劉奎：作為小說家的郭沫若
說起郭沫若的文學(xué)成就，一般會(huì)首先想到他的詩歌，其次是歷史劇。至于他的小說，即便不被忽略，估計(jì)也會(huì)排得比較靠后。就影響而言，他的小說顯然遠(yuǎn)不及詩歌和話劇。不過，作為小說家的郭沫若還是值得關(guān)注，理由有很多，一是郭沫若小說數(shù)量并不少，他先后創(chuàng)作《牧羊哀話》《殘春》《落葉》《一只手》《騎士》《地下的笑聲》等數(shù)十篇小說，收錄于《郭沫若全集》第9、10兩卷；二是他的小說風(fēng)格多元，有自敘傳抒情小說，有心理小說，有革命小說，有歷史小說；三是郭沫若的小說帶有自敘傳色彩，是理解他及其時(shí)代的重要文學(xué)載體；最后，從小說美學(xué)的角度而言，郭沫若的小說雖然缺乏經(jīng)典名篇，但他有較為明確的文體意識(shí)，部分小說有創(chuàng)格的意味，甚至可以說有創(chuàng)體之功，對(duì)中國現(xiàn)代小說的發(fā)展和走向成熟有一定的貢獻(xiàn)。從這些角度來看，作為小說家的郭沫若，是郭沫若的一個(gè)重要面向，值得關(guān)注，也應(yīng)該關(guān)注。
“最初的創(chuàng)作欲”
郭沫若后來雖以詩人名，但他早期在走向自覺創(chuàng)作的過程中，最早嘗試的新文學(xué)體裁其實(shí)是小說。1918年7月，郭沫若從日本第六高等學(xué)校畢業(yè)，被九州帝國大學(xué)醫(yī)科大學(xué)（據(jù)武繼平先生考證，該醫(yī)科1919年4月改制為九州帝國大學(xué)醫(yī)學(xué)部）免試錄取，不久便開始解剖學(xué)實(shí)習(xí)。解剖實(shí)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)郭沫若日后的創(chuàng)作影響很大，他的很多詩歌都帶有解剖學(xué)的痕跡，如《天狗》中的詩句：“我在我的神經(jīng)上飛跑/我在我脊髓上飛跑/我在我腦筋上飛跑”。這種帶有生理學(xué)視野的身體經(jīng)驗(yàn)，在我國詩歌史上是非常罕見的，是現(xiàn)代生理知識(shí)和解剖實(shí)驗(yàn)帶給他的全新體驗(yàn)。不過，在解剖實(shí)驗(yàn)的催生下，郭沫若最初的創(chuàng)作欲不是寫詩，而是創(chuàng)作小說。
對(duì)此，郭沫若在回憶錄《創(chuàng)造十年》中有詳細(xì)的記載：“天氣一寒冷起來，學(xué)校里的人體解剖實(shí)習(xí)便開始了，一個(gè)禮拜有三次都是在下半天”。我們想象中的解剖室可能有些陰森恐怖，對(duì)于郭沫若等醫(yī)學(xué)實(shí)習(xí)生來說卻不是這樣，他描述的解剖室環(huán)境雖然有點(diǎn)詭異，整體上卻彌散著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)知識(shí)的理性光暈。在郭沫若的印象里，解剖室是一個(gè)充滿故事和傳說的地方。因?yàn)榻馄蕦?duì)象往往來自刑務(wù)所，有些是有文身的，這讓實(shí)習(xí)生不免心生好奇。解剖室的奇特環(huán)境激發(fā)了郭沫若寫小說的沖動(dòng)，正如他自己所說：“在這樣怪奇的骨絡(luò)特斯克的（Grotesque）氛圍氣中，我最初的創(chuàng)作欲活動(dòng)了起來?！?/p>
