“自然”的教育——當代詩歌的另一條線索
內(nèi)容提要：從自然與革命的糾纏，到對本體論自然的投入，再到對日常自然的辨認，自然在當代詩中呈現(xiàn)出迥然相異的面貌。考察這個譜系可以說明，自然并非是錨定的，而是在持續(xù)展開中，并且對當代詩歌構(gòu)成了教育意義。這也提醒我們，對于勃興之中的生態(tài)批評來說，關(guān)鍵也在于在文本和歷史語境中去辨認具體的自然觀。
關(guān)鍵詞：自然 生態(tài)批評 當代詩歌 革命 原始
近些年來，生態(tài)批評的興起引人矚目。這股潮流跟日益惡化的生存環(huán)境有關(guān)，提倡者強調(diào)，現(xiàn)如今沒有角落不被人類所染指，全球變暖、毒物廢棄、核物質(zhì)泄漏等問題，正把地球推向一個無法想象的未來。普通人對此或許感受遲鈍，但是引入生態(tài)批評，本身就表明了一種意識的覺醒：不應(yīng)該一退再退，讓性別、種族、階級等問題耗盡了文學批評的關(guān)注。生態(tài)批評師出有名，也雄心勃勃，試圖挑戰(zhàn)人文研究中許多既有的觀念，轉(zhuǎn)而聚焦文學中的生態(tài)價值、集體性的道德責任，并宣稱世界不僅僅屬于人類。在新的批評視野下，自然不再是背景，而開始走向臺前，成為最顯豁的實在，作為參照來糾正人類的自戀。不論是對世間萬物的頌揚，還是提醒人們政治、科技和工商業(yè)對環(huán)境的破壞，自然均被視為這場批評運動的中心。①
在中國當代詩歌的批評領(lǐng)域，生態(tài)批評的呼聲同樣四起，這其中，既有理論界的學說支援，也離不開相關(guān)文化政策的推波助瀾。在一篇有代表性的論文中，吳曉東就從生態(tài)的角度，對李少君的詩歌進行了分析。在李少君的以自然、動物、植物為題材的詩中，有一種“設(shè)身處地”和“感同身受”的意愿，詩人試圖“換位思考”，以動植物的方式思維，進入自然的內(nèi)部肌理。吳曉東認為，這提供了一種當代詩歌中少有的生物視角。②可見在詩歌批評中，思維的轉(zhuǎn)換是重要著眼點，在此類文章里，“以自然為中心”基本上就等于視角的對調(diào)。不過可以進一步追問的是：人與自然關(guān)系的調(diào)轉(zhuǎn)，是否就等同于對自然的深入？雖然批評家也承認，詩人進入“青草的內(nèi)心”只能以想象的方式，但以哪種方式“進入”卻常常語焉不詳。也就是說，怎樣理解自然和涉及其中的具體自然觀并未得到充分探討。加之，新興的批評潮流往往都會帶有“理論”煊赫而“材料”匱乏的特點，這就讓生態(tài)批評可能會簡化為某種“操作模式”，在展開的時候，甚至有淪為批評格套的危險。
事實上，吳曉東在同一篇文章的最后不忘提醒，在當代的歷史語境中，生態(tài)主義連同相關(guān)的概念，無疑也是政治話語之一種。作為生成中的批評范式，生態(tài)批評也應(yīng)該既是敞開的，又無所不包，博取眾家之長。③為了對詩歌批評中的生態(tài)面向有所補充，在這篇論文里，我試圖對當代詩歌中的自然書寫進行梳理，以勾勒一條可供參考的線索。從這條線索中不難看出，自然作為當代詩歌的抒寫對象之一，在不同的時期顯現(xiàn)出的面貌迥然不同。
一、自然與革命
因為受到“向前”的驅(qū)動，當代詩歌史的研究在經(jīng)歷著一個迴溯的過程?！半鼥V詩”作為起點遭到了質(zhì)疑，“文革”期間的“地下寫作”取而代之，被視為當代詩真正的源頭。對源頭的再確認，蘊含著興奮點，某種重新觀察和理解當代詩歌的契機亦在其中，一如薩義德所說，開端是一個權(quán)威與斷裂的神話，其魅力就在于“差異”的產(chǎn)生。④新的源頭另起一行，將當代詩引向的不是別處，恰恰是一片“自然之地”，環(huán)繞它的，是白洋淀的蘆葦、煙波浩渺的水域以及放蕩不羈的流浪生活。⑤具有異端性質(zhì)的“白洋淀詩群”，就是這種追溯的結(jié)果之一。作為“朦朧詩”的前史，“白洋淀詩群”一方面連貫了當代詩歌的脈絡(luò)，將之納入進來，補充了文學的進化敘事，讓我們看到當代詩歌在不斷趨向于成熟的過程中。但另一方面，它又暗中表達著對“朦朧詩”敘述的不滿，試圖從話語的遮蔽中出場。⑥從中引發(fā)的爭議關(guān)乎詩歌史的焦慮與爭奪，但更重要的是，當代詩歌在此顯現(xiàn)出另一條跟“自然”有關(guān)的線索。
