中國作家協(xié)會主管

2022年又是一個長篇小說創(chuàng)作大年，充分顯示了新時代文學的繁榮狀態(tài)。盤點長篇小說，掛一漏萬不是謙辭，大海撈針之間，輕易就會錯過一部大作；同時，越是較真于尋找文學史層面的問題和趨勢，就越有被“無情打臉”的風險，一如無數(shù)在時間面前顯得虛弱無力的預言。于是，最穩(wěn)妥的辦法就是，按歷史現(xiàn)實、城市鄉(xiāng)村、男性女性等分門別類，一二三四地概括內(nèi)容。但創(chuàng)作上的時長與難度、文本的厚度與廣度，都賦予長篇小說這種文體以相當獨特的價值，讓人忍不住關(guān)注其中流露的問題意識。時代精神的風從現(xiàn)實中升騰，拂過作家的頭腦和筆端又抽絲剝繭于紙上，真的很難再找到這樣一種匯集了群體性與個人性、必然性與偶然性的意識載體，作為我們理解時代的參照與范本。

一、文學的“地質(zhì)年代”

盤點2021年長篇小說時，我曾提出“在海水與火焰之間”這個說法，當時躍動如火的革命史題材創(chuàng)作和深邃似海的現(xiàn)實生活題材創(chuàng)作形成了奇特的對照景觀。時隔一年，這個說法可以更進一步，海水或火焰都是當下長篇創(chuàng)作的層次之一，文學現(xiàn)場呈現(xiàn)出既“豐富”又“整飭”的狀態(tài)。如果用一個形象比喻，就是長篇小說的整體被區(qū)分成了不同“地質(zhì)年代”——同一歷史背景、題材下的小說在精神氣質(zhì)、人物形象、敘事機制上同氣連枝，仿佛每一個地質(zhì)年代都有著相對固定的屬性和構(gòu)成，侏羅紀的恐龍、志留紀的珊瑚礁不會出現(xiàn)在震旦紀的巖層之中。而文學史中的情形并非總是如此，例如，“先鋒小說”中就兼有古今，寫城市或鄉(xiāng)村的都曾是“新寫實小說”。因此，現(xiàn)在這種“地質(zhì)年代”式的現(xiàn)象，或許正是長篇小說發(fā)展的趨向性特征。

例如2022年有很多書寫革命史與近現(xiàn)代歷史的佳作，徐貴祥的《琴聲飛過曠野》、水運憲的《戴花》、老藤的《銅行里》、苗長水的《老渤?！?、龐貝的《烏江引》等都以各式各樣的切入點，進入黨史、新中國史、社會主義發(fā)展史、改革開放史書寫，最終匯聚到舍己為人、融入整體的人物形象和思想精神譜系之中。

又例如一些家族史、群像史敘事的佳作，包括王躍文的《家山》、邵麗的《金枝》、葉舟的《涼州十八拍》、葉彌的《不老》、王旭烽的《望江南》、葛亮的《燕食記》；或個人史敘事的佳作，如艾偉的《鏡中》、魏微的《煙霞里》、魯敏的《金色河流》、路內(nèi)的《關(guān)于告別的一切》、冉冉的《催眠師甄妮》、笛安的《親愛的蜂蜜》等都在一個宏大的歷史框架中，用時間的流逝去推動人際關(guān)系的變化，也是讓時間的流逝去撫平一切。

還有一些正面書寫新時代新征程的佳作，例如陳應松的《天露灣》、徐坤的《神圣婚姻》、關(guān)仁山的《白洋淀上》、付秀瑩的《野望》、喬葉的《寶水》等，大時代的發(fā)展，會變?yōu)橐环N敘事上的關(guān)節(jié)和契機，終結(jié)、扭轉(zhuǎn)情節(jié)和形象中蘊含的矛盾。

除此之外，一如多篇長篇盤點中寫到的，還有鄉(xiāng)土文化、都市生活、生態(tài)文明、工業(yè)制造等很多題材類別。同類小說有著強烈的互文性，在同氣相求中相互補充，形成一個更宏大的“時代文本”。題材分類學、故事形態(tài)學古已有之，這么說并非否認眾多佳作的獨特性與創(chuàng)意，只是常規(guī)的狀況中似乎浮現(xiàn)出了獨屬于這個時代的風景。