郭沫若根據(jù)他在解剖室的見聞，創(chuàng)作了第一篇小說《骷髏》。這篇小說他很看重，“自己苦心慘淡地推敲了又推敲地把它寫在了紙上，草稿也更易過兩三次”。改定之后，他自己是感到很得意的，于是投寄到《東方雜志》社，但跟大多數(shù)文學(xué)青年的遭遇一樣，他的稿件被拒絕了。被退稿之后，郭沫若索性把手稿燒了。那時(shí)候也沒有電子稿，手稿燒了也就沒了。不過，郭沫若對(duì)這篇小說印象很深，在回憶錄中，他費(fèi)了近5頁的篇幅詳細(xì)重述了小說情節(jié)，由此也可見這篇作品之于郭沫若的意義。
雖然第一次投稿受挫，郭沫若創(chuàng)作小說的沖動(dòng)卻并未消停，不久又創(chuàng)作了第二篇小說《牧羊哀話》。這篇小說寫的是朝鮮金剛山下的一對(duì)戀人在國家傾覆之際的遭遇，充滿了對(duì)弱小民族命運(yùn)的關(guān)切，因此在臺(tái)灣等地也有較大的影響。但這篇小說差點(diǎn)也遭到與《骷髏》同樣的命運(yùn)。因?yàn)榈谝黄≌f被拒稿，郭沫若寫好《牧羊哀話》后，就“不敢再作投稿的冒險(xiǎn)了”，但他又想發(fā)表，于是就把稿件寄給他的一位兄長，他這位兄長當(dāng)時(shí)在司法部任職。他的初衷是希望他兄長幫他介紹到報(bào)刊發(fā)表，沒想到他兄長卻回信把他責(zé)備了一通，說他“正在求學(xué)的時(shí)候”，“不應(yīng)該沾染文墨上的事情，應(yīng)該好好地學(xué)些本事，將來可為國效力”。小說也是一字不易地給他寄回去了。即便如此，郭沫若還是不死心，他看到北京有個(gè)《新中國》雜志，上面刊載了陀思妥耶夫斯基的小說，于是就將小說寄過去，沒想到卻得到編輯的贊譽(yù)。
在以新詩成名之后，郭沫若依然花費(fèi)大量精力寫小說。他的小說帶有很強(qiáng)的自敘傳抒情色彩，像《落葉》《陽春別》《歧路》《煉獄》《十字架》《湖心亭》等均是他早期的小說，往往以留東經(jīng)歷尤其是他與安娜的戀愛經(jīng)歷為原型，他還曾計(jì)劃以安娜為原型創(chuàng)作長篇小說《潔光》。他中期的小說如《漂流三部曲》（《歧路》《煉獄》《十字架》）則多寫他棄醫(yī)從文之后，輾轉(zhuǎn)上海、熊川等地的經(jīng)歷。受到當(dāng)時(shí)流行的小說形式如日本大正時(shí)期的“私小說”的影響，這類小說的重心不在外部現(xiàn)實(shí)，而重在真誠地寫自己的感情。
心理小說
郭沫若雖然沒有留下讓人印象深刻的經(jīng)典小說，但他對(duì)小說形式是有意經(jīng)營的，即便是自敘傳抒情體，也有他獨(dú)特的印記。從小說美學(xué)的角度而言，他的部分小說甚至可以說具有創(chuàng)格的意味，如他對(duì)中國現(xiàn)代心理小說就不無開拓之功。
郭沫若第一篇小說《骷髏》寫于1918年，與魯迅創(chuàng)作《狂人日記》是同一年?！恩俭t》因?yàn)橥陡迨艽欤还魺龤Я?，不過他在回憶錄中做了詳細(xì)的描述。整部小說其實(shí)就是一個(gè)夢(mèng)境，但作者寫得十分曲折。《牧羊哀話》《殘春》《月蝕》《喀爾美蘿姑娘》都寫了夢(mèng)，而且夢(mèng)境在其中起著十分重要的作用?？梢哉f，夢(mèng)是郭沫若小說的一個(gè)結(jié)構(gòu)性要素。這類小說有一個(gè)共同特點(diǎn)，即情節(jié)并不復(fù)雜，重在表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾和沖突，夢(mèng)則是這種沖突最為集中的體現(xiàn)。
