論周揚與俄蘇文學(xué)
內(nèi)容提要：20世紀中國文學(xué)的發(fā)展深受俄蘇文學(xué)的影響。在中國接受俄蘇文學(xué)的過程中，周揚發(fā)揮了重要作用。周揚以“職業(yè)革命家”的身份，對俄蘇文學(xué)進行了有選擇的接受與傳播。他以“蘇維埃”文藝理論為基礎(chǔ)開展文藝實踐，通過與本國社會革命相結(jié)合的方式，參與并推動了中國文學(xué)由“現(xiàn)代”向“當代”的轉(zhuǎn)換，進而深刻形塑了20世紀中國文學(xué)的樣貌。
關(guān)鍵詞：周揚 俄蘇文學(xué) 20世紀中國文學(xué)
中國文學(xué)由“現(xiàn)代”向“當代”的轉(zhuǎn)換，同對俄蘇文學(xué)的接受有著極為密切的聯(lián)系。俄蘇文學(xué)對中國文學(xué)的影響，不僅體現(xiàn)在狹義的文學(xué)文本層面，還包括與之相關(guān)的文藝理論、文學(xué)制度、文化觀念等。俄蘇文學(xué)之所以能夠?qū)χ袊膶W(xué)產(chǎn)生持久而深遠的影響，一方面與俄蘇文學(xué)自身的價值有關(guān)；另一方面則與20世紀中國革命的歷史背景，以及中蘇之間由此形成的黨際與國家關(guān)系有關(guān)。特殊的黨際與國家關(guān)系，對中國學(xué)習(xí)與借鑒俄蘇文學(xué)的態(tài)度與方式產(chǎn)生了決定性的影響。在這種時代背景下，中國方面對俄蘇文學(xué)的接受，既是一種文學(xué)行為，同時也是一種政黨行為與國家行為。
在中國接受俄蘇文學(xué)的過程中，擁有特殊文化與政治身份的周揚，發(fā)揮了重要作用。周揚對待俄蘇文學(xué)的態(tài)度，以及他對俄蘇文學(xué)的選擇與接受程度，對中國文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。
對于周揚與俄蘇文學(xué)之間的關(guān)系，學(xué)界已有一定數(shù)量的研究成果。不過，相關(guān)研究或側(cè)重于周揚與俄蘇文藝理論之間的關(guān)系，或僅在研究過程中部分涉及周揚與俄蘇文學(xué)間的關(guān)系。1系統(tǒng)考察周揚與俄蘇文學(xué)之間的關(guān)系，既是為了分析周揚在傳播俄蘇文學(xué)和形塑中國文學(xué)方面所發(fā)揮的特殊作用；也是為了以周揚這一典型人物為切入點，進一步理清中國接受俄蘇文學(xué)的歷史軌跡及其實際影響。
一、革命視域下的文學(xué)接受與傳播
所謂“俄蘇文學(xué)”，依照學(xué)界通行的觀點，一般包括19、20世紀的俄羅斯文學(xué)，和十月革命之后形成的蘇維埃俄羅斯文學(xué)。除此之外，蘇聯(lián)解體之后的部分文學(xué)創(chuàng)作，以及俄國和蘇聯(lián)本土之外的部分文學(xué)創(chuàng)作，也可歸入“俄蘇文學(xué)”的概念范疇。2在更為寬泛的時間層面上，“俄蘇文學(xué)”的概念范疇向上可延伸至“古代俄羅斯文學(xué)”，向下則可延伸至今。3俄蘇文學(xué)對中國文學(xué)產(chǎn)生影響主要集中于20世紀，這種影響是全方位的，不管是在深度還是廣度上，都是他國文學(xué)無可比擬的。
早在19世紀以前，中俄之間便已存在文學(xué)交流，主要表現(xiàn)為俄國對中國文學(xué)的接受。從19世紀后期開始，俄國文學(xué)對中國和中國文學(xué)的影響日益深刻；這種影響的發(fā)生，有著內(nèi)外兩方面原因：一方面，自1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，隨著中國的半殖民地化程度不斷加深，西方文化對中國的影響程度也在不斷加深。西方來華教士創(chuàng)辦期刊，俄國文學(xué)作品隨之被譯介至中國。4另一方面，中國的文化人逐漸意識到向西方學(xué)習(xí)的重要性，有意識地引介西方的科學(xué)和文化，試圖以此來擺脫外部危機，俄國文學(xué)也由此成為了文化人譯介和傳播的對象。特殊的時代背景決定了，中國方面對俄蘇文學(xué)的接受并非純粹的文學(xué)行為。
周揚對俄蘇文學(xué)的接受，與其對左翼文化的接受有關(guān)。1925年秋，周揚離開家鄉(xiāng)湖南，赴上海求學(xué)。周揚在大學(xué)期間所學(xué)專業(yè)雖為英國文學(xué)，但他對專業(yè)外的其他知識和思想也有著廣泛的興趣。在此期間，周揚接觸到了共產(chǎn)主義，克魯泡特金的無政府主義，柏格森、尼采的唯心主義，易卜生主義等。5這一時期，周揚“醉心于尼采主義”，并因“尼采主義的教養(yǎng)”，在1927年對革命極端的傾倒中，保持了組織上的超然立場。然而，“四一二”事變激起了周揚的憤怒，在“報復(fù)的欲望”的驅(qū)使下，他加入了中國共產(chǎn)黨。6其后，周揚與組織失去聯(lián)系，并于1929年東渡日本，進而接觸了日本的左翼文化運動。后于1930年返回上海，投入到中國的左翼革命文藝運動之中。1931年底，周揚加入“左聯(lián)”。7從此時開始，周揚的文學(xué)活動帶上了明顯的蘇式馬克思主義印記。
早在加入“左聯(lián)”之前，周揚便已經(jīng)從事過文學(xué)活動，主要是對外國文學(xué)進行介紹與評論。這其中包括易卜生、杰克?倫敦、辛克來等作家和相關(guān)作品。8雖然周揚在這一時期譯介了部分現(xiàn)實主義作品，但他并未對俄蘇文學(xué)表現(xiàn)出明顯的偏好。自加入“左聯(lián)”后，周揚開始集中對俄蘇文學(xué)，特別是蘇聯(lián)文學(xué)進行介紹。從1931年加入“左聯(lián)”至1936年“左聯(lián)”解散期間，周揚陸續(xù)撰寫了《綏拉菲莫維奇——〈鐵流〉的作者》《果戈理的〈死靈魂〉》《十五年來的蘇聯(lián)文學(xué)》等文章，對俄蘇作家作品和作為整體的“蘇維埃文學(xué)”進行了介紹。除此之外，他還撰寫了《從比蘭臺羅說到文學(xué)上的悲觀主義》《高爾基的浪漫主義》《俗物主義》等文章，從創(chuàng)作風(fēng)格的角度切入，對相關(guān)作家和作品進行了評介。
從周揚這一時期撰寫的文章中可以看出，其思想較之先前發(fā)生了明顯的變化，且已初步形成了新的文藝觀。這一文藝觀的主要特征有三：其一，重視文學(xué)的意識形態(tài)屬性。周揚肯定無產(chǎn)階級的意識形態(tài)，對持非無產(chǎn)階級意識形態(tài)，以及“單說是愛好文學(xué)而并沒有明確的意識形態(tài)的徽幟”9的作家均持否定態(tài)度。進而將階級性視作評判文學(xué)優(yōu)劣的重要標尺，強調(diào)“意識形態(tài)的變更和改造的過程是社會主義斗爭時期的顯著的特色”10。
基于意識形態(tài)標準，周揚熱情贊揚綏拉菲莫維奇對“十月革命”的堅定態(tài)度，稱他為“在普洛文學(xué)建設(shè)途上筑了世界史的紀念碑的偉大的作家”，認為他的《鐵流》“很精彩地表現(xiàn)了群眾的光榮的斗爭生活”11。對作家本人及其創(chuàng)作均予以高度肯定。而對于果戈理，周揚在肯定他“對確立俄國的批判的現(xiàn)實主義所貢獻的功績”的同時指出，“他本人并不屬于任何進步的團體”，“他全身燃燒著企圖挽救自己所屬的階層的徒然的空想”，“終身抱著小地主貴族的世界觀，晚年且墮入最俗惡的虛偽的思想”。12
