中國作家協(xié)會主管

2022年，中國演出行業(yè)遭遇了疫情以來最為嚴(yán)峻、最為復(fù)雜的防控形勢，經(jīng)受了種種突如其來、難以預(yù)測的壓力和挑戰(zhàn)。不確定性，不僅成為國內(nèi)疫情防控直面的課題，也成為包括話劇在內(nèi)的演出市場面對的難題。如何在“不確定性”這個最大的變數(shù)中探尋話劇生存與發(fā)展的路徑，如何在嚴(yán)格的疫情防控期間依然讓觀眾感受舞臺、劇場的溫暖與力量，這一年，話劇工作者用他們的堅守、付出、執(zhí)著，為暫時處于困境中的演出市場注入了信心與希望。同樣是這一年，在緊張而有限的創(chuàng)演時間內(nèi)，國有院團(tuán)、民營公司等不同的演出機構(gòu)，努力克服、積極應(yīng)對特殊時期排演、巡演不斷出現(xiàn)的新問題，從主題創(chuàng)作、小說改編、線上展演、拓展演出渠道等多個方面持續(xù)發(fā)力，以各自富有成果且值得尊重的藝術(shù)實踐，留下了中國話劇求新、求進(jìn)、求變的探索足跡。

主題創(chuàng)作的時代精神與技術(shù)升級

2022年是國家級舞臺藝術(shù)評獎大獎——最引人矚目的第十七屆“文華獎”和中宣部第十六屆精神文明建設(shè)“五個一工程”的評選。9月1日至15日，由文化和旅游部、北京市人民政府、天津市人民政府、河北省人民政府共同主辦的第十三屆中國藝術(shù)節(jié)在京津冀三地同時舉行，本屆藝術(shù)節(jié)以“藝術(shù)的盛會、人民的節(jié)日”為宗旨，匯聚了來自全國各地的84部優(yōu)秀舞臺藝術(shù)作品，包括文華獎參評作品58部(臺)和特邀劇目26部(臺)。在39部入圍文華大獎終評名單的舞臺藝術(shù)作品中，話劇、兒童劇有9部，“就題材而言，這些話劇縱貫歷史，貼近生活，以現(xiàn)實題材為多；就敘事而言，努力講好中國故事，體現(xiàn)了構(gòu)思的突破與探索；就形式而言，推陳出新，以科技賦能戲劇表現(xiàn)，追求富有藝術(shù)美感的生動畫面”，集中反映了近些年話劇、兒童劇的創(chuàng)作概況，尤其是在現(xiàn)實題材、現(xiàn)實表達(dá)方面的藝術(shù)面貌和實踐成果。而獲得第十七屆“文華獎”的3部話劇作品《塞罕長歌》《桂梅老師》《主角》，則分別從主題立意、敘事視角、形象塑造、文學(xué)轉(zhuǎn)換等不同角度為此類題材創(chuàng)作提供了新的探討空間。緊接著，10月中宣部第十六屆精神文明建設(shè)“五個一工程”入選作品揭曉，《路遙》《深?！贰洱堯v伶仃洋》《青松嶺的好日子》4部話劇入圍，涵蓋英模、科技、工業(yè)、農(nóng)村等多個領(lǐng)域，體現(xiàn)了當(dāng)代話劇在駕馭宏大敘事與日常情感、國家歷史與個人成長史、時代精神與審美表達(dá)等的關(guān)系上，在力避同主題創(chuàng)作、同題材書寫概念化套路化方面進(jìn)行的開拓嘗試。國家級獎項是激勵藝術(shù)院團(tuán)多出精品力作、多出優(yōu)秀人才的重要方式，也是以榮譽和獎勵引領(lǐng)創(chuàng)作方向、創(chuàng)作觀念的重要途徑。從2022年度兩個重要獎項的評選看，現(xiàn)實題材作品占據(jù)絕對優(yōu)勢，一方面顯示出近年來相關(guān)主管部門在推進(jìn)現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品創(chuàng)作方面取得的扎實成績，現(xiàn)實題材創(chuàng)作已經(jīng)成為國有院團(tuán)話劇創(chuàng)作的主流；另一方面也發(fā)揮了一定的創(chuàng)作生產(chǎn)引導(dǎo)、推進(jìn)文藝創(chuàng)新的功能。對于今后一段時期而言，如何用戲劇的方式表現(xiàn)新時代的中國，如何講好新時代的中國人的故事，依然是話劇創(chuàng)作者需要不斷攻克的藝術(shù)課題。

