作家的文學(xué)“副面孔”——論劉玉民的“非主打”創(chuàng)作
內(nèi)容提要：在體現(xiàn)作家文學(xué)創(chuàng)作主要成就的文學(xué)“主面孔”之外，那些基于“非主打”創(chuàng)作而形成的“副面孔”同樣值得注意，然而前者卻往往會(huì)對(duì)后者形成遮蔽。以茅獎(jiǎng)得主劉玉民為例，除去那些為他贏得創(chuàng)作聲譽(yù)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，中篇小說(shuō)、散文、報(bào)告文學(xué)以及詩(shī)歌等其他文體創(chuàng)作同樣是其文學(xué)版圖的重要組成部分，其文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)成就同樣值得去認(rèn)真審視。
關(guān)鍵詞：劉玉民 文學(xué)“副面孔” “非主打”創(chuàng)作
作家行走于文壇，會(huì)形成自己的“文學(xué)形象”或“文學(xué)面孔”，這種“形象”或“面孔”有時(shí)源自作家本人有意識(shí)的追求與建構(gòu)，有時(shí)則是批評(píng)家或文學(xué)史家們提煉概括的結(jié)果。譬如一位作家主要致力于詩(shī)歌創(chuàng)作，他的文學(xué)面孔自然就是“詩(shī)人”；一位作家主攻話劇，他的文學(xué)面孔自然就是“劇作家”；一位作家長(zhǎng)期在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域精耕細(xì)作，那他最醒目的文學(xué)面孔就是“長(zhǎng)篇小說(shuō)家”……無(wú)論是源自自我的建構(gòu)還是他者的概括，有了醒目的文學(xué)面孔也就意味著作家有了辨識(shí)度，其作品的發(fā)表、傳播、接受，乃至被遴選入史，都會(huì)變得更加便利。所以，文學(xué)面孔對(duì)于作家的重要性不言而喻。但是任何一副文學(xué)面孔都無(wú)法做到對(duì)作家的整體觀照與全面概括，在突出某個(gè)側(cè)面的同時(shí)又往往會(huì)對(duì)其他的側(cè)面形成遮蔽。換句話說(shuō)，作家在擁有一張?bào)w現(xiàn)其文學(xué)創(chuàng)作主攻方向的文學(xué)“主面孔”的同時(shí)，也往往有其“副面孔”，而其副面孔對(duì)于作家而言，同樣有著重要意義。從創(chuàng)作體裁來(lái)說(shuō)，幾乎所有的作家都會(huì)涉足不同的體裁領(lǐng)域，小說(shuō)家同時(shí)也寫作詩(shī)歌、散文、劇本、報(bào)告文學(xué)是常見(jiàn)的現(xiàn)象，但若以“××家”來(lái)概括其文學(xué)面孔的話，卻往往只會(huì)聚焦于其中之一端，而實(shí)際上，許多“非主打”的創(chuàng)作可能也凝聚了作家藝術(shù)創(chuàng)造的大量心血，同樣值得珍視。而且，不同文體之間往往還存在互文性，那些被有意無(wú)意忽略的作品對(duì)于從整體上理解作家的創(chuàng)作而言也往往有著獨(dú)特的意義，因此關(guān)注那些與作家的主要文學(xué)面孔關(guān)聯(lián)性不高的作品不僅是有意義的而且是必要的。
劉玉民最主要的文學(xué)面孔當(dāng)然是小說(shuō)家，或者說(shuō)專擅長(zhǎng)篇的小說(shuō)家，因?yàn)樗拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《騷動(dòng)之秋》與陳忠實(shí)的《白鹿原》、王火的《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》、劉斯奮的《白門柳》一起獲得第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，這就奠定了他在中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域的地位。