論李宏偉小說的對(duì)話結(jié)構(gòu)
內(nèi)容提要：李宏偉的小說結(jié)構(gòu)繁復(fù)精巧，在對(duì)話中形成辯駁與思辨，頗有敘事迷宮的意趣。小說以雋永詩意的筆觸切入人類未來圖景的展望，筆端搖曳著令人炫目的哲思之光和由形式創(chuàng)新帶來的迷幻之美。
關(guān)鍵詞：李宏偉 哲學(xué)小說 文體拼貼 對(duì)話結(jié)構(gòu)
什么是好小說？在我看來，鋒銳的創(chuàng)新意識(shí)和豐盈瑰麗的想象必不可少，再加上睿智深刻的哲思，詩意盎然的語言，就必然是一部好小說。我讀李宏偉的小說比較晚，但是一讀驚艷。他成名早但是在“70后”序列的作家群中并不突出，這與他作品結(jié)構(gòu)的繁復(fù)和技巧的先鋒以及意旨的混沌有著很大的關(guān)系。李宏偉的小說是那種需要反復(fù)重讀的作品，所設(shè)玄機(jī)太深，仿佛每部作品都是在反復(fù)編排設(shè)計(jì)，推倒重來又重新結(jié)構(gòu)?？捎梅睆?fù)精巧四個(gè)字來形容。而我留意到他的小說中都或隱或顯有一個(gè)對(duì)話結(jié)構(gòu)，嘗試以此切入李宏偉哲學(xué)小說予以解讀。所謂對(duì)話結(jié)構(gòu)是指在作品中有不同的聲音形成辯駁與思辨，或者多個(gè)敘事者現(xiàn)身，在彼此敘述的抵牾沖突中呈現(xiàn)主旨，或者以不同文體的混搭來分擔(dān)故事的講述，讓各自的敘事進(jìn)程和思想鋒芒組合形成一種眾聲喧嘩的敘述效果。巴赫金曾以蘇格拉底為例指出，以對(duì)話來結(jié)構(gòu)小說，會(huì)形成小說新的辯證法，帶來思想的碰撞和在彼此對(duì)峙書寫的樂趣。
他（蘇格拉底）把用對(duì)話方法尋求真理，與鄭重獨(dú)白對(duì)立起來；這種獨(dú)白形式常意味著已經(jīng)掌握了現(xiàn)成的真理。對(duì)話方法又和一些人天真的自信相對(duì)立，因?yàn)檫@些人覺得他們自己頗有知識(shí)，也就是掌握某些真理。真理不是產(chǎn)生和存在于某個(gè)人的頭腦里，它是在共同追求真理的人們之間誕生的，是在他們的對(duì)話交際過程中誕生的。蘇格拉底自稱是‘撮合者’：他把人們拉到一起，讓他們爭辯，爭辯的結(jié)果便產(chǎn)生了真理。①
李宏偉的小說頗有這種“撮合者”的意趣，他的小說在對(duì)話中形成辯駁與思辨，以雋永詩意的筆觸切入人類未來圖景的展望，筆端搖曳著令人炫目的哲思之光和由形式創(chuàng)新帶來的迷幻之美。
一、文體結(jié)構(gòu)間的對(duì)話
文體拼貼是指將不同文本寫進(jìn)小說，以拓展小說的話語空間，呈現(xiàn)多層面的生活圖景，制造一個(gè)混沌曖昧的審美氛圍，帶來多種指涉和隱喻的理解可能。正如巴塞爾姆說“碎片是我信賴的唯一形式”，在對(duì)碎片的敘述中，更多反中心的、反整體主義的細(xì)節(jié)和被整體遮蔽、剪切的異質(zhì)部分流淌了出來?！案镜氖虑椴⒉恢饕歉杏X到每一片樹葉，而是感覺到這一片樹葉與那一片樹葉之間的距離，是感覺到那種把它們彼此分開的無形的空氣。”②李宏偉小說中往往穿插有小說以外的文本，比如《來自月球的黏稠雨液》中的同名電影；《月球隱士》中講述的月球隱士的故事；《沙鯨》中“我”寫作的同名小說；《暗經(jīng)驗(yàn)》中嵌入的三個(gè)作品的寫作提綱；《灰衣簡史》中關(guān)于影子的介紹說明等。這些內(nèi)容可以看成小說的插敘，但是它們的敘事功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過普通作品中的插敘，它們是作家精心搭建的套盒結(jié)構(gòu)，就像開俄羅斯套娃，故事中有故事，各種文體搭建在一起，有的彼此對(duì)立，互相辯駁和反詰。有的互相對(duì)話和流通，拓展作品的意蘊(yùn)空間。它們就像作家精心安排在小說中的一面面放大鏡，從不同角度映照、投射、疊加、辯駁和詰問主旨。就好像我們拿著放大鏡對(duì)著一叢花中的一朵花凝視一樣，特別聚焦特別清晰地呈現(xiàn)出世界“不可見”的部分圖景。在作家看來，這樣的拼貼更接近于生活真相。
以他的《國王與抒情詩》為例，小說結(jié)構(gòu)上分為“本事”“提綱”“附錄”三部分。小說的時(shí)間設(shè)置在2050年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者宇文往戶自殺身亡前給詩人黎普雷留下六字遺書，黎普雷在尋找謎底的過程中呈現(xiàn)作品主題。這是小說的“本事”③，它是“提綱”的背景故事。小說借助黎普雷的內(nèi)心獨(dú)白插敘了宇文往戶創(chuàng)作的抒情敘事長詩《韃靼騎士》的部分內(nèi)容。而“提綱”是黎普雷寫的一組以當(dāng)代十二位自殺身亡的詩人為素材創(chuàng)作的長詩，帶有戲仿和調(diào)侃的先鋒意味。詩題為《面向死亡的十二次抒情》的十二首詩對(duì)應(yīng)當(dāng)代十二個(gè)自殺身亡的詩人。詩歌內(nèi)容要么指向詩人的作品，要么與詩人標(biāo)志性特點(diǎn)相關(guān)。我猜測(cè)是：“命中注定”是蝌蚪；“我的馬”是海子；“大腦里的蜘蛛網(wǎng)”是駱一禾；“自我謀殺”是方向；“水中自畫像”是三毛；“繩索，枷鎖”是戈麥；“施與鏡中的暴力”是顧城；“吼——吼-吼-吼”是胡寬；“向下飛翔，久等了”是昌耀；“遁，或無所蹤”是馬驊；“割斷，取消，泛”是余地；“降臨”是吾同樹。這個(gè)猜測(cè)不一定跟作家心中想的一樣。但是，在這里，“猜測(cè)”也是閱讀的一種魅力和趣味。