中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：方言在中國現(xiàn)代小說語言中的演變史，或者說小說家對方言既親和又逃避、既召喚又剝離的“糾纏史”，因受各時代主流意識形態(tài)深度關(guān)聯(lián)、規(guī)訓(xùn)，致使其在今天依然是一個未解的難題。方言進入小說的方式、方法、效果，以及由此引發(fā)當代漢語小說的變革，也一直在周立波、古華、韓少功、莫言、李銳、張煒、李洱、何頓、林白等不同時期的一大批著名小說家的創(chuàng)作實踐中得到豐富而多元地展現(xiàn)。在此過程中，從一般的語際翻譯到“方腔體”“詞典體”“閑聊體”“繁花體”的建構(gòu)，到以“方言＋小說”方式探究本體、革新文體的實踐，再到方言實踐中“粗鄙化”現(xiàn)象的發(fā)生，都為推動中國當代小說語言發(fā)展帶來全新局面。本論文將從方言理念、方言實踐兩面，側(cè)重以各時期名家名作為考察對象，對中國當代小說中的方言問題予以精研，以助力當代漢語小說創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：方言 普通話 當代小說 粗鄙化 詞典體

從1950年代開始逐漸全面推廣開的“普通話”，以及從“十七年”到“文革”時期的“毛文體”①、1980年代的“翻譯腔”、1990年代以來的“世俗潮”，不僅決定著或深刻影響著小說家文學(xué)觀、語言觀的生成、演變，也從外到內(nèi)一次次根本性地改變著中國當代小說語言的質(zhì)地、樣態(tài)、風格。告別“工農(nóng)兵話語”“樣板戲”之后，當代小說語言有六大景觀尤其引人矚目：汪曾祺的古典化、先鋒小說家的歐化、尋根小說家的俗野化、新寫實小說家的寫實化、新生代小說家的肉身化、網(wǎng)絡(luò)小說家的媒介化。如果說鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、文化心理分析語言，是中國現(xiàn)代小說語言史上的三大主導(dǎo)形態(tài)，那么，以這“六化”為中心和標志，分別上下拓展，縱橫勾連，即形成了中國當代小說語言史的基本樣貌。1990年代以后，伴隨社會經(jīng)濟層面上“改革開放”的全面、加速推進，文化、文學(xué)領(lǐng)域也迎來為中國歷史所少見的自由時代，這一切表征于小說創(chuàng)作中，首先就是對小說語言的大解放、大融合。然而，普通話是一種被規(guī)范、刪減、加工過的由官方指定的通用語，它精致、準確、邏輯性強，但作為小說語言，也有諸多力有不逮之處，比如，若表現(xiàn)“人的神理”（胡適），展現(xiàn)“地域的神味”（劉半農(nóng)），凸顯“語氣的神韻”（張愛玲），它不能、也無法替代方言。為打破普通話寫作大一統(tǒng)局面，或為彌補這種語言表現(xiàn)力的缺陷，再次讓方言進入小說，并以此為契機推進小說語言的“再革命”，就成了1990年代后小說家所必然要努力追尋的實踐向度。方言進入小說，從理念到實踐，都給中國當代小說的觀念、文體帶來全新可能。

方言理念與實踐：從邊緣到中心

方言是每個人的第一母語。方言是一種自帶性格、自生意蘊、自有美感的地方語言，因而在文學(xué)語言中有普通話所無法替代的美學(xué)特質(zhì)、表現(xiàn)功能。方言進入現(xiàn)代小說語言系統(tǒng)，自然備受矚目。因運用方言并在小說史上產(chǎn)生重大影響者，可列出一串長長的名單：魯迅對紹興方言詞匯的采納，趙樹理對晉東南方言語匯的加工，周立波對湖南方言和東北方言的改造，柳青和路遙對陜北方言的大量運用，沙汀和李劼人對川北方言的原生態(tài)化移植，李銳、莫言、張煒和閻連科對各自生活區(qū)域內(nèi)的方言土語的采納，韓少功在《爸爸爸》和《馬橋詞典》中對方言世界的復(fù)活……然而，在百年新文學(xué)史上，方言更多時候是作為一種他者身份被謹慎納入到現(xiàn)代語言中來的。從外部誘因來看，啟蒙與革命、民族與國家、階級與政黨，作為一種統(tǒng)一性的有形或無形的支配力量，往往決定著方言是復(fù)活還是沉寂的命運。這決定了其在中國現(xiàn)代文學(xué)史上所處地位的尷尬和無奈。

在中國現(xiàn)代小說語言史上，方言進入小說并不是自然、自主的，而總是被動的、受壓制的。它與政治意識形態(tài)的深度關(guān)聯(lián)，特別是與民族、國家宏大敘事的互動，都使得小說家在對待方言時的心態(tài)是復(fù)雜而曖昧的。那種無可化約的親和力和被迫舍棄的無奈感，常常在其意識深處并行并存。中國現(xiàn)代小說語言的生成、發(fā)展與主流意識形態(tài)有著天然的關(guān)聯(lián)，發(fā)展到“十七年”時期，更是形成了另一種曖昧、糾纏和離舍。

一方面，老舍、周立波、趙樹理等從民國步入“新中國”的小說家大都認識到方言的獨特魅力和其在小說創(chuàng)作中的不可或缺性。周立波說：“我以為我們在創(chuàng)作中應(yīng)該繼續(xù)地大量地采用各地的方言，繼續(xù)地大量地使用地方性的土話。要是不采用在人民的口頭上天天反復(fù)使用的生動活潑的，適宜于表現(xiàn)實際生活的地方性的土話，我們的創(chuàng)作就不會精彩，而統(tǒng)一的民族語也將不過是空談，更不會有什么‘發(fā)展’?！雹谒@種觀點和老舍在1940年代的看法如出一轍：“無論怎說，地方語言運用得好，總比勉強的用四不像的、毫無精力的、普通官話強得多。”③這可說明，關(guān)于方言作為一種文學(xué)語言的優(yōu)長，以及與小說所結(jié)成的互榮關(guān)系，在大部分新文學(xué)名家看來，已是無須再作論證的命題。在從“現(xiàn)代”向“當代”轉(zhuǎn)型之際，以周立波、趙樹理為代表的鄉(xiāng)土小說家，基于地方生活和文學(xué)語言特質(zhì)所得出的觀點，就為進入“新中國”的小說家們能否用、怎樣用方言土語指明了方向。但是，方言進入小說，從來不是單純的文學(xué)問題。主張禁用或慎用方言者也似乎理由充分、確鑿：“‘方言文學(xué)’這個口號不是引導(dǎo)著我們向前看，而是引導(dǎo)著我們向后看的東西；不是引導(dǎo)著我們走向統(tǒng)一，而是引導(dǎo)著我們走向分裂的東西?！雹堋白鳛橐粋€文藝工作者是不應(yīng)該使用方言土語來創(chuàng)作的，而應(yīng)該使用民族共同語來創(chuàng)作?！雹菟麄兊睦碛纱篌w可概括為：一、民族共同語需要作家建設(shè)并服從，方言不可喧賓奪主。二、方言有自身諸多弊端。比如使用面窄、不好懂、妨礙共同語建設(shè)，等等。其實，最根本的原因還是第一條。

另一方面，1956年2月6日，國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于推廣普通話的指示》，開始在全國范圍內(nèi)推廣普通話。作為民族通用語的普通話自此已逐漸成為一種高高在上的隱含等級秩序的“官話”。在此背景下，包括茅盾、老舍、趙樹理在內(nèi)的眾多新文學(xué)名家不得不轉(zhuǎn)向，至少方言土語已被置于慎用、少用或者不用之列。在此后幾十年間，這種秩序愈發(fā)堅固，難以撼動。為何出現(xiàn)這種局面？因為普通話規(guī)范的制定及其在全國的推廣，首先對小說名家提出要求——不但在創(chuàng)作中慎用或不用，而且已出版著作若涉及方言或口語中過于粗鄙化的語詞，需按照普通話規(guī)范予以刪改。所謂以“以典范的現(xiàn)代白話文著作為語法規(guī)范”，自然首先要求諸如周立波、老舍、葉圣陶這類新文學(xué)名家起模范帶頭作用。雖然推廣普通話并不意味著要取締或消滅方言，但限制或約束方言運用，以打破人與人之間在交流上的隔閡，繼而輔助于現(xiàn)代民族國家大一統(tǒng)進程，則是一以貫之的舉措。

