王小波小說敘事中的21個關(guān)鍵詞
內(nèi)容提要：王小波善于發(fā)掘語詞的內(nèi)涵和力量。他的小說中，通常是一組概念相互作用。無論對理解王小波的思想還是敘事，這些詞都具有重要意義。比如在《革命時期的愛情》里，他使用隨機、中彩、神奇等詞共同討論個體與時代之間的關(guān)系。在未來烏托邦小說中，使用直露、影射、叵測、合作等詞表現(xiàn)人物的政治處境。為了表現(xiàn)特殊時期的人物狀態(tài)，夢游、發(fā)愣、滲著、裝傻、想入非非、裝神弄鬼等一系列詞語也具有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。此外還有不少專有名詞。正是通過對關(guān)鍵詞的定義和再定義，小說的中心主題、思想主題才被最終揭示出來。
關(guān)鍵詞：王小波 小說 敘事 關(guān)鍵詞
在《庸見詞典》中，福樓拜以詞典的形式，簡短幽默地給不同字詞以充滿個性的釋義。而在《福樓拜的鸚鵡》第12章，朱利安?巴恩斯以同樣活潑生動的方式，為福樓拜本人寫下一篇以詞條貫穿的詞典。在《小說的藝術(shù)》第6章，米蘭?昆德拉概括了他的創(chuàng)作最重要的71個詞，對我們理解昆德拉的作品具有重要意義。因此，文章的本意是以類似的形式簡要概括王小波小說中的關(guān)鍵詞，但是為了盡可能還原王小波使用該詞的不同方法和情境，最終只能以這樣一種不那么簡潔的方式呈現(xiàn)。而且，由于昆德拉對王小波的影響，我在整理時也必須注意其中的關(guān)聯(lián)性，做出解釋和補充。
我選取了21個（組）典型的關(guān)鍵詞案例。這些語詞不全是哲學(xué)性的，有的是概念性的，有的只是一種形容、一種描述。我在選取這些詞時，不是按照出現(xiàn)頻率，也不完全按照它的重要性，而是綜合考察王小波有沒有賦予該詞一些特別的含義。所以，我把一些慣用的詞匯排除在外，如記憶（遺忘）、沉默、智慧、性愛、有趣等。它們顯然十分重要，王小波也不吝篇幅去描繪它們，它們是許多小說和雜文的中心主題。但是，由于它們的意義過于廣泛，牽涉更多文學(xué)傳統(tǒng)和思想史的問題，相較起來，缺乏一些只有王小波才能賦予它們的異質(zhì)的元素。出于類似的原因，我也把“交待”“磨屁股”“平常心”等某一時期的通用詞匯或容易理解的俗稱排除在外。還有一些關(guān)鍵詞，只在某些意義段的局部集中出現(xiàn)一次。比如《2010》第六章中的“荒唐”，王小波理解的荒唐與疼痛有關(guān)，“我”在受鞭刑時領(lǐng)悟到，荒唐就是怎么理解都不對，我們生活在疼痛之中，無路可逃。這些局部關(guān)鍵詞雖然有討論的價值，但通篇來講，作用仍太過有限。另有一些關(guān)鍵詞是在比較強烈的反諷意義上說的，比如《萬壽寺》中的“忠誠”“友誼”，《紅拂夜奔》中的“善良”。這些詞很有意思，但必須在語境中才能凸顯其使用的巧妙，所以也暫不列入討論。
隨機（random），概率
在《革命時期的愛情》里，除了題目中的“革命”和“愛情”作為主題詞，另一個重要的概念就是“隨機”，有時直接寫作英文。隨機是個數(shù)學(xué)概念，也是個統(tǒng)計學(xué)概念，牽涉概率論、事件發(fā)生的可能性，等等。考慮到王小波與數(shù)學(xué)、統(tǒng)計學(xué)、社會學(xué)隨機抽樣的接觸，他提出這個概念是不奇怪的，奇妙的地方在于，他是如何把這個看似與革命無關(guān)、也與愛情無關(guān)的概念，變成小說的主題詞的。
首先，隨機代表著偶然性、不可預(yù)期。對個人命運而言，王二在革命時期遇到的一切都令他困惑，像擲骰子一樣，純屬偶然，不具備再現(xiàn)性。隨機產(chǎn)生迷茫，因為世界之不可認識，無法用經(jīng)驗推斷、歸納。同時，由于王二本身的被動性，隨機并不能把他從集體意志中解放出來，反而使他陷入時時刻刻的憂慮和懷疑之中。
其次，隨機又代表著在系統(tǒng)中，隱含著一種統(tǒng)計學(xué)的規(guī)律，因此一定程度上存在必然性。在革命的大環(huán)境中，盡管對微觀的、具體的個人來說不是0就是1，在人群之中卻有著宏觀的概率。只要樣本足夠大，一切事物都有一定概率可能發(fā)生。更重要的是，這個概率還會受到總體趨勢的影響，發(fā)生變動。在革命和愛情的邏輯里，有一個共同點，它們都受激情驅(qū)動。馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》形容愛情如霍亂一樣將人感染，使人陷入迷狂。王小波挪用了馬爾克斯的書名，用革命時期替代霍亂時期作為小說的背景。就像霍亂一樣，革命既是時代背景，又具備著極大的感染力（感染性），它會改變所有處在其中的人。因此，理解命運的隨機性在一個可能面臨危險的社會中極為重要，一個人不能因為暫時幸免于難而感到安全，更不能迫害那些受到感染的人，因為迫害會造成感染的加劇，最終迫害別人的人自己也成為社會的病人。然而比起在瘟疫或戰(zhàn)爭中感受命運的無常，在朝氣蓬勃的革命隊伍中，人們很難理解命運的隨機性。革命最大的破壞性就在于這種敵對和冷酷。借助于隨機與概率，王小波除了強調(diào)革命使人迷狂的一面，又用極強的理性談?wù)撁總€人可能面臨的處境（總體社會的情況）。
因此，理解隨機性，也就是理解人類共同的命運。小說中的人物也分為兩類，一類是能理解隨機的人，如“我”和我老婆；一類是不理解隨機的人，如×海鷹、迷信的中國大廚。在同一時期，隨機既是偶然也是必然。偶然本身是難以認識的，只有在概率論的背景下，由于偶然的不幸會不斷重復(fù)，一切又是可以認識的。在此，我們必須區(qū)分“可能性”和“重復(fù)”。在隨機的世界中，可能性產(chǎn)生困惑，重復(fù)產(chǎn)生理解。
偶然與必然也是米蘭?昆德拉常提到的概念。描寫特蕾莎與托馬斯的感情扭結(jié)時，昆德拉連續(xù)用了6個偶然，烘托命運之玄妙。但是，人應(yīng)該如何認識這些機緣，到底是“一次等于沒有”（輕），還是陷入“永恒輪回”的必然之中（重）。昆德拉是從個人生活內(nèi)在的矛盾來寫，王小波則把個人放回到集體的卡池，注意到個人與集體中的其他個體，在隨機面前面臨的命運轉(zhuǎn)變。
中彩（正彩，負彩，頭彩，開彩）
王小波把一些影響命運的特殊事件比喻成中彩，就像買彩票中獎一樣。中彩是一系列概念。首先，中彩分為正彩和負彩，在革命時期，正彩意味著占據(jù)話語的優(yōu)勢地位，負彩意味著被看作需要教育、改造的對象?！梁ｚ椏偸侵姓?，王二總是中負彩，總是中負彩的人會成為受虐狂，總是中正彩的人會成為施虐狂。在美國，正彩意味著發(fā)財，比如迷信的大廚想靠買彩票中正彩，“我”發(fā)現(xiàn)搞發(fā)明中不了正彩，靠自己的才能編軟件也中不了正彩。負彩和正彩的區(qū)別在于，“前者一期期開下去，摸彩的人越來越少，給人一種遲早要中的感覺；后者是越開摸彩的人越多，給人一種永遠中不了的感覺”1。因此，革命時期的隨機，與發(fā)財致富的隨機，是原理相同、機制不同的兩件事。以摸小球為例，前者中負彩沒有定數(shù)，只要一遍遍摸，凡摸出來的都是負彩，越到后來小球越可能被摸出來，最終所有的球都會被摸出來變成負彩；后者中正彩只有一定數(shù)量，摻入正彩中的普通小球卻越來越多，越摸中正彩的可能性越小。人們熱情地參與這兩件事，對前者是相信不幸一定不會降臨到自己身上，對后者是相信幸運一定會降臨在自己身上，這恰恰與事實本身相反。革命時期是個負彩時代。即便是中過正彩、看上去似乎會永遠中正彩的人，早晚也要中負彩。
