中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：寧肯的《城與年》系列小說是以回溯的視角，以自己的成長經(jīng)歷為鏡像寫成的，表現(xiàn)的是1970年代北京城南的生活。小說包含深刻的政治文化隱喻，以回溯的方式重構(gòu)北京，直指歷史深處。小說主人公的侏儒化，對瘋癲、馬戲團效果的反復(fù)敘述，隱喻了一個特殊的年代。小說揭示了北京城南廢品站、土站、防空洞、城墻等地點所隱含的意識形態(tài)內(nèi)涵，勾勒了一個時代的文學(xué)地理。而對火車、屋頂、閣樓的敘述，則隱含了作家對于遠方、理想的追尋，對靈魂棲居的期許。

關(guān)鍵詞：寧肯 《城與年》 文學(xué)地理 鏡像 隱喻

我始終堅信，寧肯是一個典型的書寫北京的作家。表面上看，寧肯的書寫重心是在西藏，他在北京出生、長大，1984年至1986年去西藏教書，他早年寫的詩歌里有直抵靈魂的精神力量，這是西藏賦予的。西藏給了他巨大的驚奇，顛覆了他對世界的感受。寧肯在一篇訪談錄中說：“我想從高處了解這個世界?！雹龠@個高處，是西藏給予他的，在寧肯這里，西藏既是地理的，又是精神的。北京是平原，世界屋脊給了他俯視平原的自信。他的長篇小說《天·藏》寫的是一個北京的知識分子到西藏支教所經(jīng)歷的心路歷程。他站在中西哲學(xué)的高度對西藏的精神特質(zhì)作了形而上的解讀。而在這一部被扎西達娃稱為“描寫西藏又超越西藏”的精神之書里，我看到了“北京”的面影，“北京”躲在了文本后面，構(gòu)成了這部書的巨大的隱形基座。自1980年代中后期以來，寧肯寫了許多有關(guān)西藏的散文，這些散文中的西藏圣潔、神秘、遼闊、高遠。同樣我在寧肯的這些書寫西藏的散文里，讀出了“北京”，那種特有的開闊和遼遠，那種對時間和空間處理的敏感，大約只有“北京”才會給予他。

《城與年》系列中短篇小說是以回溯的視角，以自己的成長經(jīng)歷為鏡像寫成的。當然，這不是寧肯第一次寫北京。他的《沉默之門》也是寫的北京，那是寫的1980年代末的北京，圍繞著一個叫李慢的精神史展開，里面的瘋癲與療救，隱喻了一代人的精神走向。而《城與年》系列小說則把時間往前推了四十來年，表現(xiàn)的是1970年代北京城南的日常生活，那時寧肯只有十來歲。而在有關(guān)北京的書寫里，20世紀六七十年代的北京生活，仿佛已被作家遺忘，只留存在發(fā)黃的舊照片、塵封的檔案里。

有意思的是，在《城與年》系列小說寫作之前，寧肯寫了一系列有關(guān)北京的回憶性散文，結(jié)集為《北京：城與年》，里面的《探照燈》《城墻》《防空洞》《1969年的冰雹》等篇什，直接構(gòu)成了《城與年》系列小說的核心意象。散文集里的20世紀六七十年代，貧乏的物質(zhì)與精神生活，孤獨的少年，乃至屋頂、大黃貓等許多人與事，都重現(xiàn)在系列小說中。兩種不同文體的《城與年》相互碰撞，產(chǎn)生了強烈的互文效果。

侏儒、瘋癲、馬戲團：一個特殊年代的隱喻

正如小說題目所蘊含的時間與空間內(nèi)容，《城與年》系列小說有一種特殊的滄桑感。這種滄桑感超越了個體生命，超越了20世紀六七十年代，指向歷史深處，包含深刻的政治文化隱喻。寧肯曾在一篇文章里說，“我不是一個人，我比北京老”②。這里的“我”不僅僅是指生命的個體，還指涉一個包含著巨大時空的主體。這個主體洞穿了具有800年建都史的北京城，上溯到更為深邃的時光深處，這本身就隱含著對整個民族的思考與追問。