也因此，后來(lái)他的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作總會(huì)受到評(píng)論界的熱情關(guān)注，《羊角號(hào)》《過(guò)龍兵》等長(zhǎng)篇出版后都有不錯(cuò)的反響。但其實(shí)，其創(chuàng)作所涉及的體裁是非常廣泛的，除長(zhǎng)篇小說(shuō)外，他在中短篇小說(shuō)、散文、報(bào)告文學(xué)、電影電視劇本等領(lǐng)域同樣用力甚深，并且作品豐碩。然而長(zhǎng)期以來(lái)，這些作品卻始終躺在長(zhǎng)篇小說(shuō)的陰影里，乏人問(wèn)津。之所以出現(xiàn)這種狀況，當(dāng)然跟各種文體自身的特征有關(guān)系，比如與長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，中篇小說(shuō)創(chuàng)作歷來(lái)就比較落寞。散文同樣也在諸種文體中處于邊緣地位，除去曾經(jīng)短暫出現(xiàn)的所謂“文化散文熱”等文壇熱點(diǎn)現(xiàn)象之外，其余時(shí)間均難以在國(guó)人文學(xué)生活中占據(jù)顯要位置；報(bào)告文學(xué)則因其真實(shí)性與虛構(gòu)性的糾纏不清，而且容易陷入為企業(yè)家樹(shù)碑立傳式的“軟文”泥淖中難以自拔而備受爭(zhēng)議，所以無(wú)論創(chuàng)作還是研究，也都比較冷清……但是就作家個(gè)體而言，劉玉民的這些創(chuàng)作之所以在作家的創(chuàng)作生涯中顯得有些邊緣，沒(méi)有得到文壇的足夠關(guān)注與重視，卻不能不說(shuō)與作者以創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)知名的文壇形象有關(guān)系。作家“擅長(zhǎng)篇小說(shuō)”的光芒在一定程度上對(duì)許多原本也不錯(cuò)的其他體裁作品構(gòu)成了遮蔽。
就體裁來(lái)說(shuō)，中篇小說(shuō)創(chuàng)作的冷清主要是由其文體自身的局限性所決定的。因?yàn)椤伴L(zhǎng)篇小說(shuō)能夠全面系統(tǒng)地大容量地描繪生活畫卷，短篇小說(shuō)能夠快速地反映當(dāng)下的生活中發(fā)生的事件，甚至用形象的方式圖解政策，這便使得它們成為時(shí)代的寵兒，而中篇小說(shuō)既無(wú)由成為‘史詩(shī)’，又不能及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)，因此便不被時(shí)代所重視”①。正是由于這個(gè)原因，自新文學(xué)發(fā)生以來(lái)，中篇小說(shuō)創(chuàng)作就一直不溫不火。另外，中篇小說(shuō)的主要載體——大型文學(xué)刊物相對(duì)較少以及相關(guān)的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)較少也從另一個(gè)方面對(duì)這種文體的發(fā)展形成了制約。所以，盡管早在1927年文學(xué)界就曾出現(xiàn)過(guò)“中篇小說(shuō)的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)”的美好期待，但實(shí)際上這一天從未真正到來(lái)。1927年，曾國(guó)英在《光華期刊》上撰文討論長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)的區(qū)別。他結(jié)合詞源學(xué)和當(dāng)時(shí)國(guó)外文學(xué)界的創(chuàng)作狀況，認(rèn)為“長(zhǎng)篇與中篇之分別，是量的而不是質(zhì)的。這就是說(shuō)用長(zhǎng)篇小說(shuō)同樣的手法、結(jié)構(gòu)、觀察方法、描寫方法，但是人物少點(diǎn)、事件單純點(diǎn)、分量短點(diǎn)的就是中篇小說(shuō)?！倍L(zhǎng)篇與短篇之間的區(qū)別則有著本質(zhì)方面的區(qū)別。所以長(zhǎng)篇有時(shí)可以縮為中篇，中篇在必要時(shí)也可以衍為長(zhǎng)篇，“因?yàn)閮烧咝再|(zhì)相同之緣故”。