值得一提的是，在這一時期的論述中，周揚對自己先前所“醉心”的“尼采主義”進行了否定與批判。一方面，周揚認為尼采的“強權(quán)哲學(xué)”是用“‘人為樂觀主義’的美麗外衣來掩飾現(xiàn)實的破爛的本質(zhì)”，對其持否定態(tài)度。與此同時，周揚對蘇聯(lián)文藝理論家吉爾波丁的觀點表示認可，推崇“真正健全的社會”中的“健全的樂觀主義的文學(xué)”13。另一方面，周揚將“尼采主義”和“個人主義”聯(lián)系在一起，分別引用克魯泡特金和吉爾波丁的論述，否定“狹隘的利己主義”和“專為自己的滿足而濫用自由和權(quán)力”。14
其二，在創(chuàng)作風(fēng)格上推崇“現(xiàn)實主義”，在“現(xiàn)實主義”風(fēng)格中推崇“新的現(xiàn)實主義”。周揚稱“現(xiàn)實主義”為“世界文學(xué)的最優(yōu)秀的傳統(tǒng)”，在這一傳統(tǒng)中，周揚推崇“以現(xiàn)代正確的世界觀為基礎(chǔ)”的“新現(xiàn)實主義”。15而對于“舊現(xiàn)實主義”“顯微鏡的現(xiàn)實主義”等，周揚均持否定態(tài)度。16對于“浪漫主義”，周揚雖然反對以對立的眼光看待其與“現(xiàn)實主義”的關(guān)系，但這主要是基于“浪漫主義”可以作為“現(xiàn)實主義”的“一個構(gòu)成部分”，“而并不是作為一種趨勢和現(xiàn)實主義對立”。17他所欣賞的是具有“充實現(xiàn)實，照耀現(xiàn)實的作用”“帶著明了地表現(xiàn)出來的積極的，戰(zhàn)斗的性質(zhì)”的“進步的浪漫主義”。18對于所謂的“悲觀主義”和“俗物主義”，周揚分別視其為不健全的社會產(chǎn)生的“錆霉”和“寄生者層”的庸俗的產(chǎn)物19，予以批判。
其三，將文學(xué)視為革命和政治事業(yè)的組成部分，并將文學(xué)置于從屬于革命和政治的位置。周揚強調(diào)“斗爭”在文學(xué)事業(yè)中的重要性，視“斗爭”為推動“無產(chǎn)階級文學(xué)”發(fā)展的重要手段。在周揚的論述中，“無產(chǎn)階級文學(xué)”具有絕對的優(yōu)越性，因此，貶斥其他類型的文學(xué)，并與其背后的階級基礎(chǔ)與社會基礎(chǔ)進行“斗爭”，以此來推動文學(xué)自身的進步與發(fā)展，便具有了絕對的合法性。同時，這種對文學(xué)層面“斗爭”合法性的論證，兼有革命合法性論證和政權(quán)先進性論證的內(nèi)涵，由此使得向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，推動本國無產(chǎn)階級事業(yè)發(fā)展的必要性得到了進一步突出。
基于此種邏輯，周揚充分肯定了“蘇維埃文學(xué)”自“十月革命”以來所取得的成就，并將“文學(xué)中的激烈的階級斗爭”“尖銳的分化”“文學(xué)的知識階級的最優(yōu)秀的代表者的意識的重新轉(zhuǎn)換，無產(chǎn)階級社會主義的勝利和鞏固”視為“蘇維埃文學(xué)”的特色。20而從這一時期周揚同胡秋原、蘇汶的論辯中也可以看出，周揚和“自由人”“第三種人”之間的分歧，并不僅僅在于文藝觀，還在于背后的“階級”“黨派”“政治”等因素。21雙方論辯的目的，也并不僅僅是為了證明己方所持文藝觀的正確性，還是為了證明己方的意識形態(tài)、世界觀以及政治立場的正確性。
周揚新文藝觀形成的直接原因是對“蘇維埃”文藝理論的接受與學(xué)習(xí)。在周揚撰寫于這一時期的《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》《現(xiàn)實的與浪漫的》《現(xiàn)實主義試論》等文章當中，周揚不僅向國內(nèi)介紹了俄蘇文藝理論，還在此基礎(chǔ)上進行了初步的分析與闡發(fā)。其中，“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”這一創(chuàng)作方法，對周揚的影響格外深刻。這一創(chuàng)作方法中對于“現(xiàn)實主義”“浪漫主義”“世界觀”“本質(zhì)”“典型”“大眾性”“單純性”等概念的分析與闡釋，直接影響了周揚理解和分析文學(xué)的思維方式。
周揚對“蘇維?！蔽乃嚴碚摰那嗖A與集中接受，又與周揚作為“職業(yè)革命家”的特殊身份，以及由此產(chǎn)生的對蘇聯(lián)意識形態(tài)層面的極度認可有關(guān)。從中國首批馬克思主義先行者開始，選擇這條道路的人對自身的定位往往首先是一名革命者，周揚也不例外。他在接受趙浩生采訪時，給“左聯(lián)”時期的自己定位就是“職業(yè)革命家”22，這一身份賦予了他的文學(xué)活動以鮮明的意識形態(tài)傾向性。
1930年代，蘇聯(lián)在世界范圍內(nèi)引領(lǐng)了左翼思潮，產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，史稱“紅色的三十年代”。“左聯(lián)”的成立也是這一思潮影響的直接結(jié)果，其成立的主要目的是和國民黨爭奪宣傳陣地，向民眾宣傳左翼思想并爭取民眾的支持。由于在這一時期，各國共產(chǎn)黨的存在與蘇聯(lián)的存在密切相關(guān)，各國共產(chǎn)黨人普遍堅信，蘇聯(lián)是“世界無產(chǎn)階級唯一的祖國，因而也是世界各國共產(chǎn)黨的大本營”23。因此，周揚對待蘇聯(lián)方面的文學(xué)經(jīng)驗，幾乎采取了全盤接受的態(tài)度。不僅極度推崇“蘇維埃”文學(xué)作品和文藝理論，還主動呼應(yīng)蘇聯(lián)的政策，采取相應(yīng)的文學(xué)行動。
以“兩個口號”論爭為例，在1976年所寫的《關(guān)于三十年代“兩個口號”論爭問題》當中，周揚曾詳述了“國防文學(xué)”口號的提出過程。他指出，在1935年秋天，自己于一期《國際通訊》上看到了“共產(chǎn)國際第七次代表大會”的文件，其后又在《救國時報》上看到了黨中央的“八一宣言”，里面有成立“國防政府”的口號。當時周揚等人把“共產(chǎn)國際”看作是黨的最高領(lǐng)導(dǎo)和最大權(quán)威，對它無限信賴和崇敬，同時又受到了王明的“右傾機會主義”思想的影響，遂提出了“國防文學(xué)”的口號。24
由于在“文革”時期，關(guān)于“兩個口號”的論爭是周揚的主要罪證之一，因此，周揚的這篇文章具有非常明顯的辯解特征。但在1935年，周揚認為“國防文學(xué)”的真理性是不容置疑的。這固然是因為“國防文學(xué)”口號的提出確實順應(yīng)了當時的國內(nèi)國際形勢，但更為重要的原因則是周揚在文中所表示的，他們當時極其認可“共產(chǎn)國際”的領(lǐng)導(dǎo)及其權(quán)威性。這里的共產(chǎn)國際指的是“第三國際”，“第三國際”雖然并不能和蘇聯(lián)畫等號，但在當時，蘇聯(lián)和“第三國際”之間有一種明顯的主從關(guān)系，且“八?一”宣言也誕生于莫斯科，當時的周揚顯然并不認為遵循莫斯科方面的政策路線還會出什么差錯。正因如此，當周揚看到“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”的口號面世時，便拿出了唯我獨尊的態(tài)度，對這一口號進行了猛烈的批判，最終導(dǎo)致了矛盾的激化。
