中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：葉彌的長篇新作《不老》是其《風流圖卷》的延續(xù)，又獨立成書，兩者之間的復雜關系形成了互文疊加的文本特性。作品聚焦1978年，有關這一年份特有的年代感，體現(xiàn)了中國改革開放初期的社會文化氛圍。小說刻畫了孔燕妮這一新的女性形象，通過她表達了葉彌新的女性觀、愛情觀以及在愛情小說上新的創(chuàng)作風貌。作品對人的精神世界的深度闡釋表達了積極向上的“不老”人生哲學。

關鍵詞：葉彌 《不老》 年份小說 愛情

不管是對于文學界還是讀者，葉彌似乎都是一位以短篇小說見長的作家，確實，比起她大量的短篇小說，她的長篇屈指可數(shù)。但是，就是這不多的長篇，每部都如她的短篇一樣精致，從內(nèi)容到體式，乃至創(chuàng)作過程，都是值得認真研究的現(xiàn)象。

從《風流圖卷》到《不老》

若干年后，葉彌的《風流圖卷》和《不老》可能要從版本學上進行深入的研究，它們也會成為經(jīng)典語文學或文獻學研究的對象，而這兩者又會產(chǎn)生交叉。我不知道葉彌的寫作習慣，對《風流圖卷》進行過如此大規(guī)模調(diào)整和修改的作品，它的每一稿是否都有順序清楚的保留？就我們所知，這部作品有案可稽的版本就有兩個，一是發(fā)表在2014年《收獲》雜志上的雜志版，一是2018年由北京十月文藝出版社出版的書籍版。一部二十多萬字的長篇小說，由雜志刊發(fā)到成書出版歷時四年，不但體例結構上作了大的調(diào)整，內(nèi)容上也進行了相當多的修改，“刪掉了七八萬字，增補了五六萬字”①。這不是《風流圖卷》創(chuàng)作上的孤立事件，而是葉彌原先創(chuàng)作計劃的大規(guī)模變更。葉彌不得不在《風流圖卷》中用一篇長長的后記來說明。她2009年開始創(chuàng)作這部作品，原先的構思是“打算寫四卷。隨意在過往的時間里取了四個小說時間段：1958年、1968年、1978年、1988年，各一卷。每卷十幾萬字，整個小說四十多萬字”②。2011年完成了第一卷，2012年完成了第二卷。葉彌沒有告訴我們她為什么沒有接著去寫第三、四卷，也沒有告訴我們?yōu)槭裁匆训谝?、二卷先期發(fā)表。到了2015年，葉彌開始寫第三、四卷，寫了六萬字時發(fā)現(xiàn)出了問題，她再也寫不下去了，而且，問題不僅是三、四卷寫不下去，連同本來自以為不錯的第一、二卷毛病也很多。于是又回過頭去修改。對于為什么三、四卷寫不下去，一、二卷又是什么毛病，葉彌是從她小說寫作的習慣和她對小說的理解去討論的，大意是她寫小說不愛預先構思，而是憑靈感驅動，享受從無到有的過程。這樣的習慣也許與葉彌長期的短篇小說創(chuàng)作有關?！讹L流圖卷》的創(chuàng)作使她意識到，短篇可以這樣，長篇小說則要靠全盤的構思。而這構思的核心就是思想，“構思的過程，也就是尋找思想的過程”③。除了思想以外，葉彌還收獲了另一個詞，“土性”，“與飛揚跳脫的靈感相比，與輕靈橫溢的才華相比，我現(xiàn)在更喜歡頑固的、穩(wěn)定的‘土性’”④。正是這個修改過程，不但改變了《風流圖卷》的第一、二卷，使它獨立出來了，而且也改變了原先第三、四卷的寫作計劃，它成了另一部小說，“它是獨立的，又是《風流圖卷》的延續(xù)。是《風流圖卷》里的人物在1978年和1988年的生活史和心靈史”⑤。這就是我們現(xiàn)在看到的《不老》?？上ВP于《不老》的創(chuàng)作過程，葉彌沒有再作如《風流圖卷》這樣詳細的說明。其實，如同《風流圖卷》一樣，它也經(jīng)歷了很大的調(diào)整，就我所知，我首先看到的是《不老》的上卷，但是，當它成書出版時，并不是如《風流圖卷》那樣寫了兩個年份，而只寫了1978年。葉彌是這樣解釋的：“當時構思長篇小說《不老》的時候，定的是上卷寫1978年這一年，下卷寫1988年這一年。寫的是兩年，但時間跨度是10年。這10年中，中國發(fā)生的變化是驚人的，從中央到地方，各行各業(yè)都發(fā)生了深刻的改變。為這部小說整理時代背景和歷史資料，是一個浩大的工程。當初步理清這些歷史資料時，面對著整理出來的一大摞記錄，我更多的不是覺得難以處理，而是覺得這樣寫是不是合理，會不會淹沒在歷史資料中不能自拔。經(jīng)過慎重的考慮后，我否定了先前的時間跨度方案，選擇了現(xiàn)在所寫的1978年10月25日到11月18日的25天。”⑥這涉及許多有趣的問題，這些問題對理解這兩部作品，對理解葉彌的創(chuàng)作顯然都不是可有可無的。但是，我在檢索資料和閱讀有關這兩部作品的評論時發(fā)現(xiàn)，鮮有人注意到這些方面，幾乎沒有人去對《風流圖卷》出入十幾萬字的不同版本進行對比性研究，沒有人去追問葉彌這期間創(chuàng)作觀念的顛覆性改變。甚至在訪談中，也沒有人就《不老》寫的是一個年份，而《風流圖卷》寫的是兩個年份這兩者的差異提出疑問。我曾在其他場合提出要重視當代文學的經(jīng)典語文學研究，重視當代文學的文獻學研究，我們對葉彌這兩部長篇小說如此戲劇化的創(chuàng)作的忽視又一次顯露出這方面的缺失。