其次，最大的負彩也可稱為頭彩，比如蜻蜓被電死，武斗學(xué)生被人當胸刺穿，抑或是成為階級敵人。中頭彩是“無路可逃”的，是“命里注定”的，是“無與倫比的刺激”。當“我”在臆想中強奸×海鷹時，也以為中了頭彩，但幸運也不幸的是，“我”中的是另一種彩?！度f壽寺》里，薛嵩接到到湘西來做節(jié)度使的任命時，他也以為自己中了頭彩。等他到了湘西，才發(fā)現(xiàn)在這蠻荒之地建功立業(yè)的荒謬。
最后，為了宣布中彩結(jié)果，需要開彩這一充滿儀式感的行為，因此中彩也可以稱為一種“開彩的游戲”。“革命的意思就是說，有些人莫明其妙地就會成了犧牲品……如彩票開彩，指不定誰會中到。”2相信中彩有道理可言，也可以說是對這個“開彩的游戲”保持一種“虔敬的態(tài)度”3。當革命時期結(jié)束時，“我”的迷茫表現(xiàn)在，既懷疑自己是否中過了頭彩，也懷疑是不是還沒到開彩的日子。
神 奇
神奇類似于奇跡，但我們較多把它當作形容詞使用，較少直接用作名詞。神奇指一種能為生活賦予超常意義的東西，就像某種啟示，人們總在尋找神奇。“我”小時候曾以為轉(zhuǎn)筒子里有一個神奇的世界，執(zhí)迷于爬轉(zhuǎn)筒子；×海鷹從革命電影中的虐戀場景出發(fā)尋找神奇，并從“我”身上看到一種施虐的氣質(zhì)，從而展開一段關(guān)系。
因為世界之不可理解，“我”就像掉進兔子洞的童話人物。王小波引用《愛麗絲漫游奇境》說，“一切都越來越神奇了”4。也就是說，一切變得越來越難以理解了?！拔摇蔽ㄒ坏某雎肪褪窍肴敕欠牵跋肴敕欠蔷褪菍ふ疑衿妗保凹热换钤谑澜缟?，不管怎樣都要挨打，所以做什么都沒有了意義。唯一有意義的事就是尋找神奇”。5尋找神奇也就是對生存之痛苦和無趣的虛幻的解脫?！懊總€中了某種彩的人都要去尋找神奇?！薄叭艘坏┲辛艘坏镭摬?，馬上就會產(chǎn)生想中個正彩的狂想?！?因而，神奇和正彩在某種程度上是一個意思。所謂神奇的訣竅，就是如何能夠中正彩，這對于中國人來說是最重要的問題。可是無論怎么找尋，“奇跡卻總是不發(fā)生。我竭盡心力，沒找到一丁點神奇。這個世界上只有負彩，沒有正彩”7。正是在這個意義上，“我”成為了悲觀論者。
對一些人來說，AI可能是神奇，美國可能是神奇。由于革命時期的經(jīng)歷，“我”知道這世上根本沒有神奇。
游戲（我的游戲）
席勒的“游戲說”提供了對于文學(xué)起源的一種解釋。席勒認為，“只有當人是充分意義的人的時候，他才游戲，只有當他游戲的時候，他才是完全的人”8。當我們談?wù)撚螒虻臅r候，需要同時考慮兩點：一、和自由的聯(lián)系；二、和規(guī)則的聯(lián)系。但是和理想化的游戲說不同，王小波的“游戲”是相對于“假正經(jīng)”的姿態(tài)，是一種主動選擇的“輕”，包含其政治立場。
當王小波指稱游戲時，也就是把嚴肅的社會規(guī)則轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N虛擬的設(shè)定。首先，游戲中的一切都是人為的、短暫的，尤其是游戲中的規(guī)則和輸贏。比如在“得分游戲”中，目的是在規(guī)則中取得高分，獲得勝利：“上學(xué)就是在老師手里得高分，上場就是在裁判手里得高分，到了美國，這個分數(shù)就是掙錢?！雹岬怯捎凇斑@個規(guī)則老在變。假如沒有一條總的規(guī)則的話，就和沒有規(guī)則是一樣的了”，“有關(guān)這個總規(guī)則的想法，就是哲學(xué)”⑩。得分游戲和革命時期的中正彩頗有相似之處?！蛾P(guān)于格調(diào)》也寫到藝術(shù)作品的得分游戲，最后總要得到高大全。當社會規(guī)則變成游戲規(guī)則時，它就不再神圣、理所當然，而是可被質(zhì)疑的。
其次，游戲是一種角色扮演。這種扮演并不真實，常常具有夸張和戲謔的效果11，尤其是性游戲，在小說中反復(fù)出現(xiàn)，比如“我”和×海鷹的虐戀游戲，“我”和小孫的情人游戲，醫(yī)生和病人的游戲，魚玄機和彩萍的性窒息游戲，紅線和小妓女的同性戀游戲。當游戲是被動發(fā)生時，“我”對“我”的角色有一個認識的過程——雖然知道自己被扯進了游戲，扮演著反面角色，“等到知道自己是狠心的鬼子之后，還是不免恍然大悟了一下”12。此外，由于游戲具有虛假的性質(zhì)，玩游戲時意思常常是反的，有意思的是，現(xiàn)實中由于常常發(fā)生類似的顛倒，現(xiàn)實反倒看起來更像是游戲了。
第三，有一些游戲的規(guī)則是諷刺性的。比如《三十而立》中印度師兄的把戲：“這個游戲的基本規(guī)則就是人家叫你干啥，不要拒絕；遇上不舒服不好受的事應(yīng)該忍受，不要抱怨?！?3《萬壽寺》中喪失記憶游戲的規(guī)則：“沒有適當?shù)奶崾?，我什么都想不起來。有了適當?shù)膯⑹荆詈檬谴_鑿的證據(jù)，我就會什么都想起來。”14前者是對于荒謬的配合（類似“合作”），后者是一種荒謬的態(tài)度（類似“辯證法”）。
王小波用游戲暗示生存的荒謬。《白銀時代》周遭有一種“游戲氣氛”，“我”的寫作也像是游戲文章?！段磥硎澜纭分袑彶樽岄喿x變成“口”和標點符號組成的字謎游戲。
第四，游戲關(guān)系到誰來主導(dǎo)及參與度的問題。小說有時會強調(diào)說這是“我的游戲”，或這不是“我的游戲”。比如“我”武斗時對投石機的狂熱，只有投石機真正屬于“我”。當校園里有了槍炮后，再也不是我的游戲?！拔摇被丶胰チ?，又變成了個悲觀的人。相對于做投石機，“我”一直期待姓顏色的大學(xué)生像杜拉斯那樣寫出一部《情人》式的小說，因為她是個“感性天才”，而這些不是男人的游戲。對于×海鷹對秘密工作與虐戀的興趣，“我”則十分不屑。后來“我”又做了機械狗，但一點都不喜歡，因為那不是“我”的狗。“我”只有為自己做事，才能感到幸福。
因此，游戲意味著一種游戲者主動選擇的趣味性?！都t拂夜奔》里把洛陽城比作“舊的游戲”，把長安城比作“新的游戲”。正是由于在“舊的游戲”里輸了，李靖在“新的游戲”里才會依戀舊的賭法。這解釋了長安城為何是洛陽城的重復(fù)。不幸的是，皇上一下子看透了這是李靖和紅拂“兩個可憐蟲的古怪游戲”15，叫人嚇了他一下，李靖立刻蔫掉了?？梢?，盡管李靖用游戲的精神面對世界，最終的結(jié)局常常是刻板的、無趣的、失敗的。
“我”從童年時代出發(fā)尋找神奇，最后也要回到“我”生長的地方。這就是為什么當“我”和老婆在美國時，“我”感覺不屬于那里，換句話說——到美國尋找神奇，這不是“我”的游戲。