是作品的知識(shí)性的密集輸出，也是對(duì)讀者智力的一次考驗(yàn)。這些詩歌多數(shù)很精致，意蘊(yùn)悠長，比如《我的馬》《大腦里的蜘蛛網(wǎng)》《遁，或無所蹤》等；但有的并不具備詩性，語言晦澀雜亂，甚至類似于囈語、夢(mèng)話，如《吼——吼-吼-吼》幾乎全篇都是單音節(jié)詞，就像一個(gè)精神病人或者痛苦到極點(diǎn)的人的嘶吼。這些詩歌正好形成對(duì)意識(shí)共同體的反抗和對(duì)“本事”中哲學(xué)思想的回應(yīng)。在這些很多人讀不懂的詩句里，有著完全屬于自我的、個(gè)體的、零碎的、發(fā)自生命深處的語言，保留著個(gè)體的最后的倔強(qiáng)。詩人以自殺來確認(rèn)自己在世界的意義，他們的死也是靈性語言的消亡。海德格爾之所以提出著名的追問“詩人何為？”是因?yàn)樗J(rèn)為在世界陷入危機(jī)之時(shí)，唯有真正的詩人會(huì)思考生存的本質(zhì)和生存的意義。從這個(gè)意義上說，“面向死亡的十二次抒情”就是詩人的反抗，也是作家借此重新審視既定生活秩序和生存的意義，重新思考個(gè)體生命的價(jià)值。“附錄”相當(dāng)于一個(gè)補(bǔ)敘，有“植入日”“信息奴”等幾個(gè)短篇章，講述人類到12歲就要植入意識(shí)晶體，植入之后人被信息所捆綁變成信息奴，而取出意識(shí)晶體生活則會(huì)崩潰。很多年后人類拍賣第一代意識(shí)共同體“零”居然是一部手機(jī)，這讓小說與我們生活的現(xiàn)實(shí)形成了對(duì)話。移動(dòng)靈魂與手機(jī)，意識(shí)共同體與網(wǎng)絡(luò)之間的微妙的對(duì)照關(guān)系，也構(gòu)成一種敘事的呼應(yīng)。
“本事”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也具有文體拼貼的特征，這部分共分為45節(jié)，每節(jié)的小標(biāo)題都像一條《說文解字》里的注釋：以一個(gè)字打頭，冒號(hào)后是解釋。如“1．思：容。想念。2.聊：耳鳴。閑談。3．物：雜色牛。我之外。4．唱：導(dǎo)。依律發(fā)聲……”將這些字單列出來就成了45個(gè)字的小型詞匯表。這種用漢字注釋做小標(biāo)題的方式從結(jié)構(gòu)上說是一次創(chuàng)新，至少起到了這樣的作用：其一，小標(biāo)題與作品內(nèi)容形成互文。小標(biāo)題中的漢字在作者看來是不可磨損的具有本質(zhì)意義的，而它們?cè)谛≌f中已經(jīng)被漸漸透明化，在逐漸消失。④在“31．字：契約。生育。乳。”中說，字與人訂立契約，字有生育的功能，字可以哺乳后人的精神。“3．物：雜色牛。我之外?！敝欣杵绽谆貞浻钗耐鶓舻囊淮握勗挘骸懊恳粋€(gè)字都像是一個(gè)物種，一個(gè)民族，不能消亡滅絕了?！倍粋€(gè)字一旦被遺忘，它所指向的事物也會(huì)被遺忘。守住漢字就是守住人類的豐富性。但諷刺的是，正是他和國王一起發(fā)明了意識(shí)共同體，所追求的是通過文字將所有人的意識(shí)連接，讓全人類只用一種語言，一種文字。在“34．紙：寫。畫。印。纖維?！敝?，紙?jiān)釓S里近100個(gè)火化爐日夜不停地焚燒書籍，執(zhí)行焚燒任務(wù)的是來自國內(nèi)頂尖大學(xué)的教授、學(xué)者、專家，他們通過嚴(yán)格的競聘程序來到這里免費(fèi)工作，親手將他們?cè)?jīng)熱愛的書如送葬一般送進(jìn)焚化爐中，形成一次黑色幽默式的揶揄和辛辣的嘲諷。
《引路人》以三篇小說《月相沉積》《來自月球的黏稠雨液》《月球隱士》拼接而成，它們只在人物安排和主旨呈現(xiàn)上有草蛇灰線的聯(lián)結(jié)。三篇作品各自又有不同文體的混搭。以《來自月球的黏稠雨液》為例，它由一份22歲實(shí)習(xí)生趙一在匱乏社會(huì)的調(diào)查報(bào)告和豐裕社會(huì)的指導(dǎo)員、審查員的批注組成，小說中間還插敘了一部同名電影，并附錄了事件的相關(guān)責(zé)任裁決和會(huì)長的批復(fù)。小說結(jié)尾的批復(fù)的東方文明延續(xù)會(huì)會(huì)長江振華教授是不是就是前文中的江教授？如果他們是同一人的話，則更加意味深長。原本“我”是豐裕社會(huì)挑選出來培養(yǎng)的優(yōu)秀管理人才種子，因想要探尋匱乏社會(huì)的真相而變成了需要清空的男人。這固然是“我”善于思考導(dǎo)致的惡果，這當(dāng)然是類似于《動(dòng)物莊園》的隱形的批判。小說也暗示“我”之所以會(huì)遭遇這種命運(yùn)，是江教授選中了我，他讓“我”深入?yún)T乏社會(huì)最隱秘的變性基地去觀察和體驗(yàn)，以“我”的調(diào)查報(bào)告揭露變性基地的存在，以避免匱乏社會(huì)陷入墮落中。江教授的目的其實(shí)是清除異己，讓一個(gè)有熱情的年輕人當(dāng)了自己的馬前卒。