這兩部長篇錯綜復雜的關系影響了我們的閱讀方式與研究態(tài)度。在中國當代長篇創(chuàng)作史上，還很少有《風流圖卷》與《不老》這樣的文本關系。這樣的關系是這兩部作品的共同的基因決定了的，它是同一個構思下的兩部作品。葉彌說《不老》是獨立的，又是《風流圖卷》的延續(xù)，是后者人物后續(xù)年份的生活史。這樣的說明可以這樣解釋，這是兩部獨立成書的作品，它們不存在依附關系，可以被獨立閱讀。但是，兩部作品的人物是一樣的，并且在故事時間上有前后的連續(xù)性。這就規(guī)定了后一部小說不但不能與前一部小說矛盾，而且從人物成長變化與故事的因果關系上還要保持與前者的一致。比如，在刻畫主人公孔燕妮時，就要考慮到她的原生家庭，考慮到她的童年經(jīng)歷，而這些正是《風流圖卷》的主要內(nèi)容。不僅如此，《風流圖卷》中沒有結局的人物與故事，在《不老》中也會因環(huán)境的變化而有新的敘述。它不同于多卷本的長篇小說，又不同于完全獨立的長篇小說，這樣的格局肯定在葉彌的意料之外，她既放不下原先的多卷本的一體化結構，但是，中間創(chuàng)作觀念的變化又使得這一構思難以為繼，以此出現(xiàn)了這樣一種奇特的互文疊加的文本景觀，這樣的長篇藝術真的可以稱得上是文學創(chuàng)作過程中難得的“窯變”，可遇而不可求，值得認真研究。

事實上，在創(chuàng)作《不老》時，《風流圖卷》一直在，它們這種“獨立”而又“延續(xù)”的關系給葉彌的敘述帶來了很大的難度。她既要完成《不老》自滿自足的敘述，否則就不是獨立，同時，又要與《風流圖卷》相照應，否則就不是延續(xù)。所以，我們看到了現(xiàn)在《不老》的文本形態(tài)。它實際上有兩個復調(diào)性的文本，一個是《不老》的文本，另一個則是潛在的、碎片化或嵌入式的《風流圖卷》文本。事實，有沒有讀過《風流圖卷》，對《不老》的閱讀體驗是不一樣的，為了人物刻畫與情節(jié)因果的需要，《風流圖卷》時不時地要以不同的方式進入《不老》。有的是完全重復的，比如孔朝山在1958年香爐山止水庵上給張柔和寫的一封信，這封沒有發(fā)出的信既是孔朝山給張柔和的情書，也是孔朝山正視自己內(nèi)心世界與欲望的心理陳詞。它的意義不僅影響了1958年孔朝山與張柔和的關系，更影響了1978年張柔和的命運，并且成為1978年吳郭市的一大新聞，是刻畫孔、張兩人不可或缺的內(nèi)容，所以，這封信必須在兩部書中原樣出現(xiàn)。同樣出現(xiàn)的還有另一封信，是秧花寫給孔燕妮的。這又是《不老》繞不過去的人物關系，在《風流圖卷》中，秧花和孔燕妮都愛上了張風毅，張風毅因“文革”中的武斗逃到了青云島，在秧花家住過一宿，用秧花的話說談了一天的戀愛。正是這一天的戀愛使秧花意識到張風毅對她的感情不是愛情，他愛的是孔燕妮，由此秧花幡然醒悟，她告誡自己不能太貪，她應該有自己的現(xiàn)實化的人生。這樣的覺悟馬上化為行動，她剪了長發(fā)，與一位軍官速戰(zhàn)速決結了婚，她把這一切用一封信告訴了孔燕妮。但她與孔燕妮的關系也因此在新的層面變得微妙起來?！恫焕稀分?，工作調(diào)動無著落的孔燕妮最后來到了青云島，她已經(jīng)對體制內(nèi)的工作不抱希望，或者說，她看到了與島上的鄉(xiāng)親一起發(fā)家致富的新道路，而早已靠精湛的繡花手藝走在前面的秧花與孔燕妮又一次遇上了，孔燕妮要與秧花在一起了，她們曾經(jīng)共同的情人張風毅沒幾天就要出獄了，于是，葉彌讓孔燕妮把秧花的這封信“饒有興味地又讀了一遍”。這個情節(jié)既是對孔燕妮上島后秧花有所保留的態(tài)度的一個背書，也是對張風毅出獄后三人不確定關系的前提性設定。除此，《不老》還以插敘、補敘、交代、說明等手法將《風流圖卷》的情節(jié)和背影引入到《不老》，從而拉長了作品的敘事時間，拓寬了小說的敘事空間，夯實了情節(jié)的因果關系，加固了人物性格發(fā)展的邏輯。