但“短篇就不行了，短篇是另一種格式，與前者大不相同”。另外，他還認(rèn)為當(dāng)時(shí)的文壇中“如托爾斯泰、囂俄迭更司等，差不多有千頁(yè)左右的大長(zhǎng)篇是不輕易出現(xiàn)：可知道長(zhǎng)篇小說(shuō)的機(jī)運(yùn)已去，而中篇小說(shuō)的時(shí)代已來(lái)了”②。可惜的是從那時(shí)以至今日，就中國(guó)文學(xué)界言之，除去新時(shí)期以后在一些大型文學(xué)刊物以及“全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)”等評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的推動(dòng)下，出現(xiàn)過(guò)中篇小說(shuō)的短暫繁榮，并涌現(xiàn)出了魯彥周的《天云山傳奇》、馮驥才的《鋪花的歧路》、諶容的《人到中年》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》以及王蒙的《蝴蝶》、劉紹棠的《開(kāi)拓者》等一批備受關(guān)注的中篇小說(shuō)作品外，其余大部分時(shí)間，中篇小說(shuō)創(chuàng)作一直都比較冷清。
而在研究界，或許也是因?yàn)椤伴L(zhǎng)篇與中篇性質(zhì)相同”，所以歷來(lái)從文體學(xué)角度研究中篇小說(shuō)的論著也比較少，中篇小說(shuō)始終籠罩在長(zhǎng)篇小說(shuō)的研究范式之下。著名英國(guó)小說(shuō)家和批評(píng)家福斯特在《小說(shuō)的藝術(shù)》中徑直將“小說(shuō)的藝術(shù)”等同于“長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)”③。同時(shí)，他曾詳細(xì)討論過(guò)短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇的區(qū)別，但卻壓根就沒(méi)提過(guò)中篇小說(shuō)，顯然，在福斯特眼中，“小說(shuō)”是并不包括“中篇小說(shuō)”的。創(chuàng)作與研究本該相互促進(jìn)，但在中篇小說(shuō)這一領(lǐng)域卻并未走向一種良性循環(huán)。創(chuàng)作既談不上繁榮，研究闡釋也缺乏熱情，這使得一些本來(lái)頗有價(jià)值的作品沒(méi)有得到足夠的關(guān)注，作家在中篇小說(shuō)方面的貢獻(xiàn)也往往難以得到合理的評(píng)價(jià)。
劉玉民寫海上漁獵生活的中篇小說(shuō)《海獵》就是如此。海洋題材的作品原本就相對(duì)較少，佳作更是難覓。中篇小說(shuō)《海獵》刊登于《十月》1991年第4期，以魯漁3037和3038出海捕撈對(duì)蝦（海獵）的過(guò)程為線索，描寫了“老福將”和“海獅子”兩代頭船船長(zhǎng)之間觀念、處世風(fēng)格等方面的不同與沖撞。作品雖然只是寫一次海獵的過(guò)程但卻將時(shí)代的變遷以及隨之而來(lái)的人心變遷等內(nèi)容都?jí)嚎s了進(jìn)去，主線與分線齊頭并進(jìn)，一個(gè)個(gè)鮮活飽滿的人物形象也被立了起來(lái)。
老福將和海獅子這前后兩位頭船長(zhǎng)都是小說(shuō)中塑造的性格鮮明的人物。老福將是在那個(gè)千軍萬(wàn)馬“大戰(zhàn)渤海灣”捕對(duì)蝦為國(guó)家換外匯的年代憑借自身豐富的漁獵經(jīng)驗(yàn)脫穎而出的，他正直剛硬、堅(jiān)持原則，在漁獵隊(duì)伍中有著很高的威望，但也因?yàn)椴欢夥暧怀返袅祟^船長(zhǎng)的職位，不過(guò)在一幫老伙計(jì)的挽留下最終還是選擇忍辱負(fù)重，放棄了去別的船賺高薪的機(jī)會(huì)而留了下來(lái)。而在漁獵過(guò)程中，他內(nèi)心的憋屈也使他始終在與“篡位”的海獅子進(jìn)行著隱隱對(duì)抗。所以在海獅子指揮漁船違規(guī)提前進(jìn)海捕獵而被查扣，以及下網(wǎng)捕撈出師不利時(shí)，面對(duì)海獅子的狼狽和困窘，老福將一開(kāi)始表現(xiàn)出幸災(zāi)樂(lè)禍的“愜意”。