中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：寧肯在《城與年》系列小說中直面了自我的童年經(jīng)驗與歷史振動，進而書寫了對北京的歷史記憶與城市空間的獨特領悟。寧肯既迷戀著歷史之物的文化政治，也執(zhí)著地構建著純粹的美學空間，并在人物形象的動物化修辭中，展現(xiàn)出了重構歷史記憶與情緒的沖動。在歷史與記憶的辯證法中，《城與年》將北京詩意地收藏進文本之中。

關鍵詞：寧肯 《城與年》 文化記憶 詩意

北京，或曰“京味”文學的發(fā)展已有多年：前有老舍、蕭乾等現(xiàn)代名家以地道的北京方言口語書寫出了世情冷暖與世事浮沉，后有王朔、石一楓等當代作家立足京城大院與頑主生活描繪出了特殊年代的歷史印痕。當然，還有劉恒筆下喧喧鬧鬧的北京日常，也有鄧友梅那些獨屬于北京的風物人事……珠玉在前，同為北京人的寧肯還要如何書寫“這城”與“這年？”《城與年》系列顯然相當值得期待。

這種期待首先來自于寧肯獨異的個人經(jīng)驗。作為一個出生在1950年代末的作家，寧肯在《城與年》中直面了自我的童年經(jīng)驗與1970年代的歷史振動，繼而書寫了特殊年代之下一群孩子所領悟的北京故事。如果回顧寧肯之前的創(chuàng)作，個體經(jīng)驗與時代錯動之間的關系是他一直念茲在茲的主題。從最早的《蒙面之城》到《三個三重奏》，那種近乎哲學思辨式的智性寫作是寧肯獨特的風格，尤其是后者將引文注釋與小說正文彼此膨脹沖撞的先鋒技法更是令人印象深刻。但《城與年》不同，這一系列作品幾乎都是平實而又自然的歷史敘事，是將文體實驗與先鋒姿態(tài)克制到幾乎不著痕跡的會心之作。

事實上，寧肯的北京記憶書寫早在幾年前就已經(jīng)開始了。在2018年獲得魯迅文學獎的散文集《北京：城與年》中，寧肯就曾坦言：“為什么有考古學？因為人類有回望的沖動……（這）純是一個自我意識的問題。在這個意義上說生命并非始于誕生，而是始于記憶?！雹偈加谟洃浀纳?，如同柏拉圖著名的“靈魂”理式，在“靈魂回憶說”中，記憶伴隨靈魂與生俱來，人的一生不過是在回望中學習與發(fā)現(xiàn)出生之前就已經(jīng)得知的靈魂的樣貌。可以說，寧肯的北京書寫來自于回望、來自于追尋自我記憶的始源性沖動，也在這一沖動之下，他如此自然而完好地從散文滑向小說。只不過，在散文與小說之間顯見的互文關系之外，或許更為重要的是，散文文體向小說文體的跨越乃是一種從經(jīng)驗寫作到虛構寫作的跨越，這或許是寧肯重構記憶與歷史的欲望，也是重新打開皺褶年代與人性精微的沖動。在小說（尤其是寧肯新近嘗試的短篇小說文體）的虛構魅影之下，《城與年》便不再僅僅是一次記憶的打撈工作，而是重拾歷史的努力，甚至也是歷史碎片的拼貼與展示。

