整合與策略：通向世界文學(xué)的世界華文文學(xué)
內(nèi)容提要：“海外華文文學(xué)”的命名以區(qū)域與語(yǔ)言作為基本的界定，而“世界華文文學(xué)”則隱含有將世界各區(qū)域華文文學(xué)整合與超越的意味，有通向“世界文學(xué)”的指向。從“海外華文文學(xué)”到“世界華文文學(xué)”，不僅僅是一個(gè)概念的演變和推進(jìn)，而正是從世界性文學(xué)觀念出發(fā)的必然，也是華文文學(xué)研究的一種新的美學(xué)策略和文化策略。世界華文文學(xué)進(jìn)入世界文學(xué)版圖的美學(xué)策略和文化策略有三種方式：一是以平等的方式成為展示各地華文文學(xué)的窗口；二是作為跨界、交疊、混雜的“第三空間”，以獨(dú)特的美學(xué)和文化面貌進(jìn)入世界文學(xué)；三是運(yùn)用新的視角，關(guān)注人類共同的話題，表現(xiàn)世界文明及中西方文明的交流互鑒。當(dāng)然，世界華文文學(xué)在國(guó)外以不同于國(guó)內(nèi)的方式展現(xiàn)出來(lái)，還必須通過翻譯。翻譯質(zhì)量的好壞直接影響到作品的閱讀和在世界范圍內(nèi)的流通。翻譯是助推世界華文文學(xué)走向世界文學(xué)的必由之路。
關(guān)鍵詞：海外華文文學(xué) 世界華文文學(xué) 世界文學(xué) 美學(xué)策略 文化策略
一
1996年，國(guó)內(nèi)著名的海外華文文學(xué)研究學(xué)者饒芃子在《海外華文文學(xué)的命名意義》中指出：“‘海外華文文學(xué)’的命名以‘區(qū)域’與‘語(yǔ)言’為最基本的界定，自有它合理的依據(jù)，但在實(shí)際的運(yùn)作中，所面對(duì)的是流動(dòng)的、富有情感與思想的作家個(gè)體或族群，是不同時(shí)空的復(fù)雜背景，因而，它應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎地被協(xié)商地、有限度地使用?！?后來(lái)，學(xué)術(shù)界又出現(xiàn)了“世界華文文學(xué)”“世界華人文學(xué)”“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”以及“漢語(yǔ)新文學(xué)”等等概念，其中“世界華文文學(xué)”隱含有將世界各區(qū)域華文文學(xué)整合與超越的意味，并有通向“世界文學(xué)”或者“總體文學(xué)”的指向，2目前在學(xué)界被廣泛使用。本著“被協(xié)商地”“有限度地”的謹(jǐn)慎態(tài)度，“海外華文文學(xué)”這樣的概念，就指中國(guó)本土以外的用華文寫作的文學(xué)，可以包含如“馬華文學(xué)”“泰華文學(xué)”“美華文學(xué)”“歐華文學(xué)”等等，以區(qū)別于中國(guó)文學(xué)，也區(qū)別于“美國(guó)華裔文學(xué)”“法國(guó)華裔文學(xué)”等用非華語(yǔ)寫作的文學(xué)。它的限定性是從語(yǔ)言、地域和中國(guó)本土出發(fā)的，是一種專指。而“世界華文文學(xué)”就顯得廣泛得多，既可包含世界各地華人包括中國(guó)大陸暨港澳臺(tái)地區(qū)作家用華文寫作的文學(xué)，又將不用華語(yǔ)寫作的華裔文學(xué)尤其是被翻譯成華語(yǔ)在華人圈內(nèi)用華語(yǔ)閱讀的作品包含在內(nèi)。當(dāng)然，在“世界華文文學(xué)”中，中國(guó)大陸的華文作家可以包括在內(nèi)但并不是研究的重點(diǎn)，因?yàn)樗鼘儆谥袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的研究范圍，是中國(guó)文學(xué)的重要組成部分。實(shí)際上，任何概念的界定必然是有它的缺陷的，正如研究世界文學(xué)的專家說(shuō)過的，任何將作家劃定為某國(guó)某種族的行為都是愚蠢的，“世界華文文學(xué)”不能將中國(guó)文學(xué)中的少數(shù)民族用少數(shù)民族語(yǔ)言寫作的文學(xué)涵括在內(nèi)，卻又可以將中國(guó)少數(shù)民族作家用漢語(yǔ)寫作的作品包括在內(nèi)，正是這個(gè)概念難以暢通無(wú)阻得到普遍認(rèn)同的原因之一。反過來(lái)想，“世界華文文學(xué)”不包括中國(guó)大陸的華文作家及其作品，那又是難以說(shuō)得過去的。
從跨文化角度、比較文學(xué)的角度，世界華文文學(xué)將“美國(guó)華裔文學(xué)”“法國(guó)華裔文學(xué)”等也納入“世界華文文學(xué)”范圍內(nèi)來(lái)研究，就包含著一種整合與整體的意味。盡管華裔英語(yǔ)文學(xué)或華裔法語(yǔ)文學(xué)已經(jīng)被所在國(guó)當(dāng)作少數(shù)族裔文學(xué)來(lái)看待，如美國(guó)的湯亭亭、譚恩美、趙健秀等作家在當(dāng)?shù)乇灰暈閬喴嵛膶W(xué)?！昂Ｍ馊A文文學(xué)”與華裔文學(xué)有關(guān)聯(lián)，但從狹義的角度上卻難以將它們包括在內(nèi)?！昂Ｍ馊A文文學(xué)”是“本土以外”的世界各地的華文寫作，就無(wú)法處理港澳臺(tái)地區(qū)文學(xué)，而“世界華文文學(xué)”則可包括“本土以內(nèi)”（含港澳臺(tái)地區(qū)文學(xué)）和“本土以外”的華文寫作，還延伸到被翻譯成華語(yǔ)的華裔文學(xué)，概念上就會(huì)更周全一些。為了清晰表達(dá)“世界華文文學(xué)”與“中國(guó)文學(xué)”、“世界各國(guó)各語(yǔ)種文學(xué)”的交叉疊合關(guān)系，我這里以圖加以標(biāo)示：