但是對(duì)漁民們生計(jì)的擔(dān)憂很快便沖走了這絲“愜意”，他開(kāi)始變得心情沉重，對(duì)海獅子的焦慮也感同身受起來(lái)。而當(dāng)在海獅子帶領(lǐng)下，漁船捕獵取得豐碩收獲后，他對(duì)海獅子的態(tài)度也開(kāi)始發(fā)生變化，一度想“屈尊討教”一下，也忍不住發(fā)出過(guò)“這小子活脫一個(gè)魔王再世”的感嘆，心中既有酸溜溜的醋意，同時(shí)也有甜絲絲的欣賞。從充滿對(duì)抗意味的冷眼旁觀到感同身受的憂心忡忡，再到不無(wú)保留的認(rèn)可和欣賞，作者對(duì)老福將在海獵過(guò)程中面對(duì)海獅子所發(fā)生的心理變化與沖突寫得十分真實(shí)，人物形象也因此躍然紙上。
海獅子的形象則與老福將形成了鮮明對(duì)比，他靠曲意逢迎上位、邪性十足，但作者并未將其簡(jiǎn)單塑造成一個(gè)反面人物。一方面他世故圓滑、不守規(guī)矩、心機(jī)深沉、狡黠奸詐，另一方面他又從小信奉“清清白白為人，堂堂正正處事”的人生信條，并表現(xiàn)出機(jī)智果敢、膽大心細(xì)、沉著冷靜、臨危不亂的優(yōu)良品格。正邪兩種品格在他身上沖撞，形成了巨大的張力，也使得這一人物形象異常飽滿鮮活。套用福斯特《小說(shuō)面面觀》中對(duì)人物形象的分類，無(wú)論老福將還是海獅子，都屬于圓形人物，他們既不是“高大全”式的也不是“矮小丑”式的，人性的豐富性與復(fù)雜性被多方位地、深入地呈現(xiàn)和揭示了出來(lái)。尤其是海獅子這一人物形象，其魅力不輸已被寫進(jìn)文學(xué)史的一些成功的典型形象。
再如他的中篇小說(shuō)《不肯流逝的歲月》④，作品雖然發(fā)表于2006年，但文末注明的寫作時(shí)間確是“1985.9—1992.9四稿，2005.4再改”，而作品中也確實(shí)流露出濃濃的“傷痕文學(xué)”味。作品對(duì)動(dòng)亂年代給一對(duì)摯友的友情所帶來(lái)的嚴(yán)重沖擊與創(chuàng)傷進(jìn)行了深刻揭示，這自然是這部小說(shuō)同時(shí)也是所有傷痕小說(shuō)都具有的文學(xué)史貢獻(xiàn)。然而作品的意義又絕不僅限于傷痕的揭示，而是有更深層次的開(kāi)掘。小說(shuō)中的王展子是一個(gè)令人印象深刻的人物形象。她雖然極為潑辣，是鄉(xiāng)村社會(huì)中少有的“朝天椒”，嗓門高，性子焦，無(wú)人敢惹，但也比較孤立，鄰里惹不起躲得起。膽小怕事的“我”的母親因?yàn)樾能?，送過(guò)幾句好話，就被她當(dāng)成了貼心知己。但實(shí)際上這種知己關(guān)系是極不穩(wěn)固的，甚至是十分脆弱的，一點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)，就會(huì)走向分崩離析。所以運(yùn)動(dòng)年代到來(lái)，僅僅因?yàn)榕c我家英姐的立場(chǎng)不同，風(fēng)風(fēng)火火的王展子立刻就成了對(duì)我母親進(jìn)行精神折磨的急先鋒，并導(dǎo)致我的母親不堪精神重負(fù)跳井自殺。不過(guò)此后王展子同樣得了可怕的“驚魘癥”，最終在恐懼中用鐮刀朝自己身上亂砍而身死，下場(chǎng)可悲可嘆。這不是簡(jiǎn)單的因果報(bào)應(yīng)可以解釋的。在那個(gè)瘋狂的年代，每個(gè)人都成了黃翔詩(shī)歌中所寫的野獸，既撕咬踐踏別人，同時(shí)也被別人撕咬踐踏，沒(méi)有人是徹底無(wú)辜的，“我”也不例外。作品中敘事者“我”是一個(gè)受害者，因王展子的踐踏傾軋而使我失去了母愛(ài)的溫暖與家庭的庇護(hù)，但當(dāng)“我”對(duì)王展子展開(kāi)瘋狂報(bào)復(fù)、對(duì)其實(shí)施精神折磨并最終導(dǎo)致她自戕身死時(shí)，“我”又成了一個(gè)加害者。這樣一種反思精神，使得作品超越了單純的傷痕暴露與情緒宣泄，抵達(dá)了相當(dāng)深入的反思境地，這在新文學(xué)發(fā)展史上是不多見(jiàn)的。