與寧肯的其他作品不同，《城與年》系列小說的敘述人是一個侏儒。這之前寧肯小說的主人公往往具有強悍的精神意志，如《蒙面之城》中的馬格，《沉默之門》中的李慢，《天·藏》中的王摩詰。這些人物具有卡里斯馬特質(zhì)，有強大的內(nèi)心與超強的意志，特立獨行，不被流俗所左右，很像魯迅《鑄劍》中的黑衣人宴之敖。他們活躍在1980年代至新世紀，是新時期以來時代精神的表征。而面對《城與年》所表現(xiàn)的那個年代，寧肯放棄了偉岸挺拔的主人公形象，塑造了一個侏儒少年主人公。從精神到肉體，這都是一個發(fā)育不全的十足小矮人?！吧砀卟蛔阋幻?，大腦袋小身子，四肢像藕，除厚嘴唇有點像黑雀兒爹，不像這家任何人。干脆不像人，但也不像猩猩，兩者之間?！雹邸拔摇背錾诙嘧优彝?，哥哥黑雀兒，還有四個姐姐。父親是在一家社區(qū)醫(yī)院做雜役，蹬板車攬一些雜活，下班后兼撿破爛為生，母親瘋瘋傻傻，一家八口擠在一間平房里。在惡劣的生存環(huán)境、沒有愛的環(huán)境里長大。那不是一個思考的年代，也不是擁有知識的年代。“我”不可能像《天·藏》中的王摩詰那樣飽讀詩書，思考宏大的中西哲學(xué)問題?！拔摇敝皇且粋€貧乏時代的記錄者。侏儒的身份，決定了“我”只是一個被圍觀者，是時代的“展覽品”。這樣一種侏儒的視角，貫穿了《城與年》9篇小說。采用這個視角，作家顯然是有意為之。對那個時代，發(fā)育不全也許是最恰切的比喻。寧肯說：“侏儒是超越性的視角，超乎其外，又入乎其中。對于一個不嚴肅的時代，你怎么可能嚴肅地敘述呢？”④

對于人的呈現(xiàn)，寧肯不僅僅寫精神與肉體發(fā)育不全的侏儒，還濃墨重彩地書寫了人的“動物性”一面。敘述人“我”的外號叫“猩猩”，后改為“黑夢”。蹬板車的父親，有外號“騾子”?！氨緛砟樉秃冢偃諘裼炅鼙葎e的同行更有一種沉重的黑，不是古銅色，與通常的棗紅馬還不同，馬有光澤，確切說更像騾子，因為騾子沒有光澤。”⑤如此觸目驚心地描寫人的動物性，在別的作品里還是很少見的?！跋X蟈用腳尖挑黑雀兒的下巴，剛果雄渾的身體一如既往跑過來，但一看就是非掠食動物：憨笑，點頭哈腰，轉(zhuǎn)臉又像掠食動物——順手看都沒看黑雀兒就給了他一耳帖子，非常準，黑雀兒應(yīng)聲倒地。這種身手要是給蟈蟈一下一樣趴下，但跨著科屬，根本不可能，一如大象不可能攻擊鬣狗。”⑥這一段在土站的描寫，毋寧說是人與人之間的打斗，更像是動物之間的肉搏。當然，人的動物性是時代給予的。人的粗與野、文與雅，不可避免地打上了時代的烙印。在“文革”年代，人的動物性被充分釋放了出來，這本身就是一種隱喻的寫法。寧肯這樣寫父與子的對峙：“但就像兩種動物不在大小，食草的大象與掠食動物不能同日而語，反正剛果至少前世是大象，黑雀兒類似鬣或豺一類，豹都談不上?！雹呒彝コ蓡T之間有的只是赤裸裸的動物性，沒有人倫的溫情，甚至沒有道德的底線，這難道不是那個荒寒年代的鮮明標識嗎？

人的動物性不僅僅表現(xiàn)在身體特征上，還體現(xiàn)在具體行為上。黑夢的哥哥黑雀兒是系列小說塑造得最為成功的一個人物。黑雀兒因為反抗小流氓蟈蟈，瘋狂咬人?！昂谌竷阂鹑藖硎怯悬c瘋，渾身顫抖，并且最大特點就是一咬上就不撒嘴，怎么打都不撒……咬上后身體弓起來，尖尖的頭搖，顫，邊咬邊吸，手指都嵌進肉里。蟈蟈發(fā)出的那種慘叫與黑雀兒那種深思熟慮的噬正好成正比。想甩掉黑雀兒幾乎不可能，一塊肉咬掉了見到骨頭直到咬住骨頭。蟈蟈踢，拽，怎么都弄不開，好不容易弄開了掉了塊肉又立刻咬上?！雹嗪谌竷阂蛞硕慌e成名，把盤踞在城南的一些小流氓徹底打敗，成為一個標準的頑主、城南一霸?！八阂А笔莿游镒钤嫉墓舴绞?，帶有嗜血的本性。在那個集體瘋癲的年代，“咬人”不僅僅是一種顯意識的攻擊行為，更是一種潛意識的舉動。貼大字報、檢舉、現(xiàn)場揭發(fā)，等等，是另一種“咬人”的方式。?？略凇动偘d與文明》中說：“這種以瘋癲形式發(fā)泄出來的獸性使人失去其特有的人性。它沒有把人轉(zhuǎn)交給其他力量，而只是使人完全處于自身人性的零度……最徹底的瘋癲乃是人與自己的獸性的直接關(guān)系?！雹釋τ诤谌竷簛碚f，面對同齡人的羞辱、圍觀，用咬人的方式進行報復(fù)，這在常人的眼里是一種瘋狂的行為。而瘋癲本身是一種動物性的保護。“瘋癲時的那種頑強的獸性，以及從魯莽的野獸界借來的愚鈍”⑩，能夠樹立一種敬畏感，從而獲得不可侵犯的威嚴。正是這種瘋癲的表演，使得黑雀兒以一個底層的弱者，變成了一個強者，他染血的獠牙、血跡斑斑的大口、前撲的姿勢，成為無往不勝的法寶。出名的小混混蟈蟈、公安部某處處長的兒子胡繼軍相繼敗在他嘴下。后來黑雀兒當上了石景山鋼鐵廠的鉗工，但是下了班依然是眾星捧月，到處碴架，大吃二喝，并且還吃“佛爺”，由一眾小偷供著。有了財力，黑雀兒給父母添置新衣服，修繕房屋，禁止父親再去土站撿破爛，脅迫醫(yī)院院長為父親辦理了正式工手續(xù)。但是，不光彩的流氓頑主，最終的下場是在溜冰場被人扎死了。