為迎接、慶祝黨的二十大勝利召開，這一年國有院團(tuán)集中圍繞“獻(xiàn)禮黨的二十大”這個重大主題組織了一系列創(chuàng)作演出，由此帶動了現(xiàn)實題材和紅色題材創(chuàng)作在2022下半年的集中涌現(xiàn)。現(xiàn)實題材方面，值得關(guān)注的是安徽省話劇院、馬鞍山藝術(shù)劇院聯(lián)合演出的《爐火照天地》(編劇王儉，導(dǎo)演李伯男)和南京市話劇團(tuán)的《小西湖》(編劇唐棟，導(dǎo)演傅勇凡)，前者屬于“硬核”的工業(yè)題材，以馬鋼集團(tuán)突破瓶頸實現(xiàn)特種鋼和高速車輪國產(chǎn)化為情節(jié)主線，塑造了以特鋼科研精英陳鋼為代表的新時代工人群體的舞臺群像，并從兩代人矛盾的多視角切入、“九號高爐”現(xiàn)實與象征意義的多重表達(dá)、鋼鐵工業(yè)元素的巧妙穿插等不同方面，為傳統(tǒng)的工業(yè)題材注入了新時代的精神氣質(zhì)與形象標(biāo)識。后者屬于“煙火氣”的民生題材，以南京重要民生工程小西湖的城市改造為核心，同樣用群像戲的方式，展現(xiàn)了老百姓對美好生活的追求和全新的城市發(fā)展理念。以舊城改造為主要內(nèi)容的話劇此前已有不少成功之作，形成了一定的敘事套路，該劇的創(chuàng)作者深入開掘小西湖這個獨特的橫切面，在契合主題表達(dá)需要的同時，突出以人為本、敬畏文化、敬畏歷史等關(guān)鍵詞，為這部“沾泥土”“帶露珠”的百姓戲賦予了鮮明的新時代特色。

紅色題材方面，中國國家話劇院創(chuàng)作演出的《鐵流東進(jìn)》(編劇查文白、鐘鳴，導(dǎo)演查文浩)、《抗戰(zhàn)中的文藝》(編劇秧禾之文工作社，導(dǎo)演田沁鑫)，上海話劇藝術(shù)中心推出的《覺醒年代》(編劇喻榮軍，導(dǎo)演何念)、《英雄兒女》(編劇喻榮軍，導(dǎo)演胡宗琪)，武漢人藝演出的《狂瀾》(編劇步川，導(dǎo)演傅勇凡)，中央黨校大有影視中心、中央戲劇學(xué)院實驗劇團(tuán)聯(lián)合制作的《萬水朝東》(編劇孟冰，導(dǎo)演王斑)等皆為2022年度產(chǎn)生一定影響的作品，且在故事來源、呈現(xiàn)樣式、舞臺表達(dá)等方面體現(xiàn)出不少新的特點和傾向。

首先，優(yōu)秀紅色影視IP受到熱捧，話劇與影視跨界“聯(lián)姻”，豐富了戲劇表現(xiàn)紅色題材的樣態(tài)與維度。在這方面，上海話劇藝術(shù)中心的探索走在前列。其中，《覺醒年代》改編自2021年熱播的同名電視劇，呈現(xiàn)了從新文化運動到李大釗、陳獨秀籌備建立中國共產(chǎn)黨的六年間，中國先進(jìn)的知識分子和熱血青年追求真理、燃燒理想的澎湃歲月。如何把43集容量的電視劇內(nèi)容濃縮在150分鐘內(nèi)，如何在保留復(fù)雜歷史背景、人物命運走向、主要人物關(guān)系的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)歷史本身的豐富厚重、思想文化的多元沖撞，改編者立足李大釗、陳獨秀兩個核心人物展開情節(jié)，從一本雜志的命運與一群人尋找救國救民的真理并逐漸確立馬克思主義信仰的過程延伸敘事，通過蔡元培“三顧茅廬”聘請陳獨秀，胡適與辜鴻銘的禮堂“交鋒”，南方考察歸來的李大釗與陳獨秀、胡適暢談中國未來道路，陳獨秀送別陳延年、陳喬年等一個個極富戲劇性、抒情性的橋段和帶有論辯色彩、歷史質(zhì)感的場面，讓宏大的歷史、思想的光芒、青春的力量、道路的選擇體現(xiàn)在具體而真實的個體身上，以熾烈、詩意又浪漫的方式完成了對一代人的致敬。其次，注重向文學(xué)、文化“借力”，以此拓寬紅色題材的內(nèi)容選擇和表現(xiàn)領(lǐng)域?！惰F流東進(jìn)》與《英雄兒女》都是以文學(xué)的基礎(chǔ)展開創(chuàng)作的，前者改編自作家季宇的中篇小說《最后的電波》，后者取材于巴金小說《團(tuán)圓》以及同名電影，兩者都是紅色題材中較少表現(xiàn)的軍事和戰(zhàn)爭領(lǐng)域，都是在忠于歷史真實的基礎(chǔ)上，以小見大，從“尋找”打開進(jìn)入歷史的切口，以普通人的思想蛻變、情感遞進(jìn)，詮釋信仰、犧牲、忠誠等的精神蘊涵，讓英雄回歸生活、回歸日常?！犊箲?zhàn)中的文藝》則是以“文獻(xiàn)話劇”與“編年體”的形式，展現(xiàn)抗戰(zhàn)時期中國文藝的精神與力量的作品。該劇前后有14年的跨度，涉及三十多位文學(xué)藝術(shù)門類的名家，幾乎涵蓋了半個中國現(xiàn)代文學(xué)、文藝史，在文人選擇、文藝創(chuàng)作與戰(zhàn)火硝煙、國家危亡的交織碰撞中，闡釋了文藝與時代之間的深刻聯(lián)系，展現(xiàn)了中國的進(jìn)步文藝家為尋找中國的出路、用文藝的方式求索奮進(jìn)的戰(zhàn)斗歷程。再次，二度創(chuàng)作上普遍提升了科技含量，借助最新的影像技術(shù)和媒介手段，提升此類題材創(chuàng)作的視聽與審美觀感。比如，《抗戰(zhàn)中的文藝》以正上方寬銀幕加下方九塊小屏的設(shè)計構(gòu)成舞臺主體，充分依托小屏的多元場景組合，將照片圖片、史料文獻(xiàn)、電影片段、場景再現(xiàn)等元素與現(xiàn)場和影像的敘述相結(jié)合，同時依托音樂、美術(shù)、裝置等多種藝術(shù)手段，力圖在藝術(shù)語匯的綜合中，打造一座舞臺版的“抗戰(zhàn)文藝博物館”。《覺醒年代》將演員的表演與全機械轉(zhuǎn)臺、多媒體的影像效果相結(jié)合，既有效營造出劇情所需的不同時空，又增加了舞臺的象征性與文化蘊涵，像舞臺上不時出現(xiàn)、不斷增強的火苗元素，象征著黑暗中希望與光明的探索，呼應(yīng)著一代人思想的覺醒。