新時期小說主潮是以歐美為師、以譯著為本逐漸生發(fā)而來的，表現(xiàn)在小說語言和語法上，“歐陸風”造就的翻譯腔及其話語權(quán)，又對小說家的方言探索與實踐造成另一種無形的精神壓制。李銳說：“而在書面語里頭，歐化的翻譯腔被認為是新的、最新潮的、最先鋒的。一個中國作家，如果用任何一種方言來寫小說，那么，所有的人都會說你土得掉渣?！雹拊谛聲r期文學(xué)現(xiàn)場，從作為一種語言資源的方言，到作為一種文學(xué)樣式的“泛方言小說”，除在“尋根小說”中一度得到有效展開外，在其他小說主潮中并未得到應(yīng)有的重視。在“翻譯腔”與普通話的雙重壓制下，方言更是不被看好。即使在阿城、李杭育、鄭萬隆等作家的尋根小說中，方言和方言世界一度被置于主體位置，但被委以重任的方言依然不過是一種借此追溯精神之源、尋覓文化之根的工具。方言及方言世界到底是一個怎樣的狀態(tài)，它們能擺脫一切桎梏獨自顯示自身存在嗎？如今看來，1980年代尋根小說中的方言及其世界，依然被置入沉重的現(xiàn)代理念中，并在簡單的落后與先進、文明與愚昧的對比中，升華為反思、審視、重鑄民族文化精神的一種主觀想象和實踐。方言在尋根小說中的出場、表現(xiàn)，本身就是被現(xiàn)代性燭照、比襯的結(jié)果，它的出場短暫而匆忙。

進入1990年代后半期，小說家們的方言情結(jié)、意識、實踐進入全面自覺狀態(tài)。莫言、閻連科、李銳、韓少功、張煒等小說家創(chuàng)作了一批引入方言或方言思維的、帶有語言實驗色彩的長篇小說。然而，其先入為主的方言理念與根深蒂固的反主流意識形態(tài)傾向——或出于反抗普通話大一統(tǒng)對作家語言意識造成的壓抑（比如李銳），或出于融入“野地”、建構(gòu)自由精神世界的強烈愿望（比如張煒），或出于弘揚知識分子人文精神、繼續(xù)在文化和語言背后“尋根”的使命（比如韓少功）——也都在表明，方言及其世界依然被從外部賦予了沉重的非關(guān)本體的重任。雖然以韓少功的《馬橋詞典》、李銳的《無風之樹》、莫言的《檀香刑》、閻連科的《受活》、張煒《丑行與浪漫》為代表的小說也凸顯了方言及其世界的獨立性，但仍以放大、張揚其邊緣性來展現(xiàn)寫作的意義；雖然方言及方言世界的陌生化賦予他們以全新的視角和靈感，但現(xiàn)代性燭照下的思維及文化歸屬，依然未擺脫所謂“現(xiàn)代”強加于“方言”的形象；雖然他們在與普通話話語秩序、內(nèi)部邏輯的強行對比中，想象和再造了一個方言世界，但方言的邊緣地位并沒有因為這種生成而得到根本性改變。這種境況只有在新生代小說家方言理念與實踐中才發(fā)生本質(zhì)變化。

其一，方言意識與實踐得到完全統(tǒng)一。他們的語言意識和實踐都是徹底自由的。方言不再居于邊緣，也不再以他者形象顯示自身在小說語言中的存在，而是以絕對的主導(dǎo)力量入駐語言意識的中心。由于新生代小說家對口語特別是口語中的“社會方言”，對地域方言特別是其中最能表征個體欲望和情趣的粗鄙話語抱有先天的親和力，這為方言由邊緣進駐中心預(yù)設(shè)了充分的前提條件。從具體實踐看，在中國現(xiàn)代小說語言史上，方言作為一種特殊形態(tài)的文學(xué)語言，還從來沒有像新生代小家這樣大規(guī)模、全方位、無拘無束、自由開放地運用方言資源，并以此在語言與生活、審美與實踐之間建構(gòu)起親密無間的共處關(guān)系。方言從本體到形式都獲得了徹底解放，其徹底性和自由度為小說語言史所未見。

其二，方言功能得到全方位發(fā)揮。新生代小說家不愿也不屑于背負某種崇高使命，因而，方言進入小說不再負載任何政治、啟蒙、道德的外在要求，而只與作家的肉身體驗相關(guān)聯(lián)。表現(xiàn)在創(chuàng)作中，一切拘囿方言在小說文本中生成的外在形式都被驅(qū)除，以前那種用括號、腳注、引號、同義復(fù)現(xiàn)等標志方言出場的方式、方法大都被棄用，轉(zhuǎn)而以原生態(tài)方式讓方言大量、直接進入小說。方言也不再成為普通話的附庸，進入文本就自立為主體。而像林白的《婦女閑聊錄》和金宇澄的《繁花》這類作品，則更為鮮明、徹底地顯示方言口語在思維、審美和修辭上的絕對主導(dǎo)性。方言不僅以主體姿態(tài)建構(gòu)起小說的空間和空間形態(tài)，還以主導(dǎo)力量融于敘述并生成自己的時間和時間形式。

綜上，方言和方言世界一次次從被壓抑的狀態(tài)中獲得解放，而一當某種潮流過后，它又被冷落、被擱置、被邊緣化。方言進入小說，更多帶有實驗性，而且還要擔負被硬性施予非關(guān)本體的意識形態(tài)重任。事實上，對莫言、閻連科、賈平凹等農(nóng)裔小說家而言，內(nèi)心對方言的親和，與來自外部的無形壓制，總會彼此纏斗。然而，只要筆涉故鄉(xiāng)、故土，只要面向山川、大地，方言必然是其最親切、最具召喚力的形象、聲音；對張煒、李銳、韓少功等人文知識分子型作家而言，更多從對方言本體功能的認知與實踐出發(fā)，上升為對小說語言、文體的實驗，或者以此為視角、途徑或工具展開對大地、歷史、文化的溯源、探察與書寫；對李洱、何頓、張者等一大批新生代小說家而言，懸置一切道德批判的方言實踐，不過是對其敏感、自由、小我的個體形象及其精神鏡像的映照，但方言運用和功能被解放得最徹底。

縱觀百年新文學(xué)史，圍繞方言所展開的現(xiàn)代與非現(xiàn)代之爭，以及由此所生成的價值觀評判，也從未遠離漢語小說輿論場；方言在小說語言中的演變史，或者說小說家對方言既親和又逃避、既召喚又剝離的百年“糾纏史”，因受各時代主流意識形態(tài)深度關(guān)聯(lián)、規(guī)訓(xùn)，致使其在今天依然是一個未解的難題。在今天和可預(yù)見的未來，一方面，伴隨地域方言傳統(tǒng)文化根基的坍塌，以及普通話全面、持續(xù)推廣，方言土語作為一種小說語言的發(fā)生空間會越來越小。而擁有地域方言情結(jié)和寫作能力者也會越來越少。另一方面，包括網(wǎng)絡(luò)語言在內(nèi)的社會方言越來越發(fā)達，又會從理念到實踐影響著更年輕一代作家的小說創(chuàng)作。在不久的將來，他們的小說語言質(zhì)地、風格、樣式也注定會發(fā)生新變。