一、收藏記憶：歷史的遺物與文化政治

閱讀寧肯的《城與年》，很容易令人想起瓦爾特·本雅明留下的那本自傳《柏林童年》。二者都試圖在歷史的縫隙中回望童年記憶的酸澀與繾綣。在《柏林童年》中，本雅明深情地講述了自己童年時期的收藏經(jīng)歷。“我采摘的每朵花蕾，發(fā)現(xiàn)的每塊石頭以及捕捉到的每只蝴蝶都已經(jīng)是某個收藏的開始，而對我而言，我所擁有的一切就是一個獨一無二的收藏。”②相較于本雅明收藏的“花蕾”“石頭”與“蝴蝶”，寧肯在《城與年》中所流露出來的對物的迷戀則具有更為明顯的文化政治意涵。小芹上去就沒有再下來的那列火車，伴隨著老舊的鐵軌與枕木，“但比起這座城市它依然是現(xiàn)代的”（《火車》）；黑雀兒帶領大家在庭院當中挖開的那個防空洞，主要來自于“學習班兒”上學到的對蘇修投放炸彈的警惕（《防空洞》）；還有四兒和“我們”一起翻墻探險以求一睹真容的探照燈，本是軍用的對空戰(zhàn)略設備（《探照燈》）；以及副食店那塊原名為“常發(fā)”的招牌，如今也被畫上許多道子而更名為“東方紅”（《藍牡丹》）……

這些孩子在少年歲月的懵懂之中充滿著對北京這座城市的好奇，他們渴望去理解自己的生活，而面對這一渴求，最為直接的方式就是去理解這些“物”，因此從這一角度，甚至可以說《城與年》就是一系列關于“物”的小說?！冻桥c年》中的形色人物，尤其是“我”，均猶如波德萊爾筆下的都市漫游者，他們既像都市偵探一樣“隔著一定的距離觀察著城市”，同時也要去“感受來自不同人群的刺激”，從而獲得對城市的多樣性的體認③。正如本雅明童年時期的“戀物癖”來自于一種對“新”的追求與冒險，④寧肯此處對“物”的執(zhí)迷與關切，也從其原有的歷史語境中釋放出了更多的美學意涵。只有在美學中，火車剝離了現(xiàn)代性發(fā)展的工具特征而成為了小芹逃離與尋找遠方的象征本身；只有在美學中，耳背的四兒才能喃喃地發(fā)出“探照燈照不到月亮”的感嘆；也只有在美學中，十二本小人書才讓秋良又熬過了一個年頭……火車、探照燈、防空洞、小人書，或者老招牌，這些或新或舊的物既是歷史的遺物，也是現(xiàn)實的審美中介，寧肯如此細致地用語言重新鍍亮了它們的歷史潛能，并使其在美學中獲得了一種刺破現(xiàn)實的力量。由于這些物的書寫，北京城在寧肯筆下猶如另一座“純真博物館”，只不過，不是如帕慕克更強調(diào)以愛來串聯(lián)起物的敘事，寧肯筆下，書寫于物之上的情感流連又總是不免觸碰到歷史的刻痕。

顯然，這些功用迥異的物散佚在《城與年》的不同篇章之中，就如同崩解的歷史碎片散落一地，將這些碎片拼合在一起固然無法得出一個關于歷史與年代的總體性樣貌，但在這些物的身上，確實又閃爍著歷史的某些氣息與行跡。在對物的追蹤與描摹之下，寧肯以撿拾歷史碎片的方式完成了對特殊年代的歷史書寫，直至《九月十三日》之中，寧肯干脆讓歷史坍縮為墻壁上一幅模糊的粉筆色情畫。與余華的《四月三日事件》不同的是，雖然二者同為一種時間的標注，但前者顯然具有明確的所指。作為一個“事件”，“九月十三日”所帶來的歷史驚詫及其背后的政治信號顯然不是兩個孩子所能理解的，在這一意義上來說，“九月十三日”作為一個歷史時刻的錨點，也只有在被理解為歷史的時刻之時才能具有意義。因此，孩子的視角勾勒出了歷史事件本身呈現(xiàn)出的曖昧狀態(tài)，而這幅巨大的粉筆畫也就顯得格外重要，兩個孩子在“九月十三日”這一特殊時間與粉筆畫遭遇，并被這幅不可思議的畫所吸引乃至震驚?？梢哉f，這幅看似簡單潦草的粉筆畫卻同構出了與“九月十三日”相同的震驚時刻而成為了歷史可知可感的直覺形象，或者說一種歷史時刻的寓言肉身。在小說中，寧肯讓無法理解歷史之重的兩個孩子之一的丁小剛失蹤了一年，然后走入瘋癲。但瘋癲的盡頭卻是等待，丁小剛“好像另一個郵筒”那樣維持著等待小永放學回家的姿勢，無盡的站立與等待仿佛歷史的寓言，粉筆畫上的情色圖繪似乎宣告著激進的革命年代行將末路，而丁小剛則因其等待的姿勢成為了歷史變革時代的一座浮標的象征。