夢游（如夢方醒，恍然大悟）
夢是人類潛意識的反映，它具有現(xiàn)實的成分，但往往是荒誕的、變型的，當某些超現(xiàn)實的事情發(fā)生，我們也說一切猶如夢境。《革命時期的愛情》中，“我”目睹大煉鋼鐵的奇幻場景時，以為是為我獨有的夢境，欣喜若狂，等到知道不是夢，就無比失望。
《似水流年》中，現(xiàn)實太過匪夷所思，以至于李先生總是懷疑一切是場噩夢，或者是印度師兄的把戲（騙局）。但他又不能完全相信一切全都不是真實，真假交雜，難以分辨。《2010》中“我”在受鞭刑時也感到世界的不真實，像誰編的故事?！饵S金時代》中陳清揚更企圖將自己哭醒。
這些夢不是“夢里不知身是客”的逼真的夢，而是明知自己在荒誕之中，只能把一切解釋為夢境。但是對另一些人來說，他們并不知道自己活在“夢”里?！段磥硎澜纭方栌谩皦粲巍眮碚f明這一種情況：一方面，越是偉大人物，越容易夢游，必須靜悄悄地等他醒來；另一方面，有時你負有提醒之責(zé)，但你無法判斷一個似夢似醒的人是否在夢游。這是兩種不同的危險情境，且都是被動的、制約于他者的，是下位者揣度上位者的意思，這是做夢的人給他人帶來的災(zāi)難。對于渴求清醒的人來說情況正相反，《尋找無雙》中寫王仙客重逢彩萍時感覺似夢似醒，敘述者接著贊揚了王仙客的懷疑。對夢的反思和對狂熱的懷疑，代表著人對真實的追求。
《革命時期的愛情》中，王小波借用弗洛伊德的歇斯底里，形容人們?nèi)缭趬糁械拿钥?。若要從夢中醒來，非得直接的刺激不可。就像被狐仙附體的婦女被針扎了一下就能醒來，參與武斗者被“一桿大槍從前心穿到后背”16，自然也會醒來，或者成為階級敵人。凡是中了頭彩，針扎到自己頭上，都不難醒來，可是已經(jīng)晚了，那時他已經(jīng)成為“電流下的蜻蜓”。王小波形容這種醒來為“如夢方醒”，借由從夢中醒來，比喻從糊涂、被蒙蔽（錯誤的認識）、不明事理中剛剛醒悟過來。
文中與“如夢方醒”類似功能的詞語還有“恍然大悟”。“恍然大悟”在《革命時期的愛情》中大量使用，其他小說卻很少出現(xiàn)?！叭鐗舴叫选笔恰盎腥淮笪颉钡募訌姲?，“恍然大悟”是生活化的，“如夢方醒”則專指一種已經(jīng)大難臨頭的臨界狀態(tài)的“恍然大悟”。它在古代小說中也時有出現(xiàn)，對現(xiàn)代小說來說，“如夢方醒”不算是一個常用詞，對它的運用，顯然是王小波有意經(jīng)營后的效果。它一方面容易理解，字面意思清晰可知，與做夢的情境非常貼合，一方面又較為文縐縐，在王小波口語化的語言情境中具有陌生化的效果。當作者一遍遍重復(fù)“如夢方醒”時，就如同給這個詞一遍遍蓋上鋼印，所有的類似情境都疊加在這個詞的表意之中。
除了荒誕的夢，小說中也有正面的夢。正面的夢類似想象、想入非非、尋找神奇，為的是逃避現(xiàn)實，得到自己匱乏并渴求已經(jīng)的東西。《紅拂夜奔》中寫蕓蕓眾生需要做白日夢，因為現(xiàn)實世界太無趣。不幸的是，夢想往往會以失敗告終。“我”最常做的“夢”還是“我”在現(xiàn)實之中，“我把這個夢叫做真實”17?！霸趬糁幸娬鎸崱焙汀霸诂F(xiàn)實里夢游”兩相對照，頗有些亦真亦幻的荒謬之感。
與“如夢初醒”“恍然大悟”相反，形容另一種向反面的醒悟可以用“當頭棒喝”一詞。就像《紅拂夜奔》中李靖受到的一砍，《尋找無雙》中王仙客聽了宣陽坊諸位的謊言后，信以為真，猶如受到“當頭棒喝”，愈發(fā)把夢里的事情當作事實?！拔摇币苍?jīng)被表哥唬住，自以為做了虧心事，他沒頭沒腦的一句話就把“我”震懾住了。
發(fā) 愣
發(fā)愣是對無趣的抗拒，是對認同某種觀點、融入某種氣氛的逃避，也是對肉體和精神被控制的消極抵抗。小說中比較典型的幾個場景就是開會、上班、被管教時，因為作為被安排者、被決定者，形勢是如此顯然，除了讓精神放空抽離，沒有別的抵抗方法?！陡锩鼤r期的愛情》里，為了不被×海鷹看清“我”在想什么，“我”只好發(fā)愣；×海鷹要求“我”開會時別發(fā)愣，“我”無論如何也做不到。“假如人犯了錯誤，可以用別的方法來懲辦，卻不能令他不發(fā)呆?！?8《白銀時代》里寫上班，到處都不是發(fā)愣的地方，只能對單色電腦發(fā)愣?！叭瞬辉摪l(fā)愣，除非他想招人眼目。但讓我不發(fā)愣又不可能?！?9
發(fā)愣也是一種思維的暫時卡頓，因為無法理解眼前發(fā)生的事情?！都t拂夜奔》寫道：“現(xiàn)在應(yīng)該解釋的是我為什么老是愣愣怔怔，這是因為我老覺得自己遇見的事不合情理，故而對它充滿了懷疑。”20而且，對一件事為什么發(fā)生，為什么沒有發(fā)生，常常要發(fā)兩回愣，兩者都不可理解。
發(fā)愣既可能是一種遲鈍呆滯（發(fā)呆），也可能是想入非非，或是一種出神狀態(tài)。和被關(guān)在某個地方，無趣時發(fā)愣相比，出神的狀態(tài)更加思維集中。但它不是柏拉圖或新柏拉圖主義的出神狀態(tài)，不是為了在短暫的瞬間達到的極致的迷狂，也不是神秘主義的靈魂出竅，而是通過一種身在此、心在彼的割裂，表達對庸俗現(xiàn)實的逃離，從而投身于另一個想象世界或思想的世界。有時人因為對抽象的事情過于專注，以至于在世俗生活中呈現(xiàn)出一種呆相?！霸谖铱磥恚澜缟系囊磺幸呻y都是屬于我們的，所以我們常?，F(xiàn)出不勝重負的樣子，狀似呆傻?！?1比如李先生如一只呆頭鵝、停了擺的鐘。
滲 著
在一些北方方言里，“滲著”大略指磨蹭、拖延、耽誤時間的意思。和其他關(guān)鍵詞不同，“滲著”只出現(xiàn)在一個場景，但這個詞極其形象，且與發(fā)愣有一點關(guān)聯(lián)。具體的情形是：十三四歲時“我”看見頤和園里的情侶，呆頭呆腦，處于一種“滲著”的狀態(tài)。緊接著他用這種狀態(tài)形容革命時期的人：“在革命時期所有的人都在‘滲著’，就像一滴水落到土上，馬上就失去了形狀，變成了千千萬萬的土粒和顆粒的間隙；或者早晚附著在煤煙上的霧。假如一滴水可以思想的話，散在土里或者飛在大氣里的水分肯定不能。經(jīng)過了一陣呆若木雞的階段后，他們就飄散了。滲著就是等待中負彩。我一生一世都在絞盡腦汁地想：怎么才能擺脫這種滲著的狀態(tài)?！?2就像昆德拉用“眩暈”形容人的軟弱，“滲著”則表達出人與命運僵持的悲觀狀態(tài)。如果說王小波的小說中有哪個詞切中靈魂的要害，大概就是“滲著”了。
裝 傻
裝傻在小說里十分關(guān)鍵。《似水流年》里有兩種選擇，要么當傻×，要么做亡命之徒?！拔摇焙途€條年輕時要當亡命之徒，但那些真的當亡命之徒的人受愚弄死了，可謂人生最大的悲哀?？墒侨粢b傻，就像劉老先生，明明絕頂聰明，卻故意裝傻保平安，連臉面也顧不上，久而久之弄假成真，也不過是勉強保全其身。等“我”到了不惑之年，發(fā)現(xiàn)所有人都在和“我”裝傻（裝丫挺的），無論是線條、小轉(zhuǎn)鈴、醫(yī)藥公司，還是我媽，所以“我”有時也得裝傻?！?015》里，小舅被抓到習(xí)藝所，他不得不裝傻，因為不裝傻就太過肉麻，難以忍受。當學(xué)員被拉去測智商時，小舅故意答錯題，可是教員們卻不允許他得低分，因為裝傻不利于他的思想改造。他假裝被電死了跑掉，直到再次被派出所抓住。小舅在此的裝傻并不是一個負面行為，他內(nèi)心是清醒的，還總想逃出去，因此他的“裝傻”仍被看作是“耍狡猾”。至于他在小舅媽面前直愣服管、束手就擒的樣子，作者沒有用裝傻形容，也很難看出他的內(nèi)心了。