實(shí)際上，“世界華文文學(xué)”與“中國(guó)文學(xué)”、“海外華文文學(xué)”以及“世界各國(guó)各語(yǔ)種文學(xué)”形成你中有我我中有你的交疊局面。
我們還可以舉出學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的“世界華語(yǔ)電影”的概念來(lái)加以對(duì)照，“世界華語(yǔ)電影”也是在包含“本土”以及“本土以外”的范圍內(nèi)討論的。華人學(xué)者張英進(jìn)認(rèn)為華語(yǔ)電影就是指以中國(guó)內(nèi)地及香港、臺(tái)灣地區(qū)為主、在世界各地用華語(yǔ)以及華語(yǔ)語(yǔ)系內(nèi)的方言創(chuàng)作的電影，當(dāng)然也包括主要用華語(yǔ)兼用其他外語(yǔ)所創(chuàng)作的電影。3中國(guó)學(xué)者饒曙光認(rèn)為這一概念在一定程度上打破了1949年之后對(duì)中國(guó)電影以地域（中國(guó)大陸、臺(tái)灣地區(qū)、香港地區(qū)）研究為主的思路，有了一種貫通兩岸三地乃至全球華語(yǔ)電影的視野，“試圖超越意識(shí)形態(tài)、國(guó)家、體制、地區(qū)的差別，代表了一種開放的視野，體現(xiàn)了一種包容的胸懷”4。這對(duì)我們進(jìn)一步堅(jiān)定使用“世界華文文學(xué)”的概念是有啟發(fā)的。饒芃子在上面提到的那篇文章的結(jié)尾說(shuō)道：“要把華文文學(xué)研究擴(kuò)大開去，很需要建立一種更為博大的世界性文學(xué)觀念，即從世界文學(xué)的格局來(lái)審視、研究各國(guó)、各地的華文文學(xué)。正是在這樣的背景下，‘海外華文文學(xué)’的命名被賦予了強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)生機(jī)?！?她當(dāng)時(shí)是看到了“海外華文文學(xué)”的未來(lái)生長(zhǎng)點(diǎn)的。正是出于這樣具有前瞻性的學(xué)術(shù)生機(jī)的呼喚，從“海外華文文學(xué)”發(fā)展到“世界華文文學(xué)”，不僅僅是一個(gè)概念的演變與推進(jìn)，而正是從世界性文學(xué)觀念出發(fā)的必然，也是華文文學(xué)研究的一種新的美學(xué)策略和文化策略。
二
自從歌德提出“世界文學(xué)”的概念，時(shí)間已經(jīng)過去200年了，那時(shí)候的歌德就提倡這一觀點(diǎn)，無(wú)疑是具有遠(yuǎn)大眼光和開闊心胸的，正如比較文學(xué)學(xué)者張隆溪所說(shuō)：“歌德站在一個(gè)普世主義者的立場(chǎng)，主張打開頭腦和心胸向外看，同時(shí)也批評(píng)歐洲人固步自封的孤陋。”6因?yàn)楦璧庐?dāng)時(shí)不僅認(rèn)同古希臘傳統(tǒng)，也閱讀中國(guó)、印度和波斯的作品。世界文學(xué)經(jīng)過若干比較文學(xué)學(xué)者的推廣和重視，其意義和內(nèi)涵也在不斷延伸。到20世紀(jì)下半期，圍繞它的討論越來(lái)越熱烈，也越來(lái)越深入，最著名的有紀(jì)廉、弗蘭科?莫瑞蒂以及大衛(wèi)?丹穆若什（有的學(xué)者將其譯為“達(dá)姆羅什”）等人。尤其是丹穆若什從“流通”和“閱讀模式”以及翻譯的角度揭示了世界文學(xué)不是一成不變的固定模式，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。丹穆若什指出：“世界文學(xué)時(shí)常以一種或幾種方式被看待：作為獲得認(rèn)可的經(jīng)典（classics），作為正在成型中的杰作（masterpieces），作為看世界的多重窗口（windows）。”7經(jīng)典是古代的，有奠基性價(jià)值的作品；杰作，可以是古代的也可以是現(xiàn)代的，而不需要具有奠基性的文化力量；窗口則是了解，比如“歌德對(duì)中國(guó)小說(shuō)和塞爾維亞詩(shī)歌的喜好，顯示把這些作品當(dāng)作‘窗口’的興趣正在上升，它們可以用來(lái)了解陌生的世界，而這種做法，不再關(guān)心這些作品是否可以算是杰作，也無(wú)論這些不同的世界彼此之間是否存有清楚的關(guān)聯(lián)。”8丹穆若什認(rèn)為經(jīng)典、杰作和窗口這三個(gè)概念并非是相互排斥的，歌德就是將三種概念融合為一體的。