由此可見，周揚從事文學(xué)活動之初，深受蘇聯(lián)這一意識形態(tài)實體的影響。而這背后所反映的，則是在新舊意識形態(tài)交替的主觀歷史時代中，外來新型意識形態(tài)籍由革命對文學(xué)主體的征用。
20世紀是中華意識形態(tài)發(fā)生激變的世紀，舊有的以儒學(xué)（至少是以儒學(xué)為“表”）為核心的，維系“天下”制度的意識形態(tài)體系逐漸崩解，“三民主義”“馬克思主義”等意識形態(tài)的影響則日益擴大。由于“馬克思主義”在中國的傳播與蘇俄、蘇聯(lián)的意識形態(tài)輸出存在直接聯(lián)系，因此，蘇俄、蘇聯(lián)對“馬克思主義”在意識形態(tài)理論層面的發(fā)展及其實踐，也直接影響了中國。
在馬克思、恩格斯的論述當中，意識形態(tài)本身帶有很強的主觀色彩，與特定階級的利益密切相關(guān)?！耙粋€階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量。”“企圖代替舊統(tǒng)治階級的地位的新階級”則“賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成唯一合理的、有普遍意義的思想”。為了改變?nèi)藗兪茏陨怼邦^腦的產(chǎn)物”的統(tǒng)治，“屈從于自己的創(chuàng)造物”的狀況，馬克思和恩格斯強調(diào)“生活決定意識”，主張以“從事實際活動的人”為出發(fā)點，將“意識”看作是“現(xiàn)實的、有生命的個人”的“意識”。25
列寧則根據(jù)國內(nèi)階級斗爭的需要指出：“資產(chǎn)階級意識形態(tài)的淵源比社會主義意識形態(tài)久遠得多，它經(jīng)過了更加全面的加工，它擁有的傳播工具也多得不能相比。所以某一個國家中的社會主義運動愈年輕，也就應(yīng)當愈積極地同一切鞏固非社會主義意識形態(tài)的企圖作斗爭?！?6由此號召闡述“社會主義意識形態(tài)”，反對對“自發(fā)性”的崇拜。其后，隨著列寧提出“國際革命”“世界革命”的“歷史課題”27，斯大林強調(diào)“東方”之于“社會主義”勝利的重要性，肯定在中國加強宣傳工作的革命意義，28中國日益被納入蘇聯(lián)“世界革命”的視野之中。
汪暉認為，19世紀和20世紀的亞洲民族解放運動的發(fā)展“提供了一個革命的、世界革命的和反帝國主義的亞洲想象，這個想象的中心環(huán)節(jié)是將‘民族自決權(quán)’與亞洲國家的變革問題密切地關(guān)聯(lián)起來。民族自決運動不是一個單純的民族意識和民族權(quán)利的建立過程，同時也是一個以社會革命的形式改造傳統(tǒng)帝國關(guān)系的歷史過程。從中國的辛亥革命開始，亞洲的民族主義與一種帶有社會主義傾向的歷史運動產(chǎn)生了聯(lián)系，而將這一聯(lián)系發(fā)展到一個理論的高度的則是列寧及其領(lǐng)導(dǎo)的俄國革命”29。
事實上，不管是提出“世界革命”理論，還是將“亞洲的民族主義”與“帶有社會主義傾向的歷史運動”之間的聯(lián)系發(fā)展到理論高度，其中均隱含著俄國革命者立足本土的潛在政治訴求。換句話說，俄國社會革命對外輸出“社會主義意識形態(tài)”的行為，既有推進他國社會革命的作用，同時也有鞏固本土新生“蘇維埃”政權(quán)的作用。這一行為促使意欲擺脫本國殖民主義困境、實現(xiàn)民族自決的他國革命者，將俄國社會革命的前途與本國民族解放事業(yè)的命運緊密聯(lián)系在一起，進而促使他們在文學(xué)等各個領(lǐng)域開展活動，推進該歷史進程。
因此，周揚雖以馬克思主義革命者的身份從事文藝工作，但在其初期援引的文藝資源中，占比最大的卻并非馬恩原典，而是帶有鮮明俄蘇意識形態(tài)印記的無產(chǎn)階級革命文藝資源。固然，馬恩原典中缺乏對文藝問題的系統(tǒng)論述，且當時的原典譯介工作也受到諸多外部因素的限制，但造成這一現(xiàn)象的根本原因在于，“職業(yè)革命家”周揚開展的文藝運動，本質(zhì)上是一場深受俄國社會革命影響的革命運動。這場革命運動既受俄蘇無產(chǎn)階級革命者的指導(dǎo)，又以俄國社會革命的成果為參照，在實際開展過程中，便必然要受對方意識形態(tài)輸出的影響。而從實際效果上看，周揚開展的文藝活動，在傳播俄蘇文學(xué)、擴大本國無產(chǎn)階級文藝陣地的同時，既推動了本國無產(chǎn)階級革命運動的開展，也推動了中國進一步融入以蘇聯(lián)為中心的“世界革命”體系。
二、“新民主主義”文化實踐與俄蘇文藝資源的內(nèi)化
“左聯(lián)”時期，周揚傾向于以俄蘇文藝理論指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，開展文藝運動。但在到達“解放區(qū)”之后，周揚的文藝實踐日漸本土化。特別是在延安文藝座談會后，周揚致力于構(gòu)建以《講話》為中心的文藝理論體系。俄蘇文藝理論成為了周揚鞏固“解放區(qū)”文藝秩序、推進馬克思主義理論與中國革命實踐相結(jié)合的理論資源。
周揚在“解放區(qū)”的轉(zhuǎn)變，與中共確立自身文化主體地位的訴求密切相關(guān)。這種訴求集中體現(xiàn)在有關(guān)“新民主主義的文化”的論述當中?！靶旅裰髦髁x的文化”雖然具有多重內(nèi)涵，但其中最為關(guān)鍵的是有關(guān)“民族的科學(xué)的大眾的文化”的論述?！懊褡宓摹睕Q定了該文化區(qū)別于外國文化，“科學(xué)的”決定了該文化區(qū)別于古代的、唯心的文化，“大眾的”決定了該文化的革命性。欲達成該文化的理想樣態(tài)，需要“進步的文化工作者”接近群眾，并將民眾視為“革命文化的無限豐富的源泉”30。
隨著蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)，“共產(chǎn)國際的威信降低到歷史最低點”，莫斯科“再也不可能像過去那樣輕易地從組織上干涉中共中央的內(nèi)部事務(wù)了”。31這為中共采取“整風(fēng)”這一更為直接的方式來鞏固自身的文化主體地位提供了外部條件。
“整風(fēng)”運動發(fā)生前，周揚依托“魯藝”，開展了一系列旨在追求專門化與正規(guī)化的文藝實踐。32“整風(fēng)”運動中，周揚專門作報告，就魯藝的“關(guān)門提高”方針以及“主觀主義”“教條主義”等問題進行了檢討與自我批評，并總結(jié)了以“研究實際參加實際”為中心的改進方案。33