一般情況下，人們談?wù)撟匀粫r，會將之與審美、人性聯(lián)系起來，而忽視其中的歷史層次。朱羽在前幾年的專著《社會主義與“自然”》中就試圖說明，自然并不只是藝術(shù)上被再現(xiàn)、經(jīng)濟上被攫取的對象，而始終與中國革命和社會主義政治相關(guān)，并滲透到了制度安排、價值確立、人心改造以及歷史正當化等一系列議題之中。如果不能穿過對自然約定俗成的印象，去檢視背后的歷史要素，那么相關(guān)文本就很容易被美學化、抽象化，難以得到進一步探討。⑦“白洋淀詩群”顯然也不是“回歸自然”那么簡單。在20世紀六七十年代，田野與河流進入文學青年們的視野，本身就與“上山下鄉(xiāng)”等大規(guī)模的社會運動相關(guān)。雖然在后來的表述中，因為表述者身份和立場的差異，這段歷史顯得曖昧而難解，有人回憶時不乏“青春無悔”的激情，有人視為一種“強加于身的無可逃避的命運”，但總體上不外乎是“革命年代”的尾聲。⑧
“朦朧詩”發(fā)聲的位置是廣場，政治的中心，與之相較，“白洋淀詩歌”在回應(yīng)時代時則是一種迂回和疏離的姿態(tài)。比如，在芒克這位“自然詩人”那里，就流動著美和溫情，對于耕種、收割也有夢幻的捕捉。由于肉感，不乏野性以及親密的感受，主題和語言上，他都被稱之為體現(xiàn)了一種“自然的風格”⑨?！半鼥V詩”偏重于象征性的演繹，即使是自然意象，亦會轉(zhuǎn)譯為特定的政治符號，盡管充滿了反抗性，但音調(diào)卻跟反抗對象處于同構(gòu)的關(guān)系之中。這種“反抗者的宿命”使“朦朧詩”帶有悖論性，無法確立自身價值，為了破解這樣的窘境，就需要找到、發(fā)明自己的聲音。從這個角度看，芒克詩中的自然既是題材，也一種詩歌存在的方式，與之關(guān)聯(lián)的是人性、個人、藝術(shù)等一系列的本真性話語。最典型的是，他的詩里總有一個任性而為的抒情形象，跟“朦朧詩”的代言人判然有別，在《陽光中的向日葵》一詩中，有這樣的句子：
它把頭轉(zhuǎn)了過去/就好像是為一口咬斷/那套在它脖子上的那牽在太陽手中的繩索
——《陽光中的向日葵》（1983）
沒有采取直面的姿態(tài)，而是“把頭轉(zhuǎn)了過去”，表達了一種擺脫外部鉗制，轉(zhuǎn)而從自身去確定存在根據(jù)的決心。盡管“太陽”仍帶有意識形態(tài)的表征意味，但“向日葵”的回避卻意味深長，它表示當代詩人力圖確立詩歌自主性的決心，也暗示了一種被普遍分享的內(nèi)傾氣質(zhì)。這樣氣質(zhì)偏愛“邊緣”，抵制主流話語的污染和收編，退回至個人、審美和語言的領(lǐng)域之內(nèi)。
跟芒克相比，另一位“白洋淀詩人”多多保持了強烈的“競技色彩”，大量的動植物意象，如田野、河流、馬等被抒寫，并用強度的修辭所加持。但多多對自然并非欣賞和把玩的態(tài)度，更談不上閑情逸致；在一段回憶中他說：“大自然的意象是我終生不能忘記的，我十六歲那么痛苦的在田野，我的大學就是農(nóng)村就是田野?！雹狻巴纯嗟奶镆啊狈从吵鰧θf物運作風暴式的觀感，其中不乏驚奇和恐懼。表面上看，將自然理解為暴力和神秘的存在，意味著走向了自然本體論，但對于多多來說，其中仍然帶有以往歷史的蹤跡。理解他詩中的自然的質(zhì)地，需要結(jié)合“道義性的革命性存在”，自然和革命同步進入他的生命中，一起攪拌為詩的風暴。
多多寫作核心主題之一，即怎樣通過抒寫自然去回應(yīng)“革命年代”的經(jīng)驗。他的不少詩里，鋪展開的是一場場自然意象的超現(xiàn)實主義表演，但與此同時，這些自然風暴又構(gòu)成了“革命”的一種轉(zhuǎn)喻。也就是說，自然物象充滿掙扎和斗爭的背后，離不開革命的暴力印記。比如，在他寫于1973年的《年代》中，農(nóng)業(yè)自然意象就被革命所征用了：“牲畜被征用，農(nóng)民從田野上歸來/抬著血淋淋的犁……”與此同時，個人的生死榮耀和自然的斗爭衰亡交替在一起，兩者彼此呼應(yīng)，互相解說。革命年代里生存性的悖論和緊張，被轉(zhuǎn)化至自然物象的斗爭之中。自然是在一種肆意的舞動和浪費之中，發(fā)揮著生命的沖動，這種揮霍的自然又離不開革命本身具有的能量。在多多寫于“文革”期間的詩里，一系列的搏斗、轉(zhuǎn)換和暴力，基本上內(nèi)在于革命的發(fā)生學中。因此，革命與自然是二而一、一而二的關(guān)系。