郭沫若為何熱衷于寫夢(mèng)呢？這并非偶然，他當(dāng)時(shí)受后浪漫主義思潮影響，對(duì)尼采、柏格森和弗洛伊德等極為推崇，關(guān)注人非理性的一面。他的小說側(cè)重表現(xiàn)人物心理，視夢(mèng)為人的潛意識(shí)流露，常借夢(mèng)的形式表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。在他看來，夢(mèng)是非理性的意識(shí)活動(dòng)，但也有客觀的生理學(xué)依據(jù)，并不是憑空產(chǎn)生，因此小說寫夢(mèng)就不能隨意為之，需要精密的設(shè)計(jì)，他是非常自覺地寫夢(mèng)，而且十分注重對(duì)夢(mèng)的結(jié)構(gòu)的營造。
郭沫若的這種小說一開始并不為文壇所接受，因?yàn)槲膲谝欢〞r(shí)期內(nèi)往往接受的是帶有固定程式的小說模式。新文化運(yùn)動(dòng)初期，文壇的主流小說形式還是鴛鴦蝴蝶派，那是一種推崇情節(jié)復(fù)雜性的小說，郭沫若創(chuàng)作的心理小說側(cè)重人物的內(nèi)面，故事情節(jié)的曲折和復(fù)雜性相對(duì)被忽略，并不是文壇熟悉的小說樣式，因此一時(shí)不能被認(rèn)可，甚至不乏爭議。
對(duì)此，郭沫若自己也來現(xiàn)身說法，指明自己小說的新意究竟在何處：“我那篇《殘春》的著力點(diǎn)并不是注重在事實(shí)的進(jìn)行，我是注重在心理的描寫。我描寫的心理是潛在意識(shí)的一種流動(dòng)。——這是我做那篇小說的奢望。若拿描寫事實(shí)的尺度去測(cè)量它，那的確是全無高潮的。若是對(duì)于精神分析學(xué)或者夢(mèng)的心理稍有研究的人看來，他必定可以看出一種作意，可以說出另一番意見?！边@類偏重心理的小說形式在當(dāng)時(shí)顯得過于先鋒，難以被文壇接納，但一個(gè)世紀(jì)之后再來看這些小說，可以發(fā)現(xiàn)，他的部分小說甚至可以套用意識(shí)流來分析，如《牧羊哀話》結(jié)尾部分、《殘春》《喀爾美蘿姑娘》中男主人公的心理活動(dòng)等，就小說對(duì)人物意識(shí)流動(dòng)的書寫方式而言，較之上世紀(jì)80年代王蒙等人的意識(shí)流小說還要前衛(wèi)一些。
實(shí)際上，除了郭沫若外，創(chuàng)造社成員的小說多有類似傾向。郁達(dá)夫帶自敘傳色彩的《沉淪》也側(cè)重主人公的心理和感受，小說的沖突也多為內(nèi)心的情感矛盾。成仿吾的小說《一個(gè)流浪人的新年》也是如此，重內(nèi)心而輕情節(jié)，呈現(xiàn)一種片段式的形式。對(duì)此郁達(dá)夫稱，這篇小說“其實(shí)是一篇散文詩，是一篇美麗的Essay，我們中國的讀書階級(jí)恐怕還不能夠懂得。因?yàn)檫@小說的內(nèi)容，并不是原原本本的，他所想表現(xiàn)的，就是離人的孤冷的情懷”。郁達(dá)夫的評(píng)價(jià)為郭沫若、成仿吾等人創(chuàng)作的這類側(cè)重人物心理、情緒和體驗(yàn)的小說，提供了一種小說學(xué)的視野，即心理小說并不以追求情節(jié)復(fù)雜性為重，而重在表達(dá)人物心理和情感的復(fù)雜性，在文體上往往呈現(xiàn)出跨文體如散文化的特征。
革命小說與遺失的長篇