作為“整風(fēng)”運動的組成部分，《講話》的誕生使得“新民主主義的文化”的建設(shè)構(gòu)想在文藝層面清晰化?！吨v話》本身帶有鮮明的個人印記，但它同時也是“解放區(qū)”集體智慧的結(jié)晶。根據(jù)現(xiàn)有資料分析，很難斷定周揚在《講話》誕生的過程中發(fā)揮了何種作用，但可以肯定的是，這種作用是客觀存在的。早在1939年，周揚和毛澤東之間已有文字之交，周揚的《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》曾為毛澤東所修改；毛澤東《新民主主義論》的寫作，則與周揚約稿有關(guān)。在創(chuàng)作方面，二者存在密切交流。34
1941年，圍繞“歌頌光明”與“暴露黑暗”問題，周揚與蕭軍等人曾發(fā)生過論爭。針對蕭軍等人提出的“暴露黑暗”，周揚撰《文學(xué)與生活漫談》一文，強調(diào)“太陽中也有黑點，新的生活不是沒有缺陷，有時甚至很多；但它到底是在前進，飛快地前進?！?5蕭軍等“文抗”成員馬上聯(lián)名撰文對其觀點予以反駁，認為周揚低估了“黑點”可能造成的惡劣影響。36在此之后，蕭軍把論爭雙方的文章寄給了毛澤東，但毛澤東始終未對這場論爭發(fā)表意見。37論爭過后，毛澤東在文藝大方向的決策方面仍極為倚重周揚，將周揚視為文藝方面的重要顧問。次年，《在延安文藝座談會上的講話》誕生。據(jù)周揚家人所言，“毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，周揚曾作過很多的修改”38。
有據(jù)可考的是，周揚的文藝觀與《講話》存在諸多相通之處。這集中體現(xiàn)在對文藝與生活之間關(guān)系的處理，和對現(xiàn)實主義的理解兩個方面，而這兩方面均與俄蘇文藝理論存在密切聯(lián)系。一方面，是對文藝與生活之間關(guān)系的處理。在《文學(xué)與生活漫談》當中，周揚否定了“哪里有生活，哪里就有文學(xué)”的看法，認為作家應(yīng)當在真正融入新的生活的基礎(chǔ)上，從新的生活中搜尋材料。他認為作家之所以塑造不出有血肉的人物，寫不出真正令人感動的作品，主要原因在于“沒有在那具體性上去了解生活的緣故”。周揚據(jù)此強調(diào)，作家應(yīng)該主動親近、熱愛八路軍和邊區(qū)人民，以此消除彼此之間心理上的戒備和隔膜。如此，生活自身會“以它自己的邏輯來說它動人的故事”39。
《講話》則進一步確證了人民生活作為創(chuàng)作源泉的重要性，著重強調(diào)人民生活之于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要價值，認為人民生活中所存在的原生態(tài)的“礦藏”具有極高的價值，是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”40。因此，革命的文學(xué)家藝術(shù)家必須融入工農(nóng)兵群眾和斗爭之中，對一切的人、階級、群眾、生活形式、斗爭形式，文學(xué)和藝術(shù)的原始材料進行觀察、體驗、研究和分析，以此為進入創(chuàng)作過程的基礎(chǔ)。41
同時，關(guān)于如何表現(xiàn)生活，《講話》強調(diào)“刻畫無產(chǎn)階級所謂‘黑暗’者其作品必定渺小”42，實際上肯定了《文藝與生活漫談》中對書寫“光明”和“新生活”的表述。聯(lián)系周揚與蕭軍等人之間的論爭狀況，不難看出二文在文藝層面的內(nèi)在共通性。當然，這并不是說《講話》的文藝思想直接源于《文藝與生活漫談》。事實上，《講話》當中關(guān)于知識分子應(yīng)當改造思想感情，處理好與工農(nóng)兵群眾之間關(guān)系的表述，在先前的《整頓黨的作風(fēng)》等文章中已有所涉及。但相關(guān)文章純粹從政治、意識形態(tài)角度切入進行論述，《講話》則將相關(guān)命題和文藝有機地融為一體，這需要更加專業(yè)的文藝理論知識作為支撐。
周揚對文藝與生活關(guān)系的理解，直接受車爾尼雪夫斯基美學(xué)理念的影響。在《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》中，車氏便提出了“美是生活”的命題，認為現(xiàn)實高于想象，“藝術(shù)創(chuàng)作低于現(xiàn)實中的美的事物”43。1937年周揚就曾撰《藝術(shù)與人生》一文，專門介紹了車氏的《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》，并給予了此作極高的評價。而在1942年4月，延安文藝座談會召開前夕，周揚又一次發(fā)表了介紹車氏美學(xué)的文章《關(guān)于車爾尼雪夫斯基和他的美學(xué)》。在《藝術(shù)與人生》當中，周揚開篇宣稱：“人生高于藝術(shù)，藝術(shù)家的任務(wù)是不粉飾，不歪曲，如實地描寫人生，這是十九世紀俄國的啟蒙主義者的美學(xué)法典的基本法則?！?4但到了《關(guān)于車爾尼雪夫斯基和他的美學(xué)》中，周揚則總結(jié)稱：“堅持藝術(shù)必須和現(xiàn)實密切地結(jié)合，藝術(shù)必須為人民的利益服務(wù)，這就是車爾尼雪夫斯基美學(xué)的最高原則?！?5與前作相比，后作中的論述更接近《講話》的文藝精神。周揚雖然指出了車氏美學(xué)思想所存在的“片面地強調(diào)生活而過分地貶低藝術(shù)的價值”的問題，但“根本上講，周揚是認同車爾尼雪夫斯基的理論的，他不可能認識到，這種‘生活拜物教’潛含著這樣一系列巨大的危險：它將導(dǎo)致審美活動的非審美化，也將造成個性的扭曲和主體性的萎縮”。46周揚對文藝與生活關(guān)系的相關(guān)認知，不僅直接影響了其個人的文藝實踐，更對“解放區(qū)”以及日后共和國文藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。
另一方面，是對現(xiàn)實主義的理解。在《講話》誕生之前，周揚、胡風(fēng)、馮雪峰幾位當時與中共聯(lián)系密切的文藝理論家，對現(xiàn)實主義都各有論述，但彼此之間存在明顯的分歧。與胡風(fēng)、馮雪峰相比，周揚受蘇聯(lián)官方正統(tǒng)文藝理論的影響更深，他所闡發(fā)的現(xiàn)實主義文藝理論帶有更強的工具性。他雖然并沒有完全否認作家創(chuàng)作的主體性，但在處理現(xiàn)實主義中主觀與客觀的關(guān)系這一核心命題時，他強調(diào)要“透過現(xiàn)象的表皮，深入到客觀現(xiàn)實的底里”，從而使主觀被磨煉，被充實。而周揚所謂的“底里”，或者可以稱之為現(xiàn)實的本質(zhì)，在他看來只有通過“現(xiàn)代正確的世界觀”才能夠深入47，也就是要接受馬克思唯物主義的洗禮。在實際操作中，這種世界觀實質(zhì)上是以階級和黨派為現(xiàn)實依托的。按照周揚的說法，只有站在無產(chǎn)階級的立場，充分發(fā)揮階級性、黨派性，才能稱得上是“前進的戰(zhàn)士”。惟其如此，才能夠接近真理，并成為“真理的唯一的體現(xiàn)者”48。因此，這種現(xiàn)實主義理論便很容易被統(tǒng)一進政黨文化體系之中，成為特殊時期戰(zhàn)爭文化的重要組成部分。