不過到了“后革命”時期，自然反過來，開始克服歷史斗爭中的悖謬。此時，自然才真正作為超越性的力量，發(fā)揮對激進史觀的校正作用。革命被審視，接受自然物象的打量，于是田野和農(nóng)業(yè)經(jīng)驗顯現(xiàn)出撫慰人心的面貌的力量。在多多1980年代以來的詩里，農(nóng)業(yè)自然精神系統(tǒng)是一種調(diào)控性的力量，有撫慰人心的作用，在其中，人的行為與自然之間不再相互支配而趨于和諧。乃至于有些時候，人的行為和技藝融入了自然的延伸之中。這表明“自然秩序”終于超克“歷史秩序”，農(nóng)耕文明觀念中的自然循環(huán)系統(tǒng)上升至主導位置，收容了那些流竄中的不安力量。批評家王東東曾引用辯證法的思路，對多多怎樣“告別革命”有過精彩的分析，他認為：“由現(xiàn)代辯證法轉(zhuǎn)化為古老的自然精神系統(tǒng)，在詩人那里形成了基于自然典律的自然詩學，對于慰藉人心，后者比系念于斗爭詩學和革命詩學顯然更可靠?！?1自然系統(tǒng)對革命的超克，在多多的詩里的表現(xiàn)之一，就是循環(huán)的時間觀對線性時間觀的取代。
向日葵眉頭皺起的天際灰云滾滾/多少被雷毀掉的手，多少割破過風的頭/入睡吧，田野，聽/荒草響起了鍍金的鈴聲……
——《十月的天空》（1986）
與自然詩學伴隨的，是語言的本體論觀念，一種對待語言的神秘主義態(tài)度。多多堅稱，就像自然不可解一樣，語言本身亦是不可分析的，過分的邏輯只會造成損害。12跟芒克不同的是，多多尤其注重語言的自發(fā)性，突出詩歌語言“自然而然”的本體論，以便使詩歌擺脫政治話語和公共話語的牽制。語言是神秘的，仰賴于神秘而自在的韻律，詞語之間就可以建立起一系列的反應(yīng)。這樣的語言跟對萬物的神秘主義信仰并無二致。由于兩者的同一性，詩歌被視為“宇宙交響樂中悅耳的和弦”，是種純粹的表達，為了說而說，以自身為樂趣。換言之，重要的不是主題，而是詩歌語言本體層面的表現(xiàn)。基于此，有批評家就稱贊道，多多寫作的激進性在于，“他力圖挖掘詩歌自身的音樂，賦予詩歌音樂獨立的生命”13。
二、自然、原始和秩序的重造
當代詩歌下一次聚焦自然，大約是十年后，20世紀八九十年代之交。彼時，詩人們對“自我”普遍持一種存在主義式的理解，在擺脫了“政治抒情詩”的框架后，竭力以自身為標尺來“創(chuàng)造世界”。但“自我”在獲得絕對自由的同時，某種憂郁情緒也開始滋生，張棗就將之稱為“消極主體”。根據(jù)他的描述，消極主體生成于一系列的消極元素中，比如空白、人格分裂、孤獨、丟失自我等等，這樣的憂郁感也締造了現(xiàn)代主義的美學原則。14憂郁美學有一個豐富的譜系，從1930年代的“新感覺派”和“上海摩登”，到“新時期”以來的“現(xiàn)代派”，都可以看到其表現(xiàn)形式。在憂郁普遍流行的情況下，海子和駱一禾對自然的抒寫和闡釋就別有意味，因為他們都寄希望通過援引自然去克服主體的感傷和孱弱。
就詩歌發(fā)生學來說，憂郁美學是城市的產(chǎn)物，在海子看來，正是由于跟土地之間親密感的喪失，導致了漂泊無依和欲望的泛濫。海子的詩里有大量的麥子、水、土地、野花、馬匹等，這些意象洋溢著新鮮的氣息，是他求援于自然的表現(xiàn)。從1986年開始，海子先后就去過內(nèi)蒙古、青海、西藏等地漫游。眾所周知，1980年代去邊地漫游是一股不小的潮流，“尋根”文學就試圖從邊緣地帶挖掘文化更新的契機。不少“尋根者”醉心于邊地風情，相較之下，海子更為重視的是自然之中原始粗糙的生命感性。他心目中的強力詩人都活在“原始力量的中心”，所以寫詩并非無關(guān)痛癢的修辭練習，而是“淬火”，以及跟原始力量的戰(zhàn)斗、和解以及不間斷的對話。在下面的這段話中，海子就批評了古典理性主義對生命力的扼殺。
古典理性主義攜帶一把盲目的斧子，在失明狀態(tài)下斫砍生命之樹。天堂和地獄會越來越遠。我們被排斥在天堂和地獄之外。我們作為形式的文明是建立在這些砍伐生命者的語言之上的——15