歷史題材也是劉玉民努力開(kāi)掘的方向之一。中篇?dú)v史小說(shuō)《岳家軍》⑤生動(dòng)地再現(xiàn)了南宋初期，面對(duì)金兵南侵、宋軍全線潰敗的危難時(shí)局，岳父精忠報(bào)國(guó)率岳家軍將金兵逐回江北的那段波瀾壯闊的歷史，成功塑造了民族英雄岳飛的形象。克羅齊有句名言，“一切歷史都是當(dāng)代史”，這意味著一切歷史都離不開(kāi)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，離不開(kāi)基于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的闡釋，都有其現(xiàn)實(shí)指向性。專業(yè)的歷史研究是如此，歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作也是如此。文學(xué)家們選擇歷史題材進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的原因多種多樣，有時(shí)是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的文學(xué)空間趨于逼仄，留給作家自由揮灑的空間比較有限，因而只能借古喻今或以古諷今，有時(shí)是作家的興趣使然，有時(shí)則是為了回應(yīng)某些現(xiàn)實(shí)層面的問(wèn)題。而歷史小說(shuō)創(chuàng)作最主要的難點(diǎn)就在于如何處理史與詩(shī)的關(guān)系，或者說(shuō)真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。劉玉民《岳家軍》的創(chuàng)作，就是旨在對(duì)那個(gè)歷史上早就出現(xiàn)而1990年代以來(lái)又隨著大眾文化崛起而甚囂塵上的“戲說(shuō)歷史”現(xiàn)象進(jìn)行反撥。千百年來(lái)，在各種小說(shuō)、評(píng)書或戲文中，對(duì)岳飛的重述或建構(gòu)層出不窮。新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著史學(xué)界關(guān)于古代有無(wú)“民族”觀念，岳飛、文天祥是否屬于“民族英雄”等問(wèn)題的爭(zhēng)議，文學(xué)作品和影視作品對(duì)岳飛等歷史人物的“戲說(shuō)”更顯活躍?？梢哉f(shuō)，劉玉民對(duì)這種“戲說(shuō)”現(xiàn)象是十分關(guān)切的。
早在1982年，他就數(shù)易其稿寫成了電影文學(xué)劇本《岳飛》，并被峨眉電影制片廠看中，擬投拍電影，后來(lái)電影雖因故未能拍成，但他對(duì)岳飛的關(guān)注和研究卻沒(méi)有中斷。2013年，由黃曉明主演的電視劇《精忠岳飛》上映，他在《齊魯晚報(bào)》發(fā)表《戲說(shuō)岳飛何時(shí)了》，對(duì)《精忠岳飛》的戲說(shuō)傾向表示失望并進(jìn)行尖銳批評(píng)：“電視劇是藝術(shù)，反映歷史人物的電視劇可以而且必須進(jìn)行某種虛構(gòu)，但虛構(gòu)應(yīng)當(dāng)遵循‘大事不虛，小事不拘’的原則，不能對(duì)有明文記載和公認(rèn)的史實(shí)隨意篡改。戲說(shuō)是電視劇創(chuàng)作的一種方式，比如前不久播出的《穆桂英掛帥》就得到了觀眾的認(rèn)同。這是因?yàn)槟鹿鹩⒈緛?lái)就是民間傳說(shuō)人物，在不損害其總體形象的前提下戲說(shuō)一番也未嘗不可。但這不適用于岳飛，因?yàn)樵里w是真實(shí)的歷史人物，是民族英雄，用戲說(shuō)的方式對(duì)待民族英雄和與之相關(guān)的那段歷史，是會(huì)誤導(dǎo)觀眾、貽害子孫的?！雹?016年，在接受舒晉瑜訪問(wèn)談及自己的寫作計(jì)劃時(shí)，他還表示正在構(gòu)思中的兩部長(zhǎng)篇其中一部就是寫岳飛的，因?yàn)椤艾F(xiàn)在人們了解的岳飛大多是從《說(shuō)岳全傳》來(lái)的，與歷史上真實(shí)的岳飛相差甚遠(yuǎn)。岳飛是民族英雄，我覺(jué)得有責(zé)任恢復(fù)歷史風(fēng)貌……”⑦所以，對(duì)于岳飛，他確實(shí)用力甚深，并且傾注了自己的感情。