小說中的“腳注”是特別出彩的細(xì)節(jié)，這些“腳注”主要來自趙一的指導(dǎo)員和調(diào)查報(bào)告的審查員，他們的“腳注”往往同時(shí)出現(xiàn)，有意義的遞增和權(quán)威的強(qiáng)化，仿佛是建筑物外的幾圈柵欄。比如這一段，糟糕的體驗(yàn)讓趙一忍不住寫道：“匱乏也需要認(rèn)知，何況是匱乏社會(huì)。雙重悖論。展開與認(rèn)知本就超越匱乏，匱乏而成的社會(huì)，照見人類固有的思維陋習(xí)：模擬與擬象。推敲詞語，這是唯一能夠?qū)虻慕Y(jié)論。就組織形態(tài)而言，幻覺制造器，流放地想象樂園，具體而微、因陋就簡的模仿。匱乏社會(huì)與豐裕社會(huì)如出一轍，向往超結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。統(tǒng)治本來就不需要過多的想象力。”從讀者閱讀的角度來說，這是一段不折不扣的哲學(xué)表述，但是對(duì)趙一來說，這只是一段興之所至的概念演繹，一種開玩笑的口吻對(duì)自己乏味的實(shí)習(xí)生活予以調(diào)侃。渾不知他已因此段議論而成為需要“凈化”的對(duì)象。指導(dǎo)員注：“‘統(tǒng)治’不知道是否為報(bào)告者生造？查遍詞典都未見到收錄。假如‘統(tǒng)治’意思與我們所用的‘管理’相近，這句話將不可饒恕?！睂彶閱T注：“新文明時(shí)期，‘統(tǒng)治’概念及其所止就已消亡。協(xié)會(huì)作為暫時(shí)機(jī)構(gòu)，只是受委托，根據(jù)《豐裕社會(huì)維持原則》，根據(jù)大多數(shù)意愿進(jìn)行管理?！y(tǒng)治’作為生僻詞也早已經(jīng)被從詞典清除。這里的要害不是這句話，而是報(bào)告者從何知道這樣一個(gè)死詞？……如證實(shí)來自報(bào)告者的豐裕社會(huì)教育與經(jīng)歷。則需再一次根據(jù)《原則》啟動(dòng)‘第三凈化方案’了?！边@一條“腳注”可以聽到詞語中的磨刀霍霍。后來趙一被流放到匱乏社會(huì)，趙一教育過程中的主要責(zé)任人被流放去匱乏社會(huì)，凈化所有的教育方案，都是從這條腳注開始的。為了強(qiáng)化這種幽暗意識(shí)，作品設(shè)定第一個(gè)審查人是指導(dǎo)員，他負(fù)責(zé)審查實(shí)習(xí)報(bào)告。第二個(gè)審查人是審查員，他負(fù)責(zé)審查實(shí)習(xí)報(bào)告和指導(dǎo)員的指導(dǎo)。第三個(gè)審查人是文明協(xié)會(huì)的理事會(huì)輪值主持人。第四個(gè)審查人是會(huì)長，他做最后的批復(fù)。就這樣，一份實(shí)習(xí)報(bào)告層層加注層層上報(bào)層層審批，巧妙呈現(xiàn)了匱乏社會(huì)的運(yùn)行機(jī)制和政治邏輯。
調(diào)查報(bào)告和“注”之間存在觀點(diǎn)的巨大差異，這些差異就是作家想要表達(dá)的觀點(diǎn)。例如趙一看到公交車上老人以血液作畫后，“我只聽從老人的指引，我看到了另外有光，不是匱乏社會(huì)粗糙野蠻的光，不是豐裕社會(huì)甜蜜漂浮的光，是迎接與引渡的光，那像是回憶的猛然翻身”。這些畫作傳遞的是文明時(shí)期愛與溫馨的氣息，喚醒了“我”作為個(gè)體的人的尊嚴(yán)和溫暖，“我”如癡如怔，仿佛感受到了光的引渡。指導(dǎo)員注：“好一番潛意識(shí)的夢(mèng)境，好一句甜蜜漂浮的評(píng)語。報(bào)告者看到的另外的光是什么？是為前文明社會(huì)招魂嗎？……”審查員注：“……藝術(shù)，不管多么拙劣，都是豐裕社會(huì)的違禁品。更是匱乏社會(huì)的致命丸，絕對(duì)不能允許它的存在?！贝硕卫铮拔摇钡氖闱楸磉_(dá)與審查員、指導(dǎo)員的義正詞嚴(yán)的批判形成反諷。指導(dǎo)員、審查員是冰冷的檢查機(jī)器中的一環(huán)，失去了情感的豐富。
小說還穿插了一部小說的同名電影，電影是江教授帶“我”去看的，幾乎沒有聲音沒有故事情節(jié)，全是偷拍一個(gè)年輕的跟蹤者跟蹤他人的畫面?！半娪皩?dǎo)演牟森”真有其人，是一個(gè)先鋒派導(dǎo)演，曾導(dǎo)演過《大神布朗》（余華的《在細(xì)雨中呼喊》）和于堅(jiān)的《零檔案》。把現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的人和事寫進(jìn)小說有提示讀者留意作品的現(xiàn)實(shí)成分的作用。電影中，青年跟蹤者日復(fù)一日沉默地跟蹤，壓抑、疲憊，他釋放壓力的方式是自慰。當(dāng)連自慰都無法緩解內(nèi)心時(shí)，他在一個(gè)暴雨天脫光衣服從天橋上一躍而下。但他沒有死，掉在了月球的大泡泡里，與眾多泡泡里的人一起掉到地球，變成了一滴血色的雨。
作者為什么要花這么大的篇幅來描寫這樣一個(gè)故事？或者說江教授為什么要帶“我”來看這樣一部電影？回頭看報(bào)告里的第一句話：“應(yīng)該從內(nèi)部電影開始報(bào)告，也許?！彪y道青年的死是一切講述的原點(diǎn)？如果把小說的核心詞鎖定為“監(jiān)控”的話，問題或許就可以理解了。電影中的青年是江教授，是“我”，也是匱乏社會(huì)里被監(jiān)控和監(jiān)控他人的人。他們無時(shí)無刻不處在監(jiān)控之下，也在監(jiān)控他人?！拔摇焙土硗馕鍌€(gè)人輪班監(jiān)控江教授，就連廁所里都有監(jiān)控器。而“我們”的一舉一動(dòng)同樣在嚴(yán)密的監(jiān)控之中。如果趙一的實(shí)習(xí)報(bào)告是“本事”的話，電影就是創(chuàng)作。