世界華文文學(xué)進(jìn)入中國(guó)大陸文學(xué)研究者的視野，最早也是從“窗口”這樣的性質(zhì)出發(fā)的。這是由世界華文文學(xué)具有的“在地性”所決定的。20世紀(jì)八九十年代，中國(guó)國(guó)內(nèi)先是介紹像聶華苓、於梨華、趙淑俠、林海音、白先勇等人的作品，繼之是《北京人在紐約》《曼哈頓的中國(guó)女人》《叢林下的冰河》《曾在天涯》《移民歲月》等等移民和留學(xué)生的作品出版。國(guó)門初開的時(shí)節(jié)，這些作品表現(xiàn)的無(wú)疑都是非常新奇而帶有異樣的生活，是那些曾經(jīng)生活在國(guó)外的華文作家“在地經(jīng)驗(yàn)”的書寫，曾激發(fā)起不少人的異域想象。到21世紀(jì)初，世界華文文學(xué)呈現(xiàn)出井噴的局面，并出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀且在中國(guó)大陸也能刮起文學(xué)旋風(fēng)的作家，許多文學(xué)刊物的頭條和年度優(yōu)秀之作以及小說(shuō)排行榜單都有他們的身影，如嚴(yán)歌苓、張翎、虹影、陳河、薛憶溈、陳永和、陳謙、陳九、亦夫、李彥，等等，嚴(yán)歌苓、張翎的小說(shuō)被改編成電影更是不脛而走，產(chǎn)生一大批粉絲。可以這么說(shuō)，世界華文文學(xué)的出現(xiàn)改變了世界文學(xué)尤其是華語(yǔ)寫作的文學(xué)版圖。進(jìn)入21世紀(jì)的世界華文文學(xué)，已經(jīng)不再是以新奇和異樣的生活來(lái)吸引國(guó)內(nèi)外讀者，而是靠對(duì)生活包括本土經(jīng)驗(yàn)與居住國(guó)生活的別樣觀察與思考、靠文學(xué)表達(dá)技術(shù)和想象的實(shí)力而展示在世人面前。
如果說(shuō)莫言2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是中國(guó)文學(xué)進(jìn)入世界文學(xué)并初步改變了世界文學(xué)版圖的實(shí)踐的話，那么，下一步，世界華文文學(xué)包括莫言在內(nèi)的華文文學(xué)該以什么樣的文化策略進(jìn)入并擴(kuò)大世界文學(xué)版圖呢？
首先就是以平等的方式成為展示世界各地華文文學(xué)的窗口。
所謂平等的方式，就是說(shuō)世界華文文學(xué)是出現(xiàn)在各地域的，如美華文學(xué)、歐華文學(xué)、馬華文學(xué)、泰華文學(xué)，等等，可以與中國(guó)文學(xué)一樣同是世界文學(xué)的窗口。它們一旦進(jìn)入世界文學(xué)，也可以重構(gòu)世界文學(xué)的版圖，這當(dāng)然要憑借翻譯進(jìn)入世界文學(xué)的流通模式和閱讀模式。
之所以強(qiáng)調(diào)平等方式，是因?yàn)槲覀冊(cè)S多人把世界華文文學(xué)視為邊緣，就連世界華文文學(xué)的作者也會(huì)產(chǎn)生這種誤識(shí)。因此，在研究上，研究者往往會(huì)把它們當(dāng)作“流散文學(xué)”（Diaspora Literature）來(lái)研究，仿佛它們是遠(yuǎn)離中心的文學(xué)，這其實(shí)還是站在“族裔文學(xué)”也就是“民族文學(xué)”的角度上去審視問題的。從世界文學(xué)的視域上看，進(jìn)入到20世紀(jì)后期，文學(xué)的邊緣與中心的邊界已經(jīng)是模糊的了。作為帶有跨文化跨區(qū)域性質(zhì)的世界華文文學(xué)，它呈現(xiàn)出跨界、交疊、混雜的特性，既是一種特殊的文學(xué)空間，又可以是國(guó)內(nèi)外讀者“想象的共同體”9。隨著全球化的深入和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的強(qiáng)大，邊緣與中心隨時(shí)可以相互轉(zhuǎn)換，實(shí)際上邊界已經(jīng)消失。在作家那里，中心就應(yīng)該在他心里。2006年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的土耳其作家帕慕克在他的演講詞《我父親的手提箱》里提到，他早先的感覺是自己并沒有處于世界的中心，那個(gè)文學(xué)世界的中心也離他很遠(yuǎn)，但他憑著自己的文學(xué)自信和文化自信，在伊斯坦布爾的書房里創(chuàng)造了“一個(gè)不設(shè)置中心的世界”10。他看到的伊斯坦布爾，“一個(gè)清真寺與宣禮塔之城，一個(gè)混雜著房屋、街巷、山丘、橋梁、坡道的世界”，就是整個(gè)世界，“如今對(duì)我而言，世界的中心在伊斯坦布爾”。11這怎么是邊緣呢？帕慕克以他的文學(xué)成就平等地進(jìn)入世界文學(xué)而為世界矚目。