此外，遼寧人民藝術(shù)劇院的《天算》(編劇孫浩，導(dǎo)演宋國鋒)、江蘇省演藝集團(tuán)的《新華方面軍》(編劇羅周，導(dǎo)演李伯男)、浙江省話劇團(tuán)的《思凡?陸小曼》(編劇林巧思，導(dǎo)演李伯男、劉昊)等劇目，或依托地方歷史文化資源的整合配置、性格塑造與傳統(tǒng)文化的新表達(dá)，或追求現(xiàn)實主義的詩意呈現(xiàn)、人物傳記的嶄新嘗試，為話劇駕馭不同題材與敘事提供了新的經(jīng)驗。

新的舞臺樣式、新的技術(shù)手段的創(chuàng)造、運用，為主題創(chuàng)作增添了時尚氣質(zhì)和全新觀感，但也為文本和舞臺上過度張揚的形式主義、技術(shù)主義提供了“可乘之機”。實際上，中國話劇當(dāng)下面對的主要問題，并不是技術(shù)層面的落后或者升級，而是來自藝術(shù)觀念和創(chuàng)作心態(tài)層面的進(jìn)一步解放與沉潛，是如何以戲劇的方式塑造真正的人，以人的境遇與困惑去透析時代演進(jìn)、彰顯人的價值和思想光芒的問題。不去解決創(chuàng)作源頭上的生搬硬套、虛張聲勢、主題先行，反而以舞臺上的“鑼鼓喧天，聲色并用”為潮流，不得不說是當(dāng)下創(chuàng)作上值得關(guān)注的一種傾向。“舞臺性過重，往往只能達(dá)到粉飾戲劇性的作用。刺激是一時的，然而難于把主要的東西留給觀眾靈魂的深處?！崩罱∥岙?dāng)年在觀看話劇《蔡文姬》后與焦菊隱先生進(jìn)行商榷時提及的問題，對今天的一些主題創(chuàng)作而言，啟示意義猶在。

文學(xué)改編的民間視角與地域表達(dá)