方言進入小說：形神之變及其意義

方言包括地域方言和社會方言。對于絕大多數(shù)小說家來說，普通話對其影響是全面而內(nèi)在的。在這個龐大的群體中，極少有人操著方言思維進行純?nèi)环窖詫懽?，而須以普通話為主體與工具，方能將方言“引渡”到小說中來。然而，對于“80后”“90后”以及更年輕的作家來說，城鎮(zhèn)化運動使其由鄉(xiāng)下進入都市，更使其對故鄉(xiāng)的原初情感、鄉(xiāng)土倫理漸趨消亡。由此一來，地域方言與其生活、寫作的關(guān)聯(lián)也就越來越弱。所以，林白、金宇澄、何頓等新生代小說家可能是最后一批能吸納地域方言并有名作留世的一代作家⑦。社會方言也是小說家廣為借鑒和運用的語言資源?！吧鐣窖允侵赣捎谏鐣脑蚨a(chǎn)生了變異的語言。語言與社會共變，作為社會現(xiàn)象，人類最重要的交際工具，語言受社會的影響是必然的，也是顯而易見的?！雹嗟赜蚍窖栽谝欢〞r期一定條件下可轉(zhuǎn)化為某種固定語言，社會方言則不會，但其快速的傳導(dǎo)性、大范圍的普及性卻是地域方言所不具備的。在當今這個網(wǎng)絡(luò)信息時代，各種社會方言可以借助新興媒體而廣布流傳。口語化的市井方言保存了社會方言最為純粹的“聲音”，對年輕小說家尤具吸引力。

語際翻譯是方言進入小說的常態(tài)實踐。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、陳殘云的《香飄四季》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等1980年代以前的名家名作，對方言的運用已形成一套較為成熟、可靠、可推廣的經(jīng)驗。比如，整體上以普通話為規(guī)范，在引入方言時，以前者規(guī)范后者；用普通話解釋方言，以實現(xiàn)語際轉(zhuǎn)換；以頁下注、括號注、引號，或以同義復(fù)現(xiàn)方式標示其存在；一般多用于小說人物語言系統(tǒng)中，而在轉(zhuǎn)述語系統(tǒng)中則較為少見；常見方言不作注，生僻方言盡量不用，那些凝練、生動、傳神的方言土語（包括語氣詞）能用則用，等等。直到今天，這種只在局部和細部有限度地引入地域方言的方式、方法，依然是通行的、占據(jù)主流的做法。小說家追求“原生態(tài)”使用方言，其根因、動機無非是：

其一，情不自禁地受“第一母語”驅(qū)動的結(jié)果。趙樹理、周立波、老舍、古華、莫言、何頓、曹乃謙等小說家都有濃厚的方言情結(jié)。解放并完整呈現(xiàn)地方生活及其言語系統(tǒng)，以追求本色的生活、本色的言語和本色的情感同構(gòu)、統(tǒng)一，是很多小說家所極力追求的愿景。比如，夏立君的中篇小說《俺那?！凡粌H以“俺那?！睘轭}⑨，還以此作為小說的主體基調(diào)貫穿始終，從而生成某種帶有整體指向性的主題意蘊、氛圍。每當這一關(guān)鍵詞從小說中任一人物口中發(fā)出時，也就預(yù)示著或標志著某種非尋常之事、之言、之行的發(fā)生。由此一來，作為標題的“俺那?！?、作為小說中人物口中說出的“俺那?！薄⒆鳛槠戮€索和關(guān)鍵詞的“俺那?！保舜碎g形成一種互為參照和闡釋的互文效果。至于方言在局部或細部的運用則就更為常見，比如“老錢天天開車進進出出。有些人常把這種車叫作‘鱉蓋車’。真是豈有此理”。（《在人間》）“女孩子家，能識三個兩個螞蟻爪子就行了”。（《一個都不少》）“鱉蓋車”“螞蟻爪子”原本都是沂蒙方言中的常見詞匯，分別指代小轎車、漢語文字，用在此處，和沂蒙百姓日常稱呼基本一致，可以看作是對方言語詞的直接搬用。夏立君不僅直接移用沂蒙方言常見語匯，而且還對這種語言進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使之煥發(fā)“神韻”。比如：“ ……噴香的媳婦花惠，將噴香的煎餅塞進老羅嘴里，老羅一面大嚼煎餅，一面將媳婦一把攬進懷里……噴香的煎餅，噴香的媳婦，老羅最需要的好東西，一齊來了……接著，學(xué)生們一個一個來到他面前……”（《一個都不少》）“噴香”中的“噴”是表程度的副詞，有“很、非?！敝?，“噴香”即“很香、非常香”。用“噴香”一詞形容和自己的妻子在一起的身心體悟，又動用了“通感”修辭。在此，煎餅的味道，妻子的味道，形成形象和語義上的互文，此種用法以及由此生成的獨特意蘊應(yīng)是夏立君的獨創(chuàng)。作為第一母語的沂蒙方言，內(nèi)在而充分地影響著夏立君的小說創(chuàng)作，繼而決定并生成其特有的語言質(zhì)地和風格。

其二，因遵循人物身份、性格、言行特點而用。什么地方的人說什么話，為了盡可能呈現(xiàn)這一效果，小說家們常常追求方言運用的原生態(tài)效果。比如，吳君的《同樂街》在人物語言系統(tǒng)中大量使用粵語。從陰公、靚女、衰仔、屋企、細妹、撈妹、口花花、濕濕碎、周身蟻、吹水、阿婆、係、乜、唔、咪、嘢等常見方言詞匯，再到諸如“唔好問我，我咩都唔知”“你們做乜嘢，唔想要我咩，有錢大曬呀”“我陳有光怕個邊個？什么事都是他說了算就是英雄咩？”⑩一類的口語句式，都盡顯深圳當?shù)厝说恼f話腔調(diào)和風格。因為小說中的陳有光、陳阿婆、陳水、阿見等人物都是當?shù)厣鐓^(qū)的小市民，要傳神表現(xiàn)小人物的市井氣，特別是要栩栩如生呈現(xiàn)其無賴、潑辣、愛占便宜、耍滑頭的一面，就必須使用最切合其生活環(huán)境、身份、性格的話語。因此，原生態(tài)引入當?shù)胤窖钥谡Z，只要大體不妨礙讀者理解，就實屬必要。但在今天看來，粵語要進入當代小說語言系統(tǒng)，并被北方讀者廣為認可、接受，要比北方話難得多。因為粵語發(fā)音與漢字對應(yīng)難以匹配者居多，所以，周立波說：“而南方話，特別是廣東，福建和江浙等地的部分的土話，在全國范圍里不大普遍。這幾個地方的有些方言，寫在紙上，叫外鄉(xiāng)人看了，簡直好像外國話。”11而北方話因各省較為接近，大部分都有音有字，彼此句法和語法相似度也高，所以在這方面具有某種先天優(yōu)勢。

方言以“聲音”為本位。深處方言區(qū)的人們，依靠“聲音”即可完成絕大部分交流，而對文字的依賴程度極低。某一方言所獨有的“聲音”也是小說家模仿和表現(xiàn)的對象。當腔調(diào)或者說“聲音”成為表現(xiàn)對象并占據(jù)主體，這就形成了方言或泛方言寫作中極具特色的“聲音敘事”。這樣的小說在樣式上可稱為“方腔體”?！胺角惑w”小說應(yīng)是最能代表中國當代文學(xué)成就、最能彰顯“中國經(jīng)驗”和“中國方法”的樣式之一。代表作有莫言的《檀香刑》、夏立君的《俺那?！泛汀短焯美锏呐凇?、金宇澄的《繁花》。

莫言因受家鄉(xiāng)高密傳統(tǒng)戲曲“茂腔”（又稱“周姑調(diào)”“肘子鼓”）啟發(fā)而創(chuàng)作了《檀香刑》。這部長篇從形式到內(nèi)容都凸顯“聲音”“話”在文本中的絕對主導(dǎo)地位。無論“鳳頭部”的“媚娘浪語”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢丁恨聲”，還是“豹尾部”的“趙甲道白”“媚娘訴說”“孫丙說戲”“小甲放歌”“知縣絕唱”，都凸顯“音本位”（語、言、話、聲、白、訴、歌、唱）在小說語言建構(gòu)中的絕對主導(dǎo)地位，是典型的“聲音敘事”模式。《檀香刑》簡直就是山東高密各種民間“聲音”集體亮相、交叉表演、喧嘩駁詰的“大舞臺”，于是，一場為普通話寫作所未曾酣暢淋漓地上演過的話語狂歡也由此而生。