其次，作為跨界、交疊、混雜的“第三空間”，12世界華文文學(xué)以獨(dú)特的美學(xué)和文化面貌進(jìn)入世界文學(xué)?；裘?巴巴在其文化批評(píng)理論中認(rèn)為，文化是不斷地處于變動(dòng)與混雜過程之中的，因而雜合生成“第三空間”，并在文化差異的書寫當(dāng)中形成文化的“雜合性”。世界華文文學(xué)何嘗不是一種“第三空間”呢？它具有族群的混雜、身份的跨界和跨文化性質(zhì)，故而不少人用“流散文學(xué)”或者“交錯(cuò)美學(xué)”“流動(dòng)詩(shī)學(xué)”去定義它。馬華旅臺(tái)作家李永平始終忘不了的是他在英屬婆羅洲的童年往事，他的《雨雪霏霏》和《大河盡頭》之中充滿著文化的雜合性：中國(guó)人的后裔與中國(guó)臺(tái)灣人、馬來(lái)人、日本人、西方神父和西方姑媽等等打交道的各種經(jīng)歷。他在20歲時(shí)到臺(tái)灣求學(xué)，畢業(yè)后留在臺(tái)大外文系任教。后來(lái)又赴美留學(xué)，在美國(guó)獲得碩士與博士學(xué)位，再回到臺(tái)灣教書。他自己說(shuō)，他自到臺(tái)灣求學(xué)之后，只回家兩次，探視父母，“而每次總是來(lái)去匆匆，鬼趕似的”13，別人不知原因，親友們也指責(zé)他無(wú)情和不孝，其實(shí)他自己心里清楚，他是在“害怕他的童年世界——那蒼蒼莽莽的熱帶雨林、那猩紅如血的一輪赤道落日、那夢(mèng)境般聳立的高山、還有還有，那一條條巨蟒也似、盤蜷在叢林中四處流竄的黃色大河”，14他用他的筆去超度那“成堆成捆的鬼月叢林意象”，“將它們蛻化成一個(gè)個(gè)永恒、晶亮的方塊字”，15創(chuàng)造出一個(gè)他獨(dú)有的“第三空間”。李永平的身份是混雜的，出身在英屬婆羅洲沙撈越古晉，到中國(guó)臺(tái)灣和美國(guó)求學(xué)，后來(lái)一直在臺(tái)灣任教，但寫作還是以他童年的經(jīng)歷為多，這決定了他的文學(xué)具有交疊和雜合性質(zhì)。
類似的還有張翎、虹影、陳河、穆紫荊等人的作品，也都帶有這樣的特色。張翎筆下的主人公多在中國(guó)與加拿大之間來(lái)來(lái)往往，中西人物之間彼此交纏，雖然他們經(jīng)常要回望故鄉(xiāng)的溫情與愛情，但一旦邁出國(guó)門走進(jìn)他鄉(xiāng)，就不得不跟更多的西方人打交道，其行為做派也都打上了西方的烙印。她的《望月》與《交錯(cuò)的彼岸》中有著許多的中外婚姻和戀情的糾纏，《向北方》更是書寫到了中國(guó)藏族婦女與加拿大印第安人之間跨國(guó)婚姻的種種文化雜合?！秳谘唷穼懼袊?guó)的抗戰(zhàn)故事也要將其置于一種國(guó)際合作與交流的背景下來(lái)展開。虹影的《k—英國(guó)情人》用的是西方式的視角而又雜合起中國(guó)古代房中術(shù)的玄秘，寫出的是中西文化的碰撞和交織。陳河出國(guó)之后走南闖北經(jīng)歷豐富，他的《天空之鏡》《碉堡》《寒冬停電夜》《丹河峽谷》等，展示了不同文化之間的交疊和誤讀。那玻利維亞女導(dǎo)游背上的鬼臉天蛾圖案連通著五百年前古印加國(guó)獻(xiàn)祭少女的神秘，阿爾巴尼亞地拉那黛替山上的碉堡與中國(guó)人阿禮有著隱喻的意義，他和他的具有吉普賽人血統(tǒng)的兒子有著割不斷的情緣。穆紫荊的《活在納粹之后》（又名《戰(zhàn)后》）寫出了二戰(zhàn)期間中國(guó)人和德國(guó)人以及猶太人的命運(yùn)，其中有上海猶太人的混血私生子和他的兩個(gè)中國(guó)媽媽以及與猶太商人的交集和拋棄，有二戰(zhàn)結(jié)束后德國(guó)納粹老兵和法國(guó)女人之間的感情糾葛，人物命運(yùn)的發(fā)展呈現(xiàn)出多種文化的交疊與雜合。她的新作《醉太平》更是采用西方式的亡靈視角將其父母時(shí)代的中國(guó)北平、蘇州拉到德國(guó)一個(gè)小鎮(zhèn)的面包房的環(huán)境中去展開。這便是文化的雜合和文學(xué)敘事的雜合。
順便說(shuō)一下，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)給莫言的頒獎(jiǎng)詞中也提到了他的作品的“雜和性”問題，這自然不僅僅是指他的寫作技巧，也包含著他的作品內(nèi)容所表達(dá)出來(lái)的文化雜合性?！皦?mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義”（hallucinatory realism）是頒獎(jiǎng)詞中專門針對(duì)莫言提出來(lái)的，莫言的寫作個(gè)性正在以它而贏得讀者和諾獎(jiǎng)評(píng)委的青睞。他雖然受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的影響，但他更受到中國(guó)古典文學(xué)、民間戲曲的營(yíng)養(yǎng)澆灌。莫言曾說(shuō)戲曲是他最早接受的藝術(shù)熏陶，家鄉(xiāng)戲曲茂腔就對(duì)他產(chǎn)生著深刻的影響。他寫作劇本《錦衣》的素材就來(lái)自他童年時(shí)期母親給他講的一個(gè)公雞變?nèi)说墓适??！短聪阈獭肥亲畹湫偷男≌f(shuō)文本與戲曲文本的交融。他在《紅高粱》中采用的敘述方式，“敘事者在講述故事的過程當(dāng)中，不斷地跳進(jìn)跳出，這應(yīng)該就是從戲曲舞臺(tái)上所受的影響”16。他自己說(shuō)，“這種時(shí)空處理的手段，實(shí)際上也許很簡(jiǎn)單。你說(shuō)我受了西方影響也可以，你說(shuō)我受了二人轉(zhuǎn)和民間戲曲影響可能更準(zhǔn)確”17。正是這種民族文學(xué)觀念與西方包括拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的融合，造就了他作品的審美張力，從而以一種“雜合”的特性通向世界文學(xué)。