《城與年》猶如一座歷史的檔案館，在其中，寧肯經(jīng)由對物的書寫向我們展示了他記憶的收藏，這不由得再度令人想起本雅明，想起他邀請我們共同打開他的藏書那一時刻。在那篇著名的文章中，本雅明以“最強烈的興奮”將收藏家這一形象描述為“物相世界的相面師”，同時也是“命運的闡釋者”，收藏品的物質性就在這種神秘的修辭中成為了世界的寓言。對本雅明來說，“任何一種激情都瀕臨混沌”，而“收藏家的激情鄰于記憶的混沌”，⑤因而，收藏就不僅僅是一種世俗行為，而同時也是對記憶的召喚，對此，張旭東曾有精辟的概括：“這把收藏同記憶從而與歷史放到了一處。收藏家的世界由此成為歷史學家的世界，收藏的空間成為歷史現(xiàn)象的寓言空間?！雹迯倪@一角度來說，本雅明打開了自己的收藏館，實則是打開了通往歷史的通道，并釋放出了前所未有的描述歷史的熱情。

現(xiàn)在，寧肯在《城與年》中同樣以對物的迷戀與記憶的收藏向我們展示出了對歷史的這種熱情，他將1970年代的歷史遺物收藏進自己的童年記憶之中，再以孩童的視角將其在北京這一城市空間中進行擺放展演。這種歷史收藏的方式，顯然是一種文化政治的書寫行為，然而值得注意的是，寧肯不止于書寫與重現(xiàn)，他甚至要讓他筆下的那些孩子來實踐這種文化政治。五一子帶領“我們”挖掘防空洞時無師自通，是因為早就已經(jīng)受過《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《奇襲》等“電影的訓練”（《防空洞》）；四兒翻墻看探照燈掛了彩，“像《邱少云》《上甘嶺》《英雄兒女》里的人”（《探照燈》）；對著一眾孩子們的調(diào)侃，七姐又總是“學著《南征北戰(zhàn)》里參謀長的樣子轟他們”（《黑夢》）；更遑論孩子們之間的談天，動輒就是“第三次世界大戰(zhàn)要打起來了”“聯(lián)合國軍已經(jīng)登陸”（《火車》）……無論是當時電影文本背后的社會主義時代經(jīng)驗，還是更為廣闊的全球政治，顯然都并非是這些孩子所能理解與體認的對象，那只是他們的游戲，是他們借以模仿時代的一種方式。因此，《城與年》這一系列中較早的《火車》一開篇就出現(xiàn)了安東尼奧尼那部著名的紀錄片《中國》，也就更有象征意味。這部在中國命運跌宕的紀錄片，成為了《城與年》中的一眾孩子借以登場的遠焦鏡框，孩子們走在影片之中，“作為一輛解放牌卡車的背景”；也走在影片之外，“那個盛大而又迷幻的火車站”，“安東尼奧尼拍不到這里不等于這里不存在”。對于這些孩子來說，外面的大歷史影影綽綽，他們既在重重文本的模仿游戲中感受歷史的氛圍，又在那些文本之外領悟自己的生活，這不能不說是一種關于歷史的曖昧性的隱微修辭?；蛟S，歷史說不定就是孩子們目之所及的真實？也或許，歷史本就是一種超逾真實的魅影。寧肯如此自然地在孩子的無明世界中植入了歷史的楔子，并借此打開他的記憶與收藏。在物的星叢與靈氛之中，如何理解皺褶中的年代與歷史的復雜性，這是寧肯在《城與年》中首先拋出的問題。