岳雯說，《國王與抒情詩》最為迷人的地方在于“有些類似于黃德海所說的‘思想實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，即從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中提取元素，再加以抽象化、純化與絕對(duì)化，然后將之放置到某一非現(xiàn)實(shí)的實(shí)驗(yàn)環(huán)境中，想象兩者的糾纏、碰撞與博弈。左手是理性，右手是感性，左手和右手的互搏，使《國王與抒情詩》具備了大部分小說所不具備的思想的氣質(zhì)，以其獨(dú)一無二的氣質(zhì)為中國小說提供了新鮮的成分”⑤。這一論斷適用于李宏偉絕大多數(shù)作品。作家用機(jī)智的對(duì)話結(jié)構(gòu)讓讀者以創(chuàng)造性的想象力加入小說錯(cuò)綜復(fù)雜的游戲，讓小說變成需要反復(fù)思考的作品。辛辣犀利，刀刀見血。正如《暗經(jīng)驗(yàn)》中張力回答面試提問時(shí)所說的一樣：“有些作品，我們只能閉嘴，只能把它放在心里，一頁一頁地翻，一段段地過。動(dòng)作還不能太快，過快的動(dòng)作將造成我們自己不可逆轉(zhuǎn)的眩暈。”
二、文本元素間的對(duì)話
作為文本元素的對(duì)話，可以是人物與事物之間對(duì)話，也可以是事物與事物之間對(duì)話，通過對(duì)話，多種聲音或不同觀點(diǎn)相互作用，從而完成對(duì)主題的升華。
人物與事物之間對(duì)話，也可以是言語意義上的對(duì)話和思想意義上的碰撞?！秶跖c抒情詩》中“國王”與“抒情詩”的對(duì)峙，其實(shí)是科學(xué)理性與人文思考的對(duì)話。“國王”在小說中既實(shí)指也虛擬，實(shí)指那個(gè)構(gòu)建文化帝國的人，也指一種專制的、妄圖控制一切的強(qiáng)權(quán)。而宇文往戶寫作的《韃靼騎士》和黎普雷寫作的《面向死亡的十二次抒情》代言抒情性?！氨臼隆焙汀疤峋V”一虛一實(shí)，互為表里，都指向了對(duì)“詩人之死”的哲學(xué)追問。這其實(shí)是一個(gè)古老的哲學(xué)問題，柏拉圖、尼采、加繆等都曾嚴(yán)肅討論過。加繆在《西西弗斯神話》中說：“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個(gè)，那便是自殺。判斷人生值不值得活，等于回答哲學(xué)的基本問題?！崩詈陚ビ脭⑹聦⑦@個(gè)哲學(xué)問題故事化、具象化，并以此來推演人類社會(huì)的未來走向及文學(xué)在文明進(jìn)程中的作用，同時(shí)思考生存的本質(zhì)和生命的意義。這一做法暗合了維特根斯坦的觀點(diǎn)：小說是解決哲學(xué)問題的最佳途徑。為了理解概念，沒有什么比虛構(gòu)概念更重要的了。
哲學(xué)和詩歌是李宏偉小說的兩翼，也形成一種對(duì)話關(guān)系。實(shí)際上哲理性和詩性已然成為了李宏偉作品的一個(gè)內(nèi)置性情節(jié)，哪怕小說表面上看似在講述一個(gè)新手編輯在工作中遇到的困擾（《暗經(jīng)驗(yàn)》）；或者一個(gè)人為了導(dǎo)演夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)不惜付出一切代價(jià)的奮斗史（《灰衣簡史》）；或者父子兩代人之間的情感隔閡（《沙鯨》）；或者一個(gè)帶有懸疑色彩的刺殺行動(dòng)（《月相沉積》）；或者一個(gè)實(shí)習(xí)生的實(shí)習(xí)調(diào)查報(bào)告（《來自月球的黏稠雨液》），作家都會(huì)借助人物對(duì)話或者內(nèi)心獨(dú)白，傳遞出深沉的哲學(xué)思考。幾乎隨處可見哲理深蘊(yùn)的語言，如《暗經(jīng)驗(yàn)》中“所有文學(xué)中經(jīng)驗(yàn)到的東西，都在寬闊的生活道路上疾馳”?！秶跖c抒情詩》第10節(jié)只有一句話“10．是：直。黎普雷說：‘到了這里，我就是韃靼騎士，又是宇文往戶’”。隱晦地強(qiáng)調(diào)了小說中《韃靼騎士》這首詩在作品中意義的重要性。回溯宇文往戶留給黎普雷的郵件：“就此斷絕，保重?！边@里其實(shí)在討論一個(gè)非常重要的哲學(xué)問題：死亡的本質(zhì)是什么？是肉體的消亡？是斷絕，而不是死亡，那么，有沒有靈魂的存在？宇文往戶和國王構(gòu)建意識(shí)共同體的努力是為了實(shí)現(xiàn)凡人不死的夢(mèng)想，這是好事嗎？如果所有人的意識(shí)都放在共同體上，意識(shí)失去了個(gè)性，“我”還是“我”嗎？此時(shí)，人類生存的價(jià)值在哪里？這些問題推至讀者面前，是你不得不思考的哲學(xué)問題。
《國王與抒情詩》中的人物宇文往戶與長篇敘事詩《韃靼騎士》中騎士的命運(yùn)形成對(duì)話。騎士是宇文往戶人生經(jīng)歷的隱喻性的展示。詩歌中韃靼騎士16歲時(shí)告別青梅去遠(yuǎn)方，當(dāng)他蹚過一條河之后，發(fā)現(xiàn)再也回不去了。因?yàn)樗と肓艘粭l時(shí)間之河。他一次次蹚過河流想要回來，卻一次次遭遇變故。他騎著馬走遍天下，遇見了青梅的曾孫女華尋，兩個(gè)人度過了一段美好的時(shí)光。他愧于對(duì)兩個(gè)女孩的愛而自殺。華尋帶著他的骨灰回到草原不定之城。宇文往戶在草原長大，也是少年離家，有一個(gè)名叫宇文燃的青梅。當(dāng)他去世后，正是宇文燃帶著他的骨灰葬在了草原。