我在此處強(qiáng)調(diào)世界華文文學(xué)的雜合性，并非要抹殺它的中華性，恰恰相反，中華性是它的底色，也是它作為華文文學(xué)最重要的特性，因?yàn)橛萌A文寫作就注定了它無(wú)法擺脫它的民族語(yǔ)言特點(diǎn)和文化基因，它正是在中華文化底色的基礎(chǔ)上面向世界、融入世界，與世界各民族人民相處相融，才表現(xiàn)出文化的雜合，并且在這種雜合中依然保留著它的文化根性。正如陳河的小說(shuō)《丹河峽谷》里寫到，李加入了加拿大籍，并且要到加國(guó)的軍隊(duì)里去服務(wù)成為一名海軍，他第一次登上加拿大軍艦啟航，作為電報(bào)員他可以與遠(yuǎn)在太平洋的美國(guó)航母艦隊(duì)交換信號(hào)，但他同時(shí)可以想到北洋水師，想到鄧世昌，并幻想著“自己所在的軍艦掛滿旗在軍樂隊(duì)伴奏下緩緩靠上了黃埔江岸，碼頭上有成群的孩子們揮舞著鮮花迎接著客人”18。在《寒冬停電夜》，“我”（中國(guó)大陸移民，英文名斯蒂芬）在多倫多的鄰居泰勒夫人是法國(guó)人，她丈夫是德國(guó)人，他們移民到了加拿大，其做人做事有他們的原則。面對(duì)中國(guó)臺(tái)灣的新移民做違法違紀(jì)的事，一定是按章辦事，勸阻加報(bào)警，而“我”顯然也適應(yīng)了泰勒夫人的原則，該按法律申報(bào)的一定要報(bào)，即使是緊急情況下先斬后奏也要請(qǐng)?zhí)├辗蛉藖?lái)作證。就是在這樣的雜合性中，“我”顯然還是一個(gè)旁觀者，不會(huì)去干涉鄰居的事，抱的還是中國(guó)人那種“多一事不如少一事”的態(tài)度。這些華文寫作不僅是講中國(guó)故事，而且是要在世界背景下來(lái)講中國(guó)故事，就如陳河的《天空之鏡》里寫的那樣，中國(guó)人不僅在18世紀(jì)就有到秘魯、玻利維亞的勞工，其后裔參加過格瓦拉游擊隊(duì)并是其中的領(lǐng)導(dǎo)人之一，而且現(xiàn)在中國(guó)工程隊(duì)又進(jìn)駐玻利維亞，開始對(duì)那里的鹽沼湖進(jìn)行大機(jī)器的開采和加工。
1980 年以來(lái)，非洲國(guó)家有五位作家獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，自然，他們用的不是他們民族的語(yǔ)言，而是他們國(guó)家的殖民語(yǔ)言如英語(yǔ)或法語(yǔ)等，南非前總統(tǒng)曼德拉曾稱贊獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的尼日利亞作家阿契貝是把非洲領(lǐng)入世界的作家。2021年，坦桑尼亞裔英國(guó)移民作家阿卜杜勒扎克 ?古爾納又摘得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)桂冠，瑞典皇家文學(xué)院給他的頒獎(jiǎng)詞就稱贊他讓人看到了陌生而文化多元的東非社會(huì)。他們所使用的英語(yǔ)、法語(yǔ)自然是通向世界的窗口，但更重要的還是他們作品所表現(xiàn)出來(lái)的文化雜合性，這才是他們向世界展示文化“窗口”的關(guān)鍵。有學(xué)者指出：“從全球視角出發(fā)，打破文學(xué)生產(chǎn)中的中心與邊緣的界限，也就是一開始就應(yīng)在跨國(guó)族的架構(gòu)中思考文化生產(chǎn)的發(fā)生和形成。語(yǔ)言多樣性和更換國(guó)家（居住地）對(duì)寫作產(chǎn)生深刻影響；并且，由此產(chǎn)生的文學(xué)分布于世界上的不同語(yǔ)言、文化和地域。就文學(xué)生產(chǎn)而言，國(guó)族文學(xué)的界限尤其在西方國(guó)家不斷被消解，新的文學(xué)形式不時(shí)出現(xiàn)，很難再用慣常的范疇來(lái)歸納。在歐美國(guó)家，我們幾乎到處可以看到雜合文學(xué)，也就是不只是屬于一個(gè)國(guó)家的文學(xué)。”19將文化包括文學(xué)在內(nèi)看作是雜合的、交疊的經(jīng)驗(yàn)和意義以及價(jià)值的融合體，是20世紀(jì)80年代以來(lái)的世界文學(xué)觀念的鮮明特征。正是在這樣的意義上，我們看到了世界華文文學(xué)作者在遷徙當(dāng)中（也是更換居住國(guó)當(dāng)中）有著走向世界文學(xué)的可能與條件，雖然他們沒有使用居住國(guó)的語(yǔ)言寫作。
第三，世界華文文學(xué)運(yùn)用新的視角，關(guān)注人類共同的話題，表現(xiàn)世界文明及其中西方文明的交流互鑒，也是它走向世界文學(xué)的重要策略。
世界華文文學(xué)具有強(qiáng)烈的“流動(dòng)性”。世界華文作家在世界內(nèi)到處流動(dòng)，遷徙到他國(guó)之后有了新的生活體驗(yàn)，有的外語(yǔ)能力強(qiáng)，可以直接閱讀歐美國(guó)家或者居住國(guó)家的文學(xué)，有對(duì)國(guó)外優(yōu)秀文學(xué)經(jīng)驗(yàn)快速獲取的條件，這些對(duì)他們的寫作都有無(wú)形的幫助。在他們的寫作中，他們可以采用一種兼而有之的身份觀察世界和寫作，而不是簡(jiǎn)單地以“他者”身份看問題，事實(shí)上他們也并非“他者”，往往是站在“之間”來(lái)觀察生活、透視生活，視角不同，所表達(dá)出來(lái)的生活圖景也帶有別樣的色彩。