沈從文曾如此評(píng)價(jià)郭沫若：“他沉默的努力，永不放棄那英雄主義者的雄強(qiáng)自信，他看準(zhǔn)了時(shí)代的變，知道這變中怎么樣可以把自己放在時(shí)代前面，他就這樣做?！边@個(gè)評(píng)價(jià)是頗為中肯的，郭沫若始終在引領(lǐng)時(shí)代潮流，而較之詩歌，小說往往是他轉(zhuǎn)變之初首先采用的文學(xué)形式，他響應(yīng)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，先涌起的是小說創(chuàng)作欲，在提倡革命文學(xué)時(shí)，他的小說也先于詩歌成型。
革命小說是隨著國民革命而興起的文學(xué)形式，但真正發(fā)展到蔚為壯觀，則是大革命失敗之后。郭沫若實(shí)地參與了北伐戰(zhàn)爭，后又跟隨南昌起義部隊(duì)南下福建、廣東，在潮汕地區(qū)等候出海期間，他創(chuàng)作了革命小說《一只手——獻(xiàn)給新時(shí)代的小朋友們》。該小說發(fā)表在《創(chuàng)造月刊》時(shí)分上中下三節(jié)，后來收入《沫若文集》時(shí)刪去了下部，因?yàn)檫@部分完全是革命理論和口號(hào)。即便是放在革命文學(xué)的范圍內(nèi)，這部小說也算不得成功之作，不過，從革命文學(xué)史的角度而言，這篇小說是革命小說的早期成果，而且與后來流行的“革命+戀愛”模式也不同，表現(xiàn)的是工廠內(nèi)部的矛盾和斗爭。小說充滿了革命理論，如果從作家論的角度來看，它反而成為理解郭沫若當(dāng)時(shí)思想的重要史料，如小說最后一部分關(guān)于革命政權(quán)的設(shè)計(jì)——工人政府設(shè)立了軍事委員會(huì)、國民經(jīng)濟(jì)委員會(huì)和教育普及委員會(huì)三個(gè)組織，這正是源自他的國民革命經(jīng)驗(yàn)和對(duì)無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的想象。
郭沫若經(jīng)由潮汕地區(qū)出海前往香港之后，再經(jīng)由上海前往日本，由此開啟近達(dá)10年的蟄居生涯。在日本期間，郭沫若致力于甲骨文研究，并取得令人矚目的成就。但在治學(xué)期間，郭沫若并未停止創(chuàng)作，其間他還完成了一部10余萬字的長篇，這就是《克拉凡左的騎士》。
不過，現(xiàn)在能看到的《騎士》只有3萬字左右，剩余部分可能已毀于抗戰(zhàn)時(shí)期。個(gè)中詳情，郭沫若在1947年所作《后記》中有所交代。該稿出版過程頗為曲折，在《質(zhì)文》中輟之后，書稿曾被郭沫若的留東同學(xué)朱羲農(nóng)索去在《綢繆月刊》發(fā)表，旋即抗戰(zhàn)爆發(fā)，該刊登載兩期之后也不了了之，因此該小說現(xiàn)在是個(gè)殘篇。郭沫若自己對(duì)這部小說評(píng)價(jià)頗高，他在1932年致葉靈鳳的信中寫道：“《同志愛》已寄到內(nèi)山處，此書乃余生平最得意之作，自信書出版后可以掀動(dòng)國內(nèi)外?！碑?dāng)時(shí)也有不少出版社想出版，但限于審查，要做大量刪改，郭沫若不同意，可能是因?yàn)檫@個(gè)原因，始終未能印行，以致書稿最終遺失，這不能不說是中國現(xiàn)代文學(xué)的損失。