正因如此，相較于胡風(fēng)、馮雪峰的現(xiàn)實主義理論，周揚所介紹和闡發(fā)的蘇式社會主義現(xiàn)實主義理論更具政治實用性，其與《講話》的聯(lián)系也更為密切?！吨v話》肯定了“蘇聯(lián)的經(jīng)驗”“指導(dǎo)我們的作用”49，其現(xiàn)實主義內(nèi)核和斯大林領(lǐng)導(dǎo)構(gòu)建的社會主義現(xiàn)實主義理論體系一脈相承。
一方面，《講話》也強調(diào)階級立場之于表現(xiàn)現(xiàn)實的重要性，它明確指出，在階級社會里，階級性是廣泛存在的，并不存在抽象的愛、抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性，等等。文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)馬克思列寧主義，以使自己站在正確的階級立場上，即無產(chǎn)階級的立場。50
另一方面，《講話》也重視文藝大眾化，并注重其內(nèi)在的政治屬性。在中國方面，早在“五四”新文學(xué)運動時期，文學(xué)大眾化便已成為文學(xué)革命的重要內(nèi)容，而在1930年代，又隨著瞿秋白參與發(fā)起的“大眾語”論爭帶上了鮮明的馬克思主義色彩。與二者相比，《講話》在吸收蘇聯(lián)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，結(jié)合“解放區(qū)”實際，在強調(diào)作家需正確解決“文藝為什么人”這一問題的基礎(chǔ)上指出，相較于“提高”，“普及工作的任務(wù)更為迫切”，提出“文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報，注意軍隊和農(nóng)村中的通訊文學(xué)”。51由此將文藝大眾化的時代命題與“解放區(qū)”的思想改造、政治動員等行為結(jié)合在一起，使其發(fā)揮了更為直觀的現(xiàn)實效用，也使文藝大眾化的內(nèi)涵遠遠超出了文藝層面。
《講話》甫一問世，周揚就充分運用自己掌握的俄蘇文藝理論鞏固了《講話》的權(quán)威性。一方面，延安文藝座談會召開后不久，周揚在《解放日報》上發(fā)表了《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》一文。該文“既從理論上將王實味與托洛茨基巧妙地聯(lián)系起來作出了極具現(xiàn)實意義的對應(yīng)分析，同時也從理論上將王實味的思想本質(zhì)與其他文藝家的思想傾向區(qū)別開來作出了極具策略性的分析”52。周揚在文中通過分析托洛茨基的文藝觀與列寧、斯大林的文藝觀的不同之處，在劃清“我們”與王實味之間的界限的同時，也進一步在文藝層面強化了列寧、斯大林的文藝觀與《講話》之間的聯(lián)系。
另一方面，周揚主持編輯《馬克思主義與文藝》一書，選輯了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、魯迅和毛澤東有關(guān)文藝的評論和意見。由于貫徹全書的中心思想是“文藝從群眾中來，必須到群眾中去”53，這就使得整本書在編選伊始便有了鮮明的傾向性，重點選輯了能夠佐證《講話》文藝觀正確性的文章。在書中，周揚選輯了有關(guān)勞動與藝術(shù)，學(xué)習(xí)群眾語言，文藝與人民、工農(nóng)兵之間的關(guān)系，作家如何為人民等問題的論述，使得整本書始終緊扣“文藝為群眾與如何為群眾”的主題。“解放區(qū)”的文藝秩序由此進一步得到了俄蘇文藝理論的加持。
在此之后，周揚的文藝實踐徹底轉(zhuǎn)向了本土化與民間化。他專門撰文分析了趙樹理、孔厥、孫萬福等人的創(chuàng)作，推崇秧歌等帶有“解放區(qū)”特色的藝術(shù)形式。54并根據(jù)《講話》精神，組織“魯藝”作家創(chuàng)作了《白毛女》等作品。55由此，周揚改變了早期以俄蘇文藝為尊的狀態(tài)，轉(zhuǎn)而將其作為文藝資源，鞏固以《講話》為中心的“解放區(qū)”文藝秩序，進而推動了“解放區(qū)”文藝在“新民主主義”文化的軌道上運行。
三、黨際與國家關(guān)系影響下的學(xué)習(xí)與借鑒
1949年6月30日，毛澤東在《論人民民主專政》中稱，蘇聯(lián)共產(chǎn)黨“已經(jīng)建設(shè)起來了一個偉大的光輝燦爛的社會主義國家。蘇聯(lián)共產(chǎn)黨就是我們的最好的先生，我們必須向他們學(xué)習(xí)”56。此時，國內(nèi)形勢已非常明朗，南京國民政府已經(jīng)潰敗，中華人民共和國的成立也已近在咫尺。毛澤東的這篇文章因此不僅有著總結(jié)過去經(jīng)驗的意義，同時也是在勾勒新中國成立之后的方向與遠景。在中華人民共和國成立后，中國對蘇聯(lián)進行了全面的學(xué)習(xí)與借鑒。在這一過程中，作為文藝界領(lǐng)導(dǎo)者的周揚，其文學(xué)行為與政黨行為、國家行為呈現(xiàn)出高度同構(gòu)的特征。一方面，周揚推動了中國文藝界全面接軌“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的軌道；另一方面，中蘇之間黨際與國家關(guān)系的演變，也直接影響了周揚的文藝實踐。
中華人民共和國成立后，中國在文學(xué)方面的“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”主要分為三個階段。第一階段為中蘇“蜜月期”的全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)階段。共和國成立之初，為確保社會主義文化在宏觀文化格局中的主導(dǎo)地位，并使文學(xué)創(chuàng)作配合相關(guān)的政治、經(jīng)濟工作，中共逐步建立起一套與現(xiàn)實相適應(yīng)的文藝體制。首先必須指出的是，這套體制的構(gòu)建在很大程度上延續(xù)了“解放區(qū)”模式。但是，作為邊區(qū)的“解放區(qū)”與作為龐大的多民族共同體的“共和國”畢竟還是有著從體量到內(nèi)涵的整體差異。與蘇聯(lián)相似，對中華人民共和國而言，建設(shè)新型的社會主義現(xiàn)代民族國家，需要將社會主義、國家和人民群眾統(tǒng)一進同一套話語體系之中，因此，在文學(xué)層面，建立一套有效的文藝體制，并籍由這套體制規(guī)范作家群體，生產(chǎn)出能夠奠定自己的文化基礎(chǔ)、激發(fā)民眾認同感的作品便顯得尤為重要。
蘇聯(lián)文藝體制的形成始自列寧時代，列寧、托洛茨基等人對于如何構(gòu)建新型文藝體制均有相對詳細的論述，這為蘇聯(lián)文藝體制的成熟奠定了基礎(chǔ)?？傮w看來，1930年代，蘇聯(lián)的文藝體制已經(jīng)成熟，進入1940年代，又得到了進一步的發(fā)展。其突出特征表現(xiàn)為，重視文藝的意識形態(tài)屬性，強調(diào)蘇共對文藝的絕對領(lǐng)導(dǎo)，在管理模式上高度行政化、組織化，對文藝提出標準化要求，在具體的創(chuàng)作方面給予作家以思想、內(nèi)容、體裁、題材等方面的全面引導(dǎo)。57中華人民共和國成立之初，在文藝方面深入學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗，從宏觀的文學(xué)制度框架到微觀的創(chuàng)作經(jīng)驗，均進行了全方位的學(xué)習(xí)。