張翎的寫作格外關(guān)注災(zāi)難、人性、創(chuàng)傷、救贖這些人類共同的話題，描寫地震和戰(zhàn)爭(zhēng)讓她的小說(shuō)充滿藝術(shù)張力。如《余震》，據(jù)作者自己說(shuō)，那是她在機(jī)場(chǎng)候機(jī)樓看到唐山大地震紀(jì)實(shí)類的書，結(jié)合自己做聽力康復(fù)師的專業(yè)所做的藝術(shù)想象，重點(diǎn)刻畫了小燈在經(jīng)歷過唐山大地震和心理創(chuàng)傷以及最后康復(fù)的過程。2019年，非洲裔美國(guó)作家納迪亞?奧烏蘇（Nadia Owusu）出版了她的回憶錄《余震》（Aftershocks），講述的是她童年坎坷的經(jīng)歷。她出生在坦桑尼亞，與在聯(lián)合國(guó)工作的父親一起在歐洲和非洲長(zhǎng)大。2歲時(shí)遭母親遺棄，13歲時(shí)父親去世，她成了孤兒。她到過許多城市如羅馬、亞的斯亞貝巴、坎帕拉、達(dá)累斯薩拉姆、庫(kù)馬西、倫敦，最后到達(dá)紐約。她沒有國(guó)籍，無(wú)法找到她的身份。書中不斷出現(xiàn)地震及其后果的影響，家庭的破裂更是地震的隱喻，心理的掙扎與自救貫穿全書。納迪亞?奧烏蘇曾經(jīng)獲得懷特獎(jiǎng)。張翎寫的是小說(shuō)，納迪亞?奧烏蘇寫的是非虛構(gòu)，但她們所關(guān)注的都是世界文學(xué)中共同的話題。
張翎還關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的傷害：身體的和心靈的。在《勞燕》中，她通過三個(gè)“死魂靈”男性的敘事，開始了多視角、多聲部的復(fù)調(diào)敘事，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與死亡以及非人性的頑固，同時(shí)又是在呼喚世界和平的人類命運(yùn)共同體。張翎在與研究者對(duì)談時(shí)說(shuō)到：“從《余震》到《金山》，到《陣痛》，到今天的《勞燕》，題材和寫作方法似乎很不相同，但災(zāi)難、疼痛、創(chuàng)傷與救贖的主體，似乎都是一脈相承的。這些話題里自然包含了女性的命運(yùn)，但更多的還是在探討人類共通的命運(yùn)。”20
施雨的長(zhǎng)篇小說(shuō)《下城急診室》里，以何小寒這個(gè)新移民華人女醫(yī)生的形象，表達(dá)了在“911”這種人類性災(zāi)難面前華人所具有的人類大愛情懷。何小寒在多元文化的激烈沖突中最后走向了多元融合，主動(dòng)選擇了為了拯救他人而死。陳河的《天空之鏡》，以一種國(guó)際主義的視角去追尋格瓦拉游擊隊(duì)中秘魯華工后裔奇諾的歷史，將筆墨引向歷史的縱深處，并將中國(guó)人在南美的前世今生聯(lián)系起來(lái)，使歷史閃現(xiàn)出一種形而上學(xué)的光芒。穆紫荊的《醉太平》不僅關(guān)注在德國(guó)的華人的日常生活，更關(guān)注著東西德統(tǒng)一時(shí)和統(tǒng)一后德國(guó)普通民眾的喜怒哀樂及其生老病死?！氨环Q為‘世界文學(xué)’的文學(xué)作品絕不能僅僅局限于狹窄的精英文學(xué)圈，它必須關(guān)注整個(gè)世界以及生活在這個(gè)世界上的每個(gè)民族的人們?！?1
實(shí)際上，中國(guó)大陸的華文作家現(xiàn)在也開始關(guān)注域外題材，展開其對(duì)人類命運(yùn)共同體的文學(xué)想象，如朱山坡近期的小說(shuō)《索馬里駱駝》《薩赫勒荒原》，就跨出了相當(dāng)大的步子。他對(duì)奈保爾、馬爾克斯、博爾赫斯、福克納的汲取與他在南方小鎮(zhèn)近于巫和師公的文化經(jīng)歷雜合在一起，曾經(jīng)創(chuàng)造了他特有的寫作風(fēng)格，而他現(xiàn)在對(duì)非洲世界的文學(xué)想象正是基于人類共同面對(duì)的問題出發(fā)，從共同人性的普遍價(jià)值出發(fā)的。
在一種更為廣闊的視野和胸懷中，世界華文文學(xué)大步融入世界文明和中西文明交流互鑒的進(jìn)程里去。
三
丹穆若什在論述世界文學(xué)的時(shí)候，十分強(qiáng)調(diào)作品的閱讀與流通，他指出：“一個(gè)作品進(jìn)入世界文學(xué)，會(huì)通過兩重步驟：首先，被當(dāng)作‘文學(xué)’來(lái)閱讀；其次，從原有的語(yǔ)言和文化流通進(jìn)入到更廣闊的世界之中?！?2他很重視一個(gè)文學(xué)作品在國(guó)外以不同于國(guó)內(nèi)的方式展現(xiàn)出來(lái)，這就是必須通過翻譯。翻譯質(zhì)量的好壞直接影響到作品的閱讀和其在世界范圍內(nèi)的流通?！笆澜缥膶W(xué)是從翻譯中獲益的文學(xué)”。23海外華文文學(xué)的作者雖然身處國(guó)外，但作品的出版和流通還重點(diǎn)放在國(guó)內(nèi)，即使在國(guó)外以華文出版（且多是華文機(jī)構(gòu)印刷出版），也還是以同于國(guó)內(nèi)的方式在展現(xiàn)自己，其流通范圍也僅僅限于國(guó)外的華文文化圈內(nèi)。