細心的讀者從《風流圖卷》的后記中不難看到，葉彌對這部小說的創(chuàng)作與修改時間交代得非常具體，而且，對這段時間里她的中短篇小說創(chuàng)作也作了非常詳細的說明，甚至按時間順序一一列出了篇名。葉彌一方面說《風流圖卷》的問題出在以短篇小說的習慣去寫長篇，一方面又在修改長篇的同時念念不忘短篇小說，這種看似矛盾的創(chuàng)作故事實在意味深長。即使不在不同文體創(chuàng)作方法上有過多糾纏，只將這些短篇作品細細品讀過去，也會發(fā)現(xiàn)它們與《風流圖卷》和《不老》在內(nèi)容上千絲萬縷的聯(lián)系。它們的調(diào)性，它們對吳郭城這一葉彌創(chuàng)造的文學地圖的經(jīng)營以及顯露出的作家的“戀地情結”，它們在人物塑造上的相似性，它們在文人價值上的共通性都互為闡釋的背景。比如，短篇小說《文家的帽子》中的文澤黎有沒有柳爺爺柳家驥的影子？兩人與柳亞子都是朋友，文澤黎戴的帽子就是柳亞子送的，“文澤黎是吳郭城興辦教育的名流，是詩人、畫家，是有地位的尊者”⑦。而短篇小說《雪花禪》中有一節(jié)描寫與《風流圖卷》和《不老》中吳郭城的市井生活如出一轍，它就是柳家驥“廿八齋”的翻版：

他會玩的還不止這些。家里兩間大屋子，一間放他的行頭和琴、箏、鼓、弦、琵琶各色樂器，他演唱京戲、昆劇、越劇時，用得著。他也自編自演時尚的話劇。⑧

限于篇幅和論題，這里不再作詳細的比較，我只是想說，這兩部長篇以及同時期的中短篇小說確實具有版本與文獻學比較的意義和價值。

年份小說與年代感

文學是時間的藝術，不僅因為文學表達是以字符在時間中次第打開的方式出現(xiàn)的，更在于時間是文學重要的內(nèi)容，對于敘事文學來說尤其如此，不管是人物的成長與性格的形成，還是故事與情節(jié)的展開，時間都是它們依托的形式。不僅如此，時間常常是文學表現(xiàn)的主體。當然，純粹的時間是抽象的，對時間的敘述與描寫常常要借助主體的心理感受或者一定時間內(nèi)客觀事物的變化與特征。后者因之常常反轉而為主體，而時間則成為記憶中的坐標與敘說的線索。如果對文學史上的敘事文學進行梳理，會發(fā)現(xiàn)它們基本上都是圍繞時間進行的，都是對特定時間中自然與社會生活的描寫。在中國，從最早的《春秋》到當下的網(wǎng)絡穿越小說都是圍繞時間做的文章。因此，敘事文學的經(jīng)典化標準之一就是看其是否對特定時間或特定時期社會生活進行了真實的描寫。不過，一般而言，從創(chuàng)作意圖上對某一特定年份進行敘述在文學史上并不普遍，因此，一些作品在具體時間上的標注一般不具有必然的創(chuàng)作學上的含義。所以，當葉彌聲稱以四卷本的長篇小說為四個年份作傳時無疑顯示了她對文學中的時間美學表達的新的嘗試。