在故意裝傻這方面做到極致的就是李衛(wèi)公李靖了?！都t拂夜奔》里，李衛(wèi)公年輕時拼命證明自己是聰明人，老了又要拼命裝傻。為這種前后矛盾的情形，王小波做了形象的比喻：“李衛(wèi)公年輕的時候想要證明自己是聰明的，那種心境一定就如率領(lǐng)著一支軍隊面對一座富庶的城池，急于攻進去。而到他已經(jīng)證明了自己很聰明，又想裝傻時，就如孤身一人受到千軍萬馬的圍困，哪怕鉆狗洞，裝豬裝狗也要逃出去?！?3可惜他在死的一刻漏了餡，王小波辛辣地挖苦道，這說明裝傻不能掉以輕心，最好死后還能繼續(xù)裝傻。李衛(wèi)公裝傻的首要原因當然是安全問題，政局善變，皇帝之心善變。另一個原因則是他自身內(nèi)在的變化，他老了以后對一切都失去了興趣，不再想拼命去解決數(shù)學(xué)問題，也不再想做那些古怪發(fā)明，他想要做事、變革一切的沖動驟然消失，從前有趣、有意義的事情現(xiàn)在都變得無聊。這也說明，隨著歲月的流逝，裝傻難免會往真傻發(fā)展了。
王小波是把裝傻作為中國人的劣根性來寫的。在雜文集序言和《思維的樂趣》中，他把反對愚蠢當作一件和每個人都相關(guān)的重要的倫理（社會倫理）問題，并強烈批判了裝傻這種惡習(xí)：既然“傻”有時成為一種威懾，聰明人也會為了占便宜而裝傻，于是裝傻成為一種風(fēng)氣。他反對愚蠢，不是反對天生的笨，而是因為這世上“大多數(shù)愚蠢里都含有假裝和弄假成真的成分”24。一個人即便出于善良之心，卻用一種“后天的低智”行事，也算不得無辜?！度诵缘哪孓D(zhuǎn)》寫人們在吃苦以后顛倒邏輯，變得“糊涂”，也是一種從裝傻變成真傻的過程。
在昆德拉那里，傻接近于一種無思想的狀態(tài)。他認為直到19世紀，福樓拜才真正發(fā)現(xiàn)了何為“傻”：“現(xiàn)代的傻不是意味著無知，而是對既成思想的不思考。”25在王小波這里，裝傻和失憶類似，都反映了一種普羅大眾群體出于功利主義對主流話語的迎合?！把b傻與失憶的群體”和“沉默的大多數(shù)”有所重合，前者是批判性的，后者又把他們當作一種當下暫時沒能力發(fā)聲的潛在的力量。
想入非非
王小波一直推崇想象對于現(xiàn)實的超越，他在小說中有一個對想象的標定性詞語，叫作“想入非非”。在革命時期，想入非非就是尋找神奇?！都t拂夜奔》第一章第三節(jié)起首，更把想入非非解釋為人類與生俱來的本能，把它當作和性欲一樣重要的自我動因來處理。它既是對有趣的追求，也是人自身思維活躍的體現(xiàn)、個體自我意識的體現(xiàn)。但是對統(tǒng)治者來說，想入非非是危險的，因為它總要超出既定的話語，難以掌控。洛陽城禁止想入非非，李靖逃出了洛陽城，又建造了長安城，長安城同樣禁止想入非非。但長安城規(guī)則的建立，本身就是巨大的想象，“想要防止想入非非，必須由最擅長想入非非的人來制定措施”26。當長安城終于建成，李靖自己建造的鐐銬終于鎖在自己身上，他不能再想入非非，只能裝傻。如果說李靖是裝傻，虬髯公則徹底滅絕了想入非非，也就是變成魚，變成非人，一種徹底的退化。相對應(yīng)的，虬髯公推崇一種徹底順從的“魚德”，以教化民眾。想入非非是發(fā)愣、滲著、裝傻等幾乎所有負面詞匯的另一面。最終，想入非非只能是一種潛行——《紅拂夜奔》最后寫道：“我就是這樣一天天老下去了。從這個樣子你決看不出我每天每夜每小時每一分鐘都在想入非非。”27
在《迷信與邪門書》中，王小波有理有據(jù)地重申了想入非非作為一種猜想，對完善知識體系的作用。他把可靠的知識、不可靠的猜測，以及想入非非當作三種有不同用處的東西：可靠的知識是根本，猜測的驗證可以擴大知識的領(lǐng)域，從想入非非（怪誕的想象）中也能得到啟迪，明理的人有能力區(qū)分。唯一的例外是迷信。王小波把作為陋習(xí)的迷信排除在正當?shù)南肴敕欠侵?，他更厭恨的其實是故意裝神弄鬼、弄虛作假，無論被包裝為何種形式。王小波的想入非非是隱藏著一種道德判斷的——有趣、理智（理性）、誠實、具有社會責(zé)任感。前兩件是對想入非非者來說，想入非非追求的是趣味而非利益，在想入非非的同時也要保持理智，分辨得出真假；后兩件是對試圖傳輸想入非非的觀念的人來說，無論是巫婆神漢跳大繩者，還是部分所謂的知識分子，靠欺騙他人、宣揚偽科學(xué)牟利，都是惡行。
裝神弄鬼
裝神弄鬼類似于裝傻，但比裝傻更為神叨，也可以說是功利主義的、負面的想入非非。比如和女人發(fā)生關(guān)系前假裝說“我愛你”，李衛(wèi)公打仗時假裝自己是人瑞，卻是個假人瑞。類似的詞如昆德拉所說的“愚弄”，“愚弄”有惡作劇的意思，指“可笑的欺騙”，是一種“不認真對待世界的積極辦法”28。但裝神弄鬼并不可笑，裝神弄鬼更認真，且是有利可圖的認真。善于裝神弄鬼的人總能得到好處，李衛(wèi)公發(fā)現(xiàn)裝神弄鬼這個做人的門道后，仕途一帆風(fēng)順?！斑@個門道就是做假。……這樣干了以后，他還能得到一種把大家都騙了的快感，因為這種緣故，他才能夠幾十年如一日地堅持下來。后來才發(fā)現(xiàn)，除了裝得精神抖擻，他裝病裝死也是一把好手?！?9事實上領(lǐng)導(dǎo)早已識破了李衛(wèi)公的小聰明，留著李衛(wèi)公只是想暫時利用他而已。李衛(wèi)公的裝神弄鬼還不算真本領(lǐng)，虬髯公“裝到了后來，連自己本來的樣子都忘掉了”；“虬髯公的臉就像死了一樣，別說沒有笑容，連哭容都沒有。至于堅持到底，根本就是他的本性”30。
裝神弄鬼是一種騙術(shù)，不僅在迷信中如此，但凡把假的說成真的，或故意否定生命生存的常理，都是裝神弄鬼。而且就像裝傻一樣，裝神弄鬼也會養(yǎng)成慣性，最后不裝不行了。如果說李衛(wèi)公前期裝神弄鬼，后期以裝傻為主，那么，虬髯公就是裝神弄鬼的集大成者。
人瑞（數(shù)盲癥）
人瑞一般指長壽老人或德高望重者，并不經(jīng)常使用，類似的詞語中，長者、老先生、人杰、人才倒用得平常些。人瑞的另一個通常的聯(lián)想是指稱金圣嘆。
