān)注的另一個(gè)焦點(diǎn)。
對(duì)于很多作家來說，人物性格的真實(shí)發(fā)展與既定主題思想的體現(xiàn)，兩者之間的配合并非那樣簡(jiǎn)單，這需要在遵循人物形象發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上體現(xiàn)主題思想的力度。在《明朗的天》的創(chuàng)作談中，曹禺便曾談到，自己不敢將人物寫得太壞，也不敢將現(xiàn)實(shí)中的舊事物寫得太露骨，否則，“從落后到轉(zhuǎn)變”、從舊到新的既定主題思想便不會(huì)體現(xiàn)得那么自然，因而，“常常在揭露這些人物的丑惡時(shí)心懷顧慮，不敢放手地讓人物生活在自己的生活里，讓他們按照自己的發(fā)展規(guī)律去思想、行動(dòng)，卻由作家來支配、指使和限制他們，使他們過著四平八穩(wěn)的生活”③。通過曹禺的創(chuàng)作談，我們可以清楚地看到，作家在人物性格發(fā)展與既定主題思想的呈現(xiàn)之間，如何對(duì)人物性格實(shí)行有效的“控制”，以實(shí)現(xiàn)性格發(fā)展的必然性與包含著“從落后到轉(zhuǎn)變”的主題的結(jié)合。這是作家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)需要面對(duì)的問題。
當(dāng)時(shí)，針對(duì)這一問題，很多主流批評(píng)家也曾在理論層面上論述過兩者的融合方式。例如，在主流文學(xué)批評(píng)界，不少批評(píng)家認(rèn)為作家創(chuàng)作必須突出人物性格的階級(jí)性，用個(gè)性來表現(xiàn)人物形象的階級(jí)共性。這樣，人物在階級(jí)性主導(dǎo)下的性格發(fā)展，才能體現(xiàn)既定的主題思想。但不可否認(rèn)的是，如果人物性格的刻畫，必須要遵循“階級(jí)性+個(gè)性”的塑造模式，則很容易導(dǎo)向公式化的創(chuàng)作之中，從而出現(xiàn)一些類型化的人物形象。
事實(shí)上，在具體的作家創(chuàng)作實(shí)踐中，情況要復(fù)雜得多。因?yàn)?，作家除了要考慮作品應(yīng)具的主題思想以外，還必須結(jié)合自己的切身體驗(yàn)和感受，結(jié)合自己對(duì)人物個(gè)性的熟悉程度進(jìn)行創(chuàng)作。與批評(píng)家的理論建構(gòu)相比，創(chuàng)作實(shí)踐是一個(gè)更為鮮活、可感的過程。當(dāng)人物性格邏輯的真實(shí)發(fā)展與既定主題思想的呈現(xiàn)能夠自然銜接時(shí)，好作品便會(huì)產(chǎn)生；相反，如果兩者之間的銜接并不自然，那么，便有可能在作品中形成或大或小的“缺點(diǎn)”——要么是人物性格發(fā)展遮蔽了既定主題思想的呈現(xiàn)，要么是既定主題思想先行于人物性格，進(jìn)而造成了人物性格的簡(jiǎn)單化或概念化。
因此，很多主流文學(xué)批評(píng)家，一方面要求文學(xué)作品能夠塑造出真實(shí)可感的個(gè)性化的人物形象，另一方面，又要求作品既定的主題思想能夠自然呈現(xiàn)。這種雙重要求，及每位批評(píng)家對(duì)其中某一方的偏重，構(gòu)成了其批評(píng)理念的多層化和復(fù)雜性。這一點(diǎn)，既體現(xiàn)在很多主流批評(píng)家的理論建構(gòu)中，同時(shí)也體現(xiàn)在他們的作品批評(píng)之中，有時(shí)候，在同一篇批評(píng)文章之中，都能看到這樣的多重要求。例如，陳荒煤在評(píng)論《戰(zhàn)火中的青春》時(shí)，指責(zé)了一些作品只注重思想性而不注重人物性格發(fā)展邏輯的問題：“很多作品只考慮英雄人物應(yīng)該怎么樣，而不考慮英雄人物的性格邏輯和具體行動(dòng)。”④因而，陳荒煤認(rèn)為：“創(chuàng)造者完全有權(quán)利從性格出發(fā)，大膽展開沖突，通過深刻有趣的復(fù)雜情節(jié)，去揭示英雄人物的性格和豐富的精神世界。”⑤與此同時(shí)，陳荒煤也從主題思想的角度，對(duì)作品所應(yīng)體現(xiàn)的宏大敘事做了要求：“必須要令人信服地描繪英雄人物身上的革命浪漫主義精神，否則，一切所謂真實(shí)，就沒有很大意義……所以，不但要表現(xiàn)出他是什么樣的，更要表現(xiàn)出他應(yīng)當(dāng)是怎么樣的。”⑥由此可見，既定的主題思想，必須要令人信服地表現(xiàn)出來，才能有真實(shí)性和感染力。在陳荒煤看來，《戰(zhàn)火中的青春》便屬于這種好作品，作品對(duì)正面人物行動(dòng)和心理的刻畫，完全符合其性格。最終，作品所揭示的主題的社會(huì)意義，也得以自然呈現(xiàn)。由此，陳荒煤認(rèn)為，《戰(zhàn)火中的青春》這部作品“對(duì)于我們理解兩結(jié)合是很有啟發(fā)的”⑦。
值得注意的是，人物性格邏輯與既定主題思想的結(jié)合，并非總是這么順利。因?yàn)?，人物性格的描寫，總要基于作家?duì)人物的感受。這也正如曹禺在談劇作時(shí)所說的那樣：“生活里的事實(shí)是怎樣，作家的感覺是怎樣，和應(yīng)該是怎樣，這三者在創(chuàng)作中，一般是統(tǒng)一的。而且，往往因?yàn)榻y(tǒng)一了，才產(chǎn)生寫出好文章的基本條件。但有些作者常常在生活中感受到了某些東西，也激起了強(qiáng)烈的寫作欲望，但是一考慮到有些讀者提出的‘應(yīng)該是怎樣’的問題，往往就寫不暢了?！雹嘁虼耍茇Ｍ?，文學(xué)批評(píng)的關(guān)口可以放松些，出些壞作品不要緊，可以讓它們自然淘汰，但如果批評(píng)得太嚴(yán)，堵回了好作品，便得不償失了。⑨
應(yīng)該說，主題思想的傳達(dá)和呈現(xiàn)，是離不開藝術(shù)形象的說服力的。如果人物性格發(fā)展不能遵循自身的邏輯，那么情節(jié)和故事的發(fā)展是缺少可信性的。但是，正如曹禺說的那樣，如果作家將人物身上的“落后因素”表現(xiàn)得過多，那么人物性格“從舊到新”的轉(zhuǎn)變便比較艱難，進(jìn)而有礙于積極主題的呈現(xiàn)。這一點(diǎn)，蕭殷在批評(píng)楊朔小說《紅石山》與《望南山》中，也發(fā)現(xiàn)了這樣的問題。作為批評(píng)家，蕭殷曾一再?gòu)?qiáng)調(diào)尊重人物性格發(fā)展的重要性，認(rèn)為作家不能人為干涉人物性格發(fā)展。在蕭殷看來，在小說前半部分，人物性格一直遵循著自己的性格邏輯，但是，到了小說的后半部分，情節(jié)發(fā)展生硬，“作者急于展開他的主題，只注意到情節(jié)的發(fā)展，忽略了性格的發(fā)展，忽略了某些人物的思想，情緒變化過程的把握；有些地方，只拿人物去‘遷就’故事，結(jié)果，自然只會(huì)格殺了人物的性格”10。這樣做的后果，便是人物性格的模糊和概念化。從這里可以看出，蕭殷對(duì)人物性格發(fā)展邏輯的重視。同時(shí)，蕭殷也是一個(gè)重視主題積極意義的批評(píng)家，雖然他批評(píng)了楊朔這部小說在人物性格描寫方面的弱點(diǎn)，但蕭殷同時(shí)了也表?yè)P(yáng)了這部小說主題思想的積極性。蕭殷在《論“趕任務(wù)”》一文中曾說過：“如果我們的寫作是為了教育人民，那我們首先就必須考慮作品所表達(dá)的思想內(nèi)容是否正確，其次我們還必須考慮到這正確的思想內(nèi)容是否能為人民群眾所接受?！?1由此可見，蕭殷既重視作品既定的主題，又對(duì)人物性格發(fā)展的必然性有要求：一方面，出于對(duì)人物性格發(fā)展真實(shí)性的要求，當(dāng)楊朔為了表達(dá)既定主題而急于展開情節(jié)時(shí)，蕭殷指責(zé)楊朔忽視了人物性格的真實(shí)發(fā)展；另一方面，出于對(duì)作品表達(dá)主題的要求，當(dāng)楊朔描寫正面人物性格中“舊社會(huì)”因素時(shí)，蕭殷指責(zé)小說沒有把握住人物性格的“主導(dǎo)面”。