年份小說的核心是年代感。而年代感主要建立在特定年代的重大事件和具有特征性的文化風氣上，是這兩者成為某一年份進入歷史的表征，也成為人們年份記憶的重要內(nèi)容。所以，葉彌雖然說她原先構思的四卷本小說的四個年份是隨機的，但為什么是1958、1968、1978和1988，顯然既有已經(jīng)沉淀和篩選的歷史表達，也有創(chuàng)作者對年份的特殊偏好?！恫焕稀返臅鴮懩攴菔?978，從這一年份的重大歷史事件來說，在安徽、四川經(jīng)驗的基礎上，中共中央出臺了《關于當前農(nóng)村經(jīng)濟政策幾個主要問題的規(guī)定》，開啟了中國農(nóng)村的經(jīng)濟改革，同時下發(fā)《中共中央關于加快工業(yè)發(fā)展若干問題的決定（草案）》，工業(yè)改革蓄勢待發(fā)，恢復引進外國技術，加快了四個現(xiàn)代化的步伐；中央組織部及有關單位要求加快落實糾正反右和“文革”中的冤假錯案，為“天安門事件”和“反擊右傾翻案風”平反，并落實知識分子政策；中央決定取消學校中的“紅衛(wèi)兵”組織；全國科學大會召開；全國教育工作會議召開；《實踐是檢驗真理的唯一標準》發(fā)表，開始了全國規(guī)模的思想解放大討論；中央工作會議特別是十一屆三中全會的舉行，確立了解放思想、實事求是的思想路線，否定了“兩個凡是”的錯誤方針，停止“以階級斗爭為綱”的錯誤口號，明確把全黨工作轉移到社會主義現(xiàn)代化建設上；中美兩國建交，中日簽署和平友好條約，建立港澳工作機制；恢復檢察院，恢復文聯(lián)、作協(xié)及各文藝家協(xié)會的工作，召開了工、青、婦全國代表大會……可見，與《風流圖卷》所寫的1958和1968兩個年份相比，1978年在中國歷史上同樣是大事不斷的重要年份，特別是十一屆三中全會的召開、真理標準的大討論、科學大會與教育大會的召開，以及中美建交和中日關系的正?；?，其影響在相當程度上決定了中國其后幾十年的走向，直至今天。這也是《不老》中反復提及的幾件大事。

當然，文學不是歷史，《不老》也不是以當年重大事件為書寫對象的“1978年傳”，年份小說的年代感主要建立在對特定年份的文化風氣的記憶上。不過，不管是一個時代還是某個年份，其文化風氣并且是主流的文化風氣還是建立在重大事件的影響上，建立在強勢的社會力量的影響力上，在現(xiàn)代社會，主要建立在占統(tǒng)治地位的政治集團的政治行為對社會及個體命運走向的影響上，建立在這兩者的關系上。所以，《不老》雖然不是宏大敘事，不是聚焦在1978年重大事件的正面的史詩與紀實性表達上，而是將筆墨集中在一地即吳郭城的日常生活，而且，只是這一年中的10月25日到11月18日這25天，但是，小說卻以此為中間點將敘述向兩邊抻開，將這一年乃至更早的過去以及更遠的未來進行了藝術的地處理，處處可以見出這一年與過去的斷裂感和走向未來的理想感，以及一股能喚起我們從那個時代走過來的人們濃烈的改革開放的春天氣息，一種風起青萍之末的期待、憧憬、興奮、緊張和懵懂。這是小說的基調(diào)，是與小說的情節(jié)線索并行的潛在的情緒線索，如同音樂的主旋律一般，構成了那個時代社會“不老”甚至新生的時代精神，從而構成了小說的另一種復調(diào)敘事。小說的一開始，葉彌就讓吳郭城身份不低的市政府副秘書長黃阿興在早餐點上對市民們“講一點國家大事”。

去年冬天國家恢復高考，有人就擔心不長久。不要擔心，高考制度一定會堅持下來。老百姓家里的孩子，讀了大學就有一條好出路。你們回去和自己家里的還有鄰居的小孩說，一定要好好讀書。⑨

類似的帶有那個年代特有的話語與小說的日常敘事結合在一起，成為書中主要人物討論的重要內(nèi)容和吳郭城的街談巷議。對時代變幻十分敏感的張風毅即使身處獄中也能策劃于先機，幫助海鹽的麻春雷和青云島的阿胡子在農(nóng)村偷辦企業(yè)，別小看了這些地下工廠，它們可是不久將如雨后春筍一般蓬勃而起的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)。就如麻春雷說的：“像我這種地下廠不是一個兩個，全中國不知道有多少個。這是我們中國人的勇氣、能力和追求，也是中國今后的方向。歷史就是人民寫的?！雹饪籽嗄葑詈鬀Q定超出體制，與青云島的鄉(xiāng)親們摸索發(fā)家致富的道路，成為了那個年代第一批吃螃蟹的弄潮兒。