小說(shuō)中使用了大量細(xì)節(jié)來(lái)刻畫岳飛形象。比如岳飛嚴(yán)令官兵“餓死不擄掠，凍死不拆屋”，面對(duì)巡邏時(shí)撿取百姓丟棄的檁條烤火的軍校，他主張為嚴(yán)明軍紀(jì)，一律嚴(yán)懲，自己也主動(dòng)要求與幾位負(fù)有領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任的步將、隊(duì)將接受50軍棍的懲罰。在執(zhí)法官和全體官兵跪地求免后，又自請(qǐng)連續(xù)執(zhí)勤五個(gè)時(shí)辰來(lái)作為處罰。作品中寫道：“是夜大雪紛飛，一個(gè)披堅(jiān)執(zhí)銳、堅(jiān)毅頑強(qiáng)的身影，從天黑一直站崗到天明。陪伴他的是軍營(yíng)內(nèi)一雙雙無(wú)法閉闔的眼睛。”這樣的細(xì)節(jié)是十分動(dòng)人的，生動(dòng)地刻畫出了岳飛既體恤下情、又嚴(yán)格自律，因而深受官兵愛(ài)戴的形象。細(xì)節(jié)雖然是虛構(gòu)的，但卻符合“大事不虛”的歷史邏輯，對(duì)于塑造岳飛的形象而言是至關(guān)重要的。大量精彩對(duì)話和動(dòng)人細(xì)節(jié)的使用，也使得作品雖然旨在“恢復(fù)歷史風(fēng)貌”、追求真實(shí)，但讀來(lái)又不干巴、枯澀，兼顧了真實(shí)性與可讀性，已經(jīng)具備了一部成功歷史小說(shuō)的基本要素。
客觀地來(lái)說(shuō)，劉玉民上述幾部中篇小說(shuō)，無(wú)論其文學(xué)價(jià)值還是藝術(shù)成就都還是可圈可點(diǎn)的，但作品發(fā)表后卻鮮有反響，這不能不說(shuō)是一種遺憾。當(dāng)然，如前文所言，這其實(shí)反映出的是中篇小說(shuō)這種文體的尷尬。孫颙先生在為《中國(guó)新文學(xué)大系1976—2000》中篇小說(shuō)卷所寫的序言中說(shuō)，“應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，中篇小說(shuō)的突進(jìn)，持續(xù)的時(shí)間不是很長(zhǎng)，在20世紀(jì)的最后一些年頭，佳作依然不斷，集團(tuán)式戰(zhàn)斗的輝煌卻黯淡了……選入本大系中篇小說(shuō)卷的作品，上世紀(jì)最后幾年的創(chuàng)作，在質(zhì)量上未必不如前些年的，但是，社會(huì)的知名度沒(méi)有前面那些作品高，恐怕也是不爭(zhēng)的事實(shí)”⑧。進(jìn)入新世紀(jì)以后，中篇小說(shuō)的尷尬處境并沒(méi)有改觀，但是作為研究者，卻不應(yīng)對(duì)其選擇性無(wú)視。比如劉玉民的上述中篇，盡管都與其“長(zhǎng)篇小說(shuō)家”的主要文學(xué)面孔無(wú)關(guān)，但在作家的創(chuàng)作版圖中卻是不容忽視的一塊。
除中篇小說(shuō)之外，劉玉民在報(bào)告文學(xué)、散文以及詩(shī)歌等領(lǐng)域，同樣用力甚深。比如他的報(bào)告文學(xué)《東方奇人傳》⑨曾獲第四屆“十月文學(xué)獎(jiǎng)”，表面看來(lái)這部作品是以非虛構(gòu)的形式對(duì)民營(yíng)企業(yè)家劉承府十余年間創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷所做的記述，“東方奇人傳”的題目也帶有為企業(yè)家樹(shù)碑立傳的意味，但是結(jié)合作品創(chuàng)作的時(shí)代語(yǔ)境來(lái)看，卻顯然有別于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中報(bào)告文學(xué)為資本所裹挾、淪為商業(yè)奴隸的那種寫作方式。作品中所流露出來(lái)的使命感非常強(qiáng)，塑造的人物形象也是相當(dāng)成功的。