俺知道你愛的是俺的身體俺的風流，等俺人老珠黃了你就會把俺拋棄。俺還知道俺爹的胡須其實就是你拔的，盡管你矢口否認；你毀了俺爹的一生，也毀了高密東北鄉(xiāng)的茂腔戲。俺知道你在該不該抓俺爹的問題上猶豫不決，如果省里的袁大人對你打保票說你抓了孫丙就給你升官進爵你就會把俺的爹抓起來，如果皇帝爺爺下了圣旨讓你把俺殺了，你就會對俺動刀子；俺知道對俺動刀子之前你的心中會很不好受，但你最終還是要對俺動刀子……俺一個民女，能與你這樣的一個男人有過這樣一段死去活來的情就知足了。俺為了愛你，連遭受了家破人亡的沉重打擊的親爹都不管不顧了，俺的心里肉里骨頭里全是你啊全是你。12

山東高密日常的方言口語，通過文字進入小說，形成一種赤裸裸、汪洋恣肆的話語告白。由“俺”領(lǐng)銜的長句子如火山爆發(fā)，拓展成綿延不絕的語流，將一個女人的癡迷之愛展現(xiàn)得淋漓盡致。一個“民女”的愛恨情長、生生死死，只有在這種“聲音”里——“俺的心里肉里骨頭里全是你啊全是你”——才能獲得亙古未有、震撼人心、力透紙背的表現(xiàn)效果。

夏立君其人其文，沐魯風，有齊氣，謹重與恣肆兼具。他的小說語言樸野、恣肆，也頗有莫言之風。比如，語言中的“聲音”與腔調(diào)。

“花容二嫂，你是上頭餓了，還是下頭餓了？急得像個猴子。”

“云路你個孬種。老娘哪里都餓，就吃你那個鱉蛋，大——鱉——蛋?！?/span>

“花嫂，想吃俺這蛋，好說，好說，太好說了。發(fā)展經(jīng)濟保障供給，保障啊那個供給。”馬云路笑著，繼續(xù)占嘴上的便宜。（《俺那?！罚?3

“俺的老伙計呀，您可得原諒俺哪！您說，這一輩子，俺待您不孬吧？1956年啊，剛剛?cè)氪笊缪剑犻L和我一塊去趕集買牛呀，俺一眼就相中了您呀，您那時才1歲口呀，還沒拉過犁呀，自從那一天啊，俺就養(yǎng)著您??！太陽剛落山啊，您實在拉不動犁了哇，一下趴在地里不走了哇，是俺去拉您啊，您才起來呀。自從那一回啊，您一天不如一天啊。人老惹人嫌啊，牛老了也是這樣啊。您拉了16年犁啦，也該歇歇啦！您這一輩子呀，活得可真像個爺們呀，全體社員啊，誰不說您好哇？今天是農(nóng)歷三月初三啊，選了個好日子讓您逝世呀！別拿大眼瞪俺啊，您還不知道俺嗎！……”（《天堂里的牛欄》）14

前者描寫生產(chǎn)隊社員之間的打情罵俏。馬云路和花容二嫂之間的一問一答，彼此你來我往，話語指向都與“性”有關(guān)，但又都是拐彎抹角式的間接指稱。由于話題與場域的開放性、自娛性，馬云飛的突然插話也就使這個場景有了民間狂歡意味。在此，由口語所烘托出的空間氛圍、交流語氣都是沂蒙民間所特有的氣息，也就是張愛玲所說的“語氣的神韻”；后者是生產(chǎn)隊飼養(yǎng)員馬大爺在灌殺老耕牛時的一段自白。在此，由“啊”“啦”“呀”“嗎”“哇”等語氣詞，以及由“俺”“爺們”“不孬”“瞪俺”“怨俺”“撈不著”“累毀了”等方言語匯所傳導(dǎo)出的說話口氣、節(jié)奏、語調(diào)，更是將沂蒙方腔特有的調(diào)性和氣息予以淋漓盡致地呈現(xiàn)。從目前實踐情況來看，夏立君應(yīng)是繼劉玉堂之后又一個將沂蒙方言引入小說的作家，并成功將之改造為一種具有獨特韻味和風格的文學(xué)語言形態(tài)。

北方話大都有音有字，滬語、粵語等南方話則不然。若使南方話的“聲音”引入小說并得到有效展開，須進行較多、較大的“改造”。比如，金宇澄的《繁花》自獲“茅獎”以來，持續(xù)在文學(xué)界、影視界產(chǎn)生影響，不斷引發(fā)關(guān)于“上海味”“上海話”“海派”等文化熱點的深入討論。其重要原因之一就在于，它以滬語思維消解普通話規(guī)范，竭力凸顯滬語腔調(diào)，原汁原味地傳達滬語神韻及其語言文化。為了讓北方讀者能讀懂，作者作了很多加工，比如：

陶陶說，雨夜夜，云朝朝，小桃紅每夜上上下下，……滬生不響……滬生不響。陶陶說……滬生訕訕看一眼手表……幾點鐘開秤。陶陶說，靠五點鐘，我跟老阿姨，小阿姐，談?wù)劷镱^，講講笑笑，等于軋朋友……陶陶撣一撣褲子說……行頭要挺……吃一杯茶，講講人生。滬生不響。

此刻，斜對面有一個女子，低眉而來，三十多歲，施施然，輕搖蓮步……，阿妹。女子拘謹不響。陶陶說，阿妹，這批蟹，每一只是贊貨……女子不響……一雙似醒非醒丹鳳目，落定蟹桶上面。陶陶說……

老媽媽講，我做小菜生意，卷心菜叫“閉葉”，白菜叫“裹心”，叫“常青”，芹菜嘛，俗稱“水浸菜”。15

作者通過重整語素（比如“雨夜夜”“云朝朝”“訕訕”“施施然”）、營造語境（“談?wù)劷镱^，講講笑笑，等于軋朋友”）、語匯復(fù)現(xiàn)（“不響”，即“不吭聲”，在文中頻繁出現(xiàn)）、凸顯稱謂（“小阿姐”“阿妹”）、更換指稱（將“阿拉”“儂”等直接換成人名，比如：“陶陶賣大閘蟹了”，此處把“儂”換成“陶陶”）、直接釋義（卷心菜叫“閉葉”，白菜叫“裹心”，叫“常青”，芹菜嘛，俗稱“水浸菜”）等各種手段，對上海話進行了全方位整合、加工、轉(zhuǎn)化，再輔之以文白夾雜（……低眉而來……輕搖蓮步……低髻一笑……似醒非醒……落定……）、去掉引號的直接引語（用“XX說……”短句式頻繁轉(zhuǎn)換，內(nèi)在于其中的滬語聲音及其語詞次第顯現(xiàn)、出場），從而將滬語各要素融入小說語言有機體中。盡管這部小說因這種加工而部分保留了滬語的腔調(diào)、韻味及其文化，但也非常鮮明地留下了人為施予的斧鑿印痕，不能完全、充分彰顯“吳儂軟語”的神韻。作為南方方言小說的代表作，其中的“聲音敘事”很難取得與李銳的《萬里無云》、莫言的《檀香刑》那種自然、酣暢、渾然天成的顯現(xiàn)效果。