任何年代的社會風氣與文化思想氛圍都是矛盾復雜的，不管主流力量多么強大，來自傳統(tǒng)、慣性與其他利益方的應激反應都會形成異質(zhì)性，這正是社會發(fā)展“合力”的本質(zhì)特點?！恫焕稀返奈ㄎ锸酚^就在于看到了改革開放之初各種力量的博弈，這也正是葉彌要強調(diào)《不老》是《風流圖卷》的延續(xù)的深層次原因。《不老》是從《風流圖卷》走出來的，故事是從1958年、1968年走到1978年的?！讹L流圖卷》中許多人物的命運也在《不老》中發(fā)生了變化，有了他們的選擇甚至結局。張風毅、孔燕妮、秧花、田菜花等跟上了時代前進的腳步，但王來恩、

謝小達、杜克等似乎自覺或被動地停留在了舊時代里。王來恩本身就是個流氓無賴，靠整人從軍醫(yī)院一個看門的當上了醫(yī)院的副院長，“文革”結束后這類人自然被清理。他看不慣甚至害怕將工作重心從階級斗爭轉到經(jīng)濟建設上來，他清楚地知道：“就是兩條路，完全不一樣。我根本走不到那條路上去。”11孔燕妮的媽媽謝小達則是另一類人物，她是老革命，曾經(jīng)充滿信心，充滿熱情，但是，改革與她的理想產(chǎn)生了沖突，“她很清楚，未來的時代和她無關。非但無關，還與她格格不入，可能充滿罪惡，是她不愿意看到的。她不想踏進這樣的時代，她愿一死了之”12。不管是王來恩也好，謝小達也好，他們的立場與思想都帶有舊時代的印記，但卻因為新時代的到來與新思潮矛盾共生而具有了別樣的意義。

文學中的時間與空間是可以轉換的。事實上，時間的物質(zhì)顯現(xiàn)與可見可感有時恰恰是通過空間得以實現(xiàn)。更重要的是，空間常常是時間的存貯器，時間中的人物、時間中的故事，包括特定時間的思想精神常常是在特定的空間存在與發(fā)生。比如《不老》中的萬和糖煙酒店，在《風流圖卷》關閉了的“堂吃”現(xiàn)在恢復了，雖然這恢復是有限度的，只能到晚上7點，過了這時間，派出所就要來干涉了。再如地下帶有賭博性質(zhì)的拳擊場，在那個年代無疑讓人感到新鮮、刺激而又恐懼。畢竟社會封閉和禁錮相當長時間了，人們對放開的承受能力是有限的，許多新生事物還未能獲得社會的寬容。民警們要大家警惕“三氣”，即“男青工學華僑，常穿奇裝異服，怪里怪氣。女青工愛打扮，頭發(fā)燙得像雞毛撣子，妖里妖氣。老工人對青工不講革命傳統(tǒng)，大談男女之事，流里流氣”13。所以，對林納達黃拉林夫婦在“廿八齋”舉行中外友人參加的舞會，警察自然會關注。確實，不管是外國人，還是舞會都是新鮮事，連同舞會上的高檔煙酒、飲料和西餐都讓鄰居們感到驚奇。更重要的是這樣的舞會同時就是各種思想交流、討論甚至爭論的場合。類似的思想空間還有杜克家的派對。面對俞華南、孔燕妮等人對經(jīng)濟建設與物質(zhì)財富生產(chǎn)的重要性，他的觀點竟然是“以后就不再講究思想斗爭和路線斗爭，大家通過對真理標準問題的討論，統(tǒng)一思想，一股勁地解放思想，解放生產(chǎn)力。下一步就是倒退到個體經(jīng)濟。從農(nóng)村到城市，你們看看吧，將來就是見利忘義，人欲橫流，和資本主義國家一個樣”14。這個“文革”當中的武斗狂聲稱，如果中國成為他不想看到的中國，他就上山打游擊。他的這一激進立場竟然遭到另一種激進的報復而在一個雨天被刺身亡。吳郭文化宮墻上的留言欄則是另一個思想激蕩的空間，這里固然大部分是為改革開放叫好歡呼的，但也有為“運動”辯護的，并且其話術依然帶著多少年前以魯迅作為修辭的文風：“大家都說以后不能再搞運動了，可是我認為不對。魯迅先生早就告訴我們，中國人麻木不仁，所以……不運動不足以提起精神，不足以引起重視?！庇械母鼮橹苯拥乇憩F(xiàn)出對轉型政策的強烈不滿：“中國人本就貪婪、自私、嫌貧愛富，全社會工作重心轉移到經(jīng)濟建設，等于把魔鬼放出來?！毙≌f就是通過這些空間傳達出特定時間的思想文化氛圍：“到處都有巖漿在奔騰?！?5這樣的思想風氣都是那個年代的特征，也是人們至今時時會被現(xiàn)實激活的記憶。