侏儒和動物性的瘋癲產(chǎn)生了馬戲團效果，而馬戲團從來都和圍觀連在一起。在《黑雀兒》中，土站就是馬戲團表演的場地。父親剛果每天晚上騎著車子，帶著瘋妻、黑雀兒、侏儒黑夢去土站撿垃圾。撿垃圾的過程也是被孩子們圍觀的過程，就像是看馬戲團表演。在孩子的世界，欺凌弱小仿佛是與生俱來的本性。黑夢因為個頭矮小，頻頻被以蟈蟈為頭領(lǐng)的孩子欺侮。小說這樣敘述撿破爛的一家人的遭遇：

后面總是跟著一幫一幫人，類似跟著圍觀馬戲團。只是有人觀賞沒任何掌聲，沒有本應(yīng)具有的“狂歡”。當然也有另一種東西，那就是將手里東西扔出去。

“沖啊。”

“殺呀?！?/span>

“包子給給……”像《地道戰(zhàn)》的人民戰(zhàn)爭。

煤灰，爛菜葉，黃瓜頭，爛西紅杮飛過瘋娘，落在我身上，也有的落在瘋娘身上，但更多是我。

……在沒有歡樂的街上，我一個人甚至已足撐起整個“馬戲團”，特別當燈光從上面高高的電線桿子照下來，孩子們伏于四周，金燦燦的煤球土站就像天然的露天舞臺，瘋娘披散發(fā)伴唱，一個有著夢眼睛的怪物，黑夢那種對“人”的天然的威脅無疑是主角。人們邊喊邊扔：

“妖怪！妖怪！妖怪！”

“瘋子！瘋子！瘋子！”11

“馬戲團”場景下，十來歲的孩子也染上了這種瘋狂的“獸性”，在人與非人之間切換。正是在這樣的圍觀和屈辱中，黑雀兒終于挺身而出反抗了，用撕咬的獸性驅(qū)散了這種圍觀。有多少打倒、橫掃牛鬼蛇神的場景，就有多少“馬戲團”的圍觀。觀眾不僅僅是圍觀，還有動手與動口參與表演，這是那個年代最可怕的景觀。福柯的深刻性在于，他揭示了瘋癲與文明之間的復(fù)雜糾纏：“將來總有一天會從這種瘋癲的獸性中推導(dǎo)出一種機械心理學(xué)的思想以及這樣一種觀念，即認為瘋癲的種種形態(tài)可以歸因于動物生命的偉大結(jié)構(gòu)……瘋癲通過獸性不是與偉大的自然法、生命法結(jié)合起來，而是與千姿百態(tài)的寓言動物結(jié)合起來?！?2這種馬戲團的狂歡，有著巨大的悲涼在里面。“瘋癲泄露了獸性的秘密：獸性就是它的真相。”13在這里，理性是缺席的。“瘋?cè)艘廊皇俏闯赡暾?，理性仍將長久地對瘋?cè)司S持著自己的父親形象?！?4而理性的喪失，父親的缺席，使瘋癲成為那個特殊年代的鏡像，抑或隱喻。

城南廢品站、土站、防空洞、城墻：一個時代的文學(xué)地理

記憶一旦被打開，就很難被阻止。《城與年》系列小說發(fā)生的地點，就是寧肯小時候出生、長大的那些城南胡同，而如今這些胡同，大都被拆掉了，為千篇一律的高樓所取代?；仡?0世紀六七十年代，寧肯從記憶深處找尋到了幾處“遺跡”般的存在，城南廢品站、土站、防空洞、城墻，并細細辨識其上所鐫刻的年代烙印，從而建構(gòu)了那個時代的北京城南文學(xué)地理。