1952年，周揚在《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學(xué)前進的道路》一文中稱：“沒有十月社會主義革命所誕生的蘇聯(lián)文學(xué)的偉大影響和示范，中國人民文學(xué)在今天的成就也是不可想象的。”58周揚的這一表述清晰地說明了“新中國”的文學(xué)創(chuàng)作與蘇聯(lián)文學(xué)之間的師承關(guān)系。事實上，蘇聯(lián)文學(xué)之于“新中國”的意義遠遠不是在文學(xué)上的“影響”和“示范”那么簡單。在中華人民共和國成立初期，由于本國原創(chuàng)的真正成熟的“新的人民的文藝”仍相對匱乏，因此，用于重建“社會-文化”工程，重塑國民思想體系，鍛造“新人”的作品，很多都直接源于蘇聯(lián)。典型如《鋼鐵是怎樣煉成的》《青年近衛(wèi)軍》等。這也就是周揚所說的：
現(xiàn)在蘇聯(lián)的文學(xué)、藝術(shù)和電影已經(jīng)不只是作為中國作家和藝術(shù)工作者學(xué)習(xí)的范例，而且是作為以共產(chǎn)主義思想教育和鼓舞廣大中國人民的強大精神力量，成為中國人民新的文化生活的不可缺少的最寶貴的內(nèi)容了。59
同樣是在這篇文章中，周揚在言語之中透露出他對蘇聯(lián)文藝體制運行狀況的認知：
斯大林同志關(guān)于文藝的指示，聯(lián)共中央關(guān)于文藝思想問題的歷史性的決議，日丹諾夫同志的關(guān)于文藝問題的講演，以及最近聯(lián)共十九次黨代表大會上馬林科夫同志的報告中關(guān)于文藝部分的指示，所有這些，為中國和世界一切進步文藝提供了最豐富和最有價值的經(jīng)驗，給予了我們以最正確的、最重要的指南。60
在這段話中，周揚清晰地勾勒出了蘇聯(lián)文藝體制運行的典型特征：斯大林是蘇聯(lián)最高領(lǐng)導(dǎo)者，日丹諾夫和馬林科夫均是維持文藝體制運轉(zhuǎn)的權(quán)威人物。該文藝體制不僅對蘇聯(lián)的文藝進程直接施加影響，還輻射了包括中國在內(nèi)的、處于同一意識形態(tài)體系之內(nèi)的其他國家。使得相關(guān)國家在借鑒蘇聯(lián)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，構(gòu)建起了一套與意識形態(tài)緊密結(jié)合的文藝運行機制。
王蒙認為，日丹諾夫的語言是典型的“絕對型”“權(quán)威型”，其特點是“義正辭嚴，浩然正氣，高屋建瓴，勢如破竹”61。而周揚的文章也曾收到過“高屋建瓴、勢如破竹”62式的評價。顧驤也提到過，周揚的文章“確有一種逼人的氣勢”，行文“少用聯(lián)結(jié)詞、介詞、虛詞，句與句之間沒有過渡，顯出緊湊、有力的節(jié)奏”63。不難看出，周揚行文的語言風(fēng)格的確和日丹諾夫存在相似之處。
當然，如果將眼光放寬，則會發(fā)現(xiàn)，在當時的中國文壇上，在語言風(fēng)格方面與日丹諾夫相似，以至于有意識地模仿日丹諾夫語言風(fēng)格的文化人并非個例。但周揚的文壇地位和他在中國當代文學(xué)進程中所能起到的作用，決定了他無疑是其中最具典型性的人物之一。
第二階段為蘇聯(lián)發(fā)生“解凍”思潮的階段。1953年斯大林逝世后，蘇聯(lián)社會發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折，“解凍”思潮出現(xiàn)，并很快在文學(xué)方面得到了反映。是年，波麥蘭采夫發(fā)表《論文學(xué)的真誠》一文，直接觸及了尖銳的文學(xué)問題和社會問題。文章抨擊了蘇聯(lián)文學(xué)中“粉飾現(xiàn)實”的積習(xí)和手法，認為創(chuàng)作中所存在的種種弊病已經(jīng)成為極其嚴重的社會問題。他呼吁作家要拿出“真誠”和“良心”，寫“生活的真實”。64
1954年，蘇聯(lián)第二次作家代表大會召開，“粉飾生活”的創(chuàng)作手法，“無沖突論”等遭到公開批判。中國文學(xué)界對這次會議作了大量報道，周揚率代表團出席了這次會議。與此同時，“解凍文學(xué)”作品被及時譯成中文，蘇聯(lián)文壇批判“無沖突論”的文章也不斷被介紹至中國。65
至1956年，在赫魯曉夫的“秘密報告”面世后，中國方面集中反思了全盤學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的行為。毛澤東表示，“蘇聯(lián)方面暴露了他們在建設(shè)社會主義過程中的一些缺點和錯誤”，中國要“引以為戒”。66文藝上的“雙百”方針于這一時期提出。宏觀上看，這一時期是中國文藝界沖破蘇聯(lián)模式，探索適合本國文學(xué)發(fā)展模式的階段。但是中國方面的這種探索無疑是以蘇聯(lián)的變革為背景的，且蘇聯(lián)文學(xué)的變革方向也直接影響了中國。
是年9月，周揚在在中共第八次全國代表大會上發(fā)言稱，文壇存在“新舊斗爭中的復(fù)雜的現(xiàn)實被磨去了棱角，生活中的矛盾、困難和缺點被加以掩蓋”的問題。同時指出，這是“粉飾和簡單化地描寫生活的結(jié)果”。由此號召作家在“善于歌頌”的同時，也要“勇于批評”。67與波麥蘭采夫相比，作為文藝界領(lǐng)導(dǎo)者的周揚，在表達類似觀點時要溫和收斂得多，并且也沒有將相關(guān)問題上升為一個普遍的“文學(xué)-社會”現(xiàn)象來討論。但是，和波麥蘭采夫相同的是，他們都從同一角度出發(fā)切中了文學(xué)創(chuàng)作的真實、真誠問題。對于這一問題的討論，我們很容易聯(lián)想到“解放區(qū)”時期所謂的“暴露黑暗”問題，但周揚于此時專門提出這一問題，并不能理解為是吸收了丁玲、蕭軍等人文藝思想的結(jié)果，而是與蘇聯(lián)方面政治、文藝格局的變動直接相關(guān)。此時，中國文藝界已不像先前那樣公開地全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗，但二者仍構(gòu)成了一種潛在的學(xué)習(xí)與參照關(guān)系。
第三階段為中蘇同盟走向破裂的階段。從1958年開始，中蘇兩黨開始在理念和政策方面出現(xiàn)一系列分歧，中蘇關(guān)系開始惡化。68至1962年，“中蘇兩黨關(guān)系朝著分手的方向無可挽回地發(fā)展下去，大論戰(zhàn)的氣息已撲面而至”69。1963年，周揚發(fā)表《哲學(xué)社會科學(xué)工作者的戰(zhàn)斗任務(wù)》一文參與論戰(zhàn)。文中指出，中蘇之間的分歧在于，中國代表“革命的馬克思列寧主義”，而蘇聯(lián)則代表“現(xiàn)代修正主義”。其中，與文藝相關(guān)的思想分歧主要體現(xiàn)在兩個方面。