例如，他認(rèn)為作者在小說中寫了吳黑性格中太多的舊品行、舊氣息，因此，這使得吳黑后來的轉(zhuǎn)變過于“生硬”：“這就很可能給讀者留下這樣的印象，認(rèn)為：‘吳黑這樣流里流氣的人物，是否能夠做出這樣的英雄行徑來？’”12蕭殷認(rèn)為，這樣做是不利于主題思想的展開的。因此，為了使人物性格發(fā)展能夠合于既定主題思想的呈現(xiàn)，蕭殷認(rèn)為作家應(yīng)著力表現(xiàn)吳黑性格中“更本質(zhì)的一面性格”13。也即是說，在人物的個(gè)性中加入了“階級(jí)性”“正面性格”的設(shè)定，則更有利于既定主題思想的完成。但是，當(dāng)評(píng)論楊朔小說中所塑造的較為理想化的正面人物時(shí)，他又從人物性格的藝術(shù)性角度認(rèn)為“在他的許多作品中所表現(xiàn)的正面積極的性格總不如灰暗的性格那樣深刻生動(dòng)”14。由此可見，在既定主題和人物性格邏輯發(fā)展的共同要求下，蕭殷無論在文學(xué)批評(píng)理論還是在對(duì)具體文本的批評(píng)實(shí)踐中，其批評(píng)理念都顯示了一定的多層性。
作家的創(chuàng)作是一個(gè)鮮活的實(shí)踐過程，在這其間，作家為了實(shí)現(xiàn)主流話語(yǔ)和藝術(shù)性的結(jié)合，在形象和主題思想的異構(gòu)互動(dòng)中，或是遵循人物性格邏輯以表達(dá)作家切身體驗(yàn)，或是依據(jù)既定主題思想來設(shè)置人物形象，或是兩種方式混雜交融在作品中……于作家來說，既定主題思想與形象的完美融合，并不是一件容易的事情。但一般來說，主流文學(xué)批評(píng)家常常會(huì)對(duì)作品作出面面俱到的“多層化”要求，因此，不合于要求的地方，便會(huì)成為主流批評(píng)家眼中的弱點(diǎn)。除了上述批評(píng)實(shí)例以外，這樣的例子還有很多。例如，批評(píng)家宋爽在評(píng)論作家馬烽的作品時(shí)曾說：“深入生活、深入群眾、熟悉農(nóng)民，這是馬烽同志最大的長(zhǎng)處，但是在有些作品里，他往往只能站在與農(nóng)民同等的地位和高度來觀察農(nóng)民，因而在他的作品中仍然不時(shí)地流露出農(nóng)民思想的印記，對(duì)于幾千年的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)在農(nóng)民身上形成的習(xí)慣與特色有所偏愛。”15在宋爽看來，這種偏愛，不利于作者塑造先進(jìn)農(nóng)民的形象。由此可見，宋爽一方面從藝術(shù)形象角度贊揚(yáng)了馬烽對(duì)農(nóng)民性格的熟悉，另一方面又從思想性角度指責(zé)了馬烽深入描寫農(nóng)民舊性格所帶來“缺點(diǎn)”——不利于提升作品主題思想的高度。宋爽唯獨(dú)沒有看到，馬烽作品的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，其實(shí)是同一件事情，是馬烽創(chuàng)作特色的一體兩面。
總的來說，對(duì)人物性格真實(shí)發(fā)展的塑造與既定主題思想的闡發(fā)，是大多數(shù)批評(píng)家對(duì)文學(xué)作品的共同要求。這也造成了很多批評(píng)家，一方面孤立地評(píng)論作品的思想高度，另一方面又孤立地強(qiáng)調(diào)作品對(duì)人物性格邏輯的描寫深度，進(jìn)而對(duì)作品兩方面的優(yōu)缺點(diǎn)作單方面或平行化的“分層式”分析，而較少有批評(píng)家將作品視為一個(gè)有機(jī)渾融的完整個(gè)體，看到作家遵從人物性格發(fā)展的“雙刃劍”的作用。
二、在人物形象的個(gè)性豐富性與階級(jí)性之間的不同偏重
“新中國(guó)建立后，塑造‘社會(huì)主義新人’‘新英雄人物’作為社會(huì)主義文藝的中心任務(wù)被一再提倡?！?6而如何寫新人物，則一直是批評(píng)界討論的焦點(diǎn)。綜觀“十七年”時(shí)期諸多的文藝論爭(zhēng)，我們可以發(fā)現(xiàn)，人物形象的階級(jí)性，是“十七年”時(shí)期批評(píng)家評(píng)價(jià)人物形象的重要規(guī)范，巴人的“人類共性”、胡風(fēng)的“精神奴役創(chuàng)傷”等理論，正是因?yàn)槌A級(jí)地看待人性，才成為了被批判的理論。應(yīng)該說，對(duì)人物的階級(jí)性，在很多主流文學(xué)批評(píng)家的眼中，是人物性格塑造的基礎(chǔ)和本質(zhì)。因而，對(duì)于那些過于關(guān)注人物個(gè)性的作家來說，批評(píng)家會(huì)倡導(dǎo)作家從豐富個(gè)性中凸顯人物的本質(zhì)（階級(jí)）性格。例如，敏澤曾批評(píng)過楊朔小說《三千里江山》，他認(rèn)為作品能夠注意人物的刻畫，但卻忽視了生活的核心，忽略了人物的本質(zhì)，從而影響了作品的思想性。對(duì)此，他認(rèn)為，作者應(yīng)該“深入地了解人物的最本質(zhì)、最富有特征性的部分”，“捉摸不到生活的核心，不能真正地、深刻地理解生活和人物，這正是《三千里江山》存在的基本的問題”。17
需要注意的是，人物性格的階級(jí)內(nèi)容，雖然是批評(píng)家關(guān)注的重點(diǎn)，但同時(shí)，人的階級(jí)品質(zhì)，必須融化在形象中，通過個(gè)性化的塑造方式，才能深入人心，發(fā)揮其教育作用。否則，缺乏了具體的個(gè)性化的形象，人物階級(jí)品質(zhì)的展現(xiàn)終將成為干巴巴的教條。正如王朝聞所說：“正因?yàn)榫唧w的人物是復(fù)雜的、不簡(jiǎn)單的，藝術(shù)形象所體現(xiàn)的思想才是有根據(jù)和說服力的。”“只要不是模糊性格中的決定作用的基本的特征，人物性格的復(fù)雜性和內(nèi)在意義的豐滿性才能豐富和深化作品所要揭示的主題?！?8由此可見，只要豐富的個(gè)性不會(huì)模糊人物的基本的特征（階級(jí)性），那么，如何塑造富有個(gè)性魅力的人物形象，使人物的無產(chǎn)階級(jí)品質(zhì)變得富有感染力，從而發(fā)揮其教育價(jià)值，是主流文學(xué)批評(píng)家的關(guān)注點(diǎn)。
因而，“十七年”時(shí)期的大多數(shù)主流文學(xué)批評(píng)家，既關(guān)注文學(xué)作品中人物形象的個(gè)性化表現(xiàn)方式，主張作家在生活和性格的血肉中表現(xiàn)人物，同時(shí)，他們又必須時(shí)時(shí)關(guān)注人物個(gè)性的豐富性是否導(dǎo)向其階級(jí)生命的展現(xiàn)，否則，失去了階級(jí)性的內(nèi)在規(guī)定性，個(gè)性也只能變成超階級(jí)的“人類共性”?！笆吣辍睍r(shí)期，很多批評(píng)家的批評(píng)理念一直游走在個(gè)性豐富性與性格主導(dǎo)性、階級(jí)性之間，力求在人物階級(jí)屬性的范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)人物個(gè)性描寫的最大化。這樣的理論主張，在很多批評(píng)家的著述中都有所闡釋。