但如果有了翻譯，以另一種語(yǔ)言的面貌展現(xiàn)給國(guó)外讀者包括所居住國(guó)的讀者，那就有了不同于國(guó)內(nèi)方式的流通，那它進(jìn)入世界文學(xué)的渠道就打通了。比較文學(xué)專家王寧在討論到世界文學(xué)時(shí)根據(jù)丹穆若什的觀點(diǎn)繼續(xù)延伸說(shuō)道：“被稱為世界文學(xué)的作品必定有著廣泛的傳播和廣大的讀者群體，尤其是要為母語(yǔ)之外的廣大讀者所誦讀。這應(yīng)該是衡量一部作品是否堪稱世界文學(xué)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?！?4他還指出：“因?yàn)槿魏我晃粚W(xué)者都不可能掌握全世界所有的主要語(yǔ)言，他不得不在大多數(shù)情況下依靠翻譯來(lái)了解世界文學(xué)，而就文學(xué)的世界性傳播和影響而言也是如此，未經(jīng)過翻譯的文學(xué)是不能稱為世界文學(xué)的，而僅僅被譯成另一種語(yǔ)言而未在目標(biāo)語(yǔ)的語(yǔ)境中得到批評(píng)性討論的作品也不能算作具有世界性意義和影響的文學(xué)作品?！?5
然而，世界華文文學(xué)作者似乎沒有一種強(qiáng)烈的翻譯欲和流通欲，他們更重視在國(guó)內(nèi)的閱讀市場(chǎng)。有的作品本來(lái)很優(yōu)秀，在國(guó)內(nèi)都能沖上年度小說(shuō)排行榜，但因?yàn)闆]有翻譯，在國(guó)際上也缺乏影響。有的作者本來(lái)外語(yǔ)能力很強(qiáng)，但并不重視自己作品的翻譯，也沒有文學(xué)經(jīng)紀(jì)人來(lái)做翻譯的橋梁。這在一定程度上限制了他們作品的傳播和在世界范圍內(nèi)的流通。
當(dāng)然，某些海外華人作家在此方面卻頗有優(yōu)勢(shì)，他們不用非華語(yǔ)寫作而是用其居住國(guó)語(yǔ)言寫作，其作品往往能得到更加廣泛的傳播，受到世界文學(xué)的重視。這里可以分為三種類型。一類是華裔作家，像譚恩美、湯亭亭、趙健秀等出生在美國(guó)的作家，從小就將英語(yǔ)當(dāng)作母語(yǔ)，華文及其文化只是作為她們的文化背景，寫作題材由于涉及華人，在美國(guó)被當(dāng)作少數(shù)族裔文學(xué)看待。由于作品被重視，被翻譯成中文在國(guó)內(nèi)流通，而成為世界文學(xué)的一部分。另一類是新移民作家，像哈金、李彥等作家。哈金在國(guó)內(nèi)就是英語(yǔ)專業(yè)畢業(yè)，有國(guó)內(nèi)的英語(yǔ)文學(xué)學(xué)士和碩士學(xué)位，1985年到美國(guó)學(xué)的也是英語(yǔ)文學(xué)博士，擅長(zhǎng)用英語(yǔ)寫作。李彥在國(guó)內(nèi)是英語(yǔ)采編專業(yè)畢業(yè)，到加拿大后從事英語(yǔ)和漢語(yǔ)雙語(yǔ)寫作。值得高興的是，像張翎這樣在國(guó)內(nèi)是英語(yǔ)專業(yè)畢業(yè)且有英語(yǔ)寫作能力的作家，也對(duì)用英文寫作的事重視起來(lái)，計(jì)劃用英文寫作，這一類新移民而不是華裔作家的雙語(yǔ)寫作總有一天會(huì)出現(xiàn)一個(gè)進(jìn)入世界文學(xué)的高峰。還有一類則是像山颯那樣的旅法作家，父親精通法語(yǔ)，她17歲留學(xué)法國(guó)，學(xué)習(xí)藝術(shù)史，她還在日本待過兩年，回到法國(guó)后開始用法語(yǔ)創(chuàng)作小說(shuō)，其作品受到法國(guó)讀者的歡迎。哈金、李彥、山颯的部分作品也都相繼被譯成漢語(yǔ)在國(guó)內(nèi)出版和流通。按照丹穆若什強(qiáng)調(diào)流通和閱讀的標(biāo)準(zhǔn)，他們的作品進(jìn)入世界文學(xué)的通道會(huì)更為順暢。
哈金嘗試將自己的作品譯成漢語(yǔ)，但并不成功。這也導(dǎo)致有的華文作家對(duì)將自己的華語(yǔ)作品翻譯成英文不敢貿(mào)然行事，盡管他們?cè)趪?guó)內(nèi)都是英文專業(yè)畢業(yè)。因?yàn)榉g文學(xué)作品畢竟是一件吃力不討好的事，也是一件非常專業(yè)的事。王寧在談到中國(guó)作家賈平凹的作品翻譯時(shí)指出：“越是具有民族特色的作品，越是有可能走向世界，但它必須得到優(yōu)秀的翻譯的幫助。如果翻譯得不好，不但不可能有效地走向世界，甚至很可能會(huì)使原本寫得很好的作品黯然失色。隨著葛浩文助力賈平凹作品的翻譯，而且翻譯的國(guó)外語(yǔ)種越來(lái)越多，賈的價(jià)值和意義也將越來(lái)越受到重視?！?6他還提到：“莫言的獲獎(jiǎng)也可以說(shuō)在很大程度上基于他的作品被英譯的數(shù)量、質(zhì)量和影響力?！?7正因?yàn)榉g這件事意義重大，就更應(yīng)該有人去做，這也是助推世界華文文學(xué)走向世界文學(xué)的必由之路。
注釋：
1 5饒芃子、費(fèi)勇：《海外華文文學(xué)的命名意義》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第1期。見饒子《比較文學(xué)與海外華文文學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第180、187頁(yè)。