在《十二本書》里，寧肯寫到了城南廢品站。城南廢品站即為車子營，是當時北京最大的廢品站，位于宣武校廠口路西一條胡同內(nèi)。“車子營原屬于‘宣北坊’，明嘉靖加筑北京外城，設(shè)立‘七坊’，正西坊、正南坊、宣南坊、宣北坊、白紙坊，都在宣武門外。到了清中期宣北坊的車子營胡同發(fā)展起許多車馬店，各色游民，三教九流，南來北往的人，或暫住或寄居或隱，致使物物交易活躍，衍生出北京內(nèi)城最大舊貨市場，后為國營‘廢品站’?！?5在破四舊的風(fēng)潮里，“那時許多值錢的東西都堆積如山，光書就是奇觀，古書，線裝書，外版書，外國書，硬皮書，小人書，字帖，辭海，辭源，大字典，畫報應(yīng)有盡有”16。戴鴨舌帽的黑面人，走街串巷吆喝著“有舊鞋換洋火”，把從車子營偷偷拿來被判定為“毒草”的小人書給了患不治之癥的秋良，秋良如獲至寶，拿出來與小伙伴分享。在書荒年代，孩子們閱讀那些禁書的動作帶有宗教性的虔誠：“一本小人書總有四五個、五六個人圍著看，反反復(fù)復(fù)地看。雪白的甚至已經(jīng)有點博學(xué)的秋良給大家發(fā)書，叮囑小心：洗干凈手，剪掉長指甲，注意鼻涕快流下來了?！?7“秋良還把從黑臉叔叔那兒聽到的、似懂非懂的、千奇百怪的事物講給大家聽，堂吉訶德，神筆馬良，海底兩萬里，環(huán)球旅行八十天，司馬光砸缸，精衛(wèi)填海，加加林，Zippo打火機……”18對于饑渴的孩子們而言，廢品站是一個閃閃發(fā)光的地名，黑面人總能從那里變戲法似的帶來小人書，豐富了他們貧瘠的童年。廢品站本身是一個豐饒的話語聚集地，給人以偷吃禁果般的欣喜。

《黑雀兒》集中寫到了土站。土站是指居民生活垃圾存放所，因煤灰而得名?！巴ǔＥK土?xí)偟秸麄€馬路上，由于主要是燒透的土煤灰，昏黃燈泡的光下看上去一派金黃，并不覺得臟，之所不叫‘垃圾站’而叫‘土站’并非沒有原因，主要各家各戶還真沒什么垃圾，主要是燒過的煤球或蜂窩煤?！?9許多情節(jié)在土站展開。剛果帶領(lǐng)一家人輾轉(zhuǎn)于城南各個土站撿垃圾。土站也是黑雀兒奮起反抗、一咬成名的地方，在這里他獲得了頑主地位，成了流氓老大。土站也是讓侏儒黑夢獲得知識、啟迪心智之所。土站是黑夢唯一可以獲得書的地方。在這里，他撿來了一本新華字典，熟讀成誦。土站是閱讀的樂園：“昏黃燈光下，煤灰中央，我讀爛報紙上的字，香煙上的字，鞋盒子上的字，藥瓶、藥盒、藥膏上的字，罐頭上的字，實在無聊會讀出聲?！?0土站是生活的另一面，是引發(fā)思索之所：“一般人根本意識不到撿破爛兒的人善于思考，因為無法不思考，你總會想這件東西怎么會扔掉？為什么會扔掉？有意無意？為何只扔了一只鞋？鞋還挺好的。半張男人照片——明顯撕掉另一半。鞋盒里一只女人的手，嚇死，卻沒報案，我沒告訴任何人?！?1在人們棄之如敝履的土站，被寧肯挖掘出了豐饒的意義。這里是考驗人性的裁判所，也是知識養(yǎng)成所，更是啟蒙之地，這是一種地理考古學(xué)的寫法。

與廢品站和土站相比，防空洞打上的時代烙印更深，具有較強的政治意識形態(tài)色彩。在“備戰(zhàn)備荒”的年代，防空洞承擔著重要的防御功能。想象中的核戰(zhàn)爭陰影懸在每個人的頭頂，就連胡同里的孩子也不例外。對于孩子們來說，挖防空洞既是紓解核戰(zhàn)爭恐懼的方式，也是一種帶有娛樂性的活動。短篇小說《防空洞》圍繞挖防空洞展開敘事。時代在建筑上留下的痕跡，比在人的精神和肉體上留下的要直觀得多。防空洞開挖前，四合院已經(jīng)歷了一場破壞：“此前破四舊時影壁拆除了，門墩被毀，獅子只剩半張臉或沒鼻子，磚雕拆了，魚盆砸了，月亮門或垂花門的老對子劃掉?！?2而在四合院里開挖防空洞，又是一場折騰：“一時間北京城像考古發(fā)掘現(xiàn)場，徹夜燈火，鐵鍬飛舞，黃土噴香。通常要挖到兩人多深一人多寬，兩邊砌上磚，中間發(fā)楦覆頂?！?3