海子的批評無法歸到現(xiàn)在常說的生態(tài)主義，他關(guān)心的也并非環(huán)境問題。使海子深感失望的，是理性主義對精神力量的壓抑。為了維持文明而制約野性最終導致生命的毀滅，這對海子來說無疑是種噩運，因此，怎樣擺脫理性桎梏才是首要之舉。他把自然理解為沖突的存在，四季就在生存、呼吸中斗爭循環(huán)，通過生殖力毀滅和再生。只有當人投入生生不息的自然時，生命才沖破束縛，從凝固的教條中獲救。海子曾區(qū)分過兩類“現(xiàn)代主義的圣徒”，第一類用智性實現(xiàn)自我的流亡，建造理智的沙漠之城，最終得到的是“抽象之道”和“深層陰影”；他們有才華去擺脫“貧乏的主體”，卻無力修正。第二類是“浪漫主義王子”，只有他們才符合“大地的支配”，生命中流淌著激動的血液。16經(jīng)由這樣的區(qū)分，他想要說明，有力的生命體就在于突破理性的系統(tǒng)和框架，進入“原始力量的中心”。
通過向自然和原始復歸，海子意欲實踐一種抒情，但這種抒情是種破格，與“借景抒情”等模式拉開了很大距離。如柄谷行人在“風景之發(fā)現(xiàn)”的理論中揭示的，將自然視為風景是現(xiàn)代性建制之一種，服務(wù)于具有深度“內(nèi)面”的個人的發(fā)現(xiàn)。作為情感的“裝置”，自然本身并非目的，而是輔助性地參與到個人、民族、國家等一系列現(xiàn)代性的建構(gòu)之中。17反觀海子的抒情，恰恰是將自然作為目標實存，從觀看的對象轉(zhuǎn)變?yōu)橥蝗氲膶ο螅诖宿D(zhuǎn)變中，心情、感性和情緒被意志所替代。在《我熱愛的詩人——荷爾德林》中，他就提出，詩人必須投入自然，走進“宇宙的廟堂”之中。尤其是在后期詩學中，海子不再滿足于僅僅觀看世界萬物，而“把宇宙當作一個神殿和一種秩序來愛”，不再僅僅汲取詩情，而是要走進、投入到自然之中。18這樣一來，抒情就破除了對萬物的疏離，超越文人趣味，具有了一種強度。
豹子和斧子/在河上流淌/我的肉體和木桶在河上沉睡著/我的肉體和木桶 被斧子劈開/豹子撕裂……以此傳授原始的血
——《太陽·土地篇》（1987）
海子去世后，他的好友駱一禾做了不少闡釋和工作，這讓人們忽略了后者亦有深遠的詩學理念。一方面，兩人分享了不少觀點，比如，他們都認為個體的壯大離不開與自然的對話。在駱一禾提出的“情感本體論”中，生命感性必須回到自然后才能有勃發(fā)。他認為，由于人類自居“萬物之靈長”，而遺忘了原本是“萬物之一靈”，因此只把世界當作主觀的投射，敗壞了與自然的聯(lián)系，自身也陷入了荒誕、虛無和獨孤的空中。不過另一方面，駱一禾特別強調(diào)，在走向自然時，應(yīng)該有種清醒的、反對自我中心的意識；生命的壯大和飽滿，恰恰是以對自我的“揚棄”為前提的。通過限制自我，趨向于自然，人的種種現(xiàn)代性病癥才得以調(diào)節(jié)、矯正和治愈。不難看到，在這樣的觀點背后，回響著一種古老的信念，即人的行為合理性的依據(jù)在于自然，自然是那個更大的“我”，人本身就是自然的一部分。19在駱一禾的理解中，自然的各部分不是相互斗爭，而傾向于和諧和一致，以一種協(xié)調(diào)的系統(tǒng)在運行。因為自然是運動和寧靜的辯證統(tǒng)一，人也就可以通過使自己的性情符合自然理性，而逐漸克服孤獨和焦慮。
自然界其實不乏掙軋和斗爭，就此而言，駱一禾對自然的理解顯然投射了不少文化主義的想象性成分。實際上，駱一禾是把自然歸于文明系統(tǒng)中去把握的，人無法“赤裸裸”就與自然達成協(xié)調(diào)，建設(shè)人與自然的關(guān)聯(lián)離不開文化以及文明理念的加持。這也使得自然超越單純的、自為性的存在，帶上了人文色彩。在《美神》中，他就引用斯賓格勒的“文化是種族的覺醒精神”說法，強調(diào)了在“偉大的共時體”中文明史和史前史怎樣相互集成，其中，既包括人與人的關(guān)系，也包括人與自然萬物的關(guān)系、人與宇宙的關(guān)系。20駱一禾帶有人文主義的自然觀，并非孤例。比如，1990年代的另一位詩人宋琳就試圖通過激活儒家“詩教”，將“天人合一”“神人雜糅”當作詩歌理想，以期人性在萬物趨向和諧的過程中得到陶冶。21不論具體闡述如何，此類思索都把人文和自然連在一起思考，在“萬物與我并圣，萬物與我為一”等觀念中，自然亦參與到人心和性情的“教化”中來。