黎普雷跟隨宇文燃來到草原，全程參與了古老的送葬儀式。一路騎行，黎普雷腦中回蕩的都是《韃靼騎士》里的詩句。從敘事角度來說，這是古老歷史和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的交匯，抒情長詩與草原習(xí)俗的重疊，宇文往戶的歸葬儀式與《韃靼騎士》中的騎士葬禮相互映照，有一種悠長的抒情呼應(yīng)和詩意的沉郁回響。一場關(guān)于愛情、時(shí)間、存在、死亡、生命等的價(jià)值和意義探討也在無聲地展開。韃靼騎士在故事中死亡，卻又在黎普雷誦讀和沉思中復(fù)生。借助敘事者的意識(shí)流動(dòng)穿梭在過去和現(xiàn)在的不同時(shí)空?qǐng)鼍袄?，形成過去和現(xiàn)在不斷對(duì)話交流的奇妙情境。對(duì)于敘事者來說，過去和現(xiàn)在，甚至未來都可以自由地對(duì)話交流。這樣作家敘述的時(shí)空也得以前所未有地敞開，敘事效果變得極為豐富和立體。實(shí)際上也構(gòu)成了與讀者的一種潛在的對(duì)話關(guān)系。讀者在閱讀作品的同時(shí)，被置于敘述者的對(duì)面，開始了心靈的溝通與交流。讀者將自己的情感思緒融入了作品，與敘述者一起展開追蹤和探討，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的吐露使讀寫雙方變得親近而平等。作為一種敘述方式，在每個(gè)喃喃自語中，他的心靈是敞開的，展示著向內(nèi)縱深的可能限度，將大量的個(gè)人感悟、內(nèi)心情感、所思所想都傾倒出來。視角雖局限，可也是無限延伸的，利于介入歷史現(xiàn)場，觀察敘述歷史，甚至參與到故事情節(jié)的建構(gòu)，深入人物心靈和私密的生活空間中去，不斷將當(dāng)下的“我”推回歷史，又不斷從歷史拉回當(dāng)下。這種敘述者與被敘述者互相對(duì)照的寫作技法形成對(duì)歷史的層層詰問和思考，并在言談性的敘述話語模式里將歷史心靈化，以做到對(duì)細(xì)小物象和感覺的精微把握。他們之間隔著世紀(jì)的心靈交流、靈魂的相互洞察與理解。
從寫作語言角度看，用“詩性”二字來概括似乎太單調(diào)了，但是又確乎很難找出一個(gè)詞來形容這種語言：多短句，句意之間并不必然承接，但又有一種悠然自得的閑適，有一種生機(jī)盎然的美。比如對(duì)夜行草原的描寫：馬蹄落在干枯的草莖上，踏進(jìn)綠色長存的草芯里，發(fā)出了枯草折斷的干凈利落的聲音，再至汁液迸濺的濕潤溫暖的聲音，使得群星滿布的星空呈現(xiàn)藍(lán)幽幽的美，美得和死亡一樣。還有古老的敬酒儀式，歸于神，歸于天，歸于地，歸于我的這種設(shè)計(jì)，極富古典哲學(xué)的意蘊(yùn)?！拔摇彬T在馬背上睡著，又迎著詩句醒來，如此美好，如此浪漫。而那些從《韃靼騎士》中摘錄的詩句如同寒星點(diǎn)綴于天幕，晶瑩閃爍，靈氣盎然，意蘊(yùn)深長。如，“天空有什么在落下，是你穿過時(shí)間的柔軟的墻壁/穿過玫瑰的萼片，穿過苜蓿紫色的衣冠，/把十二點(diǎn)的涼意落在我的手臂上嗎？是你定下鬧鐘/把我從一層層的身體里面剝開，喚醒？固執(zhí)如你”。夜晚的草原星光閃耀，騎在馬上的五個(gè)人和一波又一波的接應(yīng)人，宇文燃的吟唱和古老的儀式，肅穆又滄桑。兩種儀式相互投射、對(duì)照、疊加?！俄^靼騎士》中的詩句不斷地洇進(jìn)去，成為敘述的一部分，帶給文本更豐富的層次。作者有意督促讀者展開想象力，把聲音和畫面都呈現(xiàn)在腦海里。而黎普雷所看見和《韃靼騎士》中描述的“不定之城”有極強(qiáng)的生態(tài)憂思和現(xiàn)實(shí)隱喻，城是新建卻如同死地，荒無人煙，最后成為宇文往戶的墓葬之地。這些描述讓《韃靼騎士》成為《國王與抒情詩》詩意的凝結(jié)點(diǎn)，呈現(xiàn)了宇文往戶復(fù)雜人格中代表抒情性的一面。在這里，與其說河流是穿越時(shí)空的時(shí)間機(jī)器，不如說是一種抒情性的表達(dá)，以對(duì)抗意識(shí)共同體在空間上對(duì)人無處不在的掌控。
從某種意義上講，宇文往戶也是國王，因?yàn)樗囟葏⑴c了國王的意識(shí)共同體建構(gòu)，把意識(shí)晶體植入人的大腦，并在推舉黎普雷為下一任國王上下了很多暗功夫，比如與他結(jié)為忘年交，給他灌輸很多觀念，去世后留下諸多線索和疑團(tuán)誘使黎普雷前去尋找答案等。但宇文往戶又是復(fù)雜矛盾的，他的長詩《韃靼騎士》“以其對(duì)詩歌的深邃理解與抒情性貢獻(xiàn)”獲得諾貝爾獎(jiǎng)，指向“抒情詩”，指向心靈的柔軟和對(duì)個(gè)體生命的珍惜、對(duì)自然的敏銳。他滿懷深情地去面對(duì)和描述這一切，但宇文往戶宣稱他的寫作對(duì)他人沒有價(jià)值，對(duì)自己也沒有價(jià)值，“我對(duì)寫作中的價(jià)值也沒有什么興趣”。國王與抒情詩的對(duì)峙，其實(shí)是工具理性與人文情感的對(duì)峙?！氨臼隆敝?，國王以意識(shí)晶體、移動(dòng)靈魂和意識(shí)共同體統(tǒng)治人類，每個(gè)人的所見所聞所遇所思所想都無可遁逃，只有與意識(shí)共同體保持高度一致才能夠生活。當(dāng)宇文往戶看到國王多年前給他擬就的獲獎(jiǎng)演講稿時(shí)，忽然意識(shí)到生存的虛無：既然一切都是可以通過計(jì)算機(jī)推演的，那么生命的意義何在？生存的價(jià)值在哪里？他的自殺可以用劉小楓在論著《拯救與逍遙》中提到的“詩人之死”來予以解釋：“一般人的自殺可以說是人向曖昧的世界的無意義性邊界所發(fā)起的一次最后沖擊。既然生沒有意義，那么，主動(dòng)選擇的死就是有意義，其意義就在于它畢竟維護(hù)了某種信念的價(jià)值。但是，詩人的自殺卻是對(duì)這種最后發(fā)動(dòng)的沖擊的否定。……是因?qū)π拍畹膹氐捉^望而發(fā)出的‘求援的呼吁’?！雹匏J(rèn)為只有來自靈魂深處的語言才能與技術(shù)形成對(duì)抗，并最終以靈性的力量照亮文明。他的死是他的覺醒，他推舉黎普雷出任下一任國王，是因?yàn)樗J(rèn)為黎普雷身上所具備的抒情性可以拯救意識(shí)共同體。他用自己的死促使黎普雷前去查明他的死之真相，在這個(gè)探尋過程中，黎普雷獲得鍛煉和成長。