方言進入小說，成為一種文學(xué)語言，在其與小說的深度關(guān)聯(lián)中，可以引發(fā)小說觀念和文體上的革新。在過去三十多年間，方言與漢語小說彼此“擁抱”、疊加，并產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”，其最豐碩、最引人矚目的成果，不僅在于屢屢引發(fā)關(guān)于方言小說內(nèi)涵、外延及相關(guān)話題的廣泛而深入的探討——比如，由韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等“尋根小說”所引出的關(guān)于方言功能、語言與民族文化關(guān)系的漫議16，由李銳的《無風之樹》和《萬里無云》所延伸出的關(guān)于普通話和方言關(guān)系、小說本體的討論17，由張煒的《丑行與浪漫》所引發(fā)關(guān)于方言有無現(xiàn)代性、有無成為現(xiàn)代文學(xué)語言資格的爭鳴18，由林白的《婦女閑聊錄》所產(chǎn)生的關(guān)于“作者”“小說”概念的再界定、再闡釋19，由韓少功的《馬橋詞典》所引發(fā)的關(guān)于“詞典體”小說理論和形式特質(zhì)的持續(xù)研究20——還生成若干自現(xiàn)代小說創(chuàng)生以來帶有標志性的、初露經(jīng)典品相的作品。這些作品正是因為對地域方言土語的大量運用，以及由此所展開的對于小說語式、本體、文體的再探討、再創(chuàng)造，從而為當代小說發(fā)展開創(chuàng)新局面。在此，方言不僅是一種聲音、一種文學(xué)語言，還是一種立場、視角、思維、方法。

其一，用方言生成新語式。語式即小說的講述方式。同樣都是第一人稱講述，方言語式和普通話語式所生成的效果完全不同。比如，莫言的《檀香刑》最大限度地保留地方語言的腔調(diào)、句式，以及方言文化的神韻。更重要的是在“鳳頭部”和“豹尾部”采用孫眉娘、趙甲、趙小甲、錢丁、孫丙共五人視角分別述說同一事件，五種視角分別對應(yīng)五種話語風格，從而形成多聲部交響、多層面互涉、話語狂放激蕩的藝術(shù)效果。如果采用普通話語式，它在講述方式和敘述效果上，就會顯得較為平常。因為這種采用多人多視角講述同一事件或同一人物的模式，早被李洱、呂新等多位小說家采用過。

其二，用方言探察小說本體。因為小說首先是一種語言的藝術(shù)，所以，汪曾祺說“寫小說就是寫語言”21，王彬彬說“欣賞小說就是欣賞語言”22。雖然將語言上升為小說本體，也早在1980年代被先鋒小說家所廣為認同、實踐，但完全撇開普通話思維、徹底清除“翻譯腔”，從而將地地道道的方言轉(zhuǎn)化為文學(xué)語言，繼而成為小說本體語言，似只有李銳充分實驗過。他的長篇小說《無風之樹》和《萬里無云——行走的群山》就是這種實驗的成果?！度f里無云》徹底拋棄普通話思維、語法，完全用方言語詞、句式、腔調(diào)建構(gòu)小說語言，并以“我說”方式推進話語流轉(zhuǎn)。他將雁北方言引入小說并自立為語言主體，不僅徹底達成了對“普通話”“翻譯腔”的顛覆，還成為革新小說理念、建設(shè)新文體的引領(lǐng)者。在這部小說中，每個人物都以第一人稱“我”出場說話，地地道道的雁北口語，尤其“……呀你”“……呀我”“……嗎你，??？”等句法、句式以及言語腔調(diào)，都是原生態(tài)的“地方特產(chǎn)”。

我就笑，嘿嘿，嘿嘿，殺啥人呀你，我哪敢殺人呀我，我殺了一輩子豬，你見我跟誰碰過一根毛嗎你，?。课沂窃趶R里殺豬呢。

她又罵，牛蛙，你死吧你，你個不要臉的你，人家一個女人家上廁所，你個男人鉆在里頭想干啥呀你。我剛剛咳嗽了那些回，你就成心不應(yīng)聲呀你，你就是想等著我進來呀你。23

他把老舊的方言土語引入小說，實則是一種極具先鋒色彩的話語實驗。在此，方言就是小說，小說就是方言，舍棄這些方言土語，一切都變得毫無意義。與1980年代詩人韓東那句“革命”口號——“詩到語言為止”近似，李銳的《萬里無云》可以說是對“小說到方言為止”的全新實踐。

其三，用方言生成小說新樣式。方言與小說碰撞并引發(fā)從理念到形式上的質(zhì)變，其標志成果就是兩部“方言小說”的誕生。一部是韓少功的《馬橋詞典》。在形式上，以某一方言詞條或某地眾多方言詞條為敘述對象，由此引出人物、故事、情節(jié)以及關(guān)涉時代、歷史、文化的講述，從而在形式上生成詞條釋義與敘事的“詞典體”。實際上，早在1950年代，另一湘籍小說家周立波在《山鄉(xiāng)巨變》中就實踐過這種樣式。第六章標題“菊咬”24、第二十一章標題“鏡面”25都是方言詞，可算是對“詞典體”的較早嘗試。只是這種只在局部若干章節(jié)采用詞條釋義和敘事的實踐，沒有上升到如韓少功《馬橋詞典》那種引發(fā)文體質(zhì)變的藝術(shù)效果；在內(nèi)容上，小說以湖南汨羅馬橋人的115個日常用詞為話語觸發(fā)點，講述每個詞條背后的人物、故事，并以此為中心呈現(xiàn)特定歷史和文化。它在無窮地靠近那個本源，那個“根”，映照出那個被漠視、被遮蔽的世界本相和文化風景?！恶R橋詞典》把普通話作為一種翻譯工具，將方言、方言文化、方言世界作為言說或表現(xiàn)主體，從而生成了一種全新的小說樣式。它是中國當代文學(xué)的一個重要收獲。另一部是林白的《婦女閑聊錄》。小說家是采訪者、傾聽者、整理者，被采訪者是小說主人翁，這就形成了以談話交流模式建構(gòu)小說體式的“閑聊體”。小說以主人公木珍的“口述”結(jié)構(gòu)全篇，敘述者“我”自始至終作為“傾聽者”存在。木珍是一個農(nóng)村婦女，眼界、知識、說話方式自然與擁有作家身份的敘述者有著天壤之別。她只能述說鄉(xiāng)村世界里瑣碎、凌亂、野性、不合常規(guī)常理的生活故事。從小說語言上來看，湖北浠水方言的內(nèi)部邏輯、句式特點和口語韻味最大程度地得到保存；以短句為主，口語風格，句與句之間跳躍性較大，甚至缺乏連貫；話語與自述者的口吻、情緒、心理高度一致。這也堪稱一種極致的小說語言實驗?！秼D女閑聊錄》的“閑聊錄”，完全迥異于《一個人的戰(zhàn)爭》的“獨語體”，標志著林白在世界觀、文學(xué)觀、語言觀上的重大轉(zhuǎn)變。

方言的極態(tài)實踐：粗鄙化的意義及限度

一般而言，方言口語中的粗言穢語，在進入小說前，一般都要經(jīng)過審美主體的嚴格審查和轉(zhuǎn)換，哪些能用，哪些不能用，都不是隨便選擇的，而新生代小說家全面、徹底地打破了這種禁忌。粗鄙方言語匯直接、大量進入小說，與之相連的是充滿動感、快感、肉感的世紀末負審美情緒和亞文化圖景得到淋漓盡致地宣泄。對他們而言，從罵人的臟話到性器官語詞，再到赤裸裸的欲望獨白，一切無可不寫，一切無可不說。作者、敘述者、小說人物，不僅在話語姿態(tài)、風格、內(nèi)容上若近若離、互融互串，而且其粗俗語詞與野俗生活直接對接，從而生成了一種耐人尋味的狂飆粗鄙化口語的文本奇觀。表現(xiàn)在小說語言層面，即從轉(zhuǎn)述語到人物話語系統(tǒng)，形成一個兼收并蓄各種風格的民間粗言穢語的語料場。