2福建社科院的劉小新在接受訪談時(shí)說(shuō)過這個(gè)意思，說(shuō)“世界華文文學(xué)”概念的提出，隱含有整合意味，將世界各區(qū)域華文文學(xué)做整體觀，有點(diǎn)類似歌德當(dāng)年提出的“世界文學(xué)”概念，有一種“總體文學(xué)”的概念。見劉小新《文化視域、批評(píng)介入與華人文化詩(shī)學(xué)——答陳韋賰先生問》，《學(xué)術(shù)評(píng)論》2015年第4期。其實(shí)，1986年，秦牧提出“世界華文文學(xué)”的概念，以及后來(lái)曾敏之、劉以鬯等人提出成立“世界華文文學(xué)聯(lián)盟”以及中國(guó)大陸成立“中國(guó)世界華文文學(xué)學(xué)會(huì)”都有整合的意思在內(nèi)，也有出于中華文化大統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)考慮。
3《華語(yǔ)電影：把“電影”制造成“電影事件”》，《羊城晚報(bào)》2010年6月26日。
4饒曙光：《華語(yǔ)電影：新的美學(xué)策略與文化戰(zhàn)略》，《華語(yǔ)電影：新媒介、新美學(xué)、新思維》，陳旭光主編，北京大學(xué)出版社2012年版，第57頁(yè)。
6張隆溪：《什么是世界文學(xué)》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2021年版，第4頁(yè)。
7 8 22 23[美]大衛(wèi)?丹穆若什：《什么是世界文學(xué)》，查明建、宋明煒等譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第18、18、7、309頁(yè)。
9“想象的共同體”是美國(guó)社會(huì)學(xué)家本尼迪克特?安德森在其名著《想象的共同體——民族主義的起源與散布》中提出來(lái)的，他認(rèn)為，這個(gè)共同體的成員是分散的，相互之間沒有個(gè)人聯(lián)系，但他們能夠通過各種媒介“想象”出一種把他們聯(lián)系在一起的整體。雖然這個(gè)共同體在空間上有邊界，但也有基于想象的“主權(quán)”?！跋胂蟮墓餐w”是一種想象內(nèi)部“平等的社群”。參見本尼迪克特?安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海人民出版社2003年版。
10 11[土耳其]奧爾罕?帕慕克：《父親的手提箱》，《別樣的色彩：關(guān)于生活、藝術(shù)、書籍與城市》，宗笑飛、林邊水譯，上海人民出版社2011年版，第482頁(yè)、483頁(yè)。
12“第三空間”概念的直接來(lái)源是馬克思主義理論家列斐伏爾，他在跨學(xué)科立場(chǎng)上把握日常生活和空間生產(chǎn)的辯證法，提出“第三空間”的概念，就是在真實(shí)和想象之外，又融構(gòu)了真實(shí)和想象的“差異空間”，一種“第三化”以及“他者化”的空間。后來(lái)，美國(guó)學(xué)者愛德華?W?索亞將詞概念用于跨學(xué)科批評(píng)中?；裘?巴巴在文化批評(píng)理論中進(jìn)一步闡發(fā)“第三空間”概念，并從文化差異的書寫當(dāng)中，引出“雜合性”。
14李永平：《河流之語(yǔ)》（簡(jiǎn)體版序），《雨雪霏霏：婆羅洲童年紀(jì)事》，上海人民出版社2014年版，第8頁(yè)。
15李永平：《問朱鸰：緣是何物？——大河之旅，中途寄語(yǔ)》（下卷序），《大河盡頭?山》（下卷），上海人民出版社2012年版，第25頁(yè)。
16 17莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說(shuō)評(píng)論》2018年第2期。
18陳河：《丹河峽谷》，《天空之鏡》，人民文學(xué)出版社2022年版，第156頁(yè)。
19方維規(guī)：《敘言：何謂世界文學(xué)？》，《思想與方法：地方性與普世性之間的世界文學(xué)》，北京大學(xué)出版社2018年版，第24 頁(yè)。
20王紅旗：《靈魂在場(chǎng)——世界華文女作家與文本研究》，現(xiàn)代出版社2019年版，第90頁(yè)。
21 24 25 26王寧：《世界文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的世界性》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》2022年第5期。
27王寧：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、世界文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2015年第6期。
[作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院 華文文學(xué)編輯部]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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