作品中事物與事物之間對(duì)話同樣很精彩。如《來自月球的黏稠雨液》中時(shí)間和事物的對(duì)話。實(shí)習(xí)生趙一和同學(xué)們來到匱乏社會(huì)做社會(huì)調(diào)查，來到前站看到眾多醉生夢(mèng)死的人們的生存狀態(tài)，得知所有進(jìn)入?yún)T乏社會(huì)的人都要在前站經(jīng)歷三年的“潔凈”，“潔凈”這個(gè)詞真是非常好，把時(shí)光如水具像化了。這里，時(shí)間與這些等死的人的生存狀態(tài)之間是有對(duì)話的。這些人“不用勞動(dòng)不用思考，不用感受，讓時(shí)間在身上白白流淌，時(shí)間會(huì)沖刷掉豐裕社會(huì)殘留的影響。潔凈就是提醒時(shí)間，就是這樣的流失也是可以的。時(shí)間可以不產(chǎn)生效率。可以身無外物地活著”。是不是莫名產(chǎn)生共鳴？趙一在匱乏社會(huì)生活了一段時(shí)間之后，所看到的匱乏社會(huì)里只有干燥的沙漠，陽光無理性地傾泄如同烈火兜頭傾倒。密密匝匝的鐵皮屋里擠滿了目光呆滯的人，軟塌塌地等待下一次的供給。他強(qiáng)烈感受到匱乏社會(huì)的“時(shí)間均勻、粗糙、愚蠢”。此時(shí)，沙漠中讓人絕望的環(huán)境與時(shí)間之間形成對(duì)話。趙一認(rèn)為監(jiān)視江教授這一行為就像看一枚釘子，在這里，釘子與監(jiān)視這種行為也形成了有趣的對(duì)話?！翱帐幨幍膲?，不潔白如新，不霉跡斑斑，沒有壁紙，沒有裂縫的墻，擇除任何想象力與想象力著力點(diǎn)的墻，這一堵墻上有這么一顆釘子?！?/p>
所有科幻其實(shí)指向或遠(yuǎn)或近的現(xiàn)實(shí)，科幻作家才是人類中開了天眼的人，他們的“毒舌”可以準(zhǔn)確命中未來某一刻的生活。這是更具有預(yù)言性質(zhì)的寫作，瑰麗奇譎，充滿了想象力，帶給人迷幻之美。
三、多條線索間的對(duì)話
早有評(píng)論者注意到李宏偉小說結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)：“李宏偉善于采用各種形式來圍追堵截自己的目標(biāo)：《平行蝕》中分裂式的結(jié)構(gòu)，非常特別的紀(jì)傳部分，甚至是第二人稱敘述，《假時(shí)間聚會(huì)》有關(guān)主人公幾種分身的處理，《并蒂愛情》里的多種文體雜糅并置，《哈瓦那超級(jí)市場》中的虛實(shí)相間，等等。這些形式既是他小說的結(jié)構(gòu)載體，也作為內(nèi)容本身發(fā)揮作用?！雹哌@其實(shí)是值得深入探討的?！兑啡恕烦錆M苦痛、熱烈，充滿臆想和夢(mèng)境，漫長的追尋與失落的背景即是匱乏社會(huì)與豐裕社會(huì)的對(duì)峙。三篇小說中的人物線索是趙一（趙勻），由此可以看作是趙一視角的成長小說。他在《月球隱士》中12歲，目睹叔叔被逼迫走進(jìn)輻射區(qū)。在《來自月球的黏稠雨液》中22歲，是一名在匱乏社會(huì)調(diào)查的實(shí)習(xí)生。極有可能叔叔以他的主動(dòng)犧牲換取了趙一的前途。（叔叔前去犧牲前晚餐時(shí)，對(duì)趙一父母說：“趙勻一切都會(huì)好的?！薄摆w勻肯定有他的福氣，你們放心?！保┰凇对孪喑练e》中，趙一70歲，是東方文明延續(xù)協(xié)會(huì)會(huì)長，已經(jīng)在匱乏社會(huì)服務(wù)四十年。通過趙一的觀察和思考，無論匱乏社會(huì)還是豐裕社會(huì)都存在非常多問題，而這些問題也是作品尖銳的質(zhì)詢，諸如：監(jiān)控與被監(jiān)控、個(gè)人與整體、自我與世界、真實(shí)與謊言、自由與抉擇、階層與壁壘、文明與未來、生存的意義、存在的價(jià)值等。對(duì)這些哲學(xué)問題的追問伴隨了趙一一生，也貫穿了作品全篇。米蘭·昆德拉說他的創(chuàng)作是對(duì)于存在的詩性凝思，是對(duì)于人的存在的嚴(yán)肅質(zhì)詢：“整部小說都不過是一篇長長的詢問。沉思的質(zhì)詢（質(zhì)詢的沉思）是我所有小說賴以構(gòu)成的基礎(chǔ)?！雹唷兑啡恕吠瑯尤绱?，它比《1984》更有時(shí)代感，比《北京折疊》更具有鋒銳的批判性。
趙一的故事在小說中并不是主要敘述內(nèi)容。趙一在《引路人》中好比一根針把三部作品串聯(lián)起來了。誰是引路人？引上什么樣的道路？與其說《引路人》是站在末日視角思考人類出路，還不如說在思考“作為整體的人類”的處境和生存的意義。一部分人死還是全部死？這是“引路人”的兩難處境。小說中，地球被嚴(yán)重污染、能源嚴(yán)重短缺、性別比例失衡，人類文明已經(jīng)面臨崩潰。人類怎么自救？三篇小說中各有一個(gè)明面上的引路人和一個(gè)隱含引路人?！对孪喑练e》中，趙一是司徒綠明面上的引路人，他的講述和讓司徒綠歷經(jīng)艱難來到西線就是在引路。隱含引路人則是那個(gè)獨(dú)自住在橋洞里的女人和帶著病孩到處逃的老人。他們?cè)馐艿目嚯y即是對(duì)滿口“整體人類文明”謊言的批駁，如果不關(guān)心個(gè)體的生存，那么文明的延續(xù)有什么價(jià)值？