在院子里，孩子們開始挖防空洞，“我們撬起第一塊三百年的方磚，也許是五百年，這方面我沒確切概念”；“將第一塊磚擊碎，歷史被我們撬動：下面居然是一層黝黑潮膩的泛著深厚霉味的油狀的土，是北京才有的陳土……黑土之后很快見到黃土，越到下面黃土地越新鮮，簡直像剛從蒸籠里出來還熱氣騰騰的，而它們事實上古老，比我們的院子的磚都古老，可以同半坡媲美”。24院子里最有話語權(quán)的人物是張占樓，他從前在國民黨政府做過事，因此被批斗過，妻子還被打瞎了一只眼。張占樓出面制止了挖防空洞，認為院子太小，不宜挖，再說這樣的防空洞絕對不能抵御核戰(zhàn)爭。而黑雀兒得知此事，親自帶頭挖了更大的防空洞。張占樓認為黑雀兒因偷竊進了學(xué)習(xí)班，沒有資格帶頭挖防空洞。但是黑雀兒站在了政治高度，認為他進流氓學(xué)習(xí)班性質(zhì)是人民內(nèi)部矛盾，張占樓進地富反壞右學(xué)習(xí)班屬于“敵我矛盾”，歷史反革命阻止挖防空洞，是重大政治問題。黑雀兒說：“什么他媽可挖可不挖，你丫就是螳臂當車，你知道什么叫螳臂嗎？就是刀螂，胳膊腿這么細，你丫能阻擋歷史車輪嗎？碾不碎你！”25在黑雀兒的強力攻勢下，張占樓的聲音漸漸微弱，“張占樓已消失了?；蛘呤w也不過這樣”26。最終，戲劇性的一幕發(fā)生了，“張占樓老婆獨眼祁氏從老張背后走出來，眾目睽睽，雙膝跪下，一句話不說。張晨書同樣跪在母親身邊”27。這真是石破天驚的一跪，善良的張占樓一家，敗在了流氓混混黑雀兒的腳下。這其間的屈辱與不甘，不是話語所能表達的，它指向一個時代，那個顛倒黑白的時代。防空洞本身，隱含了一個時代的恐懼與不安。而普通民眾，包括未成年的孩子，多么像卡夫卡的《地洞》里所描述的小動物，在地洞里生存，毫無安全感，始終處于忐忑不安、無所適從的恐懼中。張占樓一家，在制止挖防空洞上，由于原罪的身份，一開始就注定了失敗。

在《城與年》系列小說中，《敘事曲：冰雹或墻》寫得與眾不同。寧肯不止一次給我講起1969年盛夏北京的那場罕見的大冰雹，當時他10歲。這篇小說以中學(xué)生秋山的視角詳細寫了這場冰雹。小雞蛋大小的雹子砸下來，“瞬間院子白，不一會兒堆積如山，已是一片冰的世界。冰川的世界，冰川的胡同，如同冬天”28。秋山在冰雹過后，嘩啦嘩啦蹚著冰雹河流在大街上走，很多窗玻璃被砸碎，滿目瘡痍，像是遭受了空襲。隨著他的視線，我們看到了這樣的景象：“天安門城樓上的燈籠都給砸壞了，白色廣場上一叢叢人，有人哭。這是什么地方？人們習(xí)慣了有事來此的地方，所有人像一個人的地方。受不了哭，秋山到了人民英雄紀念碑前，發(fā)了會呆，到了旁邊的松林，松林已掛上了節(jié)日的彩燈，大多碎了滅了，個別還亮著，很嚇人。秋山嚎啕，在沒人的地方，對著一盞綠燈。”29 1969年的北京大冰雹帶來了盛夏的寒冷，在作家的反復(fù)書寫下，有了超越一場自然災(zāi)害的深層意蘊。

在百年不遇的大冰雹過后，秋山去所在的中學(xué)“知青辦”辦理了插隊手續(xù)。半年前，他的同學(xué)已經(jīng)悉數(shù)去了廣闊天地。為了不下鄉(xiāng)，秋山想盡了一切手段，包括與父母分別脫離親緣關(guān)系，變成孤身一人，但最終還是在強大的壓力下屈服了。不期而遇的一場巨大冰雹，徹底摧毀了他最后的防線，秋山聯(lián)想了許多，感到了害怕，決心響應(yīng)號召去插隊。秋山注銷了北京戶口，被派往山西文水插隊。他坐上了火車離開北京，火車在山西境內(nèi)因為風(fēng)陵渡武斗停駛，他下了車，走在無人的城墻上被兩派武斗的流彈擊中，身體掛在了城墻上。小說用了近2000字的意識流手法，敘述受傷的秋山掛在異鄉(xiāng)的城墻上的所思所想，表達了對正在被拆除的北京城墻的深切悼念。“他掛在城墻上”這句話出現(xiàn)了9次，這是一個類似于基督被釘在十字架上受難的場景，表達了一個人與一座被破壞的古城那種血肉相連的痛心感：“在這異鄉(xiāng)的城，在緩慢的有如慢板的血中，他看見了旋轉(zhuǎn)的底兒朝天的宣武門，和平門，前門，東便門，風(fēng)箏，鳥，貓，四合院，故宮，天安門，廣場，紀念碑?！?0城墻是一個古城的靈魂。沒有了古老的城墻，就像一個人的庭院被拆了圍墻一般。被拆成一截截的城墻、逐段填平的護城河、年久失修的城墻上密生的酸棗樹、荒草萋萋的城墻角、城墻邊放風(fēng)箏的男孩，攀爬城墻的梁子，這些畫面像電影的慢鏡頭一一呈現(xiàn)。記憶的閘門被打開，對有關(guān)北京城墻的反復(fù)敘述，挽歌式的調(diào)子，帶有強烈的悼念性質(zhì)，隱含著對一個時代的紀念與追溯。