近五年，文學(xué)改編話劇已經(jīng)成為每年演出市場上重要的文化現(xiàn)象，且有持續(xù)升溫的態(tài)勢。從改編作品的來源看，中國當(dāng)代小說尤其是獲得茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎的作品格外受到青睞，獲獎作品本身的文學(xué)價值、受眾傳播、時代影響，為話劇的改編提供了再創(chuàng)造和觀眾接受的天然基礎(chǔ)。同時，中國現(xiàn)當(dāng)代重要作家的作品也越來越多地進(jìn)入話劇改編者的視野，文學(xué)與話劇之間的關(guān)系因為改編而變得日趨緊密。這一方面反映出文學(xué)在眾多藝術(shù)門類中“母本”作用的進(jìn)一步加強；另一方面，話劇主動向文學(xué)“借力”，也顯示出近些年話劇演出市場對優(yōu)質(zhì)文本資源、故事資源、文化資源的渴求，以及嘗試擺脫原創(chuàng)焦慮、“劇本荒”的努力。從表現(xiàn)內(nèi)容上看，家國命運、民族史詩、市井平民成為改編較為集中的三個領(lǐng)域，改編者更偏重于帶有一定時空維度和時代跨度的宏大敘事，以此增強劇作的厚重感、史詩性，更注重在尊重原作故事和敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，以“守正”的心態(tài)完成文本和表現(xiàn)形式的“忠實”轉(zhuǎn)換，從而盡量滿足觀眾在劇場中接受一個完整的“故事”的需求。從參與的機構(gòu)看，選擇文學(xué)改編策略的已不再是少數(shù)一兩個演出機構(gòu)、制作機構(gòu)，更多的創(chuàng)演機構(gòu)參與到了文學(xué)資源的版權(quán)開發(fā)與運營上，優(yōu)質(zhì)的文學(xué)IP和優(yōu)秀的主創(chuàng)團(tuán)隊日漸成為創(chuàng)演機構(gòu)搶占市場先機、盤活演出資源、衍生品牌效應(yīng)的突破口。

2022年，盡管受疫情影響，演出市場整體表現(xiàn)欠佳，但是文學(xué)改編卻為這一年的話劇市場貢獻(xiàn)了源源不斷的話題。這既包括相關(guān)的研討和學(xué)術(shù)對話活動的增多，像北京文聯(lián)主辦的“坊間對話”聚焦“文學(xué)作品話劇改編的探索與創(chuàng)新”、 第六屆老舍戲劇節(jié)主題論壇推出“文學(xué)改編舞臺劇的觀察與思考”等，更包括改編實踐本身體現(xiàn)出的新特點、新趨向。縱觀全年的改編劇目，那些立足民間視角，從普通人或者個體的生活變遷、心靈嬗變與命運沉浮中積蓄敘事動力、提煉主旨立意、寄托文化蘊藉的改編依舊成為此類創(chuàng)作的主體。像2021年首演、2022年度全國巡演的話劇《人世間》(編劇苑彬，導(dǎo)演楊佳音)，2022年度新推出的改編自蔡崇達(dá)同名小說的《皮囊》(編劇羅仁澤，導(dǎo)演王婷婷)，根據(jù)劉心武同名小說改編的《鐘鼓樓》(編劇黃盈、張弛，導(dǎo)演黃盈)，根據(jù)陳彥同名小說改編的《主角》(編劇曹路生，導(dǎo)演胡宗琪)，根據(jù)劉震云同名小說改編的《我不是潘金蓮》(編劇卓別靈，導(dǎo)演丁一滕)，根據(jù)莫言同名小說改編的《紅高粱家族》(總敘事、編劇、導(dǎo)演牟森)等，皆從不同角度在舞臺上呈現(xiàn)了一個個來自于小說中卻又迥異于文字想象的大地、生命、記憶與情感，展現(xiàn)了隱藏在民間的自在、溫暖、激情與抗?fàn)?。這其中，《紅高粱家族》可以說是對舞臺上的民間開掘得較為自由、酣暢的一次美學(xué)實驗。該作品的改編并沒有沿著原小說意識流式的魔幻筆法展開，而是以編年體為主，回歸民間的傳統(tǒng)敘事，以前因后果的方式引出原作中抗日與愛情兩條線索。這看似是為了觀眾更好地進(jìn)入“故事”，實際上陷入的卻是牟森關(guān)于“生命美學(xué)”的敘事圈套。劇作以“四季”構(gòu)成四大篇章，“四季輪回，萬物生成”對應(yīng)的是生命的不同階段，由此全劇的主要矛盾就變成了生命的自由、自發(fā)、自在狀態(tài)與扼殺、摧毀、侮辱生命之間的角力，而貫穿其中的生的頑強、死的悲壯、愛的恣肆、情的奔放、仇的慘烈，也在“抬棺”“釀酒”“剝皮”“抵抗”等充滿儀式感的場景中呼應(yīng)了生命的尊嚴(yán)與價值，激活了民間的自由與野性，暗含著一個民族生生不息的文化密碼。