特別巧合的是，1922年，也就是正好100年前，魯迅發(fā)表了《故事新編》中的第一篇小說《補天》（原名《不周山》）。小說寫的是史前之事，但讀起來卻是很“當下”的，甚至當女媧造人發(fā)出“Akon，Agon”的聲音時，我們仿佛是在讀科幻小說?！豆适滦戮帯凡皇翘乩?，上世紀30年代施蟄存也寫出過《石秀》這樣的作品，把現(xiàn)代的心理分析置入到宋代人的身上。

所謂“任何歷史都是當代史”除了解構(gòu)歷史的客觀性，是不是還意味著文學有可能為每一個歷史階段、每一種題材都賦予活生生的“當代性”，以及對于文學來說，當代的視野更能看到每個歷史階段的精神狀態(tài)？

二、“破層”的長篇小說

這種情況下，我想談一談長篇小說“破層”——其實也是我們更熟悉的“破圈”——的可能性。

首先是孫甘露的《千里江山圖》和馬伯庸的《大醫(yī)》?！肚Ю锝綀D》在文學界引起的轟動，一方面在于作品完成度高，既有革命的“千里江山”，也有上世紀30年代老上海的“萬家燈火”，以精巧的敘事機制和非常扎實的細節(jié)描寫，突顯了主題創(chuàng)作的文學性；另一方面更在于曾經(jīng)被譽為先鋒作家的孫甘露，持起民族國家敘事的筆，開始用一種對于今天讀者來說“好讀”的方式進行創(chuàng)作。易君年、葉啟年、崔文泰等反派形象的心理深度突破了革命史題材的既定范疇，更像是活生生的人。同時小說中的人物形象、場景、氛圍畫面感強，情節(jié)沖突的展開方式有影視“運鏡”的感覺，體現(xiàn)出當下人們熟悉的美感。據(jù)說《千里江山圖》甫一面世影視行業(yè)已“望風而動”，他們的敏銳或許可以作為小說“當代性”美學的佐證。

討論《大醫(yī)》，其實相當于討論馬伯庸“異軍突起”式的創(chuàng)作在純文學范疇內(nèi)可能形成的啟示性意義。從表面上看，他的小說頗有“演義敘事”味道，從史料的空白、反常處生發(fā)出“三分虛構(gòu)，七分事實”，從非常樸素的正義觀、道德觀看世事變遷，反思權(quán)力與制度。但它在形態(tài)上和舊的“演義敘事”非常不同，近似于RPG（角色扮演游戲）任務(wù)設(shè)計的思路，和廣泛見于游戲、動漫等亞文化中的熱血美學，讓小說的質(zhì)感迥異于傳統(tǒng)的歷史敘事。歷史的“道”與亞文化的“術(shù)”碰撞出了穿越性的火花。

再就是劉亮程的《本巴》?！侗景汀肥且徊績?yōu)秀的作品，故事的原型史詩《江格爾》無疑是古老的，但是在《本巴》中，古老的史詩和現(xiàn)代性的體驗卻以奇觀的方式交織在一起，就像小說能把史詩英雄在不同文本層次、不同時間空間中的跳轉(zhuǎn)寫得像呼吸一樣自然。大膽猜測，不同年齡段讀者會被喚醒截然不同的集體性記憶，就像一代代讀者曾經(jīng)閱讀《故事新編》或《石秀》時一樣。我生長在E時代，我的閱讀感受是，無論是《甲賀忍法帖》中令人瞠目結(jié)舌的忍術(shù)對決，還是《超時空接觸》《星際穿越》中的多維時空，都不足以覆蓋《本巴》中洪古爾、哈日王、赫蘭斗法時的玄奇高妙，以及策吉站在高臺上瞭望來去的時間、江格爾永遠25歲的酒宴、“搬家家”“捉迷藏”等帶來的奇特感覺?！侗景汀贩磳懥恕八袣v史都是當代史”這句話，在文學的層面，所有當代瞬間——不止人物、事件，還包括情緒、時空觀——就是歷史本身。

今年有兩部市場反響相當好的作品，一是王朔的《起初·紀年》，二是易中天的《曹操》，兩位作家都曾以非純文學作家的身份火遍大江南北，他們不約而同選擇用當代視野介入過去之事，似乎也從某種層面上佐證著“當代性”的意義和價值。

三、具有“當代性”的心靈史

今天長篇小說創(chuàng)作和閱讀的起點在哪里？我很認同韓愈的“大凡物不得其平則鳴”“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也”。在長篇小說的娛樂屬性被影視、短視頻、游戲等藝術(shù)形式分割、弱化之后（網(wǎng)絡(luò)文學雖然篇幅長，但在這一點上應將之與傳統(tǒng)長篇小說區(qū)別開來），無論對于作者還是讀者來說，處理心靈、精神、思想上的“問題”與“困境”，就成了創(chuàng)作和閱讀長篇小說的起點。作家們八仙過海，關(guān)公戰(zhàn)秦瓊也好，同人不同命也罷，2022年的長篇小說在強烈的互文性中從各個角度探討著當代人的精神困境。