一方面，是關(guān)于馬克思主義的革命性與斗爭性問題。周揚指出，是否堅持無產(chǎn)階級的階級斗爭，是否堅持無產(chǎn)階級專政，是“馬克思主義和修正主義的根本分水嶺”。他在文中肯定了列寧主義，指出列寧發(fā)展了無產(chǎn)階級專政的理論和策略，同時肯定了斯大林對列寧事業(yè)的繼承。進而通過分析指出，中共繼承了“革命的馬克思列寧主義”，而蘇共則墮入“現(xiàn)代修正主義”之中。70
另一方面，是關(guān)于如何看待和闡釋馬克思主義中具體哲學(xué)理論的問題。周揚對馬克思理論中的人道主義和“異化”等問題做了分析，在將人道主義和資產(chǎn)階級綁定在一起的前提下，強調(diào)其并不能與無產(chǎn)階級的共產(chǎn)主義兼容；同時，在“異化”和“資產(chǎn)階級的人性論”之間畫上了等號。由此肯定了中國方面對經(jīng)典馬克思主義理論的堅持，否定了蘇聯(lián)方面的“修正”。71
從中可以看出，中國雖然已經(jīng)在政治層面和蘇聯(lián)決裂，但是在思想層面，中國并沒有全盤否定蘇聯(lián)。非但如此，還借用蘇聯(lián)既有的思想資源來反擊“蘇修”，表現(xiàn)出在世界觀和意識形態(tài)路線上反“蘇修”但不反蘇聯(lián)的態(tài)度。同時，通過重新梳理出一條包括“馬列斯毛”的經(jīng)典思想路線，來確證己方思想路線的正統(tǒng)性。正因如此，周揚在文中論及文化問題時，直接援引了列寧的《關(guān)于無產(chǎn)階級文化的決議的草稿》，強調(diào)在創(chuàng)造和發(fā)展新的無產(chǎn)階級文化方面，應(yīng)該重點把握兩個重點：一個是馬克思主義的世界觀，另一個是無產(chǎn)階級的政治利益和需要。72既在本國進一步貫徹了列寧的思想文化路線，同時也進一步說明了“蘇修”對列寧主義的背離。
由于中國方面從思想內(nèi)核到文化資源仍在延續(xù)“革命的馬克思列寧主義”，因此在文藝層面，中國雖然表面上在進行一個“去蘇聯(lián)化”的過程，但內(nèi)里仍在延續(xù)經(jīng)典的蘇式文藝路線。例如，是年周揚在闡述“推陳出新”政策時表示，一方面，“推陳出新”指的是要創(chuàng)造與“剝削階級的文化”相對的，“被剝削階級的、無產(chǎn)階級勞動者的文化”，并強調(diào)這是一種“同歷史上任何階級的文化都不同”的文化。另一方面，“過去的推陳出新是自發(fā)地，或比較自發(fā)地體現(xiàn)在個別優(yōu)秀作家、藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造中。我們是由黨由國家有意識、有計劃地決定的。是由黨來領(lǐng)導(dǎo)，由國家來領(lǐng)導(dǎo)的”73。周揚的觀點雖然帶有明顯的無產(chǎn)階級文藝激進化特征，但從概念的內(nèi)涵到實際的操作方式都未脫蘇聯(lián)模式，本質(zhì)上仍是以蘇聯(lián)的無產(chǎn)階級文化方法論為依托進行的借鑒與發(fā)揮。
另外，周揚這一時期推崇的具有鮮明本國特色的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，雖然極大地抬升了“革命的浪漫主義”的地位，但實際上仍沒有突破蘇聯(lián)方面創(chuàng)立的“社會主義現(xiàn)實主義”理論。本質(zhì)上是一種以“社會主義現(xiàn)實主義”理論為依托，用辯證唯物主義和歷史唯物主義的視角觀察生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)作方法。
在上述三個歷史階段當中，中蘇關(guān)系雖然經(jīng)歷了起伏，但周揚的文藝實踐始終未脫蘇聯(lián)模式。這固然與周揚自身的知識結(jié)構(gòu)及其對文藝問題的認知有關(guān)，但究其根本原因，則是因為中蘇之間在文藝層面的內(nèi)在聯(lián)系并未因黨際與國家關(guān)系的變動而完全割裂。換句話說，中國方面并沒有真正突破既有的文藝認知框架，其文藝實踐的內(nèi)在邏輯仍具有極強的蘇式特征。作為共和國文藝界的領(lǐng)導(dǎo)者，周揚的文學(xué)行為本身便是政黨與國家文學(xué)行為的重要組成部分。因此，在文學(xué)體制、文學(xué)生產(chǎn)以及文學(xué)與意識形態(tài)間的關(guān)系等因素未發(fā)生重大變革的前提下，周揚的文藝實踐也未發(fā)生根本性的變化。
結(jié) 語
周揚之所以能夠在中國當代文學(xué)的生成和發(fā)展過程中發(fā)揮重要作用，與中國“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的時代大背景密不可分。在始自晚清的現(xiàn)代化進程中，中國嘗試了多種現(xiàn)代化模式，在現(xiàn)實與理念的合力下走上了“以俄為師”的道路，并最終發(fā)展為“一邊倒”和“全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”。這種后發(fā)現(xiàn)代化國家在外力作用下開啟現(xiàn)代化進程的客觀現(xiàn)實決定了，那些能夠最先接收外部思想文化的個體，往往能夠立于時代潮頭。周揚自1930年代開始，正式以馬克思主義革命者的身份從事文學(xué)活動。在此之前，馬克思主義在中國雖已有所傳播，但遠未達到一個為大眾所熟知并接受的程度。即使在文化人群體中，真正通曉馬克思主義者仍為數(shù)甚少。至于相關(guān)文學(xué)作品和文藝理論的傳播與接受，則更為貧乏。周揚在1930年代撰寫的《十五年來的蘇聯(lián)文學(xué)》《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》等文章，均屬中國早期傳播馬克思主義文藝的代表性作品，這使得周揚自從事革命文學(xué)運動之初，便以通曉馬克思主義文藝理論的理論家面貌出現(xiàn)。雖然周揚引介的蘇聯(lián)官方正統(tǒng)文藝理論并不能代表馬克思主義文藝理論的全貌，但受特定時代環(huán)境的影響，該文藝理論最終成為了主導(dǎo)中國文學(xué)發(fā)展的外部文學(xué)資源。與此同時，周揚也因其對俄蘇文藝理論的熟稔和靈活運用，成為了影響相關(guān)文學(xué)進程的重要人物。從這個角度看，中國“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的時代背景造就了作為“職業(yè)革命家”和馬克思主義文藝理論家的周揚。而周揚自身的親蘇性，及其將俄蘇文學(xué)作為革命和建設(shè)資源的文藝實踐，又進一步形塑了文壇的樣貌。
注釋：
1 就筆者所見，主要研究成果有：支克堅：《周揚論》，河南大學(xué)出版社2004年版。孫書文：《俄蘇文論對中國馬克思主義文論建構(gòu)的影響——以周揚文藝思想為透視個案》，《山東社會科學(xué)》2007年第5期。袁盛勇：《論周揚延安時期文藝思想的構(gòu)成》，《文藝研究》2007年第3期。彭萍：《“美是生活”與周揚的文藝真實觀》，《中國文學(xué)研究》2010年第1期。莊桂成：《周揚接受俄蘇文學(xué)批評的三個維度及反思》，《長江學(xué)術(shù)》2006年第3期。汪介之：《周揚與馬克思主義文論在中國的傳播》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2005年第1期。蔡同慶：《從“美是生活”到“深入生活”——車爾尼雪夫斯基與周揚比較》，《安徽教育學(xué)院學(xué)報》2005年第5期。