由此可見，文學(xué)是人學(xué)，人物的個(gè)性化描寫，是文學(xué)創(chuàng)作的核心和基礎(chǔ)，這一點(diǎn)，是很多“十七年”批評(píng)家的共識(shí)。幾乎所有的文學(xué)批評(píng)家，都力求在階級(jí)性規(guī)范中探索藝術(shù)形象的個(gè)性化的描寫規(guī)律。不過，作家在對(duì)人物的個(gè)性豐富性的塑造中，一旦過度，便有可能失去對(duì)性格“主導(dǎo)面”的把握，進(jìn)而模糊人物性格的階級(jí)性。因此，在對(duì)個(gè)性與階級(jí)性的共同關(guān)注和強(qiáng)調(diào)中，批評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐，也充滿著“多層化”的評(píng)價(jià)思路。這充分地體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
首先，在主流批評(píng)界，部分批評(píng)家更多地強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)性化塑造，而另一部分批評(píng)家卻更多地關(guān)注人物的階級(jí)品質(zhì)的塑造，這種各自有所偏重的狀態(tài)，使得不同批評(píng)家圍繞同一部作品、同一個(gè)人物形象，有著孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論。例如，對(duì)《青春之歌》中林道靜“缺點(diǎn)”的爭(zhēng)論、對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶與梁三老漢形象塑造孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論，等等，都體現(xiàn)了批評(píng)家對(duì)階級(jí)性與個(gè)性的不同程度的偏重狀態(tài)。當(dāng)然，批評(píng)家的這些程度不同的偏重狀態(tài)，體現(xiàn)了不同批評(píng)家在“階級(jí)論”的大框架內(nèi)的差異性，這是一種“合法”的差異，體現(xiàn)了主流文學(xué)批評(píng)的復(fù)雜性。但這種差異一旦兩極化，便會(huì)變得針鋒相對(duì)——對(duì)人物階級(jí)性偏重的極端化，是導(dǎo)向“一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型”的理念；對(duì)個(gè)性化偏重的延伸，便會(huì)導(dǎo)向“超階級(jí)”的“人性論”。
在“十七年”主流文學(xué)批評(píng)界，在肯定人物階級(jí)性的前提下，類似的爭(zhēng)論不勝枚舉。例如，很多批評(píng)家對(duì)李準(zhǔn)小說《不能走那條路》的批評(píng)，便體現(xiàn)了他們對(duì)人物階級(jí)性和個(gè)性豐富性的不同側(cè)重。李準(zhǔn)的小說經(jīng)常以農(nóng)村兩條路線斗爭(zhēng)作為主題，正如批評(píng)家俞林所說：“農(nóng)村在社會(huì)主義改造的斗爭(zhēng)中，農(nóng)民如何克服了自己趨向資本主義的自發(fā)性而走上集體化的道路這一問題，就占著一個(gè)突出的地位。李準(zhǔn)的小說恰恰抓住了這一點(diǎn)?！?9在他的小說中，人物塑造一般呈現(xiàn)正反對(duì)立、壁壘分明的性格狀態(tài)，“作者通過真實(shí)的正面的和反面的人物形象，表現(xiàn)出了今天農(nóng)村的復(fù)雜斗爭(zhēng)”20，對(duì)此，李準(zhǔn)本人也認(rèn)為，對(duì)于作家來說，“我們還必須學(xué)會(huì)用階級(jí)觀點(diǎn)和階級(jí)分析的方法去觀察問題”21。由此可見，對(duì)人物的階級(jí)性的強(qiáng)調(diào)，是李準(zhǔn)塑造人物時(shí)把握的重點(diǎn)。
李準(zhǔn)所秉持的人物塑造理念，鮮明地體現(xiàn)在他的小說《不能走那一條路》中，這引起了一些批評(píng)家褒貶不一的評(píng)價(jià)。贊揚(yáng)李準(zhǔn)小說的批評(píng)家，多從人物的階級(jí)品質(zhì)的角度對(duì)小說加以肯定，例如于黑丁曾大力贊揚(yáng)小說《不能走那一條路》的人物塑造方式：“首先作者用了豐富的感情和激動(dòng)的力量描寫了正面的典型人物……他們是新的生活和斗爭(zhēng)的靈魂。是新的農(nóng)民的集體形象……他們年輕，熱情，勇于批評(píng)和自我批評(píng)，有階級(jí)友愛的感情，富于進(jìn)取心。”22與于黑丁的見解相反，李琮則認(rèn)為于黑丁對(duì)小說中的人物作了不切實(shí)際的過高的評(píng)價(jià)，這種評(píng)價(jià)無助于作者認(rèn)識(shí)自己創(chuàng)作中的優(yōu)點(diǎn)和錯(cuò)誤：“那種不是根據(jù)整個(gè)人物的塑造，根據(jù)作品反映現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)、深刻的程度，而只是從人物的某幾句話中就得出這是什么主義、這是什么品質(zhì)的結(jié)論的辦法；那種不問人物到底在藝術(shù)表現(xiàn)中是否有典型性，而只要看到是‘正面’的便評(píng)定為‘典型人物’，甚至把概念化的人物也加以歌頌的辦法，其實(shí)際的結(jié)果，只能是助長(zhǎng)了公式化、概念化的傾向?！?3由此可見，與于黑丁側(cè)重分析人物階級(jí)品質(zhì)不同，李琮更關(guān)注作家對(duì)人物個(gè)性與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的深入描寫。針對(duì)李琮的批評(píng)，康濯發(fā)表了反對(duì)的意見，他認(rèn)為李琮對(duì)小說優(yōu)點(diǎn)的態(tài)度是冷淡的，貶低了作品的教育意義和藝術(shù)價(jià)值。對(duì)此，康濯認(rèn)為：“只要一個(gè)作品的政治教育意義較大并且反映了生活的真實(shí)，那么，即使它在藝術(shù)上還有某些粗糙，我們也是應(yīng)該熱情地加以肯定的——這就是我們的批評(píng)態(tài)度和政策?！?4由此可見，于黑丁、康濯和李琮對(duì)《不能走那條路》中的人物形象評(píng)價(jià)的差異，正反映了他們對(duì)人物階級(jí)性和人物個(gè)性化的不同程度、不同層次的偏重，這種偏重，引起了批評(píng)家對(duì)同一作品的評(píng)價(jià)上的分歧和爭(zhēng)論?！笆吣辍睍r(shí)期，很多主流文學(xué)批評(píng)的內(nèi)部爭(zhēng)論，也大多由此引起。
其次，對(duì)于每一個(gè)批評(píng)家個(gè)體來說，他在不同時(shí)期、不同認(rèn)知階段，也會(huì)對(duì)人物形象的階級(jí)性和個(gè)性豐富性有所側(cè)重，但無論偏重哪一方，都會(huì)形成來自另一方的“反作用”。：對(duì)人物階級(jí)性的偏重，會(huì)使他時(shí)時(shí)需要面對(duì)人物形象模式化、雷同化的壓力，因此，他不能不對(duì)人物個(gè)性化塑造的缺失有所反思；而對(duì)個(gè)性豐富性的偏重，又會(huì)使他時(shí)時(shí)受到來自人物階級(jí)性的規(guī)約，進(jìn)而使他對(duì)文學(xué)作品中人物個(gè)性化塑造的“副作用”有所警惕……兩者之間的內(nèi)在張力，會(huì)體現(xiàn)在批評(píng)家的批評(píng)心態(tài)中，也會(huì)體現(xiàn)在他對(duì)具體文學(xué)作品的批評(píng)中。