火車、屋頂、閣樓：靈魂的放牧或棲息

短篇小說《火車》以侏儒黑夢第一人稱的視角，敘述了幾個孩子眼中的北京生活。小說是以1972年安東尼奧尼拍攝紀錄片《中國》開篇的?！吨袊肥悄莻€時代忠實的記錄者，播出不久即在國內(nèi)受到了持續(xù)一年多的嚴厲批判。黑夢和院子里的小伙伴不經(jīng)意闖進了紀錄片，“安東尼奧尼并沒特別對準他們，只是把他們作為一輛解放牌卡車的背景，車上擠滿藍色人群，我們院的孩子只停留了十幾秒鐘便走出畫面，向城外走去。城墻已經(jīng)消失了，護城河還在，過河就是城外”31?！冻桥c年》系列小說也有《中國》那種樸素而忠實的力量。那個年代，城南郊外的火車帶給孩子們最新奇的想象。火車和遠方，對孩子們有著致命的誘惑，火車給了他們以速度與激情，以及現(xiàn)代化的想象。遠方如此美好，逃離此地成為一種憧憬。

火車是現(xiàn)代化的重要符號，穆時英的《上海的狐步舞》，開篇就濃墨重彩地描寫了1930年代的一列特別快火車行駛的景象?；疖嚲奕税愕牧α浚L(fēng)馳電掣的速度，是現(xiàn)代化的直觀化身?！白o城河涇渭分明映著城市、農(nóng)村、環(huán)城鐵路，火車慢慢悠悠，汽笛聲聲，大團的白霧飄過河來，被堅硬的城市吸盡?！?2每次火車駛來，火車巨大的機械力量，震撼力如此強大，追逐火車，對孩子們來說就是節(jié)日。在好奇心的驅(qū)使下，在軌道上探索成了小伙伴們快樂的源泉：“鐵軌與枕木是天然的一對，像一對老人。鐵路已太老了，連石頭都老了，帶著深深的油膩污漬。但比起這座城市它依然是現(xiàn)代的，鋼鐵世界。信號燈閃耀，路軌反光，在這盛大而又迷幻的貨車站?！?3更為刺激的是，他們找到了眾多鐵軌交錯的貨車站，有許多列火車停在那里。車上有好多好玩的東西，竟然有一副油跡斑斑的紙牌，他們一起在車上瘋玩，列車開動了，幾個男孩都跳了下來，唯有女孩小芹沒有跳，她隨貨車去了遠方，一年零五個月才回來。這么多天她經(jīng)歷了什么？成為一個謎底，最終也沒有揭開。對遠方的渴望，是小芹選擇跟隨火車旅行的動力。但是遠方并沒有給她帶來浪漫和詩意，相反對一個少女來說，那是一個噩夢般的經(jīng)歷，盡管她始終對此守口如瓶。最終，小芹因為黃色手抄本事件而被警方帶走，這從另一個側(cè)面暗示了那段經(jīng)歷給小芹的心靈帶來了多大的傷害。

屋頂成為侏儒黑夢的第二居所。在《黑雀兒》中，黑夢偶爾去屋頂，因為在那里不被人打擾，可以擺脫被展覽的屈辱。而在《黑夢》中，有大幅文字敘述黑夢以屋頂為家的情節(jié)。黑夢在房上用竹竿搭了個涼棚，在那里閱讀，或者玩從土站撿來的東西。站在高處，就沒有了侏儒的矮小，從動物變?yōu)榱巳?，找回了正常做人的感覺?！拔铱吹搅送暾氖澜纾@很重要，甚至影響了我的思維結(jié)構(gòu)。我看到無垠同構(gòu)的屋頂一如無垠同構(gòu)的海浪，幾乎沒有島，某座孤零零霧靄中的樓房像帆，古老黛色的屋瓦以及其間的荒草永遠是貓、鴿子的世界。麻雀都很少，它們是更早的清理對象，唯黃或黑的貓瞪眼看著鴿子飛，一動不動，仿佛永遠與人無關(guān)，拿鴿子沒什么辦法，永遠沒有辦法，只是看?！?4黑夢對屋頂?shù)母惺?，也是寧肯十來歲時對屋頂?shù)母惺?，這些，寧肯在散文《屋頂上的夢》里已詳細敘述過。寫屋頂時的寧肯，和敘述人的視角是交叉的，但又有不同。這樣的重疊與交叉，往往是一篇小說中最為璀璨的部分，因為它融進了作家真實的生命體驗。