二、展出記憶：空間的封閉與打開

如果說，對物的書寫是《城與年》中借以復活記憶的一種手段，那么，小說中對北京城市空間的描繪則是記憶更為立體的展開形式。寧肯讓他筆下的人物帶著讀者游蕩在北京城的西南，從迷宮似的大雜院出來，穿過前青廠胡同，走過琉璃廠，又走過榮寶齋對面曾誕生過新中國第一部電影《定軍山》的西洋建筑門前……這些真實可尋的北京景觀在《城與年》中俯拾皆是，它們也都是寧肯最為真切的童年記憶。

但寧肯的北京書寫顯然無法僅僅停留在文化地理學的意義上。事實上，早在對《三個三重奏》的闡釋中，就已有論者注意到了寧肯對北京城市空間的復雜性與含混性的開掘，小說中“躁動活躍”的紅塔禮堂與“永恒肅穆”的甲四號院，隨著每個人物背后隱藏著的獨特空間一道，不僅碰撞出一個錯落有致的北京總體空間，還完成了敘說時代的艱巨任務，⑦一種立體的空間詩學也因而得以形成。寧肯在《城與年》中進一步發(fā)展了北京城復雜而含混的時空交疊屬性，這首先表現(xiàn)在小說中“房上的北京”這一發(fā)明。

在小說《黑夢》中，借黑夢之眼，寧肯如此描繪“房上的北京”：“北京房上是另一個世界，一個平緩的但卻類似復眼的世界：一眼看去，房上不再有胡同、院門、道路、街區(qū)，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，這很重要，甚至影響了我的思維結構。我看到無垠同構的屋頂一如無垠同構的海浪，幾乎沒有島，某座孤零零霧靄中的樓房像帆，古老黛色的屋瓦以及其間的荒草永遠是貓、鴿子的世界?！雹?/p>

以屋頂為界，一個北京城就這樣被分裂為“上”與“下”兩個世界，相較于下面那個瑣碎的日常世界，“房上的北京”充滿詩意，甚至被寧肯形容為翻滾的海浪，這里沒有了紅塔禮堂與甲四號院背后的政治歷史內(nèi)涵，只有屋瓦、荒草、貓與鴿子，還有黑夢自己，因而也就是一個有著更為純粹時間的美學空間。只有在房上，黑夢才可以無所顧忌地奔跑，才可以不必跟隨著家里人如同“馬戲團”一般人人喊打，也才可以更為愉悅自如地閱讀。寧靜而詩意的“房上的北京”是“貓、鴿子的世界”，因此也就是歸屬于自然的空間而與下面的人類社會格格不入，“（黑夢）爬到屋頂之上，探頭探腦，與貓、鴿子構成瞬間的空間關系”，房下的世界仿佛“根本不存在”。黑夢爬上屋頂?shù)乃查g，實則也就是逃逸出人類歷史而遁入自然的某種時刻，他無須再考慮人的歷史與時間，而與貓和鴿子并置的“瞬間”時刻，也就如同定格一般而歸化于自然的永恒意味。

同樣值得注意的是，經(jīng)由爬上屋頂，黑夢才得以“看到了完整的世界”。何謂完整？只有當“房上”與“房下”兩個北京彼此接合，一個完整的北京/世界才得以形成，下面的世界中日常生活與碎片歷史輪番上演，上面的世界中卻能夠享受自為與自在的孤獨，這二者兩相疊印，才構成了一個“歷史北京”與“心靈北京”的雙重疊合。

相較于“房上的北京”所具有的寬闊與敞開，小說中另一封閉空間的打開更堪玩味，那就是那個黑暗中的無人閣樓——閣樓只是一個入口，更重要的是閣樓下面還有更深處的幽暗世界。黑夢與七姐不但打開了閣樓上的封條，還打開了閣樓之下那個被偉人畫像所關閉的禁忌空間。閣樓與閣樓之下的那個房間，才是真正的“書房”與“博物館”，在那里，歷史的遺物再度展出，也再一次被寧肯的語言擦亮。在閣樓之上，有著黑夢見所未見的各式中外書籍，還有一只“時間早已停住”的銀耳紅身小鬧鐘，“不知停了多少年，仿佛當初和時間一起停住”⑨；而在閣樓之下，則有著蒙塵的鋼琴、豁開口子的皮沙發(fā)、紅木雕花大床，還有一面巨大的破碎穿衣鏡。這些因時代原因而逾越了黑夢與七姐的想象力的歷史舊物，隨著他們用水輕輕擦拭、拂去塵埃而重獲新生。這些被本歸屬于更久遠的過去的歷史遺物，因其在1970年代的歷史禁忌反而獲得了超越歷史的力量。