例如，1956年，林默涵的《兩年來的短篇小說》一文，便比較典型地體現(xiàn)了主流批評(píng)家的上述心態(tài)。在這篇文章中，林默涵對(duì)兩年來短篇小說中人物形象的塑造進(jìn)行了總結(jié)和反思，他認(rèn)為，許多作家雖然已經(jīng)開始重視人物性格的刻畫，但在塑造豐富的人物個(gè)性方面還比較缺乏。因此，他主張要從多方面來表現(xiàn)人：“文學(xué)必須從多方面表現(xiàn)人，因?yàn)槿说男愿癖緛硎菑亩喾矫骘@示出來的，先進(jìn)人物的特點(diǎn)，是在于他們總是把公眾的利益放在私人利益的前面，但這不是說先進(jìn)人物就沒有任何個(gè)人的欲望和要求，沒有私生活中的歡樂或煩惱。不，他們并不是不吃人間煙火的神仙。一個(gè)人的完整的性格，是在他的多方面的活動(dòng)中表現(xiàn)出來的?！?5此處 ，強(qiáng)調(diào)“人”的多面性、豐富性，成為林默涵的著眼點(diǎn)。因此，在林默涵看來，即使是先進(jìn)人物，也是多面的、豐富的，作家也要將先進(jìn)人物個(gè)性的豐富性寫出來，而不能將其固化為一個(gè)階級(jí)符號(hào)。對(duì)此，林默涵主張，不能把正面人物的階級(jí)特征純化，不能把個(gè)人生活排除在人物生活之外：“我們反對(duì)把狹小的個(gè)人世界作為文學(xué)描寫的主要對(duì)象，但是，也不贊成把社會(huì)生活和個(gè)人生活割裂開來，而把個(gè)人生活排斥在文學(xué)描寫的范圍之外，因?yàn)槟菢?，就?huì)把人物表現(xiàn)得干枯和片面?！?6但同時(shí)，人物的個(gè)性豐富性包含著極其寬廣的內(nèi)容：有人物性格來源的復(fù)雜性，有人物優(yōu)缺點(diǎn)的相生相克，有人物豐富的生活內(nèi)容……如果對(duì)人物個(gè)性的刻畫脫離了人物應(yīng)有的階級(jí)范疇，那將陷入沒有階級(jí)立場(chǎng)的寫作之中。所以，盡管林默涵主張作家要描寫人的性格的多面性、豐富性，他也必須同時(shí)考慮人物階級(jí)性的主導(dǎo)作用，不能讓人物個(gè)性的豐富性脫離應(yīng)有的階級(jí)規(guī)范。因此，林默涵在文章中也同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“正面人物既然是工作中的積極分子，他就不會(huì)不犯錯(cuò)誤，不會(huì)沒有缺點(diǎn)。但是，這些缺點(diǎn)，決不掩蓋他的作為正面人物的特質(zhì)，因此，決不能抹煞他和反面人物或‘中間人物’的本質(zhì)的區(qū)別。”27從林默涵的批評(píng)主張中，我們可以看到，他關(guān)注到了兩年來一些短篇小說在塑造人物性格方面出現(xiàn)的問題，那即是：僅關(guān)注人物純粹的理想性格（階級(jí)屬性）的表現(xiàn)，而忽視了對(duì)人物個(gè)性豐富性、多面性的表現(xiàn)，對(duì)人物的生活內(nèi)容的展現(xiàn)也割裂了社會(huì)生活和個(gè)人生活的聯(lián)系，從而將人物形象的表現(xiàn)導(dǎo)向概念化、扁平化。因此，在批評(píng)環(huán)境較為寬松的1956年，林默涵提出了關(guān)注人物個(gè)性化的主張，反對(duì)片面地將人物理想化。值得注意的是，林默涵開始偏重于人物性格描寫的個(gè)性化，而人物的階級(jí)性也是他始終堅(jiān)守的原則，否則，他的主張便與胡風(fēng)的“精神奴役的創(chuàng)傷”這一理論沒有差別了。
林默涵的這種主張描寫人物個(gè)性豐富性，同時(shí)又必須體現(xiàn)人物階級(jí)共性的批評(píng)理論，應(yīng)該說是“十七年”主流文學(xué)批評(píng)所追求人物塑造的理想狀態(tài)。不過，有的批評(píng)家由此所衍生的“階級(jí)共性+個(gè)性”的人物塑造模式，在“十七年”主流文學(xué)批評(píng)界，也曾經(jīng)引起過爭(zhēng)論。有的批評(píng)家認(rèn)為，“階級(jí)共性+個(gè)性”的人物描寫理論，事實(shí)上也是一個(gè)創(chuàng)作公式。作家在對(duì)人物個(gè)性的塑造中，必須時(shí)時(shí)體現(xiàn)有著“共性”內(nèi)質(zhì)的個(gè)性，且個(gè)性豐富性的描寫，不能沖破其特定的階級(jí)界限，也不能讓人物的個(gè)性掩蓋人物的階級(jí)特質(zhì)。因而，這樣的個(gè)性，其實(shí)也是被階級(jí)性所限定的個(gè)性——是一種直接體現(xiàn)階級(jí)性的個(gè)性，或者至少是不掩蓋階級(jí)性的“外加”的個(gè)性。例如，董曉天在《獨(dú)特和“奇特”》一文中，便體現(xiàn)了他既反思“共性+個(gè)性”式的寫法，又主張個(gè)性描寫不能離開“共性”的復(fù)雜心態(tài)。在文中，董曉天反思了那種“共性+個(gè)性=藝術(shù)典型”的公式：“有時(shí)我們會(huì)看到這樣的作品，其中的人物，雖然還離不開某種模子，但已經(jīng)‘加’上了‘個(gè)性’，譬如：或愛發(fā)脾氣 ，或愛開玩笑。但‘加’上了這個(gè)‘個(gè)性’之后，卻仍然不能使讀者感到是一個(gè)活人?！?8同時(shí)，董曉天又反對(duì)那種離開“共性”，僅僅去追求“個(gè)性化”的做法。他認(rèn)為：“離開了歷史和生活的奔流中那些必然的東西，離開了正確的、獨(dú)到的對(duì)于生活的評(píng)判，而只是從外形上去追求獨(dú)特的個(gè)性，那也只能是導(dǎo)致藝術(shù)的無思想。如果說，一個(gè)思想的符號(hào)不能使人更多地懂得生活，那末，某種缺乏內(nèi)在的意義的、難以理解的‘個(gè)性’的堆砌，也同樣不能做到這一點(diǎn)。”29因而，在董曉天看來，個(gè)性的描寫，仍然需要體現(xiàn)正確的、帶有生活“必然性”的思想。
這種來自個(gè)性與階級(jí)性之間的張力，也會(huì)體現(xiàn)在批評(píng)家對(duì)具體文學(xué)作品的批評(píng)中。一般來說，“十七年”主流文學(xué)批評(píng)家會(huì)主張作家創(chuàng)作那種能夠融合個(gè)性與階級(jí)性的作品，并將這種特點(diǎn)作為優(yōu)秀作品的重要標(biāo)志。例如細(xì)言（王西彥）曾高度評(píng)價(jià)過周立波小說中的人物塑造：“在創(chuàng)造人物時(shí)，立波同志總是力求從階級(jí)觀點(diǎn)出發(fā)，一方面寫出每個(gè)人物鮮明的階級(jí)性，另方面又竭力刻畫他們獨(dú)特的個(gè)性?！?0在很多批評(píng)家看來，這種能夠較好地融合人物的階級(jí)性和個(gè)性的文學(xué)作品，是成功的主流作品的重要特征。不過，如前所述，在很多作品中，階級(jí)共性與個(gè)性的結(jié)合并非那么渾融：個(gè)性化的描寫一旦過量，會(huì)影響階級(jí)性格的聚焦；而過多地關(guān)注于人物階級(jí)性的描寫，則容易使人物形象顯得雷同化和扁平化。于是，很多文學(xué)批評(píng)家對(duì)作品優(yōu)缺點(diǎn)的評(píng)價(jià)，也往往徘徊在階級(jí)性與個(gè)性的消長(zhǎng)之間。