愛情、成長與“不老”精神

葉彌在解釋《不老》的創(chuàng)作意圖時說：“我寫《不老》的初衷就是要講一個通俗的愛情故事，把一個故事講好，把一個人講好?！?6這也許是《不老》與《風流圖卷》轉換了敘事視角的原因之一。《風流圖卷》是第一人稱視角，這一人稱就是孔燕妮，而到了《不老》，敘事視角換成了第三人稱，主人公是孔燕妮。是不是可以這么說，在《風流圖卷》中，孔燕妮在講述別人的故事，而到了《不老》，她成了別人講述的故事中的主角。這樣的講與被講、看與被看的文學身份轉換顯然出于葉彌對于兩部作品不同意圖的需要。

既然開宗明義將作品自我定義為通俗的愛情故事，不管怎么說，它理應成為解讀作品不可回避的角度。其實，這樣的定義包括這樣的寫作意圖有點冒險。首先，從當下小說的流行敘事看，愛情包括性愛已經(jīng)不再是中心。是愛情已經(jīng)不再是人們情感的關注點，還是小說的愛情書寫已經(jīng)枯寂？可能兩者都有。在任何時候，文學的關注點都是社會問題的同頻共振，從社會進步和對情感生活的容忍度與承受力上說，作為兩性關系情感體現(xiàn)的愛情在當下的社會生活中確實不在中心。而在任何時候，女性、愛情與家庭問題都是受制于一定的社會制度與倫理道德規(guī)范，所以當女性和愛情與社會制度及倫理道德產(chǎn)生沖突時，不但對其本身的表達具有人性的意義，同時，它們又會作為載體與喻體，承載著豐富的社會話語。因此，當社會發(fā)展到了轉型期的時候，女性與愛情敘事總會成為文學的一時之選。遠的不說，即從五四新文學發(fā)展至今而言，起碼經(jīng)歷了20世紀二三十年代的婦女解放、20世紀四五十年代的婦女革命、1980年代的思想解放、1990年代的女權主義與身體敘事這樣幾個相對集中的女性與愛情文學思潮。20世紀二三十年代的女性與愛情敘事發(fā)生在新舊社會的交替時期，傳統(tǒng)社會正在解體，新的制度正在形成，而支撐這一切的是以五四的啟蒙運動為軸心的現(xiàn)代思潮，因此，個性解放、婦女覺醒、愛情自由、婚姻自主成為這一時期女性與愛情文學的主題。但是，這樣的主題因為社會還沒有為新女性與新家庭提供現(xiàn)實的社會與經(jīng)濟保障，所以，悲劇成為這一時期的風格，以至所有故事都走向了同一個無解的問題：“娜拉走后怎樣？”17于是，到了20世紀四五十年代，這一敘事走向更廣闊的社會層面，在社會革命、民族戰(zhàn)爭，特別是在新中國的社會主義革命與社會主義建設運動強大的背景與主流話語的支持下，婦女的文學形象在作品中走向了社會，個人的命運與民族、國家的命運結合在了一起，愛情與家庭也從“小我”走向了“大我”。這一宏大敘事葉彌也關注到了，她曾以林道靜與孔燕妮形象意義的區(qū)別來說明這兩種不同的愛情美學。1990年代的女性與愛情文學可以說是五四新文學以來的一個極端性的高潮，經(jīng)過1980年代的思想解放與改革開放，女性與愛情敘事已經(jīng)基本上沒有了障礙，對女性自身的關注成為新的思潮，這也是女性最后的徹底解放。作為標志，就是女權主義的強烈介入和美學上的身體與欲望化敘事?？梢哉f，從五四時期到1990年代，女性與愛情文學形成了閉環(huán)，從女性出發(fā)又回到了女性自身，但是，這樣的回歸顯然不是簡單的回歸，而是去掉了女性與愛情身上所有枷鎖的回歸。在女權主義的召喚下，女性不再需要男性、家庭、社會的加持，只有這樣的獨立，才是女性的真正的、也是最后的獨立。這也是其后女性與愛情敘事陷入相對沉寂的原因，因為在這種理想化的敘事之后，這一主題已經(jīng)難以為繼了。

與《不老》的愛情敘事更具有比較意義的是1980年代。因為《不老》講述的1978年與1980年代最為接近，而在1980年代文學中，女性與愛情文學曾經(jīng)是引領社會風氣的重要話語。但是葉彌沒有給出與1980年代風格相同的激情燃燒的文本，它平和、日常。葉彌有意回避了人們對1980年代女性與愛情敘事慣常的言說方式、話語路徑與記憶模式，《不老》潛入的是1980年代前夜。所以，即或是敘說關于愛情的故事，《不老》也與1980年代當時的敘述有了很大的區(qū)別。1980年代的愛情敘事有一個共同的特點，即大都是與一些思想潮流結合在一起的，本質(zhì)上都是一些宏大敘事。比如啟蒙主義、接通被中斷了的五四精神、對錯誤路線的反思與批判等等。即使談到女性與愛情，在當時的理論看來，要破除偏見，突破禁區(qū)，只有將人、人性、人道主義乃至人的欲望、本能予以正視才行，愛情描寫于是乎也就承擔起了解放思想、呼喚人性的重大使命?？梢哉f，在這些準1980年代或1980年代的愛情文本中，愛情并不是真正的主角。它似乎在生活中，又好像在生活之外，它并未日常生活化。