當黑夢取下封條的瞬間，塵封著的歷史記憶也即將打開；當黑夢打破那張薄薄的畫像讓光線照進閣樓的時候，幽暗的歷史空間也隨之被照亮。寧肯將閣樓稱之為一個墓穴，那是時間與歷史的墳墓，一切都被封條與畫像封閉，被塵埃掩埋。但“黑夢拿起鬧鐘，拭去灰，擰了兩下，居然時間滴答滴答又走了起來，就仿佛時間隔了許多年一下續(xù)上了”⑩，時間再度重啟，重啟的是黑夢個人的歷史。這個鑲嵌在城市深處的獨特空間，如同一個浪漫的時間洞穴，因而也就構成了一個?？乱饬x上的異托邦空間。時間在這里靜止，又在這里開始。時間的靜止并非一種虛無，而是一種抵抗。正因為閣樓之中沒有時間，這種非時間性才能抵抗歷史的侵蝕。但抵抗不是終點，那個優(yōu)雅的似乎不屬于革命年代的“銀耳紅身小鬧鐘”藏身于閣樓的幽暗之中，就如同另一種時間被主流歷史所封存，但它仍舊可以走動，時間依然能夠接續(xù)，這個小鬧鐘也就被寄寓了重啟歷史的可能性。當小鬧鐘在黑夢手中再度滴答作響，這一細微的聲響在激進革命年代如此罕見，因而也就格外響亮地提示出了看似平滑的客觀時間所具有的斷裂，或者說凹陷——線性歷史因而開始松動，并顯得歧義叢生——從這個意義上來說，小鬧鐘的重啟又不僅僅是開啟了黑夢的個人歷史，也對閣樓外的激進大歷史有著微弱而堅定的質詢。

《城與年》中，寧肯不必再如《三個三重奏》一般依靠引文與注釋來搭建出一個文本的立體地形，寄寓于文本之內(nèi)的，是一個只能靠上升抵達的“房上的北京”，和一個需要下沉墜落的閣樓墓穴，前者如同永恒翻滾不息的海浪，后者則是永遠靜謐的水底沉船。它們分別位于1970年代的北京城的兩端，并共享著靜止的時間與關于永恒的感受，從而成為歷史空間的寓言——一個逃逸歷史和重啟歷史的美學脫身術與隱秘通道。

三、重構記憶：毗鄰動物與歷史的情緒

《城與年》的一個重要特征就在于，寧肯總是要以某種美學的方式從歷史中逃逸出去，這不僅體現(xiàn)于小說在物與空間書寫方面的孜孜以求，更表現(xiàn)在其中頻頻閃現(xiàn)的動物性修辭。無論是“像馬一樣沉默”的五一子、“刀螂似的”大煙兒、翻墻時“像甲蟲、蜘蛛”的四兒，或是“更像騾子”的黑雀兒爹剛果，還是干脆直接像麻雀的“我們”所有人……“像……一樣”與“……似的”這種比喻句式標識出了人物角色與動物之間的某種修辭關系，即人物總是毗鄰著動物而存在，之所以說是“毗鄰”，就在于《城與年》中除黑夢之外的人物并未發(fā)生某種真正的人獸變形，而只是一種修辭學意義上的鄰近。