例如，馮牧在對(duì)小說《紅日》的成就及其弱點(diǎn)的分析中，便體現(xiàn)了這樣的批評(píng)特點(diǎn)。在馮牧看來，小說《紅日》中的人物形象塑造能夠體現(xiàn)人物個(gè)性的豐富性，同時(shí)，這種個(gè)性豐富性又有著階級(jí)感情作為主導(dǎo)：“作為這些正面人物形象的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的階級(jí)特征和階級(jí)感情，卻都是表現(xiàn)得十分充分，十分突出的。在作者筆下，他們都是很有特點(diǎn)、很有個(gè)性、有血有肉的活生生的人；這些人物所以能使讀者喜愛和激動(dòng)，所以受到人們的崇敬，其主要的標(biāo)志和特征，是充沛在這些人物的全部思想行動(dòng)中的那種無產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)戰(zhàn)士的思想感情，這種感情決定了他們的一言一行，一舉一動(dòng)?！?1在馮牧看來，小說對(duì)反面人物的描寫，也能體現(xiàn)這種個(gè)性中的階級(jí)性：“這些具有深入骨髓的反動(dòng)本性的人物，在作品里不但能夠突出地顯露了他們花崗巖般頑固的階級(jí)本能，而且也能清楚地顯示出他們不同的個(gè)性——反動(dòng)階級(jí)本色的個(gè)性?！?2由此可見，小說《紅日》中人物塑造的最大優(yōu)點(diǎn)，便是在階級(jí)本色中充分地刻畫人物的個(gè)性。不過，《紅日》中的個(gè)性豐富性的描寫，有時(shí)候并不一定控制得那樣“恰當(dāng)”，作品中對(duì)幾個(gè)人物纏綿而沉醉的愛情描寫，便讓馮牧覺得這不是“戰(zhàn)火中的愛情”：“我們?cè)谧髌分袇s過多地遇到了這種和當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境和人物身份都不是那樣和諧的、情調(diào)略顯陳舊的愛情?！?3因而，馮牧認(rèn)為，如果適當(dāng)刪除這些“無足輕重的個(gè)人心情”34，把篇幅讓給那些政治工作人員，那么作品將更完美。因而，在這種對(duì)個(gè)性化的愛情描寫的排斥中，馮牧體現(xiàn)了他在階級(jí)本色中進(jìn)行個(gè)性化人物描寫的批評(píng)理念。
不過，這種對(duì)個(gè)性化描寫的嚴(yán)格“控制”，并不是馮牧一以貫之的批評(píng)實(shí)踐。在對(duì)小說《達(dá)吉和她的父親》《風(fēng)雨的黎明》等作品的批評(píng)中，他都主張?jiān)诓贿`反作品的階級(jí)總傾向的前提下，盡力拓寬人物個(gè)性化描寫的范圍。在這種人物形象個(gè)性化與階級(jí)性之間的游走中，顯示了馮牧文學(xué)批評(píng)的多層化和復(fù)雜性。
總的來說，不管主流文學(xué)批評(píng)家內(nèi)部的差異多么大，也不管他們偏重人物階級(jí)性還是個(gè)性豐富性，人物階級(jí)性和個(gè)性豐富性的極端化的狀態(tài)——“一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型”的主張和“超階級(jí)”人性論的主張，在十七年文學(xué)批評(píng)界還是較為少見的。這是因?yàn)椋呵罢哂捎趯?dǎo)向公式化、概念化創(chuàng)作而被批評(píng)家反思和排斥，后者因疏離于階級(jí)規(guī)范而遭遇批判，進(jìn)而被邊緣化為“非主流”的文學(xué)批評(píng)理念。而且，對(duì)兩者的偏重和趨向狀態(tài)，會(huì)隨著階級(jí)規(guī)范的寬松與緊縮而發(fā)生變化。在批評(píng)規(guī)范比較寬松的1956年和1961年，對(duì)人物個(gè)性化描寫的呼吁，會(huì)成為更多批評(píng)家的選擇；而在階級(jí)規(guī)范“純化”的狀態(tài)中，批評(píng)家會(huì)更加偏重對(duì)人物階級(jí)屬性的強(qiáng)調(diào)。因此，批評(píng)家在人物階級(jí)性與個(gè)性豐富性之間的理論主張，會(huì)呈現(xiàn)因人而異、因時(shí)而異的“多層化”狀態(tài)。也正因?yàn)槿绱?，“‘十七年’文學(xué)在‘一體化’的政治和文化語(yǔ)境中，依然創(chuàng)造了許許多多出色的人物形象和典型形象”35?？梢哉f，這種“多層化”的批評(píng)狀態(tài)，使得人物形象的個(gè)性豐富性有了最大程度的存在可能性。
三、在生活豐富性和生活的意義差別之間的偏重
“十七年”時(shí)期，“革命話語(yǔ)體系（包括隨后的‘兩結(jié)合’創(chuàng)作方法）迅速統(tǒng)攝了原有的話語(yǔ)系統(tǒng)，政治介入文學(xué)而不再是文學(xué)介入政治”36。同時(shí)，生活又是文學(xué)藝術(shù)的來源，由此，革命話語(yǔ)須融于真實(shí)的生活血肉之中，才能擁有真實(shí)的藝術(shù)感染力，從而發(fā)揮其最大的教育作用。因而，當(dāng)批評(píng)家面對(duì)一些缺乏生活血肉的公式化、概念化作品時(shí)，他們給出的建議往往是：深入生活，體驗(yàn)生活，按照生活本來的樣子去描寫生活。之所以如此，正因?yàn)橐恍┕交奈膶W(xué)創(chuàng)作簡(jiǎn)化了生活，簡(jiǎn)化了生活中的矛盾和關(guān)系。正如丁玲所說，“生活是很復(fù)雜的，復(fù)雜得厲害”，“但是我們現(xiàn)在有些作品中寫的那些人物好像天生就是很好的，很進(jìn)步，品質(zhì)很好，和其他人的關(guān)系也很簡(jiǎn)單”。37因此，但凡是追求藝術(shù)真實(shí)的批評(píng)家，他們都會(huì)要求作家描寫出生活的整體性、真實(shí)性和復(fù)雜性。就像丁玲曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，“生活是復(fù)雜的，不像我們腦子里想的那么簡(jiǎn)單”，“我們寫文章或評(píng)論別人的文章就不能像小孩子所想的那樣簡(jiǎn)單，要看得更全面些”38。
除了生活的整體性、具體性以外，階級(jí)視野所厘定的生活的等級(jí)差序，也是批評(píng)家必須關(guān)注的內(nèi)容。因而，描寫那些能夠體現(xiàn)階級(jí)精神的工農(nóng)兵題材，描寫那些能夠體現(xiàn)階級(jí)教育意義的生活內(nèi)容，則易于體現(xiàn)正確的階級(jí)傾向，這也是批評(píng)家評(píng)判作家作品思想性高下的重要依據(jù)。因而，文學(xué)作品描寫重要的生活（重大題材）、新生活、生活中的主要矛盾斗爭(zhēng)，等等，便成為批評(píng)家關(guān)注的另一個(gè)重要領(lǐng)域。
這樣，對(duì)生活的整體性、復(fù)雜性與重大題材、生活主要矛盾的共同強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)在很多批評(píng)家的批評(píng)理論與實(shí)踐中。總的來說，前者是作品藝術(shù)性表現(xiàn)的來源，后者是階級(jí)思想產(chǎn)生的基礎(chǔ)。因而，很多主流批評(píng)家為了藝術(shù)性與階級(jí)性的結(jié)合，兩者都不會(huì)偏廢。例如，批評(píng)家賈霽在《關(guān)于電影作品的題材問題的意見》一文中，首先強(qiáng)調(diào)了不同生活內(nèi)容在寫作中的差別和意義，“一般的說，題材的‘大’或‘小’，相對(duì)地規(guī)定著、影響著作品所能容納的生活內(nèi)容和歷史內(nèi)容”，“承認(rèn)題材有差別，除了題材的‘大’‘小’的差別以外，更重要的是要承認(rèn)生活本身的差別”，“題材的意義與價(jià)值，是決定于它所接觸的生活底本質(zhì)意義的大小”。39由此可見，在賈霽的眼中，作品的意義首先體現(xiàn)于作家對(duì)生活重要方面的描寫。因而，不同的生活內(nèi)容也是有意義高下之分的?！盁o論‘大’‘小’題材，都必須接觸重要生活和生活的重要方面，接觸典型的、本質(zhì)的事物，才可能用以表現(xiàn)重大的生活主題?！币虼?，重要生活的意義，決定了題材的意義：“完全缺乏具體深刻的生活內(nèi)容的所謂‘大題材’，其實(shí)是空的；如果作者能在現(xiàn)實(shí)生活中掌握典型的、本質(zhì)的事物，那么，即使一人一事，也是值得采取的?！?0在賈霽看來，只有去描寫那些具有本質(zhì)意義的重要生活、那些具有深刻生活內(nèi)容的題材，才能使作品具有思想意義。