一、敘述語言：顛覆高雅，趨向俗野。1980年代的尋根小說也常引入地域方言口語中的粗言穢語，但基本出現(xiàn)在人物的對話中，以此表現(xiàn)人物的原始狀態(tài)和樸野性格，即使在敘述話語中出現(xiàn)粗俗的語言，也基本是由敘述人以作者代理的方式將之客觀呈現(xiàn)出來，故語言的粗鄙化只是一種外在表象，其本質(zhì)還是指向精神啟蒙或“文化尋根”。此后，經(jīng)由新寫實小說語言的碎片化展示、王朔小說語言的嬉皮士式表演，語言到了新生代小說家這里已經(jīng)從本質(zhì)到形式都高度統(tǒng)一為某種粗俗、粗鄙了。為了原封不動地呈現(xiàn)自然狀態(tài)的生活和人物，新生代小說家語言大幅借鑒和吸納民間口語語法、民間俗語，從而大幅改變了以普通話為根基的小說語言質(zhì)地、形態(tài)。原汁原味的“聲音”繞開普通話的規(guī)約而涌入小說，復(fù)現(xiàn)民間鄉(xiāng)野的野性、潑辣、生機勃勃。語言由審美到審丑，由雅化到俗化，首先在敘述者的轉(zhuǎn)述語系統(tǒng)中得到充分體現(xiàn)。

1．這話說的，比屁都臭。再仔細一品，不，不光是放屁的問題，還有吃醋的問題，瘦狗吃醋了。

2．月經(jīng)不正常，瀝瀝拉拉；屁股蛋碰得很緊；放個屁都是圣旨。

3．她不喜歡被騎在下面，也就是說她更喜歡騎在上面。

4．急死他狗日的；不是狗日的，是日狗的；反正是騷，從屁股蛋騷到嗓子眼。

5．隔三差五的，女人的褲衩就會像那火燒云?？善鸫a有兩個月了，鐵鎖老婆姚雪娥的褲衩都沒有火燒云了。

（李洱《石榴樹上結(jié)櫻桃》）

這是小說敘述者的話語，其語調(diào)、語感、語意與現(xiàn)實生活中的粗言穢語沒有任何區(qū)別，本來這類語言在進入敘述話語之前，都要經(jīng)過創(chuàng)作主體的嚴格篩選或至少需要一定的加工，但作者在此卻原封不動地移植。敘述者說的話和現(xiàn)實中老百姓說的話，彼此在內(nèi)容、風格上高度一致。作者讓小說的敘述者把“下三路”的話逐一上演，尤其讓“性器官話”“屎尿話”“黃段子”高頻率出現(xiàn)，以達成對民間生活和人物風貌的原生呈現(xiàn)。在此，敘述者和小說中的其他人物共同營造了一幕幕油滑、粗鄙、膚淺的話語場，并由此試圖完成對鄉(xiāng)村世相、人性樣態(tài)的摹寫。然而，在今天看來，這種隔靴搔癢式的描寫是不及物的，是一種被懸置的空述，在其上，似乎只剩下膚淺而無聊的話語泡沫。那些流于表面的敘述，那些失于油滑的言說，以及融入其中的毫無拘束的自由、快感，都使得《石榴樹上結(jié)櫻桃》中的鄉(xiāng)村形象近乎是一種臆想的產(chǎn)物。

二、人物語言：肆無忌憚，粗俗粗野。何頓的小說堪稱“長沙話”的活詞典。其中，何頓的小說語言中罵人的話，特別是“鱉”“卵”“寶等長沙口頭禪可謂被用到極致。有人就詳細統(tǒng)計過“鱉”“卵”“寶”等罵人和侮辱人的詞語的運用問題?！八麄儠褂么罅康拇炙自~語來發(fā)泄情緒……尤其是‘鱉’的高頻使用，在《我們像野獸》中出現(xiàn)1063次，在《抵抗者》中出現(xiàn)1045次?！薄啊选陂L篇小說《我們像野獸》中出現(xiàn)43次，在長篇小說《就這么回事》中出現(xiàn)20次?！薄啊畬殹凇毒瓦@么回事》中出現(xiàn)350次?！?6 為什么會出現(xiàn)這種罵語集中營式的方言現(xiàn)象？原因在于，何頓小說語言吸納了“長沙話”成分，并在人物語言系統(tǒng)中較多保留了口語句法、方腔。在口語中，“鱉”“卵”等都是當?shù)乩习傩沼靡源蛘泻?、調(diào)侃或表達好惡情緒、情感中的常用語詞。又因為何頓小說中的人物大都是一些“小混混”、落魄的大學(xué)生、在市場中浮沉的個體戶、不得志的小市民等，正如《我們像野獸》中的敘述者說：“我們是一群混蛋，不是謙虛，是的的確確的混蛋。我們很不愿意端起架子把自己看成一個好人，但我們也并非壞人……我們只承認我們是有些狡猾和亂搞的小壞蛋……”27所以，經(jīng)由這樣一群人口中所說出的話，自然沒有絲毫雅化的可能。何頓可能是新生代小說家中最鐘情于此類語言風格的一位，不僅將“長沙話”大量、大幅植入小說人物語言系統(tǒng)，而且對“鱉”“卵”“寶”等粗言俗語運用之多、之頻、之赤裸、之無節(jié)制，在當代小說語言史上恐無能比者。

在李洱的長篇小說《石榴樹上結(jié)櫻桃》中，被魯迅稱之為“國罵”的詞語，與排泄、性本能、生殖器官有關(guān)的粗言俗語更是比比皆是。

娘那個×、他娘的、我靠、我日、靠你媽、靠你娘、日他娘、靠他娘的、日你媽、他媽的、雞巴、傻×、那些狗日們、這種傻逼、痔瘡、放屁不出聲、有屁就放、褲衩、火燒云

以上都是《石榴樹上結(jié)櫻桃》人物語言系統(tǒng)中的核心詞、關(guān)鍵詞。這些從小說中殿軍、繁花等鄉(xiāng)村各色人物口中說出的粗俗詞語，原生態(tài)呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村人物從日常生活、言行、心態(tài)到精神的基本風貌。他們打情罵俏，我行我素，說話、做事自然率真，赤裸裸地展現(xiàn)出了一派原生、野俗之像。小說語言系統(tǒng)中因為諸如此類鄉(xiāng)野俗語及其口語語調(diào)的大幅滲透而再無絲毫雅文氣息。這部長篇小說之所以讓人備感新鮮、潑辣、幽默、接地氣，其重要原因就在于，以這些關(guān)鍵詞為中心向外拓展而成的句群、語段，將以聲音為本位的生氣淋漓的民間社會及其人性系統(tǒng)予以原生態(tài)呈現(xiàn)。比如：

慶茂說，我們是禮儀之邦，村里誰給誰有過一腿？??？沒有，從來沒有嘛？所以說，如果說慶剛是雜種，他也不是官莊人的雜種。他只能是恭莊人的雜種，他娘嫁過來的時候，肚子就已經(jīng)很大了。不過，慶茂話鋒一轉(zhuǎn)，又說：“當然，那個時候的人比較封建，這種事情是不可能發(fā)生的。所以，說來說去，慶剛還是地道的官莊人。至于人家為什么不給官莊投資，那就天知地知，你知我知了。反正啊，這煮熟的鴨子是飛掉了。這時候，祥民開車過來了。他說，他是從恭莊過來的。他說他見到慶剛娘的墳了，瘦狗會搞啊，把慶剛娘的墳修得很排場，比曲阜孔子的墳都排場。墳前有和尚念經(jīng)，也有耶穌教的人念經(jīng)，你念過一段，就到一邊休息休息，我再念。28

“雜種”是這段文字的關(guān)鍵詞，用鄉(xiāng)間俚語“雜種”指稱慶剛，并用貶義詞“雜種”一詞進一步述說“誰給誰有過一腿”一事，再輔以“有過一腿”“搞”“很排場”等方言語匯，就很精準、生動、傳神地呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)村語境中獨特的聲音世界。因為在這個不以字為本位的世界中，各種“聲音”就是一切，“聲音”通過文字進入小說語言系統(tǒng)，是最能彰顯文學(xué)性的主要來源。