雖然同為對特殊年代的書寫，《城與年》中的這種動物性修辭顯然與1980年代的傷痕文學與先鋒文學中那種動物變形術的意識形態(tài)書寫策略截然不同。通過比喻性的修辭方式，寧肯只是生動地提示出了人物角色的某種境遇與特征，諸如剛果木訥且不善言辭，他“更像騾子”而不像馬，乃是因為“馬有光澤”而“騾子沒有光澤”；再比如，“我們”如麻雀一般上下紛飛，則是特殊年代之下獨屬于孩子的一種輕盈寫照。值得注意的是，在《城與年》中，動物性修辭往往并非是一種對人性的污名化與貶損，相反，特殊年代之下的人性本身就是寧肯的反思對象。在小說《黑雀兒》中，黑雀兒曾與頑主蟈蟈有一場驚心動魄的大戰(zhàn)，黑雀兒如返祖一般以咬戰(zhàn)勝了蟈蟈，甚至也咬了父親剛果一口，對此，寧肯曾有如下議論：“如果說咬是一種動物性，每次抱著必死之心的黑雀兒已超出動物性，動物是不會這么執(zhí)拗的。”11在生活與時代的重負之下，人的反常行為并非預示著人性朝向動物性的復歸，而是依然根植于人性自身之中的某種堅硬內(nèi)核——這是特殊年代之下的人對尊嚴的偏執(zhí)——而超逾動物性，很難說這是一種光榮，還是悲哀。

《城與年》中的動物化修辭直至黑夢——這一系列小說中的絕對主人公身上集為大成?！冻桥c年》中對侏儒黑夢曾有如下描述：“黑雀兒有個弟弟（我），身高不足一米，大腦袋小身子，四肢像藕，除厚嘴唇有點像黑雀兒爹，不像這家任何人。或者干脆不像人，但也不像猩猩，約在兩者之間?！?2與小說中的其他人物單純地“像是”某種動物不同的是，黑夢既不像人，也不像猩猩，因而也就既像是人，也像是猩猩，從而介于非人亦非動物的居間狀態(tài)。

事實上，黑夢的動物性表達不僅停留在人物形象的塑造之中，更是在小說文本的敘述層面就被先在地暗示出來。從《火車》中那句“他們——當然也可說我們”開始，寧肯就已經(jīng)暗藏機鋒地在作為敘述者的“我”與作為小說人物的黑夢之間制造出某種朦朧的裂痕。直到《黑雀兒》與《黑夢》，寧肯將這種令人驚異的敘述筆法發(fā)揮到極致。小說的敘述總是在第一人稱的“我”與第三人稱的黑夢之間毫無提示地轉圜，這顯然是作者有意為之，敘述人稱的錯動猶如一種精神分裂，從而在敘述的本體論意義上就已經(jīng)帶有某種自我客體化的非人特征，也因此暗合著黑夢似是而非的混沌狀態(tài)。如果說第一人稱的敘述是一種鮮明的在場姿態(tài)，那么第三人稱的黑夢顯然已經(jīng)超拔出歷史敘述的現(xiàn)場，彌散在主體（第一人稱）與他者（第三人稱）之間的“我”/黑夢自然而然地也在人與動物（猩猩、貓、鴿子……）之間游移，并不斷跳脫與不受控制地在全知視角與限知視角之間滑動，這使得黑夢不僅僅與動物毗鄰，而更表現(xiàn)為一種生成-動物的樣貌。

在德勒茲和加塔利看來，生成-動物不意味著成為-動物，不是要人對動物進行模仿或徹底地以動物的形式存在，而是要盤旋于二者之間，在永無止境的中間領域始終僭越著邊界。這一永恒的動態(tài)行為朝向弱勢一方敞開，籌劃出一條逾越一切權力、結構的反俄狄浦斯式的逃逸線，從而實現(xiàn)一種人類中心主義的隱喻的解域/再結域的永劫復歸。13只有生成為一種動物，黑夢才能如此自如地爬上貓與鴿子的房頂，而從另一個世界目睹北京城完整的混亂與秩序；黑夢也才得以沉入如水底世界一般的閣樓之下，在封閉與打開的辯證空間之間解域于歷史，但“非人”的感受與侏儒的身份又總是讓黑夢念念不忘，這是他無法跳脫的桎梏，也是對自身的再度結域。