關(guān)于郭沫若的革命小說，沈從文于上世紀(jì)30年代曾撰文予以批評(píng)，認(rèn)為郭沫若的筆“奔放到不能節(jié)制”。在沈從文看來，郭沫若的熱情在寫詩上是長處，卻妨礙了他的小說。他認(rèn)為郭沫若應(yīng)放棄小說，“讓我們把郭沫若的名字位置在英雄上，詩人上，煽動(dòng)者或任何名分上，加以尊敬和同情。小說方面他應(yīng)當(dāng)放棄了他那地位，因?yàn)槟遣皇撬l(fā)展天才的處所。”沈從文當(dāng)時(shí)尚未看到《克拉凡左的騎士》，其實(shí)這部小說的創(chuàng)作手法已經(jīng)與郭沫若早期的自敘傳抒情小說不同，他采用了第三人稱敘事，對(duì)個(gè)人的熱情有所克制。
歷史“速寫”
郭沫若還有意識(shí)地創(chuàng)作了一批歷史小說。自1923年創(chuàng)作的《鹓鶵》至1936年的《賈長沙痛哭》，郭沫若先后創(chuàng)作了9部歷史小說，先后編印成《歷史小品》（創(chuàng)造社，1936年）和《豕蹄》（不二書店，1936年）。郭沫若是一個(gè)有“歷史癖”的人，這些歷史小說跟他的歷史劇一樣，都是“失事求似”，歷史人物的真實(shí)經(jīng)歷往往只是一個(gè)引子，作者通過天馬行空的想象，創(chuàng)造出全新的人物和情節(jié)，表達(dá)新的主題和思想。
從小說美學(xué)的角度來看，郭沫若的歷史小說前后變化很大，他在上世紀(jì)20年代創(chuàng)作的《鹓鶵》《函谷關(guān)》等，還是依據(jù)有關(guān)莊子和老子的歷史記載進(jìn)行改寫鋪排而成，到了30年代的《孔夫子吃飯》《孟夫子出妻》等，則完全將人物漫畫化，用祝宇紅所指出的“凸凹鏡”式手法，對(duì)人物進(jìn)行再創(chuàng)造，讓人物更具典型性。
提到郭沫若的歷史小說，一般會(huì)讓人想起魯迅的《故事新編》。說起來也十分巧合，郭沫若的歷史小說從創(chuàng)作到出版，幾乎都比魯迅的作品剛好晚一年。伊藤虎丸因此認(rèn)為郭沫若的歷史小說好像是為了追尋魯迅的作品之蹤而寫的，這不無道理，郭沫若與魯迅確實(shí)有暗中較勁的一面。不過，伊藤虎丸認(rèn)為郭沫若歷史小說中的人物缺乏由具體環(huán)境生成的國民性，還是忽略了郭沫若典型論的另一個(gè)維度，即社會(huì)維度。郭沫若并不認(rèn)為人物典型只是由生理和心理因素決定，而是認(rèn)為還要由社會(huì)條件決定。與其說郭沫若是要塑造人物，倒不如說他是要通過這樣的人物來表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考，因此才特意強(qiáng)調(diào)這類小說實(shí)際上是歷史速寫。
如果說作為小說家的郭沫若并不引人關(guān)注，是因?yàn)樗脑姼韬驮拕∵^于知名的緣故，似乎也不無道理。不過，與其為他小說的遭遇打抱不平，還不如追問：郭沫若的小說在中國現(xiàn)代小說史上究竟有什么地位？郭沫若的小說與他的詩歌究竟有什么不同？他的小說對(duì)于我們理解郭沫若、理解現(xiàn)代中國有什么意義？我想這可能才是我們需要重讀郭沫若小說的原因所在。此文從郭沫若小說對(duì)新文體的實(shí)驗(yàn)著手，僅僅是對(duì)第一個(gè)問題略做回應(yīng)。至于其他問題，則有待更多的讀者去閱讀、思考和研究。
（作者系廈門大學(xué)臺(tái)灣研究院副教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)所所長）