被馴化和規(guī)整的寫作沒有希望。俗詞俗語及其語調(diào)、語法系統(tǒng)進入小說，是對以普通話為根基的當代小說語言的有力、有效的語源擴充，也是對小說復(fù)歸母語、根植大地的有益實踐。小說語言從自我、肉身到民間的通達之路，其盡頭必然是方言的聲音世界。然而，對作家而言，抵達、接觸、傾聽或共處，是不是就意味著對其不加選擇地全盤接受？周立波說：“在創(chuàng)作上，使用任何地方的方言土話，我們都得有所刪除，有所增益，換句話說：都得要經(jīng)過洗練。就是對待比較完美的北京的方言，也要這樣。”29魯迅說：“世間實在還有寫不進小說里去的。倘若寫進去，而又逼真，這小說便被破壞?！薄捌┤绠嫾遥嬌?，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理?！?0 新生代小說家徹底解放了方言和方言世界，不僅復(fù)原其在小說中的主體地位，也使得小說因為接通俗文學(xué)傳統(tǒng)而變得可讀、好讀。但是，他們也不加任何限制地將處于方言世界中的粗鄙話語平移進小說語言系統(tǒng)中，使其文本成為“靠”“放屁”“屎”“尿”“鱉”“卵”等粗詞鄙語放縱、表演、狂歡的天堂。這類混合著生理和暴力的丑陋而粗俗的口語及方言的無節(jié)制運用，使得其小說語言成為藏污納垢的庇護所。對“屎尿”的言說難道沒有限度、邊界？“他一撅屁股，我就知道他要拉什么屎，給我們倒尿，是為了有朝一日為首長倒尿，最后再讓別人替他倒尿?！保ā妒駱渖辖Y(jié)櫻桃》中瘦狗說的一句話）一句話中包含了屁股、屎、尿這些惡俗的字眼，從藝術(shù)上說，這有助于展現(xiàn)小說中瘦狗的凡俗形象，但當這樣的穢語成了每個人物的口頭禪，是不是太過于不著邊際了？當然，小說中的人物自有其獨立性，絕不能以此作為評判作者的根據(jù)，但是，這些指向丑陋的卑言鄙語，其建構(gòu)者如此為之的主觀意圖，難道僅僅是創(chuàng)設(shè)一種修辭風格或僅書寫一種人活于世的本相嗎？與小說中的人物共情、同歡、同罵，是否也昭示出身處在消費時代中一部分文人無聊而虛無的精神本相？

敘述語言和人物語言一并滑向粗鄙，其根本原因是1990年代以來的世俗化加快發(fā)展，知識分子人文傳統(tǒng)斷裂使然。在此背景下，“粗鄙化已經(jīng)成了一種結(jié)構(gòu)性的存在，成了人們對這個時代的整體性評估，而文藝作品，只不過是這種評估最直觀的反饋和宣泄對象”31。新生代小說語言的粗鄙化當然也是這種廣義的文化結(jié)構(gòu)中的一個組成部分。不過，在筆者看來，反感、逃離、顛覆由民族、國家、集體合力建構(gòu)的大型話語，發(fā)現(xiàn)、投身、重建由個體、小我、日常所構(gòu)造的私人話語，并對一切經(jīng)驗采用非道德、非倫理的審視姿態(tài)，是新生代小說家所努力踐行的文學(xué)方向。他們只依靠自我肉身、欲望感官和虛無觀念面對時代、歷史和未來，這種寫作是無根的、動搖的，因而也是無主體性的，缺乏持續(xù)向上攀升的潛能。

三、敘述主體：從審美到審丑。文學(xué)在功能上可以審美，可以審智，也可以審丑。小說語言的粗鄙化，當然也與新生代小說家語言意識發(fā)生集體轉(zhuǎn)向——由審美到審丑——有關(guān)。為什么會出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)向？在生活上，他們以邊緣人自居，但又奉行個人主義的超自由；他們曾是城市某一角落里的游蕩者、小文人，以其享樂主義的或義憤填膺的個人主義形象打量人間；其中雖也有相當一批接受過系統(tǒng)的高等教育、深受1980年代文學(xué)精神影響的“天之驕子”，但對堅硬的等級、秩序、大型話語抱有敵意和顛覆沖動。所以，他們對包括物欲、性欲、丑惡在內(nèi)一切可供表達的“經(jīng)驗”皆采取超然靜觀態(tài)度，統(tǒng)統(tǒng)不予道德評判。32他們試圖以寫作張揚個體的超級自由，更是在前人不愿或少有涉足的領(lǐng)域投入時間和精力。這是一種集體式的精神叛逆，也是一種為文的姿態(tài)和方式。

中國當代小說語言的粗鄙化曾分別在1980年代的“尋根小說”和2010年代的“新生代小說”中形成兩撥高潮。對于前者，蔣原倫在1986年撰文專論這一現(xiàn)象：“近年來，李杭育、賈平凹、韓少功、阿城、鄭萬隆等作者或泡在葛川江里，或側(cè)身商周山鎮(zhèn)，或居于楚地山寨，或云游邊陲之隅，你一篇，我一篇，竟將充滿粗魯、鄙陋、俚俗、木拙、野性的語言的小說連貫了出來?！?3他從文學(xué)語言學(xué)、創(chuàng)作心理學(xué)、西方文學(xué)影響三個角度闡釋了語言粗鄙化出現(xiàn)的原因。34應(yīng)該說，蔣原倫的觀察、分析和評價還是較為實際而中肯的。因為深置于這種“粗魯、鄙陋、俚俗、木拙野性的語言”中的作家形象及其意識，始終與審視、反省、再造民族文化、“本土中國”的使命緊密相連。所以，在彼時語境中，“某些庸俗污穢的成分或裝腔作勢的惡劣文風”并不占主流，但在后者中似已成燎原之勢。粗鄙的方言口語當然可以進入小說，但關(guān)鍵是以什么思想、趣味、方式進入。這就涉及方言實踐中的一個美學(xué)問題，即語言的粗鄙化有沒有一個限度？小說家一旦肆無忌憚地挪用未經(jīng)嚴格篩選和審美轉(zhuǎn)化的存在于生活表面的粗鄙口語，在私德與公德、個體與集體之間是否完全隱退自己的評判？當屎尿體、國罵、黃段子等撲面而來而不被作任何評判，或者認為只要施以自然主義的描寫或平面化移植，就可以達到表現(xiàn)生活、呈現(xiàn)本質(zhì)、飛揚生命之愿景，那么，這種語言形態(tài)、內(nèi)容及其建構(gòu)者是不是都已深陷某種深重誤區(qū)？我們必須意識到，絕不能單純依據(jù)“屎尿體”“國罵體”、黃段子一類文本對作家予以道德審判甚至人身攻擊，然而，同時也必須意識到，小說可以擁有向著無窮領(lǐng)域拓展的無限自由，但對那些粗言穢語也絕非跑野馬式、毫無限度、不加節(jié)制的濫用。

綜上，小說語言粗鄙化并成為一種備受關(guān)注的現(xiàn)象，是1990年代以來文化、文學(xué)趨向自由發(fā)展的結(jié)果，承認個體欲望的合法性，以及被解放的自由、快感，表征于小說創(chuàng)作，也即這種緊貼生活的世俗言語，以其原生態(tài)方式最大限度被引入再造新式話語體系的小說中。新生代小說家借著這種話語也釋放被“他者”邊緣化的壓抑和焦慮。粗鄙化語言大量進入新生代小說話語系統(tǒng)，當然有其不可否定的文學(xué)意義——比如，大大地解放了方言；有助于拓展經(jīng)驗表現(xiàn)域；生成新的小說語言樣式、風格，等等——但是，文學(xué)中的粗鄙語詞及其世界，在其反面，應(yīng)指向真理、真實、本質(zhì)，應(yīng)為引領(lǐng)小說語言正向發(fā)展注入新動能，而非僅是膚淺的話語狂歡或流于表面的惡俗段子、搞笑噱頭。