這些如同引路的燈指引司徒綠，對(duì)她的任務(wù)和所處的世界產(chǎn)生疑問和反思，讓司徒綠開始反思。小說中偶爾冒出的一句話，點(diǎn)明當(dāng)時(shí)地球環(huán)境的惡劣程度?！昂恿鬟@樣的東西，即便在豐裕社會(huì)，如果不特意去保護(hù)區(qū)，也根本見不到。這讓它和許多舊文明時(shí)期的生物一樣，成為瀕危詞語，沒法兒存儲(chǔ)在記憶上層，輕易浮現(xiàn)在腦海里?！币渤蔀椤拔摇眰兊囊啡?，讓我們產(chǎn)生生態(tài)憂思。《來自月球的黏稠雨液》表面的引路人是江教授，但精神上的引路人是公交車上畫畫的老人。老人用血在車壁畫圖表達(dá)自己對(duì)曾經(jīng)歲月、文明和親人的思念：慈愛的母親、嚴(yán)肅的父親、活潑的孩子、花朵、牛羊、飛鳥、游魚、一家人團(tuán)聚的溫馨，植物動(dòng)物環(huán)繞在身邊的豐富、這才是生命該有的狀態(tài)?！对虑螂[士》中明面上的引路人是趙一平，他寧愿走進(jìn)輻射區(qū)也要堅(jiān)持自我。隱含引路人是月球隱士，暗示了人類未來的結(jié)局。劉慈欣筆下的英雄常常能以一己之力改變地球的命運(yùn)：羅輯是成功的面壁者也是厲害的執(zhí)劍人，忍受整個(gè)世界對(duì)他的毀謗，獨(dú)自在地下世界執(zhí)劍五十年，小說結(jié)束，他抱著與莊顏定情的《蒙娜麗莎》，安靜地陪伴地球毀滅。云天明的大腦被發(fā)射三體星艦，被克隆成人，以童話故事傳遞拯救地球的關(guān)鍵信息。但李宏偉并不認(rèn)為他筆下的“引路人”能真正擔(dān)負(fù)起責(zé)任，他借司徒綠之口問：一個(gè)人能為整個(gè)人類負(fù)責(zé)嗎？趙一的行者計(jì)劃類似于《三體》的面壁計(jì)劃，在耗盡地球資源前逃離到月球、火星，重建人類生存空間。達(dá)成此計(jì)劃的代價(jià)是先犧牲90%的人。但是司徒綠并不認(rèn)同這一做法，她提問：文明何義，延續(xù)何為？這就使作品擁有了一雙慧黠的眼睛。
這種寫法在其他小說也存在，《雨果的迷宮》以虛擬的“提問人”和“雨果”的對(duì)話展開情節(jié)。雨果偶遇大學(xué)時(shí)代的戀人，情緒迷惘之時(shí)登上一輛黑暗的公交車，其實(shí)也就是踏上了無意識(shí)之旅，那些不愿再記起的傷痛記憶以壁畫的方式呈現(xiàn)出來，既因?yàn)橛洃浭且运槠姆绞酱嬖诘?，也因?yàn)樗辉该鎸?duì)那段刻骨銘心的傷痛。當(dāng)雨果在壁畫的提醒下回想起那些刻意遺忘的創(chuàng)痛，并從回憶中獲得重新面對(duì)的勇氣，其實(shí)就已經(jīng)與那個(gè)潛藏的“我”進(jìn)行了對(duì)話，這是一種面對(duì)也是自我療愈。
《沙鯨》中三組父子：“我”與性格暴戾獨(dú)斷專行的父親；沙海塑造師桑鐸與引他走上這條道路的父親；編輯楊溢與父親，形成了一種奇妙的對(duì)話關(guān)系?！拔摇痹诜锤猩踔脸鸷薷赣H的情緒中建構(gòu)自己的寫作新世界，作品中的桑鐸和編輯楊溢就成為了“我”的一個(gè)變形的分身。他們都身陷在時(shí)間的沙海中，三條線自然交叉，形成對(duì)照與輻射，首尾回環(huán)銜接?！拔摇痹谂c父親的對(duì)峙中成長。在沙海行走三十六年的桑鐸，你完全可以自動(dòng)解讀為與父親對(duì)峙了三十六年的桑鐸與父親和解的歷程。他一次次去塑造一個(gè)新世界，一次次失敗的過程就像一部無限流電影，每一次努力都回到原點(diǎn)。但是，當(dāng)楊溢接收到“我”寄給她的小說稿件全都如同雪花般的紙片飛舞在房間里，在她念出“是”一詞后，所有的小說稿頁變成了細(xì)沙散落。以一種奇幻的想象將三段父子關(guān)系融合在一起。仿佛天下所有的愛都是以沙筑城的過程，所有兒子都在自己的沙海里艱難跋涉，企圖建造一個(gè)屬于自己的世界，一個(gè)逃出父親掌控的新世界，結(jié)果卻也只是一頭沙鯨而已。而寫作何嘗不是如此呢？時(shí)光如同小說中飛舞的細(xì)沙，掩埋一切，建構(gòu)一切。沙鯨是籠罩我們的時(shí)間，也是我們自己。正如李敬澤所說：“桑鐸在另一重空間里成為了一個(gè)塑造師——那據(jù)說是無邊的沙漠，在其中他必須塑造世界，然后這個(gè)世界才能連同他自己去推開下一扇門。而雨果在她的迷宮里面對(duì)自己的重重影像。這位阿里阿德涅的探險(xiǎn)就是在此一時(shí)的自己和彼一時(shí)的自己中做出辨認(rèn)、澄清和選擇?！雹?/p>
《國王與抒情詩》中有兩條線索，宇文往戶的人生傳奇與他創(chuàng)作的詩歌《韃靼騎士》被包裹在黎普雷的內(nèi)心獨(dú)白中，黎普雷在探詢宇文往戶死亡之謎過程中，每當(dāng)有所見聞，都會(huì)觸發(fā)他想起《韃靼騎士》詩中所敘情節(jié)或者詩句內(nèi)容。而作者給予黎普雷的又是全知全能的敘述視角，這樣形成了兩個(gè)敘述層次，黎普雷的看與被看成為一種連綴現(xiàn)實(shí)與歷史、生與死的方式，巧妙地將同一段敘事切割成兩種角度，構(gòu)成了一個(gè)不斷審思追問、反詰對(duì)峙的藝術(shù)世界。歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯，理性與感性的纏繞。隨著敘述進(jìn)程推進(jìn)，《韃靼騎士》部分的內(nèi)容也在加大，數(shù)次與黎普雷現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)歷疊合，比如草原葬禮，再比如宇文往戶一生的生命故事。由此形成國王與抒情詩的對(duì)峙。宇文往戶在國王構(gòu)建的意識(shí)共同體里，無處可逃。但在詩歌《韃靼騎士》中，他可以借助時(shí)間之河不停地尋找過去，尋找愛情，尋找詩歌中的自己。雖然在偶然性的撥弄下，他一次又一次被命運(yùn)捉弄，但至少獲得了選擇的自由與生命的尊嚴(yán)。作者對(duì)國王和他的意識(shí)共同體沒有簡單的二元對(duì)立的評(píng)判。但黎普雷追隨宇文往戶生前軌跡，回思《韃靼騎士》詩歌時(shí)所進(jìn)入的哲思的、詩意的、情感的反思。則是對(duì)國王理念的懷疑與挑戰(zhàn)。作家在兩種視角中各采用了一套語言體系，理性的或感性的，干癟的或詩意的。