當(dāng)時(shí)正值中國(guó)社會(huì)開(kāi)始改變長(zhǎng)達(dá)幾十年的一元化經(jīng)濟(jì)模式，通過(guò)探索放松對(duì)民營(yíng)經(jīng)濟(jì)的管控，激活民營(yíng)經(jīng)濟(jì)的活力，進(jìn)而使整個(gè)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)煥發(fā)出生機(jī)的關(guān)鍵時(shí)期，所以像劉承府這樣的人物正是時(shí)代所需要的先行者，其與蔣子龍《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》中的霍大道、《喬廠長(zhǎng)上任記》中的喬光樸一樣，都是改革時(shí)代所出現(xiàn)的“時(shí)代新人”形象。如果說(shuō)霍大道、喬光樸等國(guó)有企業(yè)中的“改革者”形象已經(jīng)受到文學(xué)史的足夠重視的話，那么民營(yíng)企業(yè)中的“探索者”、劉承府這類“時(shí)代新人”，恰恰是當(dāng)時(shí)文學(xué)作品關(guān)注較少的，正面書寫這樣的“時(shí)代新人”不僅填補(bǔ)了這一類文學(xué)形象的文學(xué)史空白，也表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)改革開(kāi)放、搞活經(jīng)濟(jì)的社會(huì)主潮的肯定和支持，其文學(xué)史意義和現(xiàn)實(shí)意義都不容忽視。
同時(shí)，盡管是報(bào)告文學(xué)，但作品中利用大量細(xì)節(jié)來(lái)對(duì)人物形象進(jìn)行刻畫，從多個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)劉承府的性格特征，也使得這一時(shí)代所需要的“東方奇人”形象生動(dòng)鮮活、立體飽滿。一方面劉承府勇猛強(qiáng)悍，敢闖敢干，少年時(shí)代即能刮瘡療臂，只身闖關(guān)東謀生活，動(dòng)亂年代敢于一把糞勺打得十五六個(gè)造反派鬼哭狼嚎，另一方面他又從不蠻干，充滿智慧，并且時(shí)時(shí)流露出鐵漢柔情。比如他只用個(gè)把月就完全摸清了地排車?yán)浀摹伴T道”，走出了賣力氣比人多掙錢卻比人少的怪圈；比如批斗會(huì)上，他“哭得跺腳拍腮涕淚四溢”，上綱上線自我“交待問(wèn)題”，實(shí)際上卻以鬧劇化的方式對(duì)批斗會(huì)的嚴(yán)肅性進(jìn)行了調(diào)侃和解構(gòu)；比如創(chuàng)業(yè)過(guò)程中遇到阻力時(shí)，他能“一句不錯(cuò)、一字不錯(cuò)、一個(gè)標(biāo)點(diǎn)不錯(cuò)”地搬出中央文件來(lái)為自己掃清障礙；比如他雖然在打拼事業(yè)方面大刀闊斧、勇猛無(wú)畏，但情感生活方面卻異常細(xì)膩，時(shí)常用詩(shī)句來(lái)?yè)嵛繍?ài)人的心靈并進(jìn)行自我療救……這樣的人物形象擺脫了“時(shí)代新人”通常具有的那種理念化、概念化弊病，性格飽滿，真實(shí)可信，作為一個(gè)文學(xué)形象也是堪稱成功的。
而在散文方面，多年來(lái)劉玉民也勤奮耕耘、收獲豐碩。無(wú)論是可愛(ài)的幼女還是給家人帶來(lái)無(wú)數(shù)歡樂(lè)的“第三個(gè)成員”小貓咪咪，也無(wú)論是自然景觀、人文風(fēng)物還是歷史古跡、旅途隨感，他都能信手寫來(lái)涉筆成趣。百脈泉、梨花谷、靈巖寺、黃滿寨的瀑布、武昌的黃鶴樓、貴州的茅臺(tái)酒以及臺(tái)灣的檳榔妹、日本的櫻花湖、華盛頓降了半桿的星條旗……一篇篇寫下來(lái)，或繪景，或敘事，都融入了作者的獨(dú)特感悟。尤為可貴的是，作者往往能夠超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的記錄，在一個(gè)更為宏闊深遠(yuǎn)的視野中對(duì)書寫對(duì)象展開(kāi)深入的思考。比如他的《泉涌如詩(shī)》⑩，內(nèi)中不僅以優(yōu)美的筆致寫了泉水給濟(jì)南人帶來(lái)的“欣欣然飄飄然”，同時(shí)也寫了泉水停噴帶給濟(jì)南人的“愕愕然茫茫然”和“憤憤然凄凄然”。