如果說賈霽此舉呼應(yīng)了階級(jí)話語(yǔ)所劃分的題材等級(jí)差別，以確保作品宏大主題產(chǎn)生的生活依據(jù)的話，那么，他對(duì)作品生活實(shí)感的強(qiáng)調(diào)，則體現(xiàn)了他對(duì)作品藝術(shù)性的關(guān)注。在同一篇文章中，賈霽指責(zé)了很多作家的創(chuàng)作只是從概念教條出發(fā)，脫離了生活和生活的多面性：“在這些作品里邊，不接觸或很少接觸人和人的多方面的生活。這樣的所謂題材，完全離開了藝術(shù)特性的要求?！薄皩?duì)于生活，我們的很多作者，只作為材料的采集者，卻不是或很少是實(shí)際生活斗爭(zhēng)的參加者，因而難得有真正深刻具體而親切的生活體驗(yàn)。”41這樣，由于所描寫的斗爭(zhēng)生活不是自己所熟悉的內(nèi)容，由于脫離了豐富的生活，所以作者總會(huì)依據(jù)既定的主題去采集材料、圖解主題，使得作品難以呈現(xiàn)生活的真實(shí)：“我們的作者在生活中關(guān)心和注意的方面有很大的局限性、片面性；很多人大半是匆忙地采訪故事，‘了解’事件，而難得深刻地走進(jìn)生活，清醒地研究人物，不少作品之所以缺少生活實(shí)感，取材范圍狹窄，有‘事件’卻難有有血肉的活生生的人物，原因主要是在這里?！?2而之所以產(chǎn)生這樣的問題，正在于一些作家忽視了題材所對(duì)應(yīng)的生活的復(fù)雜性，僅僅依據(jù)公式去搜集生活素材，這樣就把生活簡(jiǎn)化了。
由上可知，賈霽對(duì)生活實(shí)感和生活意義差別的強(qiáng)調(diào)，可以代表很多主流批評(píng)家對(duì)待生活素材的態(tài)度：一方面，他們提倡作家關(guān)注“重要的生活”和生活中的主要矛盾斗爭(zhēng)，反對(duì)胡風(fēng)的“題材無差別論”；另一方面，他們又主張作家應(yīng)該重視生活本來的面目，重視生活的整體性、多面性，因?yàn)?，生活的各個(gè)方面都是相互聯(lián)系的。正如鐘惦棐所說：“如果一個(gè)藝術(shù)家任何時(shí)候都只能看見最重要的，而把那些自以為不重要的或次重要的撇在一邊，那么他就不可能看見生活的全體，也就是看不見生活?！?3因此，很多批評(píng)家的批評(píng)理論和批評(píng)實(shí)踐也在努力于兩者的融合——他們努力對(duì)生活描寫的豐富性與作品的宏大思想進(jìn)行統(tǒng)一和融合，而這種融合，也必須以保證作品的階級(jí)鮮明性為前提。因此，對(duì)生活中主要斗爭(zhēng)的關(guān)注和描寫，是批評(píng)家必須面對(duì)的話題。我們可以看到，在主流文學(xué)批評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐中，他們幾乎都會(huì)格外關(guān)注作家作品對(duì)新生活、“重要生活”或尖銳斗爭(zhēng)的表現(xiàn)。同時(shí)，作家作品是否描寫了生活的復(fù)雜性、是否呈現(xiàn)了新生活的血肉真實(shí)，則是批評(píng)家關(guān)注的另一個(gè)焦點(diǎn)。關(guān)于這一特點(diǎn)，我們可以從批評(píng)家對(duì)很多具體作品的批評(píng)中看到。
例如，趙樹理的《三里灣》雖然屬于“十七年”主流批評(píng)界所推崇的小說，但小說本身對(duì)矛盾斗爭(zhēng)和典型環(huán)境的描述，卻并非是一個(gè)“純粹”體現(xiàn)主流話語(yǔ)的文本，而是夾雜了一些“新少舊多”的具體的生活事件。趙樹理在《〈三里灣〉寫作前后》一文中，曾客觀地分析過自己創(chuàng)作中存在的這一缺點(diǎn)：“在轉(zhuǎn)業(yè)之前我接觸的社會(huì)面多，接觸的時(shí)間也長(zhǎng)，而在轉(zhuǎn)業(yè)之后恰好正和這相反，因而對(duì)舊人舊事了解得深，對(duì)新人新事了解得淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化——現(xiàn)在較以前好一些，但還是努力不夠?！?4因此，由于對(duì)新人新事的生活經(jīng)驗(yàn)不足，便導(dǎo)致了趙樹理很多時(shí)候不能充分表現(xiàn)“在一個(gè)作品里按常規(guī)應(yīng)出現(xiàn)的人和事”45，而只能是“把應(yīng)有的腦子里還沒有的人和事就省略了，結(jié)果成了有多少寫多少”，“再如富農(nóng)在農(nóng)村中的壞作用，因?yàn)槲易约阂姷降牟痪唧w就根本沒有提之類”。46由此可見，趙樹理的寫作雖然一貫為配合政治任務(wù)而作，但他的創(chuàng)作也絕非單純的圖解政策的創(chuàng)作。他所創(chuàng)作的作品，與他深厚的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。那些與他具體生活體驗(yàn)相脫離的創(chuàng)作對(duì)象，他寧可不寫，也不會(huì)隨意編造?！拔膶W(xué)創(chuàng)作，在技巧藝術(shù)上要高于生活，但不能脫離實(shí)際。生活中沒有的東西，你硬去編造出來，就失真了?！?7從趙樹理的文學(xué)作品及其創(chuàng)作談中，我們可以清晰地看到他的文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義原則，這也就決定了他的創(chuàng)作，能夠最大程度地關(guān)注生活的本來面目，關(guān)注生活的具體性和血肉真實(shí)的體現(xiàn)。這一點(diǎn)，便使他遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)一般的公式化、概念化創(chuàng)作。因而，趙樹理的很多作品，體現(xiàn)了對(duì)寫政策任務(wù)、現(xiàn)實(shí)主義描寫和作家生活體驗(yàn)之間的結(jié)合。
也正因?yàn)槿绱?，一些批評(píng)家在評(píng)論趙樹理的文學(xué)作品時(shí)，既要關(guān)注趙樹理對(duì)生活具體性和矛盾復(fù)雜性的描寫，又要關(guān)注趙樹理小說是否表現(xiàn)了農(nóng)村生活的階級(jí)斗爭(zhēng)和新舊對(duì)立，并借此而評(píng)價(jià)趙樹理小說的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。例如，從批評(píng)家康濯對(duì)趙樹理小說《三里灣》的評(píng)論中，我們可以看到他對(duì)這兩者的共同強(qiáng)調(diào)。