結(jié) 語

由方言與小說、方言與小說家、方言與當代小說語言的內(nèi)在關(guān)系，總會持續(xù)不斷地生成諸多關(guān)涉文學(xué)、語言學(xué)、社會學(xué)的嶄新命題。從文學(xué)角度來說，方言如何轉(zhuǎn)換為文學(xué)語言，如何推進小說理念和文體更新，如何做到與普通話寫作的“和諧共處”、提質(zhì)增效，都將是一個個須持續(xù)討論、探察、實踐的永恒命題。

方言的留存及其價值、意義，都離不開作家的文學(xué)創(chuàng)造，而凡有過長期鄉(xiāng)土生活的作家，大都對方言和方言寫作抱有親和力。因此，小說家將方言引入文學(xué)語言系統(tǒng)，不僅為在普通話、文言文、歐化文之外不斷為當代小說語言注入新質(zhì)素，也為促進小說理念、文體發(fā)展不斷預(yù)設(shè)種種可能。

在時間的長河中，方言或泛方言小說具有的無可替代的價值、意義，還表現(xiàn)在，作為第一母語的地域方言被小說家引入文本，也就意味著，即使在其式微或消亡之際，小說反而成為保存和推廣各地方言的有效載體和庇護所。從這個意義上來說，如果把方言也納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇，柳青、周立波、古華、莫言、李銳等當代經(jīng)典小說家，反而成了輯錄、收藏、推廣各地方言的使者、代言人。呵護民族共同語（普通話），保護第一母語（地域方言），當代小說家更是責無旁貸。

[本文為國家社科基金一般項目“傳播學(xué)視域下當代中國現(xiàn)實主義文學(xué)的影像化研究”（項目編號：21BZW148）的階段性成果]

注釋：

①“毛文體”最早由李陀提出：“毛文體為這一規(guī)范化提供了一整套修辭法則和詞語系統(tǒng)，以及統(tǒng)攝著這些東西的一種特殊的文風──正是它們?yōu)榻裉斓钠胀ㄔ捥峁┝诵魏蜕瘛！眳⒁娎铖劇锻粼髋c現(xiàn)代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。

②11 29周立波：《談方言問題》，《文藝報》1951年第3卷第10期。

③老舍：《我的“話”》，《文藝月刊》1941年6月號。

④邢公畹：《談“方言文學(xué)”》，《文藝學(xué)習》1950年第2卷第１期。

⑤邢公畹：《關(guān)于“方言文學(xué)”的補充意見》，《文藝報》1951年第10期。

⑥李銳、王堯：《李銳王堯?qū)υ掍洝?，蘇州大學(xué)出版社2003年版，第194—195頁。

⑦柳青、周立波、古華、李杭育、鄭萬隆、馮驥才、

賈平凹、張煒、韓少功、劉震云、王朔、閻連科、

莫言、李銳、林白、金宇澄、何頓等一大批當代小說家都曾在吸納方言、推動小說語言建設(shè)方面做出過重要貢獻。

⑧錢曾怡：《方言研究中的幾種辯證關(guān)系》，《文史哲》2004年第5期。

⑨沂蒙方言，意即“俺那天”“俺那娘”。

⑩吳君：《同樂街》，花城出版社2022年版，第34、23、229頁。

12莫言：《檀香刑》，作家出版社2001年版，第203頁。

13原發(fā)《紅豆》2021年第9期。

14原發(fā)《山東文學(xué)》2004年第12期。

15金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第1、2、15頁。

16參見基亮《嚴峻深沉的文化反思——淺談韓少功的中篇〈爸爸爸〉及當前的“文化熱”流》，《當代文壇》1985年第10期；陳思和《雙重迭影·深層象征——談〈小鮑莊〉里的神話模式》,《當代文學(xué)評論》1986年第1期；陳思和《對古老民族的嚴肅思考——談〈小鮑莊〉》，《文學(xué)自由談》1986年第2期。

17參見李銳《我們的可能——寫作與“本土中國”斷想三則》，《上海文學(xué)》1997年第1期；南帆《“本土”的歧義》，《文藝理論研究》1997年第3期；李銳、王堯《本土中國與當代漢語寫作》，《當代作家評論》2002年第2期。

18[日]坂井洋史：《致張新穎談文學(xué)語言和現(xiàn)代文學(xué)的困境》，《當代作家評論》2006年第3期。

19參見張新穎、劉志榮《打開我們的文學(xué)理解和打開文學(xué)的生活視野——從〈婦女閑聊錄〉反省“文學(xué)性”》，《當代作家評論》2005年第1期。

20比如，宋丹：《論詞典體小說——兼對〈馬〉〈哈〉文本寫作特色再辨析》，《寫作》1997年第8期；趙憲章：《詞典體小說形式分析》，《南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版）》2002年第3期；李曉禺：《有意味的形式：人類學(xué)視野下的詞典體小說》，《蘭州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2012年第3期；陳建軍、李鑫：《論中國詞典體小說的形式探索》，《寫作》2021年第6期。

21汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第103頁。

22王彬彬：《欣賞文學(xué)就是欣賞語言》，《當代作家評論》2018年第4期。

23李銳：《萬里無云——行走的群山》，人民文學(xué)出版社2006年版，第7頁。

24湖南方言：自己利益看得重，難以講話的人，叫“菊咬”，又叫“咬筋人”。

25湖南方言：稻谷熬的一種烈性的好酒。

26白媚：《何頓小說中的方言現(xiàn)象研究》，湖南師范大學(xué)碩士論文，2014年。

27何頓：《我們像野獸》，長江文藝出版社2005年版，第1頁。

28李洱：《石榴樹上結(jié)櫻桃》，江蘇文藝出版社2004年版，第235頁。

30魯迅：《魯迅全集》（第6卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第620頁。

31邵楊：《“道”的問題還是“度”的問題——對“文藝粗鄙化”的一點思考》，《藝術(shù)廣角》2012年第3期。

32“他們既不以批判、否定的態(tài)度也不以匍匐、認同的態(tài)度來對待現(xiàn)實，而是能夠以一種寬容、平和、同情、淡薄、超越的心情來觀照、理解和表現(xiàn)生活。可以說，正是本著這樣的生活觀以及修復(fù)文學(xué)與生活關(guān)系的愿望，新生代小說家建構(gòu)起了自己的生活倫理……”參見吳義勤《新生代小說的生活倫理》，《中國當代小說前沿問題研究十六講》，山東文藝出版社2009年版，第136頁。

33蔣原倫：《粗鄙：當代小說創(chuàng)作中的一種文化現(xiàn)象》，《讀書》1986年第10期。

34“只有粗鄙的語言才能將某種原始、真樸的生活最貼切地傳達出來，但語言是思維的表層結(jié)構(gòu)，既然粗言鄙語來自原初生活與底層生活，那么作家運用這種語言正是為了通過這表層的同構(gòu)來達到深層心理的融合?！薄拔膶W(xué)界拿來了海明威、?？思{、卡夫卡……近二三十年的西方文學(xué)，特別是美國文學(xué)中粗言俚語的運用，顯然影響到了中國讀者……如果說西方作品的粗鄙是在意識到了文化對人類非理性本能產(chǎn)生壓抑后的產(chǎn)物，那么中國當代小說則在無意識中完成了這一點……西方文化的刺激對中國小說語言粗鄙化所起的作用只是一種催化作用，最根本的原因則是作家們審美意識本身的發(fā)展。”他最后的評價是：“……它們的出現(xiàn)帶來了生氣，使新時期文學(xué)更加斑駁、絢爛、生動而充滿活力，為文學(xué)歷來高雅的殿堂增添了一種原始的野性的質(zhì)樸氣息。至于其中摻雜著某些庸俗污穢的成分或裝腔作勢的惡劣文風，當然是要不得的。”參見蔣原倫《粗鄙：當代小說創(chuàng)作中的一種文化現(xiàn)象》，《讀書》1986年第10期。

[作者單位：中國藝術(shù)研究院《傳記文學(xué)》編輯部]

[本期責編：王　昉]

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