如果過(guò)去的偶爾停噴是極端干旱天氣所致的話，那么1978年后泉水停噴成了家常便飯就不能一味怨天了：“進(jìn)入1978年之后，泉水停噴就成了家常便飯。不僅天旱、老天爺為難時(shí)停噴，老天爺不為難，降雨量超過(guò)正常年景時(shí)照樣停噴；停噴的間隔從八個(gè)月降到七個(gè)月、五個(gè)月、三個(gè)月，停噴的時(shí)間則由一百多天、三百多天延續(xù)到五百多天、七百多天、九百多天……”于是“城市無(wú)限制膨脹，工廠無(wú)限制興建，地下水開(kāi)采量呈十幾倍幾十倍增加”的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)便成了不得不正視的問(wèn)題，愛(ài)泉護(hù)泉行動(dòng)也隨即展開(kāi)。而說(shuō)到底，這是一個(gè)如何保持人與自然和諧相處、保持生態(tài)平衡與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。資源是有限的，人不能向大自然無(wú)限制索取，否則大自然就會(huì)以它的方式向人類展開(kāi)報(bào)復(fù)。泉水是濟(jì)南的城市名片，也是城市的靈魂。失去泉水會(huì)讓濟(jì)南人感到尷尬和悲愴、心靈被掏空，而破壞生態(tài)平衡后帶來(lái)的后果其實(shí)遠(yuǎn)不止這些，因此必須引起人們的充分警惕。這種對(duì)現(xiàn)代性的反思和對(duì)生態(tài)文明的追求使得文中的思考抵達(dá)了相當(dāng)深入的境地，余味雋永，耐咀嚼，具備了一篇優(yōu)秀散文的品質(zhì)。
總之，在長(zhǎng)篇小說(shuō)之外，劉玉民在其他體裁領(lǐng)域同樣拿出了不少佳作。這些作品與《騷動(dòng)之秋》等長(zhǎng)篇小說(shuō)一起，共同構(gòu)成了他的文學(xué)創(chuàng)作版圖，是其文學(xué)貢獻(xiàn)不可或缺的組成部分。當(dāng)然，其實(shí)也不獨(dú)劉玉民為然，可以說(shuō)，在許多作家能夠代表其文壇形象或文學(xué)面孔的主打作品之外，都可能存在一些由于種種原因而被遮蔽的佳作，這些佳作依然有待讀者和批評(píng)家們?nèi)ブ匦缕纷x和發(fā)現(xiàn)。關(guān)注作家的文學(xué)“副面孔”，發(fā)掘這些躺在隱秘角落里的佳作，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代文學(xué)研究亟待開(kāi)展的一項(xiàng)工作。
注釋：
①董健、丁帆、王彬彬主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》，人民文學(xué)出版社2005年版，第78頁(yè)。
②曾國(guó)英：《長(zhǎng)篇短篇中篇小說(shuō)的區(qū)別》，《光華期刊》1927年第1期。
③[英]E.M.福斯特：《小說(shuō)面面觀》，馮濤譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第188頁(yè)。
④劉玉民：《不肯流逝的歲月》，《時(shí)代文學(xué)》2006年第1期。
⑤劉玉民：《岳家軍》，《解放軍文藝》2019年第12期。
⑥劉玉民：《戲說(shuō)岳飛何時(shí)了》，《齊魯晚報(bào)》2013年7月31日。
⑦舒晉瑜：《劉玉民：〈騷動(dòng)之秋〉是時(shí)代的產(chǎn)物》，《中華讀書報(bào)》2016年3月16日。
⑧孫颙：《序言》，《中國(guó)新文學(xué)大系1976—2000 第九集中篇小說(shuō)卷一》，上海文藝出版社2009年版，第2頁(yè)。
⑨劉玉民：《東方奇人傳》，《十月》1990年第6期。
⑩劉玉民：《泉涌如詩(shī)》，《大眾日?qǐng)?bào)?豐收》2009年7月10日。
［作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院］
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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