或許正是因為這種非人詩學，黑夢失去了海德格爾意義上的“世界”，但同時也正是因為生成為一種動物，黑夢又獲得了德勒茲意義上的逃逸可能？黑夢就這樣在非人與人的疊印之中，頑強地逃逸出以人為中心的歷史，建構了歸屬于自身的歷史象征與寓言邏輯。

在那群孩子中，黑夢總是顯得可有可無，更遑論在那個由剛果、瘋娘與黑雀兒組成的家庭中，黑夢更是格格不入，因為黑夢已然在分裂的人稱修辭中生成為動物，同時也生成為歷史的幽靈，從而只能以一種近乎透明的質地固執(zhí)地在場。至此，再回想起，黑夢在寧肯的筆下竟還是一個侏儒，也就不能不說是別有意味。黑夢或許沒有君特·格拉斯《鐵皮鼓》中同為侏儒的奧斯卡那樣尖銳又憤怒，但他的身上同樣有著清晰可見的象征意涵。這個有著“短小的藕節(jié)似的身體”的黑夢，四十年后在鏡中竟也發(fā)現(xiàn)自己“滿頭銀發(fā)雪山似的”，一個依然會變老但卻永遠無法長高的侏儒，正是一種陪伴歷史發(fā)生、成長卻又被放逐，或者說自我放逐在歷史之外的歷史象征。黑夢作為侏儒的殘缺與破損，正如他在土站垃圾堆那個“唯一的思想之地”中苦苦找尋的“有洞的書”那樣，那兩本“黃色豎版繁體字”的古書不知為何被人從中鉆了一個大洞，但正因為這種殘缺與破損，它們才得以在歷史中幸存。因為是書籍，黑夢對它們愛不釋手；但同時也是書身上的孔洞與殘損，讓作為侏儒的黑夢更是癡迷。在孔洞與殘損之中，黑夢與那些古書一道，得以逃脫出主流歷史的邏輯，得以在歷史中幸存，因而他們才構成了逃逸歷史的通道本身。

作為一個裂解的歷史主體，黑夢不只一次地發(fā)問：“我是誰？”這一古老的問題在黑夢這里得到了不同的解釋。宗璞在1979年的短篇《我是誰？》的結尾中，主人公韋彌在人字形雁陣的象征之中重新喚醒了“人”的主體意識與感召力量，黑夢則不然，他執(zhí)意要從人的象征之中逃亡，逃到房頂、閣樓，逃至人類中心的歷史之外。因此，侏儒的情緒乃是一種歷史的情緒，是身處其中又超脫其外之后的歷史感悟。但黑夢的這種超脫與逃逸，又并非伴隨著黑夢爬上房頂與閣樓而來的，是剛果與黑雀兒的死訊，面對著瘋娘如詩一般的詛咒，黑夢歷數(shù)世事變遷的人與物，并追憶至今，家人離世，童年的玩伴也都不知影蹤，歷史如同一片荒原而使得黑夢陷入懷舊的孤獨與時間的鄉(xiāng)愁之中。黑夢不止一次提到自己的孤獨，但這一次，他是真的被拋入空余自我且前所未有的孤獨之中。孤獨的情緒，始終是寧肯體悟歷史的方式，也是寧肯筆下的人物得以在歷史中幸存的方式。這并非是獨屬于1970年代的歷史體認，在《三個三重奏》所講述的1980年代之中，當寧肯讓筆下的杜遠方、居延澤等人在監(jiān)獄、圖書館那樣寂靜的空間中品味自我與存在，這又何嘗不是如魑魅般如影隨形的孤獨？

結語：歷史與記憶之間

關于歷史、記憶與情緒之間的關系，寧肯早已有夫子自道：“你為什么記住了一些早期東西？一定是因為悲傷、同情，是心理上留下了深刻的東西?！?4“記憶考古考的是情緒，沒有情緒便沒有記憶。歡樂不是情緒，唯有悲傷、不安才是?！?5正是在孤獨的情緒之中，寧肯重新考古了自我的經(jīng)驗與記憶，以及北京城與那個特殊年代的歷史，這不是歷史學家或社會學家的關切，而是獨屬于小說家的方式?；蛟S更為重要的是，寧肯如此書寫歷史的方式也提示著我們不能忽視記憶與歷史之間的復雜關系。