除了夯實倫理共同體的期待之外，引入自然也讓駱一禾反思當代詩在語言上普遍施加的暴力。眾所周知，由于抱有一種“自立”的夢想，現(xiàn)代詩歌對語言有種特別的執(zhí)念，為了區(qū)別于普通語言，現(xiàn)代詩人會盡可能地對詩歌語言施以強制性力量。語言的增強表現(xiàn)在一系列技巧中，比如，隱喻把遙隔千里的事物進行焊接，而悖論則偏愛把相互沖突的意義糾結(jié)到一起。由于前文提到過的對政治、商業(yè)等話語收編的警惕，不斷“陌生化”的驅(qū)動、形塑著當代詩的美學價值。自“第三代”以來，語言意識持續(xù)地激發(fā)著激進的語言實驗，這樣的語言激情仍在高漲之中，因此有人認為詩歌寫作“已卷入與語言的搏斗中”22?；趯φZ言的強制性操作的不滿，駱一禾提出了“語言自明性”的說法。他解釋道，語言創(chuàng)造不在于去尋找“新詞的捏造”或“詞匯的新組合”，而在于為語言注入生命意識。具有“血色脈動”的生命意識十分重要，它為語言注入了“吹息和律動”，去掉了外部施加的扭曲、機械和僵硬，只有這樣才能抵達最理想的狀態(tài)——“語言才不僅用字面說話，而是在說自身”23。
在駱一禾這里，同樣出現(xiàn)了一種語言本體論，不妨把他跟多多、海子的語言觀稍作比較。多多將語言的發(fā)生視為神秘不可解的現(xiàn)象，海子則力圖以原始力量激活語言的野性，盡管具體思路不同，但兩者都主張語言應(yīng)該能自由馳騁，走向自發(fā)性和不受束縛的境地。事實上，無需詩人而讓語言本身顯現(xiàn)，這也是“語言學轉(zhuǎn)向”之后普遍為詩人接受的一個觀點，多多和海子的語言觀在該觀點的脈絡(luò)中。駱一禾也承認語言的“超前性”，如表現(xiàn)為“神來之筆”，但他提醒說語言自發(fā)性有不可靠的一面，若只依賴這種“超前性”，那永遠“只能囿限在撞大運的圍欄里”。他進一步解釋說：“從整個詩的創(chuàng)作活動來說，如果整個精神活動不能運作起來，這種語言超前性是不會產(chǎn)生的，它是一種加速時，是為精神運動的勞動提供的速度驅(qū)動的，它是精神活動逼近生命本身時，生命自身的鋼花煙火和速度。”24也就是說，絕對的語言本體論將語言視為自為的結(jié)構(gòu)性存在，忽略了語言跟生命性之間的聯(lián)系，這種生命性是在詩人高度的精神活動中才會出現(xiàn)的。因此，“自明性的語言”雖然超越于日常的工具化語言，但與其說它是既定的存在，還不如說是種境界，需要詩人的開闊心性和溫柔博大的人格修養(yǎng)。在這個意義上，駱一禾對多多和海子構(gòu)成了重要的校正，也對后來的“元詩”等語言本體論構(gòu)成了反思性參照。
三、自然與喚醒“感受力”
海子和駱一禾的詩學最終如空谷余音，這說明在當代語境中，超越性、總體性的詩學理念基本上失效了。自1990年代以來，由于對“純詩”以及各種語言無政府主義寫作的不滿，詩人們將目光下沉，帶著“歷史意識”去處理社會性經(jīng)驗，以追求一種更具現(xiàn)實感的寫作。這樣的變化跟政治和歷史有關(guān)，但總的來說是將目光收回到了社會生活之中，有人稱之為“向歷史的幸運跌落”。理解1990年代詩歌中的自然，離不開這個大前提，也就是說，自然不可避免地要與變遷中的社會生活關(guān)聯(lián)到一起。自然仍被視為一種校正性力量，但相較于驚恐和迷狂的態(tài)度，1990年代詩歌對自然更多是沉思。從浪漫的歌唱到沉潛的觀察，從“青春”抒情到“中年”的沉思，自然的抒寫有跡可循。而我們?nèi)粢接戇@段時期以來自然詩學的特點，不妨從當代詩中的里爾克談起。
在新詩史上，對里爾克的譯介離不開詩人馮至，1940年代，他就將里爾克的精神闡釋為一種觀照的方法：推開文化和世俗，讓萬物純真地顯現(xiàn)。馮至認為，里爾克既沒有敘說自己，也不是在抒寫個人的哀愁，他的詩中有一個博大的天地，“萬物各自有它自己的世界，共同組成一個真實、嚴肅、生存著的共和國”25。這樣“化身萬物”以便“品嘗萬物”的精神，看似平靜又超然，但因為它強調(diào)“工作中忍耐”，故在炮火連天的戰(zhàn)時有特別的意義。雖然馮至重視痛苦中忍耐的一面，但對“直觀萬物”卻是里爾克詩學的基座。他的“觀看”不是客觀性認識，主要是對世界的領(lǐng)悟，需要抱有“第一次看”的虔敬姿態(tài)。所謂“第一次看”，意為拋開世俗慣習，“擺脫我們用來遮蔽它的所有功利主義描述，用一種天真的、不偏不倚的方式去感知”26。這樣的態(tài)度看似簡單，但需要刷新“心靈之眼”，卸掉自我中心以及世俗歷史中形成的種種慣習。