人瑞原本是作褒義，但王小波是以諷刺的態(tài)度定義人瑞的。成為人瑞，也就成為了管理者或享受某種特殊待遇者的一部分，從此過上道貌岸然、實則全無趣味的生活。在《紅拂夜奔》中，“人瑞”是個極其重要的關(guān)鍵詞。在第三章開頭，他特意強調(diào)人瑞指的是一類人而不是某個人，并把人瑞與人才相區(qū)分，代表不同的價值取向。顯然，人才是實干家，人瑞則近乎吉祥物，專門替領(lǐng)導(dǎo)背書。還有一部分人瑞，原本就是社會愚昧造就的怪胎。悖論的是，另一部分人，無論是李衛(wèi)公，還是“我”，雖然具有實干家的本事，也都在努力成為“人瑞”?！皬哪撤N意義上講，我也在變成一個‘人瑞’的中途?！椰F(xiàn)在夜以繼日地努力，正是要證明自己是個怪物。因為不能證明我是個怪物，我就什么也不是了?！?1證明費爾馬定理的成果被承認后，“我”終于成了人瑞，過上了人瑞的生活。但究其根底，“我”和李衛(wèi)公的人瑞是假裝的，真正的人瑞應(yīng)該是永遠積極為統(tǒng)治者服務(wù)的，哪怕被領(lǐng)導(dǎo)派人砍了一刀，也不會蔫掉，反而愈發(fā)努力工作?；蛘呔拖耱镑坠菢?，徹底變成“非人”的存在。但虬髯公本人嚴格來說還不是人瑞，比人瑞更高一級的是“頭頭（領(lǐng)導(dǎo)）”，虬髯公應(yīng)屬此列。
從統(tǒng)治者來說，人瑞有另一層面的意義，那就是任何事情最終都變成一件好事，從而鞏固統(tǒng)治：“現(xiàn)在有一個王二因為一種未知的理由、用一種未知的方法證明了費爾馬定理，領(lǐng)導(dǎo)上也把它看成是好現(xiàn)象，把我的證明看成了一種成果，把我本人看成了一位人瑞?；钪龅搅颂绞⑹?，我們是多么的幸福呀?！?2這里倒是使用了人瑞作為社會之“祥瑞”的本義。
人瑞和裝傻、裝神弄鬼都有一定聯(lián)系，裝神弄鬼是裝傻的升級，成為人瑞是裝神弄鬼的結(jié)果?！?010》里的數(shù)盲癥患者也類似于人瑞，得了數(shù)盲癥，也就是成為人瑞，按另一套反邏輯的思維做事了。
微笑（無端微笑，蒙娜?麗莎式的微笑，慘笑）
微笑是個常用詞，但是在王小波的小說中，值得被單獨拿出來說?！拔⑿Α焙蛢H僅說某某“笑”是完全不同的，就像金宇澄《繁花》中的“不響”，“微笑”也可以表達大量情緒。
《革命時期的愛情》集中談了微笑的問題。“我”在被幫教時，總有無端微笑的毛病。這個笑是因為“我”想入非非，×海鷹卻誤以為“我”在嘲笑她，愈發(fā)氣憤，“我”也因此愈發(fā)倒霉。后來他形容此種微笑是蒙娜?麗莎式的微笑，容易得罪人。革命時期不該微笑，尤其在不應(yīng)當發(fā)笑的時候發(fā)笑，會讓人死得“慘不堪言”，所以大家總是哭喪著臉?！?015》引用米蘭?昆德拉的話“人類一思考，上帝就發(fā)笑”33，他把上帝的笑和叵測聯(lián)系在一起，這上帝也應(yīng)該挨批。
無端微笑除了想入非非，也可能是慘笑，和長痔瘡的慘笑一樣。痔瘡、磨屁股都是受虐的象征，無端微笑就是人在受虐時發(fā)出的慘笑?！叭嗽跓o端微笑時，不是百無聊賴，就是痛苦難當?！@些笑容都是在笑自己，不是在笑別人?！?4這種不幸的慘笑也可能被別人當作樂趣，比如×海鷹興致勃勃看“我”割痔瘡，痔瘡成為制服我的咒語，使“我”“變成端坐微笑的蒙娜?麗莎”35；公園里的野鴛鴦被抓住時，“臉上也帶著可憐巴巴的微笑”36。
幾個世紀以來，人們都在探索蒙娜?麗莎的微笑背后的秘密。既然無端微笑和蒙娜?麗莎的微笑聯(lián)系起來，因此也和不解之謎這個詞關(guān)聯(lián)起來。不僅“我”的微笑對×海鷹來說曾是不解之謎，×海鷹的微笑對“我”來說也曾是不解之謎，但“我”不能說×海鷹的笑是無端微笑，她的笑必定背后是有理由在里面的。這是“一種古怪笑容，皮笑肉不笑，好像一張老牛皮做的面具，到了在大會上講話時，就把它拿了上來”37。當“我”被×海鷹管教時，她也時常露出這種皮笑肉不笑。王小波形容微笑是“拿到臉上”，如同面具，也就是用一種外在于自己的東西去掩飾真實的情緒。后來“我”明白，×海鷹的微笑和“我”的慘笑一樣是不得已。
微笑除了被動地源于受虐，有時候微笑本身也會暗示一種受虐傾向，李銀河的《虐戀亞文化》中寫道：“狄奧尼斯是受虐者的保護神，戴著一個微笑的面具。而尼采說過：‘每一個深刻的靈魂都需要一個面具。’”38當×海鷹想要打“我”但被“我”制服時，她笑著向“我”攻擊，但那模樣又像是在哭?！度f壽寺》中，紅線嚇唬女刺客受酷刑，女人“微笑不答”?！八谀抢?，面帶微笑，心神恍惚，就像一個人要哼歌時的樣子?！?9即便當刺客變成頭顱被掛到樹上時也是一樣，“微笑了一下，想道：我成了長頸鹿了”40。同樣，薛嵩清洗了男刺客人頭上的血跡，“那顆人頭臉上露出了微笑，并且無聲地說道：謝謝。此后那顆人頭就混跡于一群人之中，被大家傳遞和端詳”41。人頭的微笑讓人聯(lián)想到施蟄存《將軍底頭》最后吐蕃人頭的微笑，不過吐蕃人頭帶有嘲弄意味，刺客的微笑則是自我的微笑。這種微笑就和另一些人面臨死亡時的“撐拒”很不一般（“撐拒”也是個有意思的詞，雖不是王小波生造，但很不常用，王小波用在小說里，也具有把它專有名詞化的傾向，表現(xiàn)苗寨的被處決者在臨死前的強作抵抗）。
《萬壽寺》中有很多種微笑，除了受虐的微笑，還有狡黠、奸詐、另有隱情、神秘莫測的意思。這種時候，蒙娜?麗莎似的微笑在薛嵩那些不可靠的雇傭兵身上變得格外刺目。雜文《積極的結(jié)論》在談?wù)撚哪袝r，諷刺一些非?！坝杏哪小钡闹欣夏耆?，面露蒙娜?麗莎式的微笑，老奸巨猾。不過當劉老先生面露蒙娜?麗莎似的微笑，從肚皮下拉出一只填鴨時，倒是豐富了人物的形象，增添了他的可愛。
笑在黑色幽默中，既是痛苦的面具，也是對痛苦的輕蔑。雖然都是面具，這種笑容不同于太宰治迎合世人又自我貶抑的假笑，而是一種沉浸在自身、不可抑制的笑容。受虐者常戴著微笑的面具，不管是想入非非時的神情，是不懷好意的陰笑，還是對自我處境的慘笑。王小波將之比作蒙娜?麗莎的微笑，是對簡單處理“微笑”這個詞的拒斥，暗示了其內(nèi)在心理動因的復(fù)雜性，及其社會表現(xiàn)功能的多義性。微笑是幽默的反面，在微笑中并沒有笑聲。
當然，微笑在小說中不全是不幸，比如《革命時期的愛情》里我老婆看上“我”，就是因為“我”“面露神秘微笑”，這就非?！柏蠝y”了。在《白銀時代》“我”變成一種總是不笑的形象。
昆德拉在《玩笑》中，也展現(xiàn)出類似的時代特征。他把笑、幽默與個人主義聯(lián)系起來。當時人們的生活面貌，一方面得有笑吟吟的外表，歡天喜地，絕不能帶有陰郁、悲哀的色彩；另一方面，這種快樂是不能容許任何取笑和嘲諷的，“那是一種嚴肅的歡欣鼓舞，它被豪邁地稱為‘勝利階級的歷史性樂觀主義’——在一種凜然的苦行主義中的興高采烈”42。主人公在大學(xué)學(xué)習(xí)小組被評價為個性中有“個人主義殘余”，就是因為他“老是有一種特別的笑”，“那笑的樣子讓人覺得，你笑的東西只有你知道”43。主人公欠缺嚴肅的幽默使他顯得與眾不同，也埋下悲劇的禍苗，果然，他因為在明信片中開了個玩笑，命運發(fā)生翻轉(zhuǎn)，他被勒令退學(xué)，到礦下勞動。
厭 倦
厭倦類似《我的陰陽兩界》里的陽痿，是一種對自我、對生活、對世界的消極態(tài)度。革命時期“我”先是被老魯抓，再是被×海鷹管教，厭倦極了。后來×海鷹想用“我”揍她一頓來補償“我”，可“我”既沒有愛也沒有仇恨去報復(fù)她。厭倦是一種愛恨都已喪失的狀態(tài)，直到最后連厭倦都厭倦了厭倦。
厭倦是階段性的，其療愈也帶有無可奈何的意味。過去“我”曾厭倦我爸爸和×海鷹，后來再沒有厭倦過任何人和事?！斑^去我絕不肯把做過的事重做一遍，現(xiàn)在卻在寫好幾年前做過工作的報告?！币驗椤叭松牡缆愤€相當漫長。我不能總是心懷厭倦吧”44。