記憶與歷史的概念彼此糾纏，在皮埃爾·諾拉看來，“這二者絕非同義詞，而是如同我們認識到的，在各個方面都是反義詞”。記憶總是處在生活之中，充滿著可變更的彈性與活力，而歷史是“一種世俗化的智力程序”，其面對確定已經(jīng)逝去之物的重構則是要在更為理性的分析與批判中實現(xiàn)的。因而，“記憶使回憶神圣起來”，而歷史則“去除了回憶的神秘”。16顯然，寧肯在書寫1970年代歷史之前，首先面對的是自己的記憶，只有在記憶的展館之中，不常為人所見的“房上的北京”也才能登上歷史的舞臺，被掩埋在歷史塵埃之中的封存閣樓也才能再度打開。寧肯以記憶書寫穿透歷史的隔膜，當然體現(xiàn)出了某種后革命視角之下對革命歷史的反思與理解，但這并非寧肯寫作《城與年》的初衷。看起來記憶虛無縹緲，如同虛構，而歷史則相對穩(wěn)固堅挺，但或許這一問題恰好翻轉過來，記憶總是那樣輕易且堅固地刻寫于個體的生命之中，而歷史不過是取用與折疊過去的能力，因而阿蘭·巴迪歐才有了那句極端的斷言：歷史并不存在17。因而，記憶才是存在的確認，是一種存在詩學的內(nèi)在確證?！冻桥c年》中的黑夢/我，難道不正是寧肯借以體驗、感悟生活、過去、歷史與存在的記憶化身？

總而言之，正是在對記憶的頻頻回望之中，寧肯在《城與年》里搭建了人與城市的歷史檔案館，他書寫了北京的歷史碎片，也書寫了在歷史中逃逸而出的心靈與情緒，以及人在歷史中的幸存。更為重要的是，在老北京的日常生活之外，寧肯的記憶書寫還總能為歷史留下某些令人驚異的神秘體悟。面對著荒誕歷史終結之后的神秘荒原，與其說寧肯在懷舊，不如說是在哀悼。寧肯哀悼的顯然不是某一具體的特殊年代，而或是記憶/歷史本身，那是寧肯自己對待歷史的情緒，也是在記憶中重拾歷史的姿態(tài)。這種姿態(tài)在小說《火車》的一開篇就已經(jīng)種下。沒有跳下火車的小芹揮灑下?lián)淇伺浦?，“我?他們”在后面追趕撿拾，正如歷史的神秘一樣——撲克牌的正面或反面都惶惶不可知——我們只有撿拾、粘合起那些碎片，然后收藏。

注釋：

①14 15寧肯：《城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第7、13、15頁。

②④[德]瓦爾特·本雅明：《柏林童年》，志晶譯，天津人民出版社2015年版，第107頁。

③[美]理查德·利罕：《文學中的城市——知識與文化的城市》，吳子楓譯，上海人民出版社2009年版，第93頁。

⑤[德]本雅明：《啟迪——本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第71—72頁。

⑥張旭東：《書房與革命——作為“歷史學家”的“收藏家”本雅明》，《讀書》1988年第12期。

⑦叢治辰：《小說中的三重美學空間——論寧肯〈三個三重奏〉》，《當代作家評論》2015年第3期。

⑧⑨⑩寧肯：《黑夢》，《收獲》2021年第3期。

11 12寧肯：《黑雀兒》，《收獲》2021年第1期。

13參見[法]德勒茲、加塔利《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第326—374頁。

16[法]皮埃爾·諾拉：《歷史與記憶之間：記憶場》，韓尚譯，《文化記憶理論讀本》，北京大學出版社2012年版，第95—96頁。

17Alain Badiou：What Is It To Live，see Timothy Campbell and Adam Sitze (ed.)：Biopolitics：A Reader, Durham and London：Duke University Press，2013，p.414.

[作者單位：北京大學中文系]

[本期責編：王　昉]

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