與民間視角對應(yīng)的則是地域性表達(dá)的強化。2022年度改編的作品大都跳出了對特定地域空間的反復(fù)表現(xiàn)，而具有了內(nèi)容視域、審美風(fēng)格、藝術(shù)呈現(xiàn)上的差異性，并形成了改編舞臺上獨特的地理風(fēng)貌。比如，根據(jù)馮驥才同名小說改編的《俗世奇人》(編劇黃維若，導(dǎo)演鐘海)以清末民初時期的天津衛(wèi)為背景，將這片土地上各具特色的奇人異事濃縮成一幅天津衛(wèi)市井民間的“奇人畫卷”，透露出仗義、豪爽、風(fēng)趣的天津性格?！都t高粱家族》中由放大的高粱穗、鼓風(fēng)機、酒壇子等元素構(gòu)成的舞臺空間，雖然帶有強烈的象征性與儀式感，但其所竭力營造的還是一個充滿著藝術(shù)想象的“高密東北鄉(xiāng)”，以及它所孕育的粗獷、堅韌、率真與恣肆?！镀つ摇吩谥魅斯摹俺鲎摺迸c“歸來”中，為觀眾打開了時代進(jìn)程中屬于閩南東石鎮(zhèn)的一個片段，這里有深厚的宗族傳統(tǒng)、民間信仰與倫理規(guī)范，更有青春的叛逆、成長的想象與現(xiàn)實的逃離，由此觸發(fā)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、世俗與人倫、親情與叛逆之間的沖突，讓這個名不見經(jīng)傳的小鎮(zhèn)與更廣大的世界有了人生體驗上的共通性。黃盈導(dǎo)演的《鐘鼓樓》和《我這半輩子》(編劇黃盈、張婷等)則持續(xù)其對北京城與北京人故事的挖掘。前者是富有年代感、紀(jì)實感的“小院戲”，以結(jié)婚這一人生的重要時刻連接起四戶二十多個角色的“眾生百態(tài)”，展現(xiàn)了變動的時代里普通人的堅守與躁動、沖突與和解，而熟稔的生活細(xì)節(jié)、溫情的鄰里關(guān)系、鐫刻著歲月痕跡的“鐘鼓樓”，則時時透露著這部作品的“京味兒”風(fēng)韻。后者改編自老舍一系列自傳性質(zhì)的文學(xué)作品，以出生在小年夜的“常順”為主角和講述人，表現(xiàn)了其從出生之日到而立之年確定人生目標(biāo)和寫作方向的跌宕“半生”，劇作橫跨北京、倫敦兩座城，在現(xiàn)實人物與文學(xué)人物的交織、互襯中，寄予著沉郁且憂傷的人生況味，劇中冰雪、水面等與主人公的成長、人生有著密切關(guān)聯(lián)的季節(jié)、自然符號，在追尋老北京生活記憶的同時，留下了關(guān)于人生與精神的文化隱喻。

話劇《主角》和《我不是潘金蓮》在2022年度改編實踐中既帶有共通性，又體現(xiàn)了各自鮮明的藝術(shù)追求。兩者都是“大女主”的作品，一個是名聲遠(yuǎn)播的秦腔皇后憶秦娥，一個是再普通不過的底層婦女李雪蓮，雖然身份地位不同，但性格中都蘊含著倔強、執(zhí)拗、不屈的一股勁頭；都是女性為改變自身命運而進(jìn)行的抗?fàn)帲砷L過程交織著艱辛、孤獨、屈辱與無奈；都經(jīng)歷了關(guān)于命運與生活的解不開的謎團(tuán)，一個逆境中成長，終成“大角兒”，榮譽與風(fēng)光無限，但始終沒有擺脫成長的夢魘、婚姻的悲劇、世俗的冷眼、同行的傾軋，舞臺人生與現(xiàn)實人生時刻處于抵牾之中。另一個僅為了一句話、一個“理兒”，“不辭勞苦地倔強著、苦澀著、堅持著，但人生的死結(jié)并不因個人的委屈和辛苦而舒展。如同鬼打墻，李雪蓮二十年的路程竟是在一個圈子里兜轉(zhuǎn)循環(huán)”。兩者又因故事走向、形象定位、藝術(shù)風(fēng)格，而呈現(xiàn)出明顯的差異。改編的《主角》，憶秦娥的“落幕”不再是寂寞與悲涼，反倒在秦八娃的勸導(dǎo)下，重燃藝術(shù)的熱情與自信，扛起了賡續(xù)秦腔傳統(tǒng)的重任?！段也皇桥私鹕彙穮s并未給李雪蓮以命運的改變，如同開場一樣，劇終的李雪蓮仍然是被他人圍觀的對象，只是逐漸增強的心跳聲，讓殘酷、無奈、落寞的氛圍進(jìn)一步強化?！吨鹘恰妨⒆悻F(xiàn)實主義的美學(xué)風(fēng)格，融合了寫意、象征等手段，憶秦娥的命運之下勾連起的是秦腔藝術(shù)以及社會變遷、心靈跌宕的大時代、大歷史?！段也皇桥私鹕彙方豢椫鎸嵟c荒誕、象征與詩意，李雪蓮雖與各級官員有了“接觸”，并同戲曲中的潘金蓮進(jìn)行了“隔空對話”，但黑色幽默之下是生存的無奈與沉重的反思。