《未來世界》還寫到對話語的厭倦，最后演變成一種奇特的黑話。比如將“重新安置綜合征”簡化為“綜合”。“所謂綜合，是指安置以后的一種心理疾病，表現(xiàn)為萬念俱灰，情緒悲觀，什么都懶得干。各種癥狀中最有趣的一條是厭倦話語，喜歡用簡稱?！?5與之相似，“精神文明建設(shè)”可以簡化為“米”，“社會治安綜合治理總公司”簡化為“八”，“重新安置后人員”簡化為“貝”，公司向我們訓(xùn)話就變成了只剩部分偏旁的“八貝米”?！段磥硎澜纭纷詈笳f“我”“‘比’掉了”，和“痿掉了”其實一樣。所謂“比”，即是變成“沒了味的老屁”的意思，又指代“同性戀者”。這種簡稱類似《一九八四》中的新話，但減少話語在《未來世界》是主動的，在《一九八四》是被動的。
這類文字游戲可以作多重解讀，除了厭倦，還有反抗、拆解、尋求替代物重新定義其能指或所指的意思。它既是安置后的病征，也是其身心的表達。因此，這些“黑話”的作用恰恰和“新話”相反，是一種對既有話語的解構(gòu)，用偏旁取代漢字，就像用片面的表征取代事實，強化其語詞的諷刺性和不完整性。從厭倦中也可以看出，王小波總不愿意把一種狀態(tài)寫到極端，當他厭倦現(xiàn)實的時候，既包含著對反抗現(xiàn)實的厭倦，也包含著對一切話語的厭倦。
煽情（肉麻）
“肉麻”和“煽情”在情緒上類似于米蘭?昆德拉所說的“媚俗”（刻奇），甚至可以說，它就是對媚俗的中國版轉(zhuǎn)譯。媚俗有時是私人感情的過分（甜膩、爛俗、溫情化），有時是過于崇高（過度賦義）。媚俗是一種功利主義，其表現(xiàn)的美學(xué)是虛假的，道德是虛偽的。王小波在《擺脫童稚狀態(tài)》中就將“煽情、媚俗”和“追求表達生活的真諦”對立列舉?！端扑髂辍分兄赋觯翰桓覍懗稣鎸嵉乃扑髂?，就是媚俗。事實上，即便沒有達到追求表達生活的真諦、寫下全部的似水流年的高度，避免煽情、媚俗最簡單的方法，就是保有平常心。
和“媚俗”相比，使用“肉麻”“煽情”的場景較為生活化，從字面上也不那么具有精英批判立場?！叭饴椤痹谧置嫔现讣∧w感覺麻癢，引申為“因輕浮或虛偽的言行所引起的不舒服感覺”。肉麻引起輕微的不適感，借用王小波電擊蜻蜓的故事，你可以想象一個輕柔的電流穿過蜻蜓翅膀，看起來沒有更大的危險，煽情則是一套電擊有利于蜻蜓生長的宣講。小說中“煽情”是直接作為反諷使用的，比“肉麻”更為強烈。它們一般分為三種情境：（1）煽動感情，但這感情有虛偽、表演、夸張、自戀或不應(yīng)當?shù)某煞?；?）在煽動感情的同時，調(diào)動了情欲，尤其在感化、訓(xùn)化的過程中表現(xiàn)出受虐性；（3）煽情的倫理（宋明理學(xué)），高調(diào)加虛偽，推崇反人性的崇高。
偉大友誼（偉大的愛情）
偉大是一個具有崇高感的詞匯。由于在革命時期的過度使用，偉大又具有了革命化的含義，充滿時代印記?！皞ゴ蟮摹笔且粋€微妙的修飾語，李銀河將馬爾庫塞的“大拒絕”翻譯成“偉大的拒絕”，體現(xiàn)了她對“偉大的”的理解和運用。王小波寫“偉大友誼”“偉大的愛情”，事實上，在革命時期的非個人化的語境下，“友情”和“愛情”這兩個詞，其寓意正是對“偉大”的拒絕。
“偉大友誼”主要指“我”和陳清揚。在《黃金時代》中，“偉大友誼”幾乎成了專有名詞（中間沒有“的”），可以有多種看起來不符合語法的用法，如“敦偉大友誼”“重溫偉大友誼”。首先，“偉大友誼”象征著一種同甘共苦的同志情誼。其次，“偉大友誼”有種叛逆和同盟之感，除了形容新中國的同志，我們還可以用之形容地下黨同志之間。這時，“偉大友誼”是一種共謀，他們懷著一種與別人不同的理想，為理想而付出。因此，盡管《黃金時代》是批判“文革”的，在某些浪漫主義方面，具有革命文學(xué)的特征（尤其是“革命+戀愛”小說的色彩）。第三，如果不從革命文學(xué)理解，友誼也就是傳統(tǒng)文化中的義氣，就像梁山聚義那樣。“我”找陳清揚發(fā)生關(guān)系時就是以此為借口。因此，“偉大友誼”實際指向最后一種含義，即作為性愛的一種冠冕堂皇的代稱。無論是性的需求，還是愛的奉獻，都借由“偉大友誼”這一沒有情愛色彩的同志話語表達出來。
相比“偉大友誼”的反復(fù)強調(diào)，“偉大的愛情”只在《紅拂夜奔》出現(xiàn)過一次，指的是紅拂同情李靖，被李靖的魅力吸引，成了李衛(wèi)公夫人，并且為殉夫而自殺。可見“偉大的愛情”指一種女性對男性的獻身，不管是求愛時的獻身，還是死后的陪葬。其實當陳清揚的謎底揭開后，“偉大友誼”事實上也是“偉大的愛情”，但“偉大的愛情”精神上更是“偉大友誼”，《三十而立》中線條對李先生的獻身也有類似的意思?！读⑿陆旨滓惶柵c昆侖奴》里，小胡把我倆的結(jié)合形容成“偉大勝利”。
王小波在小說中經(jīng)常用偉大形容事物。在具體的情境中，偉大代表著他的態(tài)度，有時是質(zhì)疑的反諷，有時是肯定的自豪。但是落在別人頭上，偉大又是一種諷刺，比如小舅媽說小舅：“偉大！偉大！不偉大能犯在我手里嗎？”46偉大代表著程度上的最高，以及一種更本質(zhì)、更永恒的存在。事實上，當紅拂殉節(jié)時，她沒有想到李靖，而是期待與死亡會面、感受死亡，因為“死亡是最偉大的情人”47。這時偉大帶來的崇高感不再是社會價值的崇高者，而是一種更本質(zhì)的、超出卑劣現(xiàn)實的意義感。我們的生活的發(fā)明權(quán)也“屬于更偉大的人物、更偉大的力量”48。
一般來說，偉大是渺小的反義詞，王小波卻將偉大與善良也對立起來。比如李靖的轉(zhuǎn)變，他先前善良而不夠偉大，逃出洛陽城后，不善良但很偉大。另一方面，一個偉大的人總要用他的想法來綁架民眾，教化民眾要善良，事實上卻使人變得愚蠢，而蠢人是辦不成事的。他引用亨利?菲爾丁的話：“既善良又偉大的人很少，甚至是絕無僅有的。”49
相較于王小波將“崇高”等正面詞匯有意變?yōu)樨撁嬖~匯，強烈批判“虛偽的崇高”50，偉大一詞具有表意的雙重性。它既可以加強肯定，也可以加強否定，它既可以表達話語層面的偉大，也可以表達實質(zhì)的偉大。后者是毋需向他者證明的，只來源于自我價值判斷、自我價值實現(xiàn)，而非功利的評判或宣傳。它的正面與反面，取決于事物本身的真誠與虛假。而且，由于反常的搭配才能引起陌生化的效果，使用偉大一詞，反而容易將微小的事物變重要，將重大的事物變平常。因此“偉大”的出現(xiàn)，恰恰提醒了讀者跟隨作者，再次進行內(nèi)在價值判斷和真?zhèn)闻袛?。而當話語存在刻意修飾時，它指向的是其中最本質(zhì)的一部分，就好像“偉大友誼”雖然借用了話語層面的革命同志之情，實則是對個體性愛的肯定。
白銀時代（熱寂）