康濯在其評(píng)論文章中，一開始便強(qiáng)調(diào)了小說《三里灣》對(duì)農(nóng)村主要矛盾斗爭(zhēng)的揭示，即《三里灣》描寫了我國(guó)過渡時(shí)期的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的問題，反映了在合作化中的根本問題——農(nóng)村中的新舊勢(shì)力的矛盾斗爭(zhēng)，以及廣大農(nóng)民要求走合作化道路的積極性，同時(shí)，更進(jìn)一步說明了農(nóng)業(yè)改造中所產(chǎn)生的一系列斗爭(zhēng)和變化：“在階級(jí)斗爭(zhēng)和生產(chǎn)斗爭(zhēng)中的人的變化，人們之間的關(guān)系的變化，生產(chǎn)方式、社會(huì)風(fēng)習(xí)乃至自然環(huán)境的變化?！?8在康濯看來，“‘三里灣’這部作品，通過它的思想和形象，它的突出的生活風(fēng)俗畫的色彩和為廣大讀者喜聞樂見的樸素、獨(dú)特的風(fēng)格，相當(dāng)真實(shí)地向我們說明了形成上述斗爭(zhēng)、變化、勝利和必然發(fā)展趨勢(shì)的原因”49。從康濯對(duì)小說《三里灣》的定位，我們可以清晰看到《三里灣》躋身主流作品的主要原因——小說對(duì)農(nóng)村中主要矛盾斗爭(zhēng)的深入反映，對(duì)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)所引起的農(nóng)村新氣象的描繪，以及輔助于表達(dá)主題思想的高水平的藝術(shù)表現(xiàn)。
除了強(qiáng)調(diào)作品對(duì)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)中主要矛盾斗爭(zhēng)的刻畫以外，康濯還非常關(guān)注《三里灣》對(duì)生活真實(shí)的描述。首先，康濯看到，小說中比較重要的人物形象，“可以說沒有一個(gè)不是從生活真實(shí)出發(fā)的”50，無論是正面人物王金生、王玉生、王滿喜，還是落后人物范登高、馬多壽，他們的性格都被作者塑造得真實(shí)而合乎情理。即使是落后人物，作者也并沒有將人物性格作簡(jiǎn)單化處理：“范登高對(duì)待問題的那種表面頗有原則的老干部派頭，和內(nèi)心復(fù)雜多端的個(gè)人打算，也描寫得合乎情理。這一個(gè)在新民主主義革命成功以后蛻化墮落的農(nóng)村黨員的形象，也是生動(dòng)、真實(shí)的?！?1其次，小說對(duì)人物矛盾關(guān)系、事件關(guān)系的描述，也沒有作簡(jiǎn)單化的處理。人物形象之間有著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系、斗爭(zhēng)和事件，“作者實(shí)實(shí)在在地站在農(nóng)村生活和農(nóng)民中間，和農(nóng)民們?cè)谝坏涝O(shè)計(jì)著開渠、擴(kuò)社、在一道向往著三里灣的明天和后天”52?！度餅场分阅芡嘎冻錾畹恼鎸?shí)性、復(fù)雜性，與作者趙樹理豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度有關(guān)。作者力求描述他所體驗(yàn)到的農(nóng)村真實(shí)狀況，有多少寫多少，沒有體驗(yàn)的事情，他便忽略了。
不過，在康濯看來，趙樹理的《三里灣》，對(duì)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)主要斗爭(zhēng)的表現(xiàn)，并非那么盡善盡美。
首先，如前所述，趙樹理是一個(gè)追求生活真實(shí)的作家，生活真實(shí)感的呈現(xiàn)，有賴于細(xì)節(jié)真實(shí)的烘托，對(duì)此，趙樹理也曾說過：“細(xì)致的作用在于給人以真實(shí)感，越細(xì)致越容易使人覺得像真的，從而使看了以后的印象更深刻?！?3因而，小說《三里灣》對(duì)生活細(xì)節(jié)的描述很多。不過，在康濯看來，小說雖然具有生活真實(shí)感，但過多的細(xì)節(jié)描述卻遮蔽了小說對(duì)主要問題的刻畫：“作者有些偏愛瑣碎生活細(xì)節(jié)的趣味，而對(duì)作品中的主要問題卻有些放松，對(duì)作品中已經(jīng)接觸到的農(nóng)村里面極其劇烈復(fù)雜的矛盾、斗爭(zhēng)和新的力量的排山倒海的氣概不免有些沖淡?！?4由此可見，在康濯的眼中，農(nóng)村中新舊對(duì)立的矛盾斗爭(zhēng)，應(yīng)為小說描述的重點(diǎn)，雖然康濯肯定了小說《三里灣》中對(duì)生活真實(shí)的描寫，他也認(rèn)可作者對(duì)農(nóng)村生活的細(xì)節(jié)體驗(yàn)，但生活細(xì)節(jié)的具體性卻干擾了主要矛盾斗爭(zhēng)的鮮明性。
其次，在康濯看來，趙樹理塑造的很多人物形象僅僅停留在他所做的具體的事務(wù)中，而沒有將他們展開，放在劇烈的沖突中，因此，也就沒能寫出人物和生活“應(yīng)該有的樣子”。例如，小說僅僅寫了“惹不起”和“能不夠”的落后性格，“但對(duì)于她們有沒有轉(zhuǎn)變以及如何轉(zhuǎn)變等等，卻有些草率收兵”55，對(duì)于正面人物王金生，也沒有將其放在尖銳的矛盾中加以強(qiáng)烈的歌頌……由此可見，康濯此處的批評(píng)，仍然以生活和人物“應(yīng)該如何”，來對(duì)作品的生活細(xì)節(jié)描寫作出硬性框定。56
再次，由于趙樹理并未將農(nóng)村生活中的落后人物作人為的簡(jiǎn)單化描寫，而是比較充分、具體地寫出了某些落后人物的性格復(fù)雜性。因此，在正反力量的較量和斗爭(zhēng)中，為了寫出新事物必然勝利的趨勢(shì)，落后人物的性格轉(zhuǎn)變便不那么自然。正如康濯所說：“作品雖然揭示出了今天農(nóng)村生活中的本質(zhì)問題，反映出了農(nóng)村中的矛盾、斗爭(zhēng)和新的事物的勝利，但作品中矛盾和斗爭(zhēng)的展開卻顯得過于簡(jiǎn)單，特別是矛盾、斗爭(zhēng)的解決和新的事物的勝利顯得有些過于容易?！?7應(yīng)該說，康濯的分析是不無道理的，《三里灣》中的馬多壽長(zhǎng)期拒絕改造、范登高蛻變嚴(yán)重，但在對(duì)他們的斗爭(zhēng)中，作者有些急躁地描寫了他們的倉(cāng)皇應(yīng)戰(zhàn)和節(jié)節(jié)敗退，“放松了他們的劇烈矛盾、拼命掙扎和苦痛不堪的一面。這就使作品中矛盾的展開和解決，顯得過于簡(jiǎn)單和過程不夠，而沒有更加深刻與合理地反映出新舊力量的階級(jí)本質(zhì)及其相互的錯(cuò)綜關(guān)系，沒有毫無保留地顯示出新舊力量之間那種你死我活的肉搏式的斗爭(zhēng)情景”58。
從康濯的敘述中我們可以看出，他認(rèn)為馬多壽和范登高的改造過程被作家簡(jiǎn)化了，事實(shí)上，這確實(shí)也是《三里灣》中客觀存在的問題，這一問題的產(chǎn)生，與落后人物性格邏輯發(fā)展與主題思想進(jìn)展之間的節(jié)奏失調(diào)有關(guān)，也與前述趙樹理對(duì)落后人物性格復(fù)雜性的真實(shí)描寫有關(guān)（人物寫得過于“落后”，則轉(zhuǎn)變起來就困難）。但同時(shí)，在康濯的文學(xué)批評(píng)中，也存在以新舊斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)來規(guī)定生活書寫的“框子”——在這個(gè)“框子”的要求下，作家應(yīng)該寫尖銳的矛盾斗爭(zhēng)，而不應(yīng)該過多描寫不尖銳的生活細(xì)節(jié)；應(yīng)該寫出擁有火熱而光芒萬丈性格的王金生，而不應(yīng)該寫有些平淡和事務(wù)主義的王金生……即使是面對(duì)《三里灣》中的愛情描寫，康濯也表示了不滿：“對(duì)于青年男女選擇對(duì)象的心理，作者比較著重于經(jīng)濟(jì)上和文化上的分析，而沒有抓緊政治上和感情上的追求，這顯然不大妥當(dāng)?！?9在小說中，玉梅和靈芝都想追求馬有翼這個(gè)落后家庭的人物，只因?yàn)樗麑W(xué)歷高，這樣的情節(jié)安排，讓康濯感到不夠妥當(dāng)。小說中的玉梅嫁給了馬有翼、滿喜娶了小俊，而馬有翼、小俊卻是有著不少缺點(diǎn)的落后人物，康濯認(rèn)為這對(duì)正面人物玉梅、滿喜“都多少有些損害和貶低，并使作品的美學(xué)效果有些削弱”60。由此可見，在康濯的文學(xué)批評(píng)中，以新舊對(duì)立、正反對(duì)立的模式來對(duì)作品描寫的具體事件進(jìn)行了框定，也以階級(jí)關(guān)系對(duì)作品中人物之間的復(fù)雜關(guān)系描寫進(jìn)行了單向度的評(píng)判。