此外，2022年度的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上推出的孟京輝戲劇工作室出品的改編自余華同名小說的《第七天》(導(dǎo)演孟京輝)和新青年劇團(tuán)出品的改編自米哈伊爾?布爾加科夫同名小說的《大師和瑪格麗特》(導(dǎo)演李建軍)，也因各自在理念、表演、劇場性等方面的大膽而顛覆性的創(chuàng)意、呈現(xiàn)，給文學(xué)改編帶來了新的樣態(tài)?？v觀全年的文學(xué)改編實踐，制作水準(zhǔn)、技術(shù)手段、演出質(zhì)量等各方面均普遍有了提升， “從原著中來、回原著中去”的中規(guī)中矩的改編思路也沒有給作品帶來太大的敘事偏差。但是回到改編作品本身，正如有論者談到的，“這些改編的作者，好像自己走得太少了。一個是他們在主觀上，想把原著那么一個長篇故事壓縮在舞臺時間當(dāng)中，還想講完完整的故事。這就造成改編上比較吃力。另外一個，這樣也會限制去做經(jīng)典文本和當(dāng)代的結(jié)合”。顯然，目前的改編更多還是停留在情節(jié)和故事的層面，著力于文學(xué)形象、語言到舞臺形象、語言的“忠實”轉(zhuǎn)換，至于改編本身的創(chuàng)造性、當(dāng)下性以及改編者立場、觀點的表達(dá)，則顯得有些力不從心、淺嘗輒止亦或曖昧不清。諸如對“民間視角”的理解，可謂“見事不見人”，更傾向于去獵奇奇人異事、再現(xiàn)生活的熱鬧與自在，卻很難捕捉到鮮活的生命個體與精神張力，書寫民間的立場與情懷較為懸??；有些改編依靠了文學(xué)IP的口碑、流量的加盟，達(dá)到了一定的市場宣傳效果，但難掩敘事邏輯、人物塑造、改編立意上的粗糙、孱弱與刻意。藝術(shù)創(chuàng)作的過程本身就是向著人性、心靈、精神未知的領(lǐng)域不斷挺進(jìn)的過程，文學(xué)改編同樣如此。期待隨著未來相關(guān)改編實踐的增多，話劇舞臺上能涌現(xiàn)出越來越多文學(xué)與話劇“跨界”融合的佳作。

未來發(fā)展的機遇挑戰(zhàn)與前瞻思考

2022年的中國話劇市場，因為疫情防控的需要，取消或者延期、暫?；蛘叩却?，已然變成了全年的常態(tài)。正常創(chuàng)演節(jié)奏的打亂，城市巡演充滿不確定性，企業(yè)經(jīng)營成本壓力陡增，人員組織協(xié)調(diào)難度加大……即使有了前兩年常態(tài)化防疫狀態(tài)下積累的應(yīng)對經(jīng)驗，但是因一年來疫情出現(xiàn)的高頻次“變數(shù)”，演出行業(yè)還是承受了巨大的壓力，經(jīng)歷了近年來最大的“陣痛”。“根據(jù)中國演出行業(yè)協(xié)會綜合調(diào)研票務(wù)平臺、劇場、演出經(jīng)紀(jì)機構(gòu)，從2月中旬至3月中旬期間演出取消或延期的場次超過4000場，3月下旬還將有約80%的項目停演或延期。據(jù)測算，預(yù)計至3月底全國取消或延期的場次約9000場，占一季度專業(yè)劇場、新空間演出總場次的30%?！边@組2022年第一季度的數(shù)據(jù)，從一個側(cè)面反映出疫情之下演出市場的受沖擊程度。而在2022上半年，北京、上海等主要話劇演出市場，因為嚴(yán)格疫情防控規(guī)定，停演、延期更是讓國有院團(tuán)、民營劇團(tuán)、演出機構(gòu)等按下了長達(dá)數(shù)月的“暫停鍵”。下半年，盡管主要城市的演出逐漸步入正軌，但是散點突發(fā)的疫情還是讓進(jìn)入市場的話劇主體如履薄冰。如何應(yīng)對“陣痛”帶來的挑戰(zhàn)，如何從重重風(fēng)險中尋找“破局”的機遇，抱團(tuán)取暖、增強信心、提升質(zhì)量，無疑是現(xiàn)階段演出團(tuán)體需要的精神激勵，但還是要繼續(xù)爭取更大的生存空間，在吸引觀眾、留住觀眾、培養(yǎng)觀眾方面，積極探尋良策、主動“破圈”發(fā)展。這之中，“線上展演”以及“技術(shù)賦能戲劇”在2022年度的多樣實踐中留下了不少啟示。