豈止是1980年代？女性與愛情敘事本應該是日常生活化的，但是，偏偏一旦日常生活化，這一敘事就成為難題，比如1990年代的新現(xiàn)實主義就是以日常生活作為敘事主體的，但是，在這一敘事中似乎難有愛情的立足之地，以至池莉的名篇干脆聲稱《不談愛情》。這一難題想必葉彌也是知道的，但《不老》的意義之一就是對這一難題的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在看來，《不老》的結構從多種角度看都是雙線的和復調(diào)的，一條線是對作為年份的1978年的敘述，另一條線就是愛情敘事，主要就是主人公孔燕妮的愛情。不管是哪個時期，何種模式的女性與愛情敘事，寫作時間與故事時間的關系都非常重要，而且后者決定了前者的主題與呈現(xiàn)方式。這樣，我們大致可以得到兩種愛情敘事，一是寫作時間與故事時間一致的作品，比如五四時期和1990年代的大部分作品以及1980年代的部分作品，在這類作品中，故事意義與作者采取的當下價值判斷大體上是相似的。另一類就是故事時間與寫作時間錯位的作品，一般是故事時間早于寫作時間，這樣，故事本身的意義是一方面，作者采取的當下價值立場與審美方式又是一回事。所以，我們不能以1978年的眼睛去看孔燕妮，也不能以其后不久的1980年代的眼光與愛情敘事模式去想象孔燕妮的愛情故事。因為葉彌擺脫了故事時間的羈絆，所以她能夠自由地以當下現(xiàn)在的思考去重新敘述孔燕妮的愛情，這是我們務必要配合葉彌與孔燕妮的地方。

《不老》里的愛情故事實在太多，從傳說中也就是《風流圖卷》中柳家驥、高大進、如一、明月、陶干娘到孔朝山、謝小達、常寶、張柔和、田菜花、唐娜等，有的愛情故事貫穿了兩部書。當然，其主干還是以孔燕妮為中心構成的愛情關系群，他們是張風毅、俞華南、杜克、秧花、丁何嘉、江紅旗、馮春霖、曲小珍，還有不知名的趕路人。孔燕妮天生是為愛而生的，令人嘆息的原生家庭、少年時遭受的性侵害都沒有影響她健康的愛情理想。小說的一開始就為她的這一形象定下了基調(diào)，大家都認為孔燕妮的情感是多變的，她的男朋友張風毅還有25天就要出獄，她大張旗鼓地要在青云島擺下宴席，四處邀約親朋好友為他接風洗塵，但這不妨礙在張風毅坐牢期間與丁何嘉的戀愛。在吳郭人看來，孔燕妮這樣做太正常了，“她做的事，憑良心說，都是別人想做而不敢做的”18。孔燕妮與丁何嘉分手了，張風毅還有25天才出來，大家認為孔燕妮在這25天中肯定還會談一場戀愛，果然，與俞華南的戀愛成了這25天愛情小說的主要故事。在愛情書寫已經(jīng)積累了豐富傳統(tǒng)的前提下，同時在一個愛情話語不再是文學主流的當下，要給出一個世俗的，也就是日常的與樸素的愛情故事絕非易事，要塑造出一個與那些感天動地的愛情形象比肩的人物更有難度。但是葉彌又必須讓孔燕妮給出理由，也必須使她的愛情故事具有說服力。對于張風毅入獄三年她找了兩位男朋友這件事，孔燕妮是這樣對俞華南解釋的：“我知道大伙的意思，盼著我成為一位圣潔的女人，就像電影里的那些女主人公，為一份愛情堅貞不渝，永不背叛。但我小時候，我柳爺爺教導我，女人要為自己而活。我要感謝柳爺爺，是他讓我誠實地面對自己?！?9在孔燕妮的愛情生活中，她永遠是主動者，對杜克、張風毅、俞華南和馮春霖等都是如此。在愛情中，她是情感的給予者，也是情感的接受者，她本著這種樸素溫暖的初心對待每一個人。她真誠地面對自己，也希望別人如此。她一見到俞華南就決定要和他談一場戀愛，面對比自己小得多、曾經(jīng)是自己的學生的馮春霖，她坦陳自己那份控制不住的多情。但是，她又絕非那種將愛情視為己物而不輕易松手的人，她知道秧花和曲小珍都愛張風毅，那又怎么樣，讓她們愛好了，戀愛的各方自然會作出選擇。在《風流圖卷》中，柳爺爺是一個特立獨行的人，是一個生活大師，他不見容于這個世界，卻在如何做好自己上給世界留下了榜樣。他不僅讓孔燕妮作為女人要為自己活著，更讓她知道并做到生活中要“正確地思維”，而這正確的思維最重要的是自由，給自己自由，也給別人自由。所以，孔燕妮從不擔心獄中的張風毅不理解她的戀愛，因為同樣受到柳爺爺熏陶的張風毅也把自由作為自己的信仰，他轉告孔燕妮，她是她自己的，不屬于另外的哪個人。因此，在孔燕妮的身上絲毫見不到常見的愛情話語，在她的愛情生活中，沒有崇高理想，沒有纏綿繾綣，沒有呼天搶地，沒有信誓旦旦，也沒有爭風吃醋、失信背叛……葉彌給了我們一個可能讓我們失望但是肯定會讓我們意外的愛情形象。吳郭人不理解孔燕妮，驚訝生活原來可以這樣，我們也有著相似的驚訝，原來愛情小說可以這樣寫。