《灰衣簡史》寫作與此類似，這部作品采用了套盒結(jié)構(gòu)和多線并進(jìn)的寫法，由“外篇”和“內(nèi)篇”構(gòu)成，“外篇”又名欲望說明書或影子憲章，煞有介事以說明文體對(duì)影子的切割、性狀、規(guī)格、注意事項(xiàng)、副作用、禁忌等方面的書寫，在閱讀中完全可以舍棄?！皟?nèi)篇”分為獨(dú)白、自白、旁白、對(duì)白、構(gòu)造五部分，包括王河童年故事交代他選擇導(dǎo)演戲劇的原因，他為了實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演夢(mèng)出賣影子的過程；馮進(jìn)馬出賣影子以及誘惑王河出賣影子的故事；灰衣人的來歷及另外一些出賣影子的故事。其中第三部“旁白”就是一部戲劇劇本，是王河寧愿出賣身體器官也要演出的戲劇。但是，無論是王河的故事還是馮進(jìn)馬的故事，抑或是戲劇劇本，都指向同一個(gè)主題，對(duì)欲望流淌的現(xiàn)實(shí)的批駁。這樣的文本之間似乎有一種彼此問訊、互補(bǔ)的關(guān)系，使整部小說內(nèi)蘊(yùn)更加豐富飽滿。
李宏偉的作品雖表述的是虛構(gòu)的故事，但與當(dāng)下問題有著奇妙的呼應(yīng)，其實(shí)也本該如此，無論想象如何天馬行空，其神經(jīng)末梢也扎根在現(xiàn)實(shí)的土壤里。所呈現(xiàn)的應(yīng)是作家所處時(shí)代的精神狀況，他們的偉大與渺小，崇高與卑微，而閱讀這些作品，不可避免地返照自身，以更清晰地看清我們的時(shí)代和我們自己。既是哲學(xué)的思考，也是文化的觀照，同樣也是政治的深刻反思。因?yàn)樽髡呤锹斆鞯模蠕h的，所以他的作品大多是實(shí)驗(yàn)性的、開創(chuàng)性的、超現(xiàn)實(shí)主義的。心事浩渺連廣宇，于無聲處聽驚雷。洞察人生的荒謬和人性的脆弱。多棱鏡效果，可以體驗(yàn)對(duì)峙與抗?fàn)幍膭Π五髲?，也可深思玩味?/p>
最后還是以巴赫金的論述結(jié)束全文吧：“一切莫不歸結(jié)于對(duì)話，歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立，這是一切的中心。一切都是手段，對(duì)話才是目的。單一的聲音，什么都結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！雹庾x李宏偉的小說就像探險(xiǎn)，特別考驗(yàn)人的耐心和智力，讀者往往如同置身小叉分徑的迷宮，你需要慢一點(diǎn)，退回去，再重來，在反復(fù)的閱讀中突然會(huì)心一笑，哦，原來如此。你會(huì)覺得慣常目光所忽視的東西在閃耀生長，對(duì)習(xí)焉不察的現(xiàn)實(shí)忽然有了一種汗流浹背的惶恐與悲涼。
[本文系國家社科基金一般項(xiàng)目“傳播學(xué)視域下當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影像化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21BZW148）的階段性成果]
注釋：
①⑩[俄]巴赫金：《巴赫金全集》（第5卷），白仁春、顧亞鈴譯，河北教育出版社1998年，第144—145、340頁。
②[荷蘭]厄勒·繆莎拉：《重復(fù)與增殖：伊塔洛·卡爾維諾小說中的后現(xiàn)代主義手法》，《走向后現(xiàn)代主義》，佛克馬、伯頓斯著，王寧等譯，北京大學(xué)出版社1991年，第177頁。
③“本事”是提供有關(guān)詩歌作品的寫作背景﹐以便了解作品含義。
④《暗經(jīng)驗(yàn)》中，李宏偉將這一奇思妙想用在人物的透明化上面。張力與他所在的文學(xué)篩查所里的人工作時(shí)間長了就會(huì)慢慢變透明。他們身上的顏色變成暗經(jīng)驗(yàn)進(jìn)到書中去了。
⑤岳雯：《不可思議的時(shí)間的色彩：李宏偉〈國王與抒情詩〉》，《上海文化》2017年第5期。
⑥參見劉小楓《拯救與逍遙》，華東師范大學(xué)出版社2007年版。
⑦劉汀:《李宏偉的小說辯證法》，《上海文化》2016年第3期。
⑧[法]米蘭·昆德拉：《關(guān)于小說藝術(shù)的對(duì)話》，《小說的智慧——認(rèn)識(shí)米蘭·昆德拉》，艾曉明編譯，時(shí)代文藝出版社1992年，第33頁。
⑨李敬澤：《“最后一個(gè)人”和他的世界》，《雨果的迷宮》，李宏偉著，北京十月文藝出版社2020年版，第11頁。
[作者單位：重慶職業(yè)技術(shù)學(xué)院]
[本期責(zé)編：王 昉]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