自3月12日起，在線下演出暫停的77天時間里，上海話劇藝術(shù)中心推出“藝起前行?云上劇場”項目，免費播放了53部劇目、88場次，在12個播出平臺吸引了超過2500萬人次觀眾。6月13日起，上海話劇藝術(shù)中心還攜手優(yōu)酷、大麥推出付費觀看的“NEXTheatre無界劇場”，以線上點播的方式邀觀眾一起重溫《商鞅》《秀才與劊子手》《萬尼亞舅舅》《牛虻》《玩偶之家》5部劇院的經(jīng)典話劇作品，充分依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)手段，開啟線上劇場演出新布局。自6月5日起，北京人民藝術(shù)劇院開啟建院70周年系列紀(jì)念活動，涵蓋經(jīng)典劇目線上推送及導(dǎo)賞、劇本朗讀、院慶紀(jì)念晚會實時直播、首次采用8K技術(shù)錄制的院慶版《茶館》線上線下同步直播等內(nèi)容，八天的時間里，吸引了全網(wǎng)超過1.4億人次點擊觀看，僅6月12日當(dāng)天，就有高達(dá)5000萬人次進(jìn)入直播間。9月舉行的第十三屆中國藝術(shù)節(jié)，80多部作品完成了158場線上線下演出，280多個平臺參與了線上直播，累積觀看人數(shù)超過3.5億人次。8月至9月，第七屆中國原創(chuàng)話劇邀請展從參展的優(yōu)秀劇目中選出《浪潮》《右玉》《喜相逢》《兵團(tuán)》等12部進(jìn)行限時免費線上展播，惠及觀眾近200萬人次。除了“線上展演”這樣的常規(guī)方式外，一些依靠科技延展舞臺邊界的新實驗，在技術(shù)時代拓展著戲劇表現(xiàn)的新樣式、新空間，如上海大劇院攜手直播平臺打造“VR未來劇場”概念，推出線上沉浸式互動戲劇《福爾摩斯探案：血色生日》，在借助技術(shù)增強線上演出參與感、體驗感方面繼續(xù)了新嘗試；廣州大劇院推出的“5G智慧劇院”，將劇目以多視角場景拍攝并上線視頻平臺，涵蓋多屏多視角、自由視角、裸眼VR等手段，突出了觀賞的個性化、多維度。

“互聯(lián)網(wǎng)+”以及5G、人工智能、大數(shù)據(jù)等眾多科技手段的介入，打破了劇場空間的局限，帶來了話劇觀賞的全新體驗。但就目前而言，“科技賦能戲劇”，大多還是傾向于將技術(shù)成果轉(zhuǎn)化在舞臺的二度創(chuàng)作、體現(xiàn)在演出的后續(xù)傳播上?？萍寄芊裨诎椖坎邉潯⒄撟C、創(chuàng)作、排練、演出、傳播、評價乃至人才培養(yǎng)等全鏈條的各個環(huán)節(jié)發(fā)揮不同的作用，或者說戲劇人如何借助科技來實現(xiàn)對戲劇藝術(shù)自身發(fā)展的促進(jìn)，則是需要從業(yè)者接下來認(rèn)真思考的。在這個過程中，既要避免科技過度賦能戲劇，又要掌握好科技介入戲劇的度，讓戲劇能夠在科技日新月異的時代更好地保持自身的藝術(shù)特性、延伸自己的存在價值。而實現(xiàn)這樣的訴求，優(yōu)秀人才的參與至關(guān)重要。在可以預(yù)見的未來，面對技術(shù)的不斷更迭和審美接受方式的多樣，我們不僅需要具有藝術(shù)眼光、懂得戲劇藝術(shù)美學(xué)規(guī)律的創(chuàng)作者、從業(yè)者，更需要大量對技術(shù)前沿比較敏感且具備深厚人文底蘊的復(fù)合型人才。此外，文學(xué)與戲劇都是人學(xué)，“科技賦能戲劇”的落腳點最終還是要落在科技發(fā)展所帶來的整個知識體系、想象方式、社會結(jié)構(gòu)的逐漸改變上。在對科技認(rèn)識不斷加深的過程中，努力探尋塑造人、表現(xiàn)人、揭示人的新的美學(xué)表達(dá)，讓觀眾在技術(shù)時代更好地回到劇場，用心體驗人與人現(xiàn)場交流帶來的審美愉悅和情感沖撞，在劇場中學(xué)會獨立思考、更好地認(rèn)識自我，或許這才是戲劇融合科技的關(guān)鍵所在。

這一年，發(fā)表于德國《法蘭克福匯報》的一篇題為《觀眾在哪里？》的文章，作者用“幽靈”形容疫情之后德國一些劇場面臨的觀眾流失問題：“一個幽靈在劇場里游蕩，它不是哈姆雷特父親的鬼魂，也不是易卜生劇中的‘群鬼’，而是未來的幽靈：觀眾來得很少！”“觀眾會回來嗎？”這是作者的疑問，也是整個行業(yè)的憂慮。之后，在該報陸續(xù)刊發(fā)的相關(guān)文章中，“危機中的劇院：臺下什么都沒有”“空蕩蕩的劇院”等，屢屢成為標(biāo)題，探討觀眾減少的原因、為劇院發(fā)展尋求良策也成為德國戲劇界關(guān)注的話題之一。戲劇體系完備成熟的德國在疫情“陣痛”中面臨的問題，是否會成為中國話劇即將面臨的問題？在中國演出市場，除了粉絲、爆款帶來的短暫票房效應(yīng)，我們的更多主流劇目、商業(yè)劇目能否將觀眾繼續(xù)留在劇場，在新一輪的市場考驗中重塑自己？