沿著這樣的思路，臧棣在1996年的《漢語中的里爾克》一文中，就將里爾克詩學的核心概括為一種“感受力”的信仰和發(fā)明。臧棣寫道：“很少有人能夠像里爾克那樣獲得一種專注的領(lǐng)悟，把人類感受力作為詩歌藝術(shù)的主題。對他來說，詩歌藝術(shù)的目的就是幫助人占有人類感受力。”27臧棣將“感受力”也稱為一種“驕傲的能力”，其基本含義是通過抵御誘惑和抗社會習俗的馴化，以此來更新對世界萬物新興趣和洞察力。當然，心靈的敏銳無法僅靠天賦和靈感就能獲得，而需要對意識活動的持續(xù)訓練，其中包括觀察、體驗、經(jīng)驗、節(jié)制、沉思等等。由此可見，以“感受力”去揭示萬物蘊含著節(jié)制的態(tài)度，具有一種反浪漫主義“機緣論”的特點，其目的是與世界建立某種超越瞬間的、更穩(wěn)定的關(guān)系?！案惺芰Α痹谟诩ぐl(fā)生命意識的覺醒，哪怕從熟悉的事物中也能獲得新的體驗。在這樣的意識下，詩人的工作就是保持好奇，放低姿態(tài)，重塑我們的感官。28 臧棣對“感受力”的申說可以放在新詩史的脈絡(luò)中去觀察，但“感受力喪失”卻是一個經(jīng)典的主題。依照瓦爾特·本雅明的觀察，“感受力喪失”是與“經(jīng)驗貧乏”聯(lián)系在一起的，因為現(xiàn)代生活只是“永遠的現(xiàn)在”，破壞了像“講故事”等保留經(jīng)驗的傳統(tǒng)媒介。在一個瞬息即逝的世界里，沒有事物可以保持不動、深入其中，在此情形下，人們很難得到并體驗深刻的記憶痕跡?！案惺芰Α钡谋粍儕Z是現(xiàn)代性經(jīng)驗的重要面向之一，它就跟這種經(jīng)驗的稀釋有關(guān)。29盡管本雅明討論的是20世紀的歐洲，但自1990年代以來，中國社會城市化和“鄉(xiāng)土社會”崩壞的現(xiàn)實亦能從其中得到解釋。加之，經(jīng)濟功利原則和政治權(quán)力話語向普通人滲透，觀念、意識似乎開始被諸多框架所限定，導致了許多感受模式的產(chǎn)生。遭遇一件事時，人們常常不用投入其中便能迅速得出判斷。凡此種種慣習的形成，事實上加速了人們意識的固化和體驗的稀釋，在這樣的背景下，發(fā)明“感受力”本質(zhì)上是在吁求重新認識世界。
重視“直觀”意味著，自然萬物有其自身的神秘的規(guī)律，在類型上，這導致了當代詠物詩的出現(xiàn)。而在詠物詩雕塑般的造型背后，是一種對于世界的探詢的熱情。譬如，在去年出版的詩集《詩歌植物學》（2021年）中，臧棣就試圖將目光投向植物，去重新關(guān)聯(lián)人與植物。在這些詩里，臧棣一般先從植物的特征和氣質(zhì)入手，賦予其新的意志，塑造一種新的“物”與“我”的關(guān)系。在語言的打量下，每種植物都變得具體而微。如果說植物是曖昧和神秘的存在，那么經(jīng)由語言的破解，其秘密就被揭示了。推理、語言和修辭的技巧，都是為抵達對植物的感知而服務(wù)的。臧棣對植物有種研究的熱情，其目的主要是為參透自然之謎。從這個角度來說，抒寫植物的文學行為本身就構(gòu)成了一種情感教育，提醒我們對待世界的謙遜態(tài)度。比如在《芹菜的琴叢書》一詩里，芹菜給人帶來了一種啟示：
我用芹菜做了/一把琴，它也許是世界上/最瘦的琴?？瓷先ネ瑯雍苄迈r。/碧綠的琴弦，鎮(zhèn)靜如/你遇到了宇宙中最難的事情/但并不缺少線索。/彈奏它時，我確信/你有一雙手，不僅我沒見過，/死神也沒見過。
——《芹菜的琴叢書》（2021）