閻真的《如何是好》是一部深刻的社會問題小說，主人公許晶晶重點大學畢業(yè)，卻在踏入社會后節(jié)節(jié)敗退，原以為學習改變命運、英雄不看出身的她，又在“社會大學”中重新“學習”了十年時間才在城市站穩(wěn)腳跟。小說表現(xiàn)的不僅是普通青年女性打破階層壁壘之難，更是直面當教育與人才缺口錯位時大量青年人的迷茫心態(tài)與生存困境。當下大眾輿論中的喜怒哀樂，既體現(xiàn)在生存意義的饑寒、生死、道德之上，也體現(xiàn)在無處不在的競爭以及攀比中，還有并無絕對衡量標準的貧富、榮辱給人們帶來強烈的情緒波動?！度绾问呛谩凡蹲降搅诉@種趨勢，寫出了水漲船高之際，還有沉默的大多數(shù)逆水行舟不進則退。他們在心靈上經(jīng)受的考驗與折磨，需要以文學的方式被記憶與周知。

在張檸的《玄鳥傳》里，家世顯赫的孫魯西延續(xù)著上世紀90年代以來當代文學知識分子的形象譜系，貫穿儒釋道，兼與歐洲、中東文化碰撞后，揭示了這樣的道理：當代意義上的精神痛苦只能在行動中得到緩解，而無法在純粹的精神求索中被治愈。如果對讀《如何是好》和《玄鳥傳》，許晶晶一定羨慕孫魯西的家世，但孫魯西的心理狀態(tài)卻未必比許晶晶更幸福，這種由于經(jīng)驗壁壘而形成的心態(tài)差異，在今天的現(xiàn)實中很常見。

石一楓的《入魂槍》是純文學中罕見的“電子競技”題材，且是用濃郁的懷舊情緒寫一種大眾認知中的新事物。如果說《如何是好》和《玄鳥傳》寫的是“凡人”的故事，那么“瓦西里”張京偉絕對是網(wǎng)絡(luò)游戲時代的“天選之子”，他“一發(fā)入魂”的射擊絕技是進入不朽之境的入場券，可即便有最鋒銳的入世之技，因為時間、環(huán)境差之毫厘，人生與命運就謬以千里，精神上的解脫與救贖仍然道阻且長。

總有一些特殊的契機，像石子投入潭水，在命運中激起一串漣漪。羅偉章的《隱秘史》講的是一個肉體、精神被壓倒，感受到強烈恥辱的人，如何為自己構(gòu)建出一個隱秘、錯亂的心靈空間。李浩的《灶王傳奇》，寫的雖然不是現(xiàn)實，但在道家神話框架、輪回轉(zhuǎn)世的故事中，傳遞的則是對生命有限、人心難測、世事難料的濃重感傷。魏思孝的《沈穎與陳子凱》讓人想起渡邊淳一的《失樂園》，寂寞少婦和閑散青年的邂逅終成悲劇，心靈上的空缺構(gòu)成了比物質(zhì)匱乏更不見底的深淵。

蔡崇達的小說題為《命運》，這是一本關(guān)于“痛苦”的大書。如果人像一棵樹，那么它講的則是關(guān)于土壤下面看不見的根部的事。小說開端就是一群老人在與死亡對話，人類的很多情感體驗都超越生死。小說為什么要寫那么多精神和肉體上的痛苦？這不僅是《命運》留下的天問，也是文學留下的天問。

從新文化運動到新時期文學，再到新時代的長篇創(chuàng)作，其實對于種種不圓滿、不快樂、不平靜的描寫，都面向著古人所說的“物不得其平”，在文學本身的規(guī)律背后其實有著當代作家積極的入世情懷。細細觀察，每個時代的文學面對人們的真實精神境況時，都有不同的審美取向和創(chuàng)作選擇，但能被歷史銘記的重要文學史時段里，文學作品不管書寫成功還是失敗、喜劇還是悲劇，一定有著強烈的介入意識和引導功能。當作家以真實、嚴謹?shù)膽B(tài)度面對人心，文學才能以強烈的“當代性”與其他學科、其他行業(yè)共同站在時代精神的最前線。

（作者系中國作協(xié)創(chuàng)研部助理研究員）