2022年度，一系列把觀眾留在劇場、拓展演出渠道、堅持藝術(shù)品質(zhì)、積蓄戲劇人才等的實際舉措，讓我們感受到業(yè)內(nèi)在悄悄地積蓄力量，向著青年、向著未來的舞臺和劇場而努力著。6月30日，在因疫情暫停演出66天后，北京鼓樓西劇場八周年推出“獨角Show”演出季，包括《一只猿的報告》《象棋的故事》《吉他男》三部獨角戲，在戲劇類型的差異化實驗上，體現(xiàn)出劇場運營思維和發(fā)展定位的新探索。同一天，由導(dǎo)演、舞美設(shè)計易立明擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)及院長的北京大華城市表演藝術(shù)中心正式投入試運營，“醫(yī)學(xué)的勝利三部曲”《科諾克醫(yī)生》《弗蘭肯斯坦》《我是哪一個》的接續(xù)上演，讓這處具有獨特設(shè)計理念的新型演藝空間在藝術(shù)表達(dá)的多元與精神思辨的引領(lǐng)方面，給予了觀眾更多新期待。7月至9月，中國國家話劇院主辦“青年導(dǎo)演創(chuàng)作扶持計劃”，12位青年戲劇導(dǎo)演以古典文學(xué)《水滸傳》和《牡丹亭》為母本進(jìn)行“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯”，既為青年編創(chuàng)演人才提供了優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)作平臺，也是一次面向未來的青年戲劇人才創(chuàng)造力、想象力的集中檢閱。8月，話劇《驚夢》登陸北京國家大劇院舞臺后，開啟全國巡演并引發(fā)各地觀眾熱情，在日益多元的文化消費與不斷挑剔的觀眾面前，《驚夢》連續(xù)創(chuàng)造演出話題，且獲得豆瓣9.4的評分，這顯示的不僅是這部作品本身在喜劇架構(gòu)與悲劇內(nèi)核、個體命運與歷史走向、傳統(tǒng)價值與現(xiàn)實境遇、雅俗之辨等方面提供的多維闡釋空間，更為主要的是為演出市場注入了信心。并不是觀眾拒絕了劇場，而是劇場能夠給觀眾提供什么，《驚夢》的成功值得進(jìn)一步探討。10月，話劇九人推出了民國知識分子系列的第四部作品《對稱性破缺》，作品從擅長的領(lǐng)域和人物出發(fā)，寄予的卻是時間與命運的謎題。值得關(guān)注的是，在疫情防控的不確定中，話劇九人制作的《春逝》《雙枰記》開啟全國多個城市巡演，收獲了不俗的好評與口碑，這對一個由青年人組成的非職業(yè)戲劇團(tuán)體而言，實屬不易。同樣在這一年，老舍戲劇節(jié)、北京國際青年戲劇節(jié)、大涼山國際戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)等已頗具品牌效應(yīng)的戲劇節(jié)，克服重重困難，相繼與觀眾見面，并以各自不同的定位和豐富的劇目，呈現(xiàn)著戲劇的無限可能，而以“新空間戲劇試驗”為主題的首屆蛇口戲劇節(jié)、以“山水有約，桂林有戲”為主題的首屆桂林藝術(shù)節(jié)等新創(chuàng)辦的節(jié)日，則讓戲劇的種子在更多的地區(qū)萌發(fā)，為更多的青年戲劇人創(chuàng)造著機會，創(chuàng)新的辦節(jié)理念也彰顯著當(dāng)代劇場的力量與價值。

“我們不需要膚淺的娛樂。我們需要團(tuán)結(jié)在一起。我們需要共享空間，并要加以培育。我們需要彼此聆聽、相互平等的受保護(hù)空間?！边@是國際知名歌劇及戲劇導(dǎo)演、藝術(shù)節(jié)總監(jiān)彼得?塞拉斯在2022年3月27日第60個“世界戲劇日”所作的獻(xiàn)辭中的一句話。在疫情帶來的不確定性和我們正在經(jīng)歷的“百年未有之大變局”背景下，戲劇人該如何去表達(dá)現(xiàn)實、如何去傳遞思想、如何與觀眾對話，這是所有立志于獻(xiàn)身這項事業(yè)的從業(yè)者都需要思索的課題。期待踏上新時代第二個十年的中國話劇，能夠在堅守中發(fā)出自己的聲音，用智慧和行動去跨越短暫的“陣痛”，重塑話劇在今天文化生活中的地位與尊嚴(yán)，為人們保留一塊“彼此聆聽、相互平等”的精神空間。