不難發(fā)現(xiàn)，“感受力”命題關(guān)聯(lián)的自然不再是神秘森林或大寫的宇宙，大多數(shù)卻帶有日常的微觀性質(zhì)。海子、駱一禾傾注的是自然的整體，贊頌獻給大寫的自然，相較之下，臧棣感興趣的是一系列有具體名稱的動植物。同時，詩人將目光不再投向那些新奇、罕見的存在，因為關(guān)鍵在于怎樣去照亮那些熟悉的動植物。這表明，不似以往，該階段的詩歌對自然本體論的熱情有所退潮，詩人更多關(guān)注人與自然在現(xiàn)代生活中的相遇，范圍收回到城市和社區(qū)。這樣的自然不再全然是客觀化的存在，而帶上了所謂“第二自然”的特點，具有經(jīng)驗主義的色彩，牽連著社會性的習俗、制度和倫理感覺。與之相對應(yīng)，在此階段，自然本體論激發(fā)的語言本體論亦被反省，得到了大幅度的調(diào)整。進入1990年代以來，臧棣就放棄了詩歌語言的自發(fā)性和特殊論，而以實驗的眼光去看待詩歌語言和日常語言的關(guān)系。兩者的界限在碰撞的過程中消弭了，處于一種互相激發(fā)的關(guān)系中。30某種吊詭的現(xiàn)象終于出現(xiàn)：里爾克式“感受”原本意在直取“絕對自然”，經(jīng)過轉(zhuǎn)譯后，卻是在“第二自然”的意義上“感受力”邁向了一個更為開闊的緯度。若說里爾克式“對最高領(lǐng)域的沉浸”還跟社會歷史保持疏離，那么在當代中國的文化語境中，“感受力”在與社會生活的攪拌中獲得了一種帶有日常政治的性質(zhì)。這種政治性的自然，亦可在更年輕詩人的自然寫作中看到。
陳舸是一位“70后”詩人他以博物學家似的耐心觀察和記錄大量的動植物，比如樋菜、蘿卜、茄子、莧菜、白菜、卷心菜、豌豆等等。譬如，在被多次討論的一首詩《酢漿草》中，詩人對酢漿草有細致、充滿興趣的觀察：“近于圓形，三裂的葉片/緊貼地面?！钡酉聛?，寥寥數(shù)語就見證了一個毀滅性場景：由于建筑和興土木的需要，酢漿草瞬間就被砌進混泥土：“那么美，轉(zhuǎn)瞬間/就被砌進了混凝土中?！痹邗{草消失背后，是“發(fā)展主義”的勢不可擋與不計后果。有批評家注意到陳舸對植物痛感的辯護，結(jié)合生態(tài)主義，將其主題總結(jié)為“自然受難”“反人類中心主義”和“簡樸生活”。31將陳舸放在生態(tài)批評中去觀察，大體上也不差，但在此之余，他對自然某種更為開闊的感受和認知就被忽略了。在關(guān)心植物外，他的詩中時時閃爍著“人造的光芒”，兩者的結(jié)合豐富了詩中蘊含的倫理性向度。實際上在《酢漿草》中，酢漿草被施工埋廢墟的同時，“鄰居”也消失不見了，除了對植物的哀婉之外，詩人是在一片聯(lián)動的視野之中去追問生存處境。
現(xiàn)在，很少會碰到/這幢樓房的主人。/對于鄰居，你無法要求/他們會帶來更多。/但我懷念那片綠得讓人心跳的野草。
——《酢漿草》（2002）
某種意義上，“鄰居”和酢漿草同構(gòu)、且以缺席的方式在詩中現(xiàn)身，這導致喪失是雙重性的。自然的喪失并孤立事件，同時引出了一個觀察當代生活的視野，這其中既包括動植物的消隕，也關(guān)涉城市中人與人之間連帶感的缺乏。相比于臧棣，陳舸的詩所呼喚的“感受力”更具綜合性，生成于社會倫理的視野中。他常常將自然放在具有社群性質(zhì)的空間中去抒寫，比如酢漿草的生長和隕滅就發(fā)生在一個小區(qū)之內(nèi)，這其實提供了一個新思路，即人與自然并不非得赤裸遭遇，兩者也能以“地方感”為前提連結(jié)。與之相應(yīng)的，“感受力”不只是觀察和想象，還在于“介入”，自然范疇的收縮反而更有助于在人與植物、人與人之間創(chuàng)造出新的關(guān)系。就此而言，自然既是人們生活的環(huán)境，也是有待創(chuàng)造的現(xiàn)實和建立關(guān)聯(lián)的過程。這個過程不是事先給定的，而是在差異性的人和物之間生發(fā)出來的。
結(jié) 語
自然觀念史學者皮埃爾·阿多在其專著中，引用歐洲古典神話，將自然比喻為“伊西絲的面紗”。他意在說明，自然有“愛隱藏”的本性，因此并非一勞永逸地給定，而在人類歷史展開的過程中，逐步而局部地顯示出來，這一過程有跡可循，會涌現(xiàn)出前所未見的新現(xiàn)象來。自然并不會把秘密一下子就展現(xiàn)完全。32確乎，從自然與革命的糾纏，到對本體論自然的投入，再到對日常自然的辨認，在當代詩中，自然呈現(xiàn)為何種面貌，也是緣于不同的詩學和歷史語境。這樣的譜系并沒有錨定自然，反而說明它是個仍在展開中的主題。一方面，人類對自然的認知并未全盡，認識自然是一門未來的學問；另一方面，詩歌藝術(shù)在處理自然時，自然又會反過來對前者在觀念、形式上產(chǎn)生影響。對于生態(tài)批評來說，將重心從人轉(zhuǎn)移至自然只是個起點，而自然的多重面孔，卻是其無法避免的工作之一。與此視自然為“無可爭辯的權(quán)威”，不將之充分地“問題化”，探究寫作中自然觀的具體形態(tài)、詩人對自然的感受以及文化積淀對自然的理解等問題。生態(tài)批評反對一切都構(gòu)建于社會/語言的觀點，以便提醒自然的真實性，但這不等于說自然是既定的，好像在討論中無須再討論一樣。尤其是，在具體的文本和歷史語境中，誰之自然，何種環(huán)境，還是需要去辨認的。