在這樣的屋頂世界，黑夢借助閱讀，開始了思考，在房頂上打量北京，使他得以俯視人間，看到了不同的風(fēng)景。房頂既是他逃避的場所，也是他的思考之地，在這里，他完成了從動物到人的蛻變，文明終于戰(zhàn)勝了野蠻。黑雀兒的女友七姐，流里流氣的“圈子”，也經(jīng)常來房頂找黑夢聊天。因為黑雀兒強力限制七姐與別人交往，作為反抗，七姐與黑雀兒的弟弟交往，也是一種報復(fù)手段。黑夢給七姐講書里的故事，借給她書讀，使得這樣一個只知道從書里挑黃色情節(jié)閱讀的女中學(xué)生，恢復(fù)了正常人的情感。但是黑夢也付出了不菲代價，他被黑雀兒吊在房梁上許多天，差一點沒有喪失生命。房頂上的閱讀，成就了黑夢。當他有一天站到革委會大媽面前，要求給他安排一個工作的時候，拿出的殺手锏就是他在房頂上的閱讀成果。黑夢口若懸河地背誦馬克思的著作，并且準確地指出這段話出自哪本書第多少頁多少行哪年出版的，甚至是馬克思在什么情況下說的，針對什么。這一招震驚了革委會大媽，于是熱情給他安排了工作，條件是每周抽出半天時間為革委會成員讀馬列經(jīng)典。

與屋頂有關(guān)的是那個神秘的藏書樓——閣樓。閣樓是黑夢和七姐發(fā)現(xiàn)的，它凸出于一個大院的房頂，被釘上了木頭封條。他們小心翼翼打開封條，“里面全是書，各式各樣的書，簡直是圖書館的局部”35。閣樓下面是一間很大的臥室，里面有紅木家具、古玩、幾案、鋼琴、實木地板。從破碎的青花瓷瓶、凌亂的書籍、傾倒的穿衣鏡、撕開口子的銅泡釘皮沙發(fā)、打開蓋尚有茶水的茶杯，可以推測這里經(jīng)歷了一場突如其來的抄家。房子的主人應(yīng)該是一個飽學(xué)之士，富有教養(yǎng)，生活富足?？墒撬麨槭裁幢粠ё?？到底發(fā)生了什么？是被監(jiān)禁了，還是被打成了右派？不得而知。生活本身就是謎一般的存在?！冻桥c年》9篇小說，經(jīng)常埋藏著許多未解之謎，這一方面是侏儒的敘事視角的限定，另一方面也是現(xiàn)實使然，政治文化中心自有神秘之處，普通人所知的往往是一些結(jié)果，而非事情的過程，過程往往被精心掩飾或抹掉了。幸運的是閣樓保存了下來，精神的薪火傳下來了，在這里，黑夢徹底實現(xiàn)了人生的夢想——擁有一間自己的書房。在那個年代，這是多么地奢侈，又是多么地不可思議。閣樓里不僅有四大名著，有《山海經(jīng)》《東周列國志》，還有大量的外國文學(xué)名著，如《戰(zhàn)爭與和平》《帶星星的火車票》等，外文著作也很多。這些書籍，在當時絕大多數(shù)屬于封資修范疇，是名副其實的禁書。黑夢和七姐，成了閣樓的?？停麄冮喿x，討論，一同為苔絲的命運流淚。當然七姐的興趣更多在于閣樓下面那間散發(fā)著資產(chǎn)階級氣味的房間，毫無疑問，這樣的所在，給了他們的思想以怎樣的震撼和富足。后來，七姐去了平谷插隊，從閣樓挑了一大包書帶走了。正是在閣樓的閱讀，使得七姐最后徹底與過去告別，勇敢地去尋找屬于自己的生活，最終去了美國。閣樓是一所圣地，是靈魂的教堂，寧肯賦予了它以形而上的豐富含義。

如果說《黑夢》中對閣樓的描寫是高潮，散見于《城與年》系列小說中對閱讀的敘述就是洶涌的波浪。正如《火車》中所言：“我們一有清晰記憶就趕上了破四舊，腦袋像歸零一樣。”36寧肯生于1959年，這是他們這一代人共同的記憶。因此，對書籍的渴望，尤其是對滋養(yǎng)心靈的書籍的渴望，成了他們那一代人刻骨銘心的追求。那個年代，有黃皮書和白皮書，但都是內(nèi)部發(fā)行，只有高干子女才有機會接觸得到。因此，我們不難理解，為什么唯有閱讀才是貫穿整個系列小說的重要情節(jié)。

《十二本書》里的秋良得了絕癥，黑臉人如同盜火者，冒險帶來的小人書使他擺脫了病魔的折磨，卑微、短暫的生命煥發(fā)出圣潔的光輝。唯有閱讀，才能使侏儒黑夢擺脫動物性。黑夢愛書成癡，他閱讀在土站里撿來的書和報紙，即使被黑雀兒裝在一個金屬籠子里吊在房梁上，籠子里只要有書就夠了。而閣樓里豐富的藏書，最終成就了黑夢。他的哥哥黑雀兒只是停留在玩鬧的層次，盡管拜昔日的天橋摔跤王為師苦練，也只是蠻力的增長，他對書本沒有興趣，拒絕歸化。瘋娘沒有閱讀的加持，所以她只是停留在瘋癲的自然狀態(tài)，對強力意志的崇拜或者恐懼占據(jù)了她的潛意識，大兒子黑雀兒就是她膜拜的上帝，由于沒有閱讀帶來的啟蒙，她最終死于自己的恐懼。