2李建軍：《重估俄蘇文學(xué)》，二十一世紀出版社集團2018年版，第12頁。又可見洪子誠《相關(guān)性問題：當代文學(xué)與俄蘇文學(xué)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。
3有關(guān)俄國文學(xué)的起源，米爾斯基認為：“與俄國藝術(shù)一樣，俄國文學(xué)亦為希臘樹干上的一根側(cè)枝。它的第一把種子于10世紀末自君士坦丁堡（Constantinople；Константинополь）飄來，與東正教信仰一同落在俄國的土地上?！盵俄]德?斯?米爾斯基：《俄國文學(xué)史》（上卷），劉文飛譯，人民出版社2013年版，第1頁。
4 65陳建華：《二十世紀中俄文學(xué)關(guān)系》，高等教育出版社2008年版，第40、173—174頁。
5 7 32 34 38郝懷明：《如煙如火話周揚》，中國文聯(lián)出版社2007年版，第7—8、10—12、73、334、69頁。
6周揚：《我的自傳》，《周揚新時期文稿》，徐慶全編，山西人民出版社 2004 年版，第942—943頁。
8陳遼：《周揚論》，《當代作家評論》1986年第4期。
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 33 35 39 44 45 47 48周揚：《周揚文集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1984年版，第79、94、24—25、150—151、122—123、135、152—157、155—156、125、132—133，122、141，89、31—53、406—423、334、330—333、192、379、156—157、32—33頁。
22趙浩生：《周揚笑談歷史功過》，《新文學(xué)史料》1979年第2期。
23 31 68 69沈志華主編：《中蘇關(guān)系史綱：1917~1991年中蘇關(guān)系若干問題再探討》，社會科學(xué)文獻出版社2011年版，第46—47、75、206—275、370頁。
24周揚：《關(guān)于三十年代“兩個口號”論爭問題》，《周揚新時期文稿》，徐慶全編，山西人民出版社2004年版，第3-4頁。
25[德]馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1961年版，第5、20、42、44頁。
26[蘇聯(lián)]列寧：《列寧全集》（第6卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2013年版，第40頁。
27[蘇聯(lián)]列寧：《列寧全集》（第34卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2017年版，第6頁。
28[蘇聯(lián)]斯大林：《斯大林全集》（第4卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1956年版，第153-154頁。
29汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2008年版，第1557頁。
30毛澤東：《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第708頁。
36蕭軍：《〈文學(xué)與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚同志》，《文藝月報》1941年第8期。
37黃昌勇：《〈野百合花〉的前前后后》，《新文學(xué)史料》2000年第3期。
40 41 42 49 50 51毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第860、860-861、873、862、852、854—863頁。
43[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》，周揚譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第107—108頁。
46李建軍：《一雙煮得半熟的靴子？——車爾尼雪夫斯基批判》，《文藝理論研究》2016年第3期。
52高浦棠：《周揚與〈講話〉權(quán)威性的確立》，《文學(xué)評論》2006年第1期。
53周揚編《馬克思主義與文藝?序言》，作家出版社1984年版，第1頁。
54周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》《略談孔厥的小說》《一位不識字的勞動詩人——孫萬?！贰侗憩F(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《周揚文集（第一卷）》，人民文學(xué)出版社1984年版。
55丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。
56毛澤東：《毛澤東選集》（第4卷），人民出版社1991年版，第1481頁。
57 64馬龍閃：《蘇聯(lián)文化體制沿革史》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第190—221、226—227頁。
58 59 60 67周揚：《周揚文集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1985年版，第183、185、190、478頁。
王蒙：《想起了日丹諾夫》，《讀書雜志》1995年第4期。
62毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》（第9冊），中央文獻出版社1996年版，第236頁。
63顧驤：《晚年周揚》，文匯出版社2003年版，第43頁。
66毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》（第6冊），中央文獻出版社1992年版，第82頁。
70 71 72周揚：《哲學(xué)社會科學(xué)工作者的戰(zhàn)斗任務(wù)》，《人民日報》1963年12月27日。
73周揚：《周揚文集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1991年版，第328—329頁。
[作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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