注釋：
①[英]彼得·巴里：《理論入門：文學與文化理論導論》，楊建國譯，南京大學出版社2014年版，第243—248頁。
②③吳曉東：《生態(tài)主義的詩學與政治——李少君詩歌論》，《南方文壇》2011年第3期。
④[美]愛德華·W . 薩義德：《開端：意圖與方法》，章樂天譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第15頁。
⑤⑧宋海泉：《白洋淀瑣記》，《沉淪的圣殿：中國20世紀70年代地下詩歌遺照》，廖亦武編，新疆青少年出版社1992年版，第241、236頁。
⑥洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京大學出版社2005年版，第180—181頁。
⑦朱羽：《社會主義與“自然”》，北京大學出版社2018年版，第1—26頁。
⑨唐曉渡：《芒克：一個人和他的詩》，《當代作家評論》2005年第6期。
⑩ 12凌越、多多：《我的大學就是田野——多多訪談錄》，《書城雜志》2004年第4期。
11王東東：《多多詩藝中的理想對稱》，《新詩評論》2008年第1期。
13黃燦然：《多多：直取詩歌的核心》，《天涯》1998年第6期。
14張棗：《秋夜的憂郁》，《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第118頁。
15 16海子：《詩學：一份提綱》，《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第1039、1024頁。
17[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第1—35頁。
18海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第1072頁。
19 20 23 24駱一禾：《美神》，《駱一禾詩全編》，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1997年版，第837、834—835、841、841頁。
21馬貴：《古代的解放——〈《山海經(jīng)》傳〉與神話的重寫》，《文藝論壇》2022年第6期。
22臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。
25馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《馮至全集》（第4卷），河北教育出版社1999年，第85頁。
26 32[法]皮埃爾·阿多：《伊西斯的面紗：自然的觀念史隨筆》，張卜天譯，華東師范大學出版社2015年版，第229、182頁。
27 28臧棣：《漢語中的里爾克》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》1999年第3期。
29[德]瓦爾特·本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第257—258頁。
30臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么——答詩人西渡的書面采訪》，《山花》2001年第8期。
31胡亮：《酢漿草當作圣殿：也談陳舸的詩》，《詩探索》2016年第3期。
[作者單位：中國人民大學文學院]
[本期責編：王 昉]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