這就是葉彌的愛情觀，也是葉彌新的愛情文學觀和女性文學觀。如果將愛情視為一種生活，那它就應該是一個人日常生活的體現(xiàn)，是作為人的全部豐富性的體現(xiàn)，它并沒有什么特別之處，不享受尊榮，也不享受豁免。我們?nèi)松械膯栴}就是愛情中的問題，反之一樣。葉彌是在這個維度而不是前述的各種愛情文學書寫模式的維度中進行她的愛情與女生觀念的義理凈化的。所以，孔燕妮不僅僅是在戀愛，她是在生活的全方位中去思考自己的人生、她的命運、她的嘗試。她在多種思想資源中進行著她的戀愛生活，也同時思考人生，柳爺爺、高大進奶奶、父親孔朝山、母親謝小達、不老和尚、如明住持、詩人麻春雷，連同王來恩這樣的出賣靈魂沒有廉恥的人，也都讓孔燕妮悟出生活的道理，更不用說與她一同成長、相互取暖的那些戀人了。吳郭的山水城郭，風土人情，都是孔燕妮成長的土壤。隨著命運的展開，特別是一場又一場的戀愛不斷讓孔燕妮脫胎換骨，經(jīng)歷一次次精神輪回：“以往的日子，它們猥瑣、干癟、索取、過度敏感和自戀，從今往后，它們坦然、豐滿、可以付出、充滿力量?！?0而一旦如此，精神便獲得了自由。葉彌或者說是孔燕妮給了我們新的生活哲學、新的社會理想、新的人生境界，那就是“不老”。孔燕妮明白：“精神上有了枷鎖，就推動了自由。推動了自由的靈魂，是衰老腐朽的靈魂。一個衰老腐朽的靈魂，養(yǎng)不出年輕的肉身?！?1所以，不老的不是肉體，而是精神。

正是對精神的關注，我們完全可以從心理分析的角度去評論《不老》，其實，包括《風流圖卷》，都是在敘述不同年代的人們的精神生活，塑造的是不同的心理人物形象?？梢哉f，葉彌借由《風流圖卷》和《不老》組成的這次漫長的敘事行為表達的是她對人、對社會、對理想生活的吁求，這一敘事行為中作為精神主體的人們，他們或者是有病的，或者拒絕生病，或者在自我療病，或者在相互療病，唯有孔燕妮從病患中真正走了出來，以自己作為渡船到達彼岸，給了這個世界自信、陽光與美好，顯示出“不老”的健康與活力?？籽嗄菡f：“好的時代就是情感開放的時代，有我這種敞開情感的人?！?2這是孔燕妮的現(xiàn)實，是葉彌給我們的理想。

[本文為上海市社科規(guī)劃課題青年項目“改革開放以來中國文學家庭敘事研究”（項目編號：2022EWY004）的階段性成果]

注釋：

①②③④⑤葉彌：《風流圖卷》，北京十月文藝出版社2018年版，后記第439頁，第436、437、439、440頁。

⑥16葉彌：《超越時代，唯愛有“不老”》，《濟南時報》2022年8月28日。

⑦葉彌：《文家的帽子》，《北京文學》2016年第4期。

⑧葉彌：《雪花禪》，《小說月報》（原創(chuàng)版）2016年第5期。

⑨⑩ 11 12 13 14 15 18 19 20 21 22葉彌：《不老》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第12、159、230、223、375、113、137、8、88—89、389、358、310頁。

17魯迅：《魯迅全集》（第1卷），江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第81頁。

[作者單位：南京曉莊學院文學院]

[本期責編：王　昉]

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