白銀時代本應(yīng)是傳說中的過去，在小說中卻是可以見到的未來。“希臘神話里說，白銀時代的人蒙神的恩寵，終生不會衰老，也不會為生計所困。他們沒有痛苦，沒有憂慮，一直到死，相貌和心境都像兒童。死掉以后，他們的幽靈還會在塵世上游蕩。我想他們一定用不著回答這樣的問題：什么是真正的小說?！?1王小波所描述的白銀時代和古希臘傳說中的白銀時代不同，他省略了白銀時代的另一個特征——晚熟的白銀時代的人們陷入無理智的放肆之中，最終白銀時代也被神所放棄。在王小波的小說中，“白銀時代”是宇宙“熱寂”之后的世界。熱寂是宇宙的死亡，根據(jù)熱力學(xué)第二定律，宇宙一步步從有序走向無序，當宇宙的熵達到最大值，再沒有活動著的能量可以發(fā)出，宇宙將陷入一片黑暗。王小波借此強調(diào)的是一種人與人無差別、無個性的狀態(tài)，象征一個看不到個體的未來烏托邦，一切停滯、冰冷、蒼白。當卡爾維諾談?wù)撿氐臅r候，注意到的是無序中的某些區(qū)域性的有序，比如晶體。但是在王小波這里，他是讓熵的無序達到極致，從而這個最混亂最無序的狀態(tài)，也變成了最“有序”的狀態(tài)，因為這種“有序”即是一切的死滅。王小波之所以用白銀，因為銀導(dǎo)熱性最好，在一塊銀子上，溫度沒有差別，“未來世界是銀子的”，也就是說，未來的世界是無差別的、無趣的，有趣的靈魂在白銀時代只能在窒悶中死亡。
直 露
直露即不加遮掩地描寫一些被認為不應(yīng)當描寫的東西，比較典型的就是性描寫。在《未來世界》中，“我”給我舅舅寫傳記，記述了我舅舅與小姚阿姨以及F的故事，其中有大量性描寫，犯了直露的錯誤?！拔摇币驗橹甭冻龈瘢唤腥ド蠈W(xué)習(xí)班，一幫小說家、詩人、畫家都來譏諷“我”，嘲笑“我”的“直露史學(xué)”，“我”有口難辯，十分狼狽?！度f壽寺》中找到從前的約稿信，也有讓“我”少寫一點直露描寫的勸誡。所有對王小波性描寫的批評，都可以在王小波對直露罪名的諷刺中找到回應(yīng)。
表面上看，直露討論的是能不能描寫性的問題。實際上，直露討論的是能不能如實描寫生活、能不能揭露真實的問題。因為在生活中，性總是實際存在的，如果要真實描寫生活，就不能不描寫性，“我舅舅干出了這樣直露的事，我又有什么辦法呢”52。這就是為什么王小波要為“我”安排一個史學(xué)家的身份，而非一個單純的小說家。給個人寫傳記，和給時代寫歷史，都會遇到什么能說什么不能說的問題，直露的錯誤也不只是性的直露。反過來說，能不能揭露真實又涉及能不能虛構(gòu)的問題，因為小說家的虛構(gòu)和史學(xué)家的直露一樣具有破壞力，且虛構(gòu)的意圖比描繪現(xiàn)實更難以解釋。不能虛構(gòu)與不能直露，正是寫作者的兩難。后來“我”發(fā)現(xiàn)，做史學(xué)家也不夠，只有做哲學(xué)家，才能用高深玄虛的語言規(guī)避審查。
其次，借著性描寫，直露討論了能不能從心所欲、自由地做自己想做的事的問題。小說中我舅舅和“我”有一組對稱的難題。對我舅舅來說，他有心臟病，如果他想活，就不能做很多事情，包括不能做愛；如果他不想活，做什么都可以。我舅舅一直很想活，但看到小姚阿姨的身體后馬上變了主意，不想活了。對“我”來說，如果出格，就會招致麻煩，如果不出格，就什么都不能寫?！拔摇蓖黄平扇懢拖裎揖司送黄平扇垡粯樱热粣塾梢源筮^死亡，寫作的欲求也會壓倒自我保全的念頭，所以“我”必然會犯直露的錯誤。
影 射
當直露不被允許，真實只能用一種曲折的方式表達出來。影射代表著許多事情內(nèi)在有著一致的邏輯，比如《紅拂夜奔》寫道：“先到或后到鳳凰寨，待遇就會有些區(qū)別。當然，你若說我在影射先到或后到人世上，待遇會有區(qū)別，我也沒有意見，因為一部小說在影射什么，作者并不知道?！@說明，薛嵩還有更深的用意。”53王小波這段話特意否定了作者意圖的影射，并且把影射的責(zé)任，從作者挪到了人物頭上，以“薛嵩的用意”作結(jié)?！段磥硎澜纭穼懙溃骸氨娝苤?，我們周圍到處是竊聽器。我想知道我舅舅和小姚阿姨在新婚之夜說什么，有關(guān)部門也想知道我們在說什么。我這樣寫，能不是影射、攻擊嗎？”54這段話又是借著“寫”說“不能寫”，借著影射說影射，撇清作者的為難之處。和直露一樣，影射也同樣不被允許。由于公司的思想教育研究會的檢舉，在直露之后，我又犯了影射，這一回可惹了大麻煩，“我”被重新安置。圍繞著重新安置，就是《未來世界》下半部“我自己”的主要內(nèi)容。
叵 測
在直露和影射之后，叵測是最壞的一種。叵測有點類似想入非非，但更暗黑一些，假設(shè)在想入非非的同時存在壞心、有惡意。前面寫到蒙娜?麗莎式的微笑，假如別人認為這個微笑中不懷好意，也可以說是心懷叵測。但是王小波并不是在這個意義上使用叵測的。王小波使用叵測時，總是以一種反諷的語氣，把它當作一種荒謬的罪名。在《2015》里，我舅舅叵測，舅舅畫的畫也叵測，就因為叵測在堿廠受到小舅媽的管教。直到“我”最后發(fā)現(xiàn)我舅舅的畫之所以讓人頭暈，不是因為叵測，而是因為它有可被分析的數(shù)學(xué)道理，我舅舅才被放了出來。
另一方面，在男女關(guān)系中，叵測也是重要的?！段磥硎澜纭分?，F(xiàn)對我舅舅來說是叵測且不可抗拒的，這是一切問題的關(guān)鍵。《2015》中小舅媽惦記上小舅，也是因為她看見小舅的畫，感到叵測，產(chǎn)生性欲。小說的結(jié)局寫道：“假如小舅繼續(xù)叵測，他就不可能真正愛上小舅媽，為此要狠狠地揍他，但和他做愛也非常的過癮；假如他不再叵測，就可以愛上小舅媽，此后就不能打他，但和他做愛也是很煩人的了?！?5叵測突出了男女關(guān)系中的神秘性和悖論色彩。
在《白銀時代》（小說集）中，《白銀時代》主要討論性描寫，《未來世界》討論直露和影射的問題，《2015》則以叵測為關(guān)鍵詞。關(guān)于寫作，從直露，到影射，到叵測，越來越難以捉摸?！拔摇痹跔I救小舅時想到：“藝術(shù)的真諦就是叵測。不過這個答案和沒有差不多。世界上沒有人知道什么是‘叵測’，假如有人知道，它就不是叵測。”56小說借用“人類一思考，上帝就發(fā)笑”說“這上帝就很叵測”57。如果了解昆德拉原本的語境就知道，上帝的笑并不意味著否定人類的思考，絕圣棄智，而是看到人在思考中反而遠離了世界的真理、自我的真理，“人從來不是他想是的那樣”58。而這正是小說家所抓住的人的境遇，昆德拉把小說藝術(shù)來到世界當作上帝發(fā)笑的回聲。上帝的笑是叵測的，因為它看見人的荒謬性，而藝術(shù)的真諦就是呈現(xiàn)此種荒謬，因此很難不給人叵測之感。反過來說，人類的思考也是叵測的，因為它永遠無法真實地認識世界、表現(xiàn)自我。因此，人思考的同時也伴隨著對思考本身和現(xiàn)存觀念的質(zhì)疑。另一方面，上帝的笑蘊含著某種幽默的精神，一個拒斥叵測的世界，一定也是拒斥幽默的，而小說的智慧正是在幽默精神中產(chǎn)生?！?015》最后的結(jié)局是，2015年作為作家的“我”，仍在“思考藝術(shù)的真諦”，也就是說，“我”仍在思考，到底什么是叵測。
類似于“直露”“影射”與“叵測”，《一九八四》中有“臉罪”（通過表情舉止的細微反常判斷一個人有罪，可見×海鷹臉上“微笑的面具”的重要）、“獨活”（個人主義）等罪名。其反面的能力即是“犯罪停止”（罪行停止），指一種“在產(chǎn)生任何危險思想之前出于本能地懸崖勒馬的能力”59。就像前面所說的裝傻，“犯罪停止意味著起保護作用的愚蠢”，不僅如此，還需要“對自己的思維過程能加以控制”60。與之相反，“叵測”就像“隨機”一樣，代表著一種反機械控制、不可測的態(tài)度。