評論家王春林把黑夢與黑雀兒兩個兄弟之間的沖突定位為“文明和野蠻的沖突”37，非常確切。文明與野蠻沖突的主題，不僅貫穿在《城與年》系列小說中，也體現(xiàn)在寧肯以往的長篇小說中?！冻聊T》主人公李慢的精神導(dǎo)師倪維明，是一個圖書館館長，學(xué)貫中西，博學(xué)多識，但是在“文革”中飽受折磨，家破人亡，被平反后重返社會，成為李慢和許多青少年的精神導(dǎo)師。思想的火焰在寧肯這里是從不熄滅的，哪怕是敘述荒寒的年代。如果再往上追溯，1980年代，文明與野蠻的沖突也是一些小說討論的主題。禮平的《晚霞消失的時候》的開篇，李淮平與南珊兩個中學(xué)生在公園里不期而遇，他們討論的話題就是到底是文明還是野蠻在推動歷史的前進。可惜的是，1990年代以來，作家們喪失了思考的激情，陷在生活表象里，熱衷于取悅讀者與市場，或者忙于為時代鼓與呼，思考能力在急劇退化，文學(xué)的思想性大打折扣。

余 論

評論家孟繁華認為，寧肯的小說都具有“文化政治的鮮明色彩”38，這是一個在政治文化中心長大的作家最為鮮明的標識。也許，在消費主義至上的時代談?wù)撐幕卧妼W(xué)有些不合時宜，但正是這樣，寧肯的重要性才凸顯出來。

寧肯的生命深處有一種強悍的野性，有我們這個時代的許多作家所缺少的堅硬的骨骼的東西。而寧肯始終是蓬勃的、野性的，這使他的創(chuàng)作，始終有一種銳利的鋒芒，沖決禁錮與羈絆，抵達歷史與生活的縱深處。

如何表現(xiàn)北京？我和寧肯不止一次討論過這個話題。表現(xiàn)北京不能止于京味，京味的提法是把表現(xiàn)北京的文學(xué)窄化了，津津樂道于地域風(fēng)俗化的京味，往往過濾掉了生活的沉重與不堪，更重要的是掩蓋了思想的光芒。當傳統(tǒng)的京味遇上堅硬而荒寒的年代，就會感到“京味”是一個蒼白而虛偽的命名。寧肯像一個巨大的思想容器，他沒有老舍那種略帶油滑的溫情、王朔的貧嘴，他關(guān)注生活表象下的思想內(nèi)涵，他的思想資源來自啟蒙主義，但是又比啟蒙主義寬闊，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義都在文本里留下了痕跡。寧肯是復(fù)雜的，他筆下的北京是復(fù)雜的，是多棱鏡下的。他在重新建構(gòu)北京，拓展了表現(xiàn)北京的文學(xué)樣式。

《城與年》系列小說的意義還在于，它揭示了被傷痕文學(xué)遮蔽的部分。傷痕文學(xué)主要流行于1970年代末1980年代初，由于作家忙于配合撥亂反正的政策需要，對“文革”期間日常生活的表現(xiàn)往往情緒化、概念化，先入為主的情緒化批判色彩遮蔽了對當時生活的細膩描繪。金宇澄的《繁花》對1960年代上海的描寫，提供了非常豐盈的細節(jié)。例如寫抄家、拆毀教堂、剪時髦女人的頭發(fā)等。但是對20世紀六七十年代風(fēng)云激蕩的北京，相應(yīng)的豐富敘述則是缺席的，這是令人遺憾的。所幸的是，寧肯的《城與年》系列，對防空洞、探照燈、拆城墻、火車等的敘述，填補了這一空白，因而有著特別重要的意義。

[本文為國家社科基金項目“文學(xué)地理學(xué)視閾下新時期以來的北京書寫研究”（項目編號：18BZW160）的階段性成果]

注釋：

①②傅小平、寧肯：《我有巨大的好奇，想從高處了解這個世界》，《文學(xué)報》2020年9月17日。

③⑤⑥⑦⑧11 19 20 21寧肯：《黑雀兒》，《收獲》2021年第1期。

④寧肯：《小說現(xiàn)象學(xué)——〈黑雀兒〉創(chuàng)作談》，收獲雜志公眾號2021年1月23日。

⑨⑩ 12 13 14[法]米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第71、71、73、72、234頁。

15 16 17 18寧肯：《十二本書》，《十月》2020年第4期。

22 23 24 25 26 27寧肯：《防空洞》，《收獲》2020年第6期。

28 29 30寧肯：《敘事曲：冰雹或墻》，《溫州文學(xué)》2021年第8期。

31 32 33 34 36寧肯：《火車》，《收獲》2019年第5期。

35寧肯：《黑夢》，《收獲》2021年第3期。

37王春林：《在文明與野蠻之間——讀寧肯中篇〈黑夢〉》，《收獲》雜志公眾號2021年6月22日。

38孟繁華：《寧肯心靈還鄉(xiāng)時——評寧肯的短篇小說系列〈北京：城與年〉》，《南方文壇》2021年第4期。

[作者單位：北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院]

[本期責編：王　昉]

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