通過賈霽、康濯等人的批評(píng)實(shí)踐，我們可以看到，很多主流批評(píng)家既要強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪，又要突出既定的尖銳斗爭(zhēng)；既要強(qiáng)調(diào)生活的實(shí)感和本來面目，又要突出“重要生活”和生活的差別……在對(duì)這兩者的共同強(qiáng)調(diào)中，一些批評(píng)家并沒有客觀分析作品對(duì)藝術(shù)性要素和宏大敘事之間的有機(jī)整合，以及作品中“缺點(diǎn)”和“縫隙”產(chǎn)生的內(nèi)在原因，而是將兩者割裂開來進(jìn)行各自評(píng)判或框定，忽而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，忽而強(qiáng)調(diào)思想性，這樣便造成了他們批評(píng)實(shí)踐的前后不一和“多層化”的評(píng)判向度。
當(dāng)然，在人物性格發(fā)展邏輯、個(gè)性豐富性、生活豐富性與既定主題、人物階級(jí)性、生活主要矛盾的書寫之間，對(duì)兩者作共同要求的批評(píng)家，只是其中的一部分。還有大量的批評(píng)家，對(duì)兩者存在著不同程度的偏重。這些差異，引起了批評(píng)家之間的觀點(diǎn)差異和不同的審美偏好，這使得“一體化”批評(píng)內(nèi)部呈現(xiàn)出不同的審美分歧和層級(jí)，也使得同一批評(píng)家在具體的批評(píng)實(shí)踐中，體現(xiàn)出一定的“多層化”特征。
[本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“‘十七年’文學(xué)批評(píng)理論研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16CZW052）的階段性成果]
注釋：
①斯炎偉：《文學(xué)自糾的力度與限度：“一體化”語(yǔ)境中的“大連會(huì)議”》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。
②洪子誠(chéng)：《修正主義”遇上“教條主義”——1963 年的蘇聯(lián)電影批判》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第3期。
③本刊記者：《曹禺談“明朗的天”的創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》1955年第17號(hào)。
④⑤⑥⑦陳荒煤：《真實(shí)的典型形象從何而來——漫談〈戰(zhàn)火中的青春〉》，《陳荒煤文集》（7），中國(guó)電影出版社2013年版，第192頁(yè)。
⑧⑨張葆萃：《曹禺同志談劇作》，《文藝報(bào)》1957年第2期。
⑩ 12 13 14蕭殷：《評(píng)〈紅石山〉與〈望南山〉——略談主題與主題說服力》，《文藝報(bào)》第1卷第3期。
11蕭殷：《論“趕任務(wù)”》，《文藝報(bào)》1951年第4卷第5期。
15宋爽：《努力描繪社會(huì)主義的人物——試談馬烽同志十年來的短篇小說》，《文藝報(bào)》1960年第7期。
16李琦：《塑造“社會(huì)主義新人”形象的困境與柳青的啟示》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第1期。
17敏澤：《對(duì)〈三千里江山〉的幾點(diǎn)意見》，《文藝報(bào)》1953年第6號(hào)。
18王朝聞：《再論多樣統(tǒng)一》，《王朝聞集》（2），河北教育出版社1998年版，第303頁(yè)。
19 20俞林：《談?wù)劺顪?zhǔn)的創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》1955年第14號(hào)。
21李準(zhǔn)：《關(guān)于對(duì)生活的敏感》，《文藝報(bào)》1955年第23號(hào)。
22于黑?。骸稄默F(xiàn)實(shí)生活出發(fā)表現(xiàn)人物的真實(shí)形象——評(píng)〈不能走那條路〉》，《長(zhǎng)江文藝》1954年第1期。
23李琮：《〈不能走那條路〉及其批評(píng)》，《文藝報(bào)》1954年第2號(hào)。
24康濯：《評(píng)〈不能走那條路〉及其批評(píng)》，《文藝報(bào)》1954年第7號(hào)。
25 26 27林默涵：《兩年來的短篇小說——“短篇小說選”序言》，《文藝報(bào)》1956年第4號(hào)。
28 29董曉天：《獨(dú)特和“奇特”——讀“青年拖拉機(jī)手”所想起的》，《文藝報(bào)》1956年第16期。
30細(xì)言：《談〈山鄉(xiāng)巨變〉續(xù)篇的人物創(chuàng)造》，《文藝報(bào)》1960年第23期。
31 32 33 34馮牧：《革命的戰(zhàn)歌，英雄的頌歌——略論〈紅日〉的成就及其弱點(diǎn)》，《文藝報(bào)》1958年第21期。
35段崇軒：《變革人物觀念 創(chuàng)造新的形象——關(guān)于人物和典型問題的思考》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期。
36吳鵾：《論文學(xué)觀念的嬗變與現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展方向》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第2期。
37丁玲：《怎樣閱讀和怎樣寫作》，《丁玲全集》（7），河北人民出版社2001年版，第388—389頁(yè)。
38丁玲：《談?wù)剬懭宋铩?，《丁玲全集》?），河北人民出版社2001年版，第447頁(yè)。
39 40 41 42賈霽：《關(guān)于電影作品的題材問題的意見》，《文藝報(bào)》1953年第7號(hào)。
43鐘惦：《重要的和不重要的》，《文藝報(bào)》1956年第20號(hào)。
44 45 46 53趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報(bào)》1955年第19號(hào)。
47趙樹理：《關(guān)于〈三里灣〉的愛情描寫》，《趙樹理全集》（4），北岳文藝出版社2018年版，第348頁(yè)。
48 49 50 51 52 54 55 57 58 59 60康濯：《讀趙樹理的“三里灣”》，《文藝報(bào)》1955年第20號(hào)。
56參見陳寧《“十七年”文學(xué)批評(píng)界對(duì)主流作品“瑕疵”的批評(píng)》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。
[作者單位：山東理工大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院]
[本期責(zé)編：王 昉]
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