合 作
“合作”是《未來世界》中重要的關(guān)鍵詞。所謂合作就是強調(diào)人的被動性、可操控性。比如F的工作就是在公園里處罰抽煙者，當對方不服時，F(xiàn)就會要求對方合作。王小波補充道：“‘合作’這個詞，在上個世紀被用得最濫了”，如合作社、合作化，“在大多數(shù)情況下，是要你束手就擒之意。最后演化為甜蜜、nice的同義語，是世紀末的事。F的工作，就是檢查每個人是否合作。我舅舅想，也許她會發(fā)現(xiàn)一個更合作的人，從此不來了。這樣想的時候，心里有點若有所失。但這是他多心，很少有人比他更合作——換言之，很少有人比他更甜蜜、更nice，因為他是個沒有心的人”61?！皼]有心的人”和我舅舅的心臟病正好對應(yīng)。當一個人徹底合作，也就意味著內(nèi)在性的消失、生命力的空洞和消亡。
于是“合作”變成我舅舅的性格。比如明明在自己家里，卻想著對闖入者合作。他甚至在新婚之夜也很合作，被動接受，讓小姚阿姨有所作為。“合作是個至高無上的范疇，它是不分時刻、不分男女的。它是一個‘接受’的范疇，有所作為就不是合作?！?2他和F的情況則更加嚴重，他總是“準備合作”，根據(jù)對方的需求和指令做出反應(yīng)。一旦他不知道對方的指向，就陷入一種無所適從的恐懼中。終于F醒來，他就按照命令脫衣服，發(fā)生關(guān)系。
“我”的情況也是一樣，當“我”的稿子給報社帶來麻煩，“我”從內(nèi)心里不想合作，但是又不得不合作。這種被動的合作，喚起了我舅舅和“我”的性征，性的不由自主和身心的不由自主相互呼應(yīng)。但是，由于男性性征的凸顯，性的被動之中又含有一種微妙的主動。這是一種被動的主動、不由自主的主動，形象地展現(xiàn)了合作者的尷尬處境。
昆德拉在《小說的藝術(shù)》中討論了“合作分子”的概念。在納粹時期，合作具有“自愿為一個邪惡的政權(quán)服務(wù)”的意思，在現(xiàn)代社會，對大眾傳媒、商業(yè)廣告、遺忘自然、失德行為加以贊揚的人，可被稱為“現(xiàn)代性的合作分子”63。王小波的批判性沒有昆德拉強，他筆下的“合作”主要呈現(xiàn)為一種自我反諷。
積 習(xí)
與習(xí)慣相比，積習(xí)更強調(diào)了習(xí)慣累進的過程。積習(xí)反映了人的本性，以及一種經(jīng)歷生活的固化狀態(tài)，類似昆德拉用不同關(guān)鍵詞對每個人物進行編碼，以反映他們各自的存在本質(zhì)。它常常隱含一種批判性，或微妙的諷刺意味。有三種用法：（1）習(xí)慣，癖好，由于生活經(jīng)歷養(yǎng)成，積習(xí)難改。從個人選擇來說，癖好無可非議。但從個性來說，王小波使用積習(xí)這個詞，突出了人的固執(zhí)，甚至頑固不化的意思。比如穿黑皮衣是“我”自幼的積習(xí)，李先生的積習(xí)是用“科學(xué)方法論”來思考問題。（2）雖然出于積習(xí)，表達的是與積習(xí)相反的意思，或積習(xí)已發(fā)生改變，受到社會壓力而不再堅固。改變有好有壞，比如《尋找無雙》中“我”改變了表里不一的積習(xí)，《沉默的大多數(shù)》中“我”改變了沉默的積習(xí)。這就仿佛是《我的陰陽兩界》從陽到陰再到陽。（3）類似于動物的刻板行為，對痛苦的逃避。它代表著痛苦的漫長，以及受創(chuàng)傷的程度。在無可奈何的生活中，人物只能通過試圖把自己哭醒（陳清揚）和把自己吹脹（小舅）這樣荒謬的形式來擺脫現(xiàn)狀?！度f壽寺》則更具有抵抗意味，雖然恢復(fù)了記憶，“我”還想回到長安城（詩意的世界）里，這已經(jīng)成為一種積習(xí)。
注釋：
1 2 3 4 5 6 7 9 10 12 16 18 22 34 35 36 37 44 45王小波：《革命時期的愛情》，《王小波文集》（第1卷），中國青年出版社1999年版，第332、219、332、239、239，239、241，254、244、245、323、238、232、305、260、260、226、258、285、525頁。
8董問樵：《〈浮士德〉研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第262頁。
11和王小波相比，昆德拉在《玩笑》中雖然指出所有人都在扮演角色，但并不認為是游戲。他強調(diào)的是當這些未成熟的年輕人裝腔作勢，采用那些流行的方式和樣子行事時，帶來的歷史的童稚化，并引發(fā)災(zāi)難。
13王小波：《三十而立》，《王小波文集》（第1卷），中國青年出版社1999年版，第132頁。
14 39 40 41 53王小波：《萬壽寺》，《王小波文集》（第2卷），中國青年出版社1999年版，第55，65、124、66、70、32頁。
15 17 20 23 26 27 29 30 31 32 47王小波：《紅拂夜奔》，《王小波文集》（第2卷），中國青年出版社1999年版，第420、395、391、305、422、495、410，438、409，339、485、480—481頁。
19 51王小波：《白銀時代》，《王小波文集》（第1卷），中國青年出版社1999年版，第402、443頁。
21王小波：《尋找無雙》，《王小波文集》（第2卷），中國青年出版社1999年版，第643頁。
24王小波：《序言》，《王小波文集》（第4卷），中國青年出版社1999年版，第3頁。
25 28 58 63[捷]米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1992年版，第158、138、154、121頁。
33 46 55 56 57王小波：《2015》，《王小波文集》（第1卷），中國青年出版社1999年版，第600、603、486、606、600頁。
38李銀河：《虐戀亞文化》，今日中國出版社1998年版，第278頁。
42 43[捷]昆德拉：《玩笑》，蔡若明譯，上海譯文出版社2014年版，第35、36頁。
48王小波：《〈黃金時代〉后記》，《王小波文集》（第1卷），中國青年出版社1999年版，第393頁。
49王小波：《思維的樂趣》，《王小波文集》（第4卷），中國青年出版社1999年版，第24頁。
50他原本也可以這樣運用偉大，比如在昆德拉的《玩笑》中，“偉大的愛情”“偉大感情”就完全是諷刺性的。
52 54 61 62王小波：《未來世界》，《王小波文集》（第1卷），中國青年出版社1999年版，第501、486、496、498頁。
59 60[英]奧威爾：《一九八四?動物農(nóng)場》，董樂山、傅惟慈譯，上海譯文出版社